“心”與“體”：郁達夫關于現代散文理論建設之思考[1]

黃科安 福建師范大學文學院

郁達夫在《〈中國新文學大系·散文二集〉導言》中提出建設現代散文的“心體”理論。他以為散文的“心”即“照中國舊式的說法，就是一篇的作意，在外國修辭學里，或稱作主題（Subject）或叫它要旨（Theme）的”，有了這散文的“心”，然后方能求散文的“體”，即“如何能把這心盡情地表現出來的最適當的排列與方法”，也就是散文的藝術形式問題。郁達夫認為，中國傳統散文之所以沒有太大的變化就在于它身上有兩重的“械梏”，一是中國傳統散文的“心”一直為“尊君”、“衛道”與“孝親”、“三大厚柱”所鉗制；二是傳統散文的“體”也如此，“行文必崇尚古雅，模范須取諸六經”[2]。然而，這兩重“械梏”終因“五四”新文化運動的到來，而遭到徹底的否定與拋棄。

因此，郁達夫提出現代散文的“心體”理論，是著眼于“五四”新文學運動的現代散文要以全新的“心”和“體”進行構建，它應與過去的傳統散文有著本質的區別。因此，探討郁達夫有關現代散文理論的建樹，應該從這個基點出發，全面深入地梳理和總結其獨到的理論視野和重要的學術貢獻。

一 個人本位：重塑現代散文的“心”

文學是時代的產物，中國現代散文理論之建設也是如此。郁達夫曾在《文學漫談》中引述德國哲學家叔本華的觀點：“每一時期的時代精神（Zeit-geist）正像尖利的東風，它是無物不洞穿吹過的。所以吾人在無論哪一種作為思想和寫作的東西上，或在音樂、繪畫之中，與夫這種那種藝術的消長之內，都可以看出它的痕跡來。”[3]郁達夫關于現代散文的“心”之建設同樣深深地打上“五四”時代精神的印跡。那么，“五四”的時代精神是什么？郁達夫如何抓住“五四”時代精神的主軸來開展現代散文理論的內涵探究？其現代散文理論的主要特征是什么，又是如何融化自己的“個性”特點，從而彰顯其散文理論獨特的學理內核和歷史價值？

“民主”與“科學”被陳獨秀譽為“舟車之兩輪”[4]，毫無疑問它們最能彰顯“五四”的時代精神。而要落實這兩大口號，關鍵在于“開民智”，即進行現代的思想啟蒙。正如魯迅所指出：“其首在立人，人立而后凡事舉；若其道術，乃必尊個性而張精神。”[5]這意味著“立人”乃是思想啟蒙的核心所在，其理路在“尊個性而張精神”。郁達夫對此感同身受，他在總結“五四”新文化運動的三大歷史價值時，其中就認為：“五四運動，在文學上促成新的意義，是自我的發見。”[6]后來他在《〈中國新文學大系·散文二集〉導言》一文中更是直截了當地說：“五四運動的最大的成功，第一要算‘個人’的發見。”[7]該觀點扼要精辟，一語中的，其旨在揭示“主張個性”“強調自我”是造就“五四”時代精神的最根本基石，也是高揚“科學”與“民主”這兩面旗幟最主要的支點。

眾所周知，以“個人”為本位的文學理念，是西方文藝復興以來一條很重要的文化主脈。郁達夫之所以擁有別具一格的思維和眼光，與對西方文化思潮的興味是分不開的，他從俄國的批判現實主義、德國浪漫派入門而逐漸擴展開來，自然對西方文藝復興以來的“主張個性”“強調自我”耳濡目染，深受熏陶。他說：“浪漫主義打破古典主義的武器，就在主張個性重視的一點。”[8]1923年，郁達夫曾向國內讀者介紹唯我主義者Max Stirner的文章，他說：“‘自我就是一切，一切就是自我’，個性強烈的我們現代的青年，哪一個沒有這種自我擴張（Erweiterung des Ichs）的信念？”[9]郁達夫對此傾心膜拜，熱烈擁抱這個“唯我至上”的精神理念，他說：

我們的生活，就是我們的全個性的表現這一句話，是可以說得罷！行住坐臥之間，我們無處不想表現自己，小自衣食住的日常瑣事，大至行動思想事業，無一處不是我們的自己表現，所以一分一刻，我們一邊在努力表現，一邊就在創造新的自己。[10]

既然生活是作家的一己體驗和個性表現，那么作家的創作自然是因情而生，隨感所發，通脫任性，文氣郁勃！在他早期的散文創作中，直接摹寫自己內心情懷的抒情散文，如《歸航》《還鄉記》《還鄉后記》《零余者》《北國的微音》《一個人在途上》等，雖然內容有異，但那種“憂郁”情緒的連續，“零余者”的心態，其“一味悲痛的情調”前后一貫，這組文章與他的小說一樣，典型地反映了他的主張“文學作品，都是作家的自敘傳”[11]。可見，郁達夫是將現代散文的“心”構建在“個性”基石上，這一散文創作理念在當時的“五四”文壇影響很大，遂引來不少的文學青年競相仿效。

然而，郁達夫在度過最初散文創作的“主情主義”階段后，并沒讓“自我”畫地為牢。正如英國作家伍爾芙所指出：“個性雖是文學中必不可少之物，同時卻也是它最最危險的對手；你要想在文學中充分發揮你的個性，必須首先深明作文之道。千萬不可是你自己而又永遠是你自己——這就是問題所在。”[12]伍爾芙告誡這一類推崇“情感”至上的散文作家，自己最危險的“對手”恰恰是“自我”，勿讓“自我”成為散文寫作的囚籠，這就是所謂的“千萬不可是你自己而又永遠是你自己”。令人欣喜的是，郁達夫并沒有沉溺于一己之情，而是以“自我”為出發點，注重吸納和創化西方以個人為本位的近現代理性批判精神。因而，他身上表現出來強烈的“自我意識”，既構成比他人更具有顯示度的個性張揚的標志，同時在架構“自我”與“社會”之間的連接橋梁，使自己的散文創作呈現出不斷地從“自我”走向“社會”，讓“自我”的思維與評判成為衡量社會人生的重要標尺。

