論魯迅散文的文體藝術[1]

汪文頂 福建師范大學文學院

魯迅是舉世公認的散文大師。研究魯迅散文，歷來注重其思想藝術的突出貢獻；對作為文體家的魯迅在散文文體上的獨到成就，因散文的文體研究缺乏像詩學、小說敘述學那樣可用的方法論而難以措手和深化。本文試圖從典范文本的解讀入手，圍繞“怎樣寫”的問題，著眼于語言、章法和體性等文體要素，對魯迅各體散文的文體成就進行較為具體的探討。

一 魯迅雜文的論辯風骨

魯迅畢生以雜文創作為主。他從1918年開始為《新青年》寫稿，在創作小說的同時寫了一批隨感錄和《我之節烈觀》等長文，參與現代雜文草創期短評和隨筆兩類文體的創制。到了《語絲》時期，他自覺轉向雜文寫作，坦然自稱：

也有人勸我不要做這樣的短評。那好意，我是很感激的，而且也并非不知道創作之可貴。然而要做這樣的東西的時候，恐怕也還要做這樣的東西，我以為如果藝術之宮里有這么麻煩的禁令，倒不如不進去；還是站在沙漠上，看看飛沙走石，樂則大笑，悲則大叫，憤則大罵，即使被沙礫打得遍身粗糙，頭破血流，而時時撫摩自己的凝血，覺得若有花紋，也未必不及跟著中國的文士們去陪莎士比亞吃黃油面包之有趣。[2]

這種文體選擇，既適應時代的啟蒙和戰斗需要，又出于自己自由思想和自由言說的內在需求，具有率性書寫、自創新體的自覺性和使命感。1927年大革命失敗以后，他更專注于雜文創作，既把雜文鍛造成為“感應的神經”“攻守的手足”[3]，又造就“論時事不留面子，砭錮弊常取類型”[4]的論戰藝術，富有“和現在切貼，而且生動，潑剌，有益，而且也能移人情”的藝術特長，從而引領雜文“侵入高尚的文學樓臺”[5]，躍居散文史以至文學史的主流。

魯迅雜文公認是現代中國的思想高峰和文學寶藏。魯迅博大精深的思想智慧在雜文中表現得最為自由而充分，雜文就相應成為魯迅思想最為得心應手、契合無間的表達形式。因此，魯迅雜文成為思想與文體互動相生、完美結合的典范，以至成為現代雜文的一種代稱。

“魯迅的文體簡練得像一把匕首，能以寸鐵殺人，一刀見血”[6]，郁達夫的論斷代表了世人的一種定評。這一特長主要見之于魯迅的雜感短評。魯迅最早結集的雜文集《熱風》，專收1918～1924年所作隨感錄和短評，既充滿破舊立新、啟蒙覺世的五四精神，又顯示簡練警策、犀利辛辣的個人特色。例如，開篇的《隨感錄二十五》，針對國人對于孩子“只要生，不管他好不好”的問題，從“立人”的思想高度和歷史進化的眼光，看出“小的時候，不把他當人，大了以后，也做不了人”的嚴重危機，并嘲諷“只會生，不會教”的“孩子之父”一類“父男”“還帶點嫖男的氣息”，希望開辦“父范學堂”，讓他們變成“‘人’之父”，“生了孩子，還要想怎樣教育，才能使這生下來的孩子，將來成一個完全的人”。這篇隨感錄只有上千字，即小見大，由表及里，煉意遣詞，切中要害，既有“父男”加“嫖男”的尖銳諷刺，又有“父范學堂”的善意幽默，還有“‘人’之父”和“‘人’的萌芽”的熱切期望，一開始就確立其雜文是“有情的熱諷”而非“無情的冷嘲”[7]的熱諷基調。

在《語絲》和《申報·自由談》時期，魯迅的雜感短評更為豐富多彩、精悍老辣。《華蓋集》及其續編中的《