面對幾千年中國封建專制對“人”的壓迫與鉗制，郁達夫試圖將以“人的解放”“個性的解放”為核心的人本思想作為戰斗武器，不計個人得失，火力全開，以期攻陷頑固的封建專制堡壘。他稱：“我想以一己的力量，來拼命的攻擊這三千年來的惡勢力。我想犧牲了我一己的安樂榮利，來大聲疾呼這中國民族腐劣的遺傳。我想以一枝鐵筆來挽回那墮落到再無可墮落的人心”，同時他還規劃好自己的行動路徑和戰斗步驟：“我們最初是要求人心的解放，其次是舊道德的打破，第三步就和那些無聊的偶像決斗，接著就與資本家腳下的文人，啟了釁端。”[13]郁達夫這種不屈的戰斗意志和強勁的批判精神，得到了充分的宣泄和自由的高揚。他撰寫了一批剖析社會、直擊黑暗的雜文，如《給一位文學青年的公開狀》《藝術家的午睡》《對話》《談健忘》等，這類雜文題材不一、風格各異，或短兵相接、直擊要害，或聲東擊西、冷嘲熱諷，或妙語連珠、談言微中，均顯示其過人的膽識和批判的鋒芒，烙下了郁達夫式的深深印痕。自然，強大的舊習慣勢力也使郁達夫等“五四”知識者在殘酷的現實面前，常常被撞得頭破血流，四處奔波，有時甚至因為失業而陷入經濟上捉襟見肘、生活上溫飽無著的窘境。在此情形下，作為文人的郁達夫在情緒和情感上就會出現較大的波動和挫折感。他說：“文人的多病……他的神經比常人一倍的靈敏，感受力也比常人一倍的強，所以他常常離不了‘自覺’（Selfconsciousness）的苦責。”[14]因而，他深感幻象破滅的悲哀，如千尋飛瀑，直向腦門搏擊下來，他宣稱：“人生終究是悲苦的，我不信世界上有快樂的兩字。人家都罵我是頹廢派，是享樂主義者，然而他們哪里知道我何以要去追求酒色的原因？……我的哀愁，我的悲嘆，比自稱道德家的人，還要沉痛數倍。”[15]盡管如此，郁達夫雖有時也借酒澆愁，放浪形骸，但并沒有絲毫的畏懼和退縮。他說：“在這一個弱者處處被摧殘的社會里，我們若能堅持到底，保持我們弱者的人格，或者也可為天下的無能力者被壓迫者吐一口氣。”[16]在這個時候，郁達夫充當的是塞萬提斯筆下的那位勇于和風車搏斗的堂吉訶德的瘋騎士形象。

概而言之，以郁達夫等為代表的“五四”知識者將“‘個人’的發見”作為一種“覺醒的思想”，徹底顛覆了幾千年來亙古不變的“文以載道”的思想，使“個性”得到解放和張揚，使現代散文的“心”得以再造和形塑。因而，現代知識者的“自我”通過散文這一文類而突入至“五四”時代的精神內核，同樣“五四”時代精神也通過作家的“自我”表現，而得到淋漓盡致的彰顯。郁達夫認定：

現代的散文之最大特征，是每一個作家的每一篇散文里所表現的個性，比從前的任何散文都來得強。古人說，小說都帶些自敘傳的色彩的，因為從小說的作風里人物里可以見到作者自己的寫照；但現代的散文，卻更是帶有自敘傳的色彩了，我們只消把現代作家的散文集一翻，則這作家的世系，性格，嗜好，思想，信仰，以及生活習慣等等，無不活潑潑地顯現在我們的眼前。這一種自敘傳的色彩是什么呢？就是文學里所最可寶貴的個性的表現。[17]

中國現代散文因“個性”而滋生，得時代精神而壯大，從而譜寫出最炫麗的“五四”散文的藝術篇章。可以這么認為，以“個人”為本位的文學理念，體現了“五四”知識者把現代散文當作一種充分“個性化”“人格化”的文學形式，從而承載著中國現代知識者的自由創造意識和理性批判精神，而恰恰是這一點，才構成有別于傳統的現代散文的學理內涵和理論生長點。

二 情與智：辨析現代散文的本質屬性

就散文的本質屬性而論，它究竟屬于“情”的文學，抑或是“智”的文學？學界歷來是各持己見，見仁見智。郁達夫在《文學概說》一文中，借引19世紀英國浪漫派批評家德昆西（Thomas De Quincey）的觀點，將文學區分為“力”的文學與“知”的文學，即“知的文學重教我們以知識，力的文學重在使我們感動”，知的文學屬于“記述文學”，使“我們能得到精確的知識，例如歷史、哲學批評之類皆是”，力的文學是指“純文學”（“詩”），屬于“創造文學”，“系創造從來所沒有的東西的”[18]。其言下之意是散文主“知”（“智”），而詩歌主“情”。關于這一點，郁達夫的《詩論》也有類似的觀點，他引述美國學者蓋利（C.M.Gayley）在《英詩選》“緒論”里所說：“詩和散文不同的地方，就是散文的言語，系日常交換意見的器具，而詩的實質，系一種高尚集中的想象和情感的表現。詩系表現在微妙的，有音節的如脈動的韻語里的。”[19]如果按照蓋利的觀點來作區分，散文的言語，比喻成“日常交換意見的器具”，顯然歸屬于“智”的方面；而詩系“一種高尚集中的想象和情感的表現”，則歸屬于“情”的方面。因此，無論是德昆西還是蓋利，其實他們秉持的詩文觀并不新鮮，其背后代表著西方學界從古希臘的亞里士多德到19世紀德國的黑格爾長期以來一直堅持的“揚詩抑文”的觀點。[20]而我們感興趣的是郁達夫的散文觀在多大程度上接受他們的影響，同時他又是在此基礎上如何加以創新和發展的？

郁達夫在《〈中國新文學大系·散文二集〉導言》中對“散文”名稱和在中國的淵源進行了一番梳理和辨析。他說，六經中除了《詩經》，其余全是散文，因此，“中國古來的文章，一向就以散文為主要的文體，韻文系情感滿溢時之偶一發揮，不可多得，不能強求的東西”。此觀點大抵沒錯，然而接下來他筆鋒一轉：“正因為說到文章，就指散文，所以中國向來沒有‘散文’這一個名字。若我的臆斷不錯的話，則我們現在所用的‘散文’兩字，還是西方文化東漸后的產品，或者簡直是翻譯也說不一定。”其實，據現有資料可考，南宋羅大經所著的《鶴林玉露》就說過：“四六特拘對耳，其立意措詞貴于渾融有味，與散文同”，“山谷詩騷妙天下，而散文頗覺瑣碎局促”。[21]顯然，這里的“散文”是與“四六”“詩”“騷”相對的文體概念，盡管這個名稱不常用，其范疇也會因不同時代而有所變化，但它與韻文、駢文相對立的內涵始終未變。可見，郁達夫所說的“散文”這一名稱是西學東漸的舶來品是不準確的。至于認為它與西方“Prose”相當，用以與韻文“Verse”對立的文體概念，大致是說得過去的。

既然郁達夫是接受西方語境中與“韻文”相對立的“散文”文體概念，自然就排除文字上音韻的規約與限制，理論上散文作家只要在創作時“辭能達意”“言之成文”即可。郁達夫關于“散文”的理解，如果僅停留于此，那么他充其量也不過是西方散文理論的二道販子。然而，他并沒有裹足不前。1933年，他在中國公學的一次演講中提出：“有些文學如散文、史傳、論文，是偏重在智的方面的。但就是在這些作品中，能于智的價值之外，更加有豐富的情的價值，則該作品的成功和評價，一定也愈來得高。”[22]也就是說，郁達夫對“散文”文體的認識，已越出西方學界固有的觀點，即覺得散文除了“智”的價值之外，還需要擁有“情”的價值。至于這個“情”是何性質，它和詩歌等其他韻駢文追求的東西有何區別，這里并沒有給出明確的答案。然而，兩年后，他在此基礎上，又進一步推進自己在這方面的理論探索與思考：

不過在散文里，那一種王漁洋所說的神韻，若不依音調死律而講，專指廣義的自然的韻律，就是西洋人所說的Rhythm的回味，卻也可以有；因為四季的來復，陰陽的配合，晝夜的循環，甚至于走路時兩腳的一進一出，無一不合于自然的韻律的；散文于音韻之外，暗暗把這意味透露于文字之間，也是當然可以有的事情；但漁洋所說的神韻及趙秋谷所說的聲調，還有語病，在散文里似以情韻或情調兩字來說，較為妥當。這一種要素，尤其是寫抒情或寫景的散文時，包含得特別的多。[23]

郁達夫在這里明確提出散文雖與詩歌所追求“音韻”的理路不同，但它也有“自然的韻律”問題，應該擁有自己獨特的“情韻”或“情調”，即“于音韻之外，暗暗把這意味透露于文字之間”，那些“抒情”或“寫景”的文章尤為如此。這一理念徹底打破了西方學界把散文當作“知”（“智”）的文學的固有觀念和僅作為“日常交換意見的器具”的論調，顛覆了長期以來“揚詩抑文”的傳統。散文也講究“情調”和“韻味”，也是一種富有意味的藝術創作，除了“智”價值外，還擁有“豐富的情的價值”。

郁達夫關于散文的“情智”融合論和標舉“情韻”或“情調”主張，一方面基于早期接受西方浪漫派“主情主義”的影響，用他的話來描述：“情之所發，不怕山的高，海的深，就是拔山倒海，也有所不辭，這就是浪漫主義的好處。”[24]這一點在他早期創作的抒情散文作品中就得到充分的印證，其表征的是一種青春期性的苦悶和被拋到社會底層的生的苦悶的混合“情緒”的宣泄。另一方面，他有熱愛大自然、追求“靜的藝術”和“遁世文學”的偏嗜。郁達夫從小失父，性格內向敏感，上小學時總愛到家鄉的江邊獨自玩耍而耽于幻想：“置身入這些綠樹濃蔭的黃沙斷岸中間，躺著，懶著，注目望望江上的帆船——那時候這清凈的錢塘江上并沒有輪船的——和隔江的煙樹青山，我總有大半日白日之夢好做。對于大自然的迷戀，似乎是我從小的一種天性。”[25]后來到日本留學后，他開始廣泛涉獵西方文學著作，對于一些描寫大自然作品較為偏嗜。如他欣賞挪威作家般生（Bjoernstjerne Bjoernson），其作品描寫漁村青年迷戀大自然，抒發一種對空遠的幻想和愿意做一個“永遠的旅人”的渴望[26]；他喜歡德國作家施篤姆（Theodor Storm），以為施氏是一個非常的“沉靜的夢想家”“大大的懷鄉病者”，其作品里有“故鄉的悲思”的深味[27]；隨著年齡的增長，郁達夫褪去身上的“浪漫感傷”，更加嗜讀那些所謂“清靜的遁世文學”。他在一篇推介文章中如數家珍般提及梭羅的《瓦爾登湖》、吉辛的《亨利·萊克洛夫脫的手記》、史密斯的《夢鄉隨筆》、愛米爾的《反省日記》等一列散文佳作，這些均隸屬于“遁世文學”，并稱自己“現在漸入老境，愈覺孤獨，和這些少日的好友，更是分不開來了”[28]。

郁達夫在度過早期“主情主義”階段后，就特別注意如何駕馭、節制和沉淀自我情感，從而使散文理論與創作邁上新的階段。1932年，他為自己一本作品選集作序時說：“散記清淡易為，并且包含很廣，人間天上，草木蟲魚，無不可談，平生最愛談這一類書，而自己試來一寫，覺得總要把熱情滲入，不能達到忘情忘我的境地，如日本芭蕉翁的奧之細道，英國Richard Tefferies的野外生涯。”[29]這是他為該選集收入五篇“散記”所作的說明。這五篇散文時間跨度較大，從1923年發表的《海上通訊》至1932年發表的《釣臺的春晝》，幾近十年，跨越郁達夫前期的“主情主義”階段和中期的“情感節制”階段，因而各篇在“情緒”的把控上迥然有別，表現文章的“情調”格局也大不一樣。由此觀之，這段文字并非對五篇文章的總體評價，而是借題發揮，道出郁達夫對當時散文創作的看法。雖然“散記”清淡易為，似乎可以信手拈來，任意揮灑，但要警惕過度的“濫情”。郁達夫檢討自己總讓“熱情”滲入，不能真正達到“忘情忘我”的境地，反襯出他極力追求散文創作上“情韻”或“情調”的高遠境界。

那么，郁達夫追求散文創作中的“情智”融合，其所謂的“情韻”或“情調”的高遠境界是什么？有無可衡量的具體審美標準？在他1933年撰寫的《清新的小品文字》一文中可以找到答案。在郁達夫看來，散文小品追求的“情韻”或“情調”的高遠境界就在“清新”二字。他稱：“周作人先生，以為近代清新的文體，肇始于明公安、竟陵的兩派，誠為卓見。”自然清新的小品文字，最宜用表現田園野景、閑適的自然生活和純粹的情感之類的題材。郁達夫還嘗試勾勒出這系脈的小品文字的淵源：

遠如陶淵明的《歸去來辭》，近如冒辟疆的“憶語”，沈復的《浮生六記》，以及史悟岡的《西青散記》之類，都是如此。日本明治末年有一派所謂寫生文體，也是近于這一種的體裁，其源出俳人的散文記事，而以俳圣芭蕉的記行文《奧之細道》一篇，為其正宗的典則。現在這些人大半都已經過去了。只有齋藤茂吉、柳田國男、阿部次郎等，時時還在發表些這種清新微妙的記行記事的文章。[30]

顯然，與“五四”時期相比，郁達夫的心智更為成熟，他已從原來事事倚重于西學知識譜系，轉向東方乃至本土尋找文化資源，這不能不是一個文化立場的重大轉向。不僅如此，他還發現：“我總覺得西洋的Essay里，往往還脫不了講理的Philosophising的傾向，不失之太膩，就失之太幽默，沒有東方人的小品那么的清麗。”秉持東方小品的“清麗”觀，反觀西洋的Essay，就發現它們的短板和弊病。西方人長于哲理，善于論辯，“智”勝過于“情”，其結果容易導致“失之太膩”，或“失之太幽默”。而東方人懂得“情智融合”，追求“情調”或“情韻”的高遠境界，顯示出作品的“清新動人”品格。那么，為了達到這一藝術境界，有無具體衡量的審美標準？郁達夫做出如下的回應：

原來小品文字的所以可愛的地方，就在它的細、清、真的三點。細密的描寫，若不慎加選擇，巨細兼收，則清就談不上了。修辭學上所說的Trivialism的缺點，就系指此。既細且清，則又須看這描寫的真切不真切了。中國舊詩詞里所說的以景述情，緣情敘景等訣竅，也就在這些地方。譬如“楊柳岸曉風殘月”，完全是敘景，但是景中卻富有著不斷的情；“萬里悲秋常做客，百年多病獨登臺。”意在抒情，而情中有景，也蕭條得可想。情景兼到，既細且清，而又真切靈活的小品文字，看起來似乎很容易，但寫起來，卻往往不能夠如我們所意想那么的簡潔周至。[31]

郁達夫提出了“細”“清”“真”三點審美標準，以衡量小品文是否達到“清新動人”品格。“細”要求描寫的“細密”；“清”要求描寫的“別擇”；“真”要求描寫的“真切”。他于此借重和援引了中國傳統抒情文化中“情景交融”的理論，以闡釋三者之間是彼此勾連，互為映發，交融契合，無論是“以景述情”還是“緣情敘景”，最后都期待達成“情景兼到”、“既細且清”而又“真切靈活”的小品文字。

幽默（humour）作為西方的舶來品，在“五四”知識者大力引薦與移植下，已然成為郁達夫所稱的“現代散文的特征之一”[32]。談及“幽默”，郁達夫首先追問“幽默是屬于情呢還是屬于智的？”這同樣涉及“情”“智”的辨析問題。從表面上看，幽默屬于“智”的部分較多，涉及“情”的地方較少，甚至有時和“機智”（Wit，或稱“急智”）混為一談，因為二者都是由“一種顛倒（incongruity或作失諧或失調）與對稱（counteract）的感知而來”。然而實際上，“急智是才智的巧運，而幽默為天性的流露。急智是心靈的自覺的機巧，而幽默卻出自人性的深處，往往不自覺地從性格中表現出來”[33]。正因為如此，機智是不動聲色，沒有情感，而幽默不同，它來自人性的深處，有柔情、憐情與哀情。郁達夫指出：“假使幽默而不帶一點情味，則這一種幽默，恐怕也不會有多大的回味。”他舉例說：“俄國柴霍甫的小說、戲劇的所以受人歡迎，妙處也就在他的滑稽里總帶有幾分情味，所以有人說微苦笑的心境，是真正的藝術心境。”[34]因此，幽默不是與“情”無關，相反它的感人之處，就在于訴諸以“情”。不過從程序上說，幽默應“先訴于智，而后動及于情”，“方為上乘”[35]。大幽默作家能站在世界的圈外，靜觀人生，以悠然泰然之姿游戲人間。當然，郁達夫也特別關注“五四”后“幽默”的“本土化”及其“智”的社會功用問題。他說：“在現代的中國散文里，加上一點幽默味，使散文可以免去板滯的毛病，使讀者可以得到一個發泄的機會，原是很可欣喜的事情。”但如果僅是空空洞洞，毫無目的，如同小丑登臺，讓觀眾轟然一笑而不留存半點回味的東西，那只會走上一條絕路。所以，郁達夫提出：“幽默要使它同時含有破壞而兼建設的意味，要使它有左右社會的力量，才有將來的希望。”[36]這個話無論是當時還是今天，對于那些把玩“幽默”的作家都是有警示意義和借鑒價值的。

三 文學性：推動現代散文的文類轉型

在“五四”新文壇，人們理解“散文”的內涵與外延，確實和以往大不一樣。由于“五四”知識者以主動開放的態勢，積極接受西學的文學理念。劉半農就明確提出：“所謂散文，亦文學散文，而非文字散文。”[37]這種徹底拋棄傳統散文的“經世致用”一面，而突出強調“文學”的審美性，成為“五四”時期人們判別散文體裁的一個重要評價標準。清代姚鼐的《古文辭類纂》列出13種散文文類，但到“五四”時期，應用性、文字性的文類不再歸入。以現代西方“四分法”建構起來的散文文類，有效地打破了傳統散文的超穩定性一面，使之賦予新的“體”與“型”。那么，在這場推動散文文類的現代轉型過程中，郁達夫如何通過“個性本位”的精神內核重塑，以彰顯“文學性”的內涵，從而言說他眼中的現代散文的文體形態與類型特征呢？

無疑，在“五四”新文壇上，大行其道的散文文類首先是深受西方“Essay”影響的小品散文（或散文小品）。郁達夫曾對此現象給予關注，并談了一番自己的理解：

近來有許多人說，中國現代的散文，就是指法國蒙泰紐（Montaigne）的Essais，英國培根（Bacon）的Essayes之類的文體在說，是新文學發達之后才興起來的一種文體，于是乎一譯再譯，反轉來又把像英國Essayes之類的文字，稱作了小品。有時候含糊一點的人，更把小品散文或散文小品的四個字連接在一氣，以祈這一個名字的顛撲不破，左右逢源；有幾個喜歡分析，自立門戶的人，就把長一點的文字稱作了散文，而把短一點的叫作了小品。其實這一種說法，這一種翻譯名義的苦心，都是白費的心思，中國所有的東西，又何必完全和西洋一樣？西洋所獨有的氣質文化，又哪里能完全翻譯到中國來？所以我們的散文，只能約略的說，是Prose的譯名，和Essay有些相像，系除小說，戲劇之外的一種文體。至于要想以一語來道破內容，或以一個名字來說盡特點，卻是萬萬辦不到的事情。[38]

文中的“小品”一詞本是佛家用語，用來指涉佛經典籍的縮略本，與原典籍即“大品”對舉。明代文人將之借來稱呼那些平常“不拘格套，獨抒性靈”的短小之文，以示區別于那些正襟危坐而撰寫的“郊廟大章”“朝廷述作”的“大品”。“五四”引入的西方“Essay”，本意為“試筆”，現通譯成“隨筆”，是由文藝復興晚期的法國蒙田創立而后在英國文壇上大放異彩的一種散文文類。日本文藝理論家廚川白村認為，“Essay”有其獨特的藝術風貌，其一屬于作家“隨隨便便”，與好友“任心閑話”的即興作品，題材不拘，海闊天空，想到什么就縱談什么；另一個特質是“將自己的個人底人格的色彩，濃厚地表現出來”[39]。因而，在相當不少的“五四”知識者看來，西方的“Essay”，與晚明的“小品”從“形”到“神”有驚人的相似之處，周作人甚至認為：“新散文的發達成功有兩重的因緣：一是外援，一是內應，外援即是西洋的哲學科學文學上的新思想之影響，內應即是歷史的言志派文藝運動之復興。”[40]自然這“外援”有西方“Essay”引入的貢獻，而所謂“歷史的言志派”指的是晚明公安竟陵的小品創作流派。正因為如此，周作人、鐘敬文、李素伯、梁遇春、林語堂等都傾向以“小品文”作為西方“Essay”的譯名，而且也把這類散文創作稱為“小品文”、“小品散文”或“散文小品”。這不能不說“五四”知識者這番努力的“用心”，有其歷史的淵源與合理之處。然而，郁達夫卻對此譯名持否定態度，并且從東西文化差異的角度談了這種做法的“苦心”與“白費的心思”，主張“我們的散文，只能約略的說，是Prose的譯名，和Essay有些相像，系除小說，戲劇之外的一種文體”。這個說法似乎很在理，但經不起推敲，因為它沒有有效解決人們現實中碰到的疑慮和困惑。現代“散文”在西方文學體裁的“四分法”下，固然卸下了一些的“重負”，然而它依然是一個人丁興旺的文類大家族。郁達夫用“散文”指涉“Prose的譯名”，其內涵與外延大致相稱，是沒問題的。但他要將“散文”說成與“Essay有些相像”，其實是不對稱的，因為“散文”的內涵與外延顯然大于“Essay”，二者不具備對等的操作性空間。退一步說，即便我們對“小品散文”或“散文小品”這一說法不認同，但是學界后來也沒想出更好的其他名稱來替代。況且這類文章在“五四”乃至以后相當長的時期內，又是占據著現代散文文類的顯赫地位。正如魯迅指出：“到五四運動的時候，才又來了一個展開，散文小品的成功，幾乎在小說戲曲和詩歌之上。”[41]這也說明魯迅在晚年時也是用“散文小品”來指涉這類文體所取得的非凡業績。有鑒于此，筆者以為，用“小品散文”或“散文小品”指涉“五四”知識者創作這類深受西方“Essay”影響的文字，還是較為妥當的。

小品散文因“個性的解放而滋長”，也更因個性的彰顯而被稱為“個人文體”[42]。所謂“個人文體”，當然是指涉撰寫出來的那些文字與個人經驗緊密相關，并且形成一種藝術風格即“style”。在郁達夫看來，小品散文已經形成一種“不拘形式家常閑話式的體裁”（Informal of Familiar Essays）。在題材上，廣泛涉獵，宇宙萬有，無一不可；在寫法上，可以幽默，可以感傷，可以辛辣，也可以柔和，只要親切的家常閑話式即可。與那些坐而論道的正規文章相比，顯然不在同一頻道對話。它們是屬于“智”的范疇，而小品散文卻是講究文學性的內涵，有技巧，有審美，強調以情感人。郁達夫借用美國文藝理論家尼姊（Nitchie）的觀點：“比起正式的散文更富有藝術性，由技巧家的觀點說來，覺得更不容易寫好的那種散文，卻是平常或叫作Informal或叫作Familiar（家常閑話式的）或叫作Personal（個人文體式的）Essays，這種散文的名稱，就在它暗示著它的性質與內容。它是沒有一定的目的與一定的結構的。它的目的并不是在教我們變得更聰明一點，卻是在使我們覺得更快樂一點。”[43]尼姊的觀點很值得重視。首先指出散文文類有“正式”（Formal）和“非正式”（Informal）之分；其次著重談“更富有藝術性”“更不容易寫好”的“非正式”（Informal）散文的文體特征，即“平常或叫作Informal或叫作Familiar（家常閑話式的）或叫作Personal（個人文體式的）Essays”。這類“非正式”“家常閑話式”“個人文體式”的小品散文，不僅給人以“智”的教益，更重要的是給人以“情”的感染，即給人以“快樂”。再者，尼姊所謂的“家常閑話式”，并非指作家就可以不正經的偷懶寫法，其實是在這容易表面下的“努力”與“苦心”。有時候，題材雖小，卻能以微知著，管中窺豹。正如郁達夫所說：“一粒沙里見世界，半瓣花上說人情。”[44]這又成為現代小品散文的一個特征。

在“五四”文壇上，由于受西方現代散文文類的影響，現代知識者關注日記、書簡、傳記等“私”作品的寫作與出版，似乎成為一種風氣，而郁達夫是引領這股潮流的弄潮兒。他最早發表的公開日記是1921年在日本鹽原游蹤的《鹽原十日記》，而最讓他負有盛譽的是1927年出版的《日記九種》，該書出版后“七八年來，日記作者漸多，而坊間的單行本，匯選本，也出得有十數種以上，足見中國近來大家都有了記日記的習慣”[45]。日記本脫胎于“編年紀事史”，其作用就在于“備遺亡”“錄時事”“志感想”，古今中外文人確實為此留下不少具有歷史價值的日記文獻。然而，郁達夫對日記的關注重點不是為了“備遺亡”“錄時事”，而是“志感想”，是關注作家如何從“史”的定位，提升至富有文學的意味。

1927年，他發表了《日記文學》[46]一文，開篇即言：“散文作品里頭，最便當的一種體裁，是日記體，其次是書簡體。”一下子就從文學體裁的角度，提出“日記體”的概念，以示區別日記與日記文學的不同。并且指出：“日記文學，是文學里的一個核心，是正統文學以外的一個寶藏。”為什么郁達夫如此高看日記文學呢？這與他認為文學作品都是作家的自敘傳有很大的關系。日記文學除了記事之外，還張揚個性，剖析自我，坦露自己的心路歷程。周作人就認為，日記是“文學中特別有趣味的東西，因為比別的文章更鮮明的表出作者的個性”[47]。郁達夫說：“我們大家都有過記日記的經驗，都曉得在日記里，無論什么話，什么幻想，什么不近人情的事情，全可以自由自在地記敘下來，人家不會說你在說謊，不會說你在做小說……”因此，日記最大的特點在于“真實性”的確立，它能有效破除其他文體因第三人稱敘述而帶來一種“幻滅之感”，“使文學的真實性消失的感覺”。郁達夫在文中以德國作家亞米愛兒（Amiel）的日記為范本，以為他“日日在解剖自己，日日在批評文化，日日在窮究哲理”實在少見，尤其卷中所闡明的苦悶心理比比皆是，記錄他由苦悶生發出一種自我鞭撻，是如何的傷心！是如何的苦痛！因而，郁達夫毫不掩飾自己的喜愛之情，夸贊道：“就孤陋寡聞的我看來，像亞米愛兒的這一部日記，大約是可以傳到人類絕滅的時候的不朽之作。”

然而，日記，尤其是日記文學都能做到確如郁達夫所說樹立牢不可破的“真實性”嗎？魯迅對此就提出疑問，他以為讓人們感到“幻滅”“與體裁似乎不關重要”，“只要知道作品大抵是作者借別人以敘自己，或以自己揣測別人的東西，便不至于感到幻滅，即使有時不合事實，然而還是真實”[48]。郁達夫在《再談日記》里提及魯迅的批評，也認為他“所論極是”，因而提出一些矯正的措施。他借西方日記作家的話題，稱日記作者應有“無問世之野心”“只為了取悅于自己”，或“只有技癢難熬之隱衷，而并無驕矜虛飾，坦白地寫下來的關于自己關于當時社會的日記，才是日記的正宗”。“好的日記作家，要養成一種消除自我的意識的習慣，只為解除自己心中的重負而寫下，萬不要存一縷除自己外更有一個讀者存在的心。”[49]可見，郁達夫為了規避日記作家掉入魯迅所指出的“幻滅”的陷阱，提出作家的“自律”意識，這個問題其實是很難判斷和操作的，包括郁達夫自己一而再，再而三地出版大量的日記作品，難道就已“消除自我的意識”和沒有“問世之野心”？！郁達夫貌似接受魯迅的批評，其實并沒有真正領會魯迅的意思。魯迅在此強調的是能讓人產生“幻滅”的，無關乎體裁，任何體裁的作品都有可能；然而“文學的真實”與事實是不能等同，是允許存在的，“倘若作者如此犧牲了抒寫的自由，即使是極小部分，也無異于削足適履的”。由此觀之，魯迅的觀點確實比郁達夫更能解釋日記文學在創作中遇到的一些困惑問題，日記文學作者應有“抒寫的自由”，應有追求“文學的真實”，還是魯迅說得好：“倘有讀者只執滯于體裁，只求沒有破綻，那就以看新聞記事為宜，對于文藝活該幻滅。而其幻滅也不足惜，因為這不是真的幻滅。”[50]

從某種意義說，傳記文學是最能體現郁達夫宣揚所謂“文學作品都是作家的自敘傳”的散文文類之一。在“史傳合一”的中國古代，“傳記”是歸屬于“歷史學”范疇的。司馬遷撰寫《史記》，創立“列傳”一體，后世文人以此為范例，心儀模仿，“史傳”一體最終成為中國最具特色的歷史散文流脈，頗為興旺發達。然而，當歷史進入20世紀后，新文化的主要倡導者胡適卻提出：“傳記是中國文學里最不發達的一門。”[51]郁達夫也認為，自司馬遷之后，“中國的傳記，非但沒有新樣的出現，并且還范圍日狹，終于變成了千篇一律，歌功頌德，死氣沉沉的照例文字”。因此，他呼吁：“我們現在要求有一種新的解放的傳記文學出現，來代替這刻板的舊式的行傳之類。”[52]看來，胡適、郁達夫心中“傳記”并非中國這一“列傳”（或“行傳”）一體，而是另有別擇，即呼喚一種“新的解放的傳記文學”的出現。

所謂“新的解放的傳記文學”，指的是借鑒西方的現代傳記文學經驗而催生出新的中國現代傳記文學。西方傳記到了近現代，已經完成“由史入文”的現代性轉型。對此，郁達夫在《什么是傳記文學》中描述道：

新的傳記，是在記述一個活潑潑的人的一生，記述他的思想與言行，記述他與時代的關系。他的美點，自然應當寫出，但他的缺點與特點，因為要傳述一個活潑潑而且整個的人，尤其不可不書。所以若要寫新的有文學價值的傳記，我們應當將他外面的起伏事實與內心的變革過程同時抒寫出來，長處短處，公生活與私生活，一顰一笑，一死一生，擇其要者，盡量來寫，才可以見得真，說得像。

顯然，現代傳記要告別“史”的衣缽，摒棄那些“諛墓”寫法，其關鍵在于將這一文體當作“一種藝術的作品”，凸顯由史入文的“文學”特性。郁達夫以英國的利頓·斯屈拉基（Lytton Strachey）、法國的安特來·莫洛亞（André Maurois）、德國的愛彌爾·羅布味希（Emil Ludwing）為例，認為斯屈拉基的《維多利亞名人傳記》以“白描個人排斥向來的諛墓式的籠統寫法，實是獨創的風格”；莫洛亞的《雪萊傳記》卻“完全把一生的史實小說化了，而且又化到了恰到好處”；羅布味希“專喜以偉大的題目來寫精細的文字”，“大刀闊斧”的場面變化，還帶點“電影式的趣味性”。這些傳記文學大師無一例外，為了自己的撰寫對象顯得“活潑生動”，就會運用更多富有文學意味的藝術技巧，使之作品帶有“歷史傳奇小說的色彩”。

必須指出，郁達夫不遺余力地推介和引入西方現代傳記的理論觀點和創作實踐，有力地推動中國傳記從傳統向現代的轉型，極大地開拓了中國現代傳記發展的新空間。然而，這種導向具有“雙刃劍”作用，有利也有弊。傳記畢竟不能等同一般的文學創作，它具有“歷史”的屬性。英國作家伍爾芙先后撰寫《新派傳記》《傳記的藝術》兩篇理論文章，對傳記寫作曾做出深入而系統的闡述，而在論述過程中，其核心的問題是傳記家如何堅守“史”的品性。她在《新派傳記》中，一開篇就引述英國作家西德尼·李爵士的觀點：“傳記的目的，就是忠實地傳達人的品性。”[53]可見，伍爾芙對于傳記“史”的品性的追求，比任何一個西方現代傳記理論家和作家來得執著和堅定。其實，在當時國內也不乏持類似觀點的學者如朱東潤，他對傳記文學的本質屬性就采取了雙重認識，主張“傳記文學是文學，同時也是史”。他還說：“中國所需要的傳記文學，看來只是一種有來歷、有證據、不忌繁瑣、不事頌揚的作品。”[54]筆者以為，伍爾芙或朱東潤的觀點，是很值得重視的，他們在傳記文學的文史屬性上把握了一個很好的“度”的平衡，從而確保現代傳記文學的特殊品質。令人遺憾的是，我們沒有看到郁達夫有這一方面的自省意識，自然也就制約了進一步拓展其傳記理論的廣度和深度。

［原載《福建論壇》（人文社會科學版）2018年第12期］

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[1] 本文為國家社科基金重大項目“兩岸現代中國散文學史料整理研究暨數據庫建設”（項目編號：18ZDA264）的階段性成果。

[2] 郁達夫：《〈中國新文學大系·散文二集〉導言》，《中國新文學大系·散文二集》，上海良友圖書印刷公司，1935，第4頁。

[3] 郁達夫：《文學漫談》，《青年界》月刊1932年10月20日第2卷第3號。

[4] 陳獨秀：《敬告青年》，陳獨秀在文中稱：“近代歐洲之所以優越他族者，科學之興，其功不在人權說下，若舟車之有兩輪焉”，主張“科學與人權并重”。載《青年雜志》創刊號1915年9月15日。

[5] 魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社，1981，第57頁。

[6] 郁達夫：《文學漫談》，《文學》月刊創刊號，1933年7月1日。

[7] 郁達夫：《〈中國新文學大系·散文二集〉導言》，《中國新文學大系·散文二集》，第5頁。

[8] 郁達夫：《文學概說》，《郁達夫全集》第10卷，浙江大學出版社，2007，第342頁。

[9] 郁達夫：《自我狂者須的兒納》，《郁達夫全集》第10卷，第48頁。

[10] 郁達夫：《文學概說》，《郁達夫全集》第10卷，第316頁。

[11] 郁達夫：《五六年來創作生活的回顧》，《文學周報》1927年10月第5卷第11、12號合刊。

[12] 〔英〕伍爾芙：《當代散文》，喬繼堂等主編《伍爾芙隨筆全集》第1卷，劉炳善譯，中國社會科學出版社，2001，第204頁。

[13] 郁達夫：《公開狀答日本山口君》，《洪水》半月刊1927年4月1日第3卷第30期。

[14] 郁達夫：《〈小說論〉及其他》，《洪水》半月刊1926年3月16日第2卷第13期。

[15] 郁達夫：《〈蔦蘿集〉自序》，《中華新報·創造日》1923年9月3日第41期。

[16] 郁達夫：《卷頭語》，《創造月刊》1926年3月16日第1卷第1期。

[17] 郁達夫：《〈中國新文學大系·散文二集〉導言》，《中國新文學大系·散文二集》，第5頁。

[18] 郁達夫：《文學概說》，《郁達夫全集》第10卷，第328、350～351頁。郁達夫在此文中將德昆西（Thomas De Quincey）譯成第琴稷。

[19] 蓋利（C.M.Gayley）之語，轉引自郁達夫《詩論》，《郁達夫全集》第10卷，第185頁。

[20] 黑格爾有關“散文”的論述觀點，具體可參見黃科安《另一種比較和參照：黑格爾〈美學〉“詩與散文”的理論研究》，《福建師范大學學報》（哲學社會科學版）2001年第1期。

[21] 羅大經：《鶴林玉露》“天集”卷之二“劉锜贈官制”；“人集”卷之二“文章有體”，上海書店出版社，1990。

[22] 郁達夫：《文學上的智的價值》，《現代學生》1933年6月第2卷第9期。

[23] 郁達夫：《〈中國新文學大系·散文二集〉導言》，《中國新文學大系·散文二集》，第2頁。

[24] 郁達夫：《文學概說》，《郁達夫全集》第10卷，第333頁。

[25] 郁達夫：《懺余獨白》，《郁達夫全集》第10卷，浙江大學出版社，2007，第498頁。

[26] 郁達夫：《懺余獨白》，《郁達夫全集》第10卷，浙江大學出版社，2007，第498～499頁。

[27] 郁達夫：《施篤姆》，《郁達夫全集》第10卷，第8～17頁。

[28] 郁達夫：《靜的文藝作品》，《黃鐘》月刊1934年1月15日第4卷第1期。

[29] 郁達夫：《〈達夫自選集〉序》，《郁達夫全集》第11卷，浙江大學出版社，2007，第33頁。

[30] 郁達夫：《清新的小品文字》，《現代學生》月刊1933年10月第3卷第1期。

[31] 郁達夫：《清新的小品文字》，《現代學生》月刊1933年10月第3卷第1期。

[32] 郁達夫：《〈中國新文學大系·散文二集〉導言》，《中國新文學大系·散文二集》，第10頁。

[33] 郁達夫：《Mabie 氏幽默論抄》，《論語》半月刊1935年1月1日第56期。

[34] 郁達夫：《略談幽默》，《青年界》月刊1933年9月1日第4卷第2號。

[35] 郁達夫：《文學上的智的價值》，《現代學生》1933年6月第2卷第9期。

[36] 郁達夫：《〈中國新文學大系·散文二集〉導言》，《中國新文學大系·散文二集》，第12頁。

[37] 劉半農：《我之文學改良觀》，《中國新文學大系·建設理論集》，上海良友圖書印刷公司，1935，第66頁。

[38] 郁達夫：《〈中國新文學大系·散文二集〉導言》，《中國新文學大系·散文二集》，第3頁。

[39] 〔日〕廚川白村：《Essay》，魯迅譯，《京報副刊》1925年2月15日第61號。

[40] 周作人：《〈中國新文學大系·散文二集〉導言》，《中國新文學大系·散文一集》，上海良友圖書印刷公司，1935，第10頁。

[41] 魯迅：《小品文的危機》，《現代》1933年10月1日第3卷第6期。

[42] 郁達夫：《〈中國新文學大系·散文二集〉導言》，《中國新文學大系·散文二集》，第6～7頁。

[43] 尼姊語，轉引自郁達夫《〈中國新文學大系·散文二集〉導言》，《中國新文學大系·散文二集》，第9頁。

[44] 郁達夫：《〈中國新文學大系·散文二集〉導言》，《中國新文學大系·散文二集》，第9頁。

[45] 郁達夫：《再談日記》，《文學》月刊1935年8月1日第5卷第2號。

[46] 郁達夫：《日記文學》，《洪水》半月刊1927年5月1日第3卷第32期。

[47] 周作人：《日記與尺牘》，《雨天的書》，人民文學出版社，2000，第10頁。

[48] 魯迅：《怎么寫——夜記之一》，《莽原》半月刊1927年10月10日第18、19期合刊。

[49] 郁達夫：《再談日記》，《文學》月刊1935年8月1日第5卷第2號。

[50] 魯迅：《怎么寫——夜記之一》，《莽原》半月刊1927年10月10日第18、19期合刊。

[51] 胡適：《〈南通張季直先生傳記〉序》，《吳淞月刊》1930年1月第4期。

[52] 郁達夫：《什么是傳記文學》，《郁達夫全集》第11卷，第205頁。

[53] 〔英〕伍爾芙：《新派傳記》，喬繼堂等主編《伍爾芙隨筆全集》第4卷，張軍學譯，中國社會科學出版社，2001，第1700頁。

[54] 朱東潤：《〈張居正大傳〉序》，《張居正大傳》，百花文藝出版社，2000，第4～12頁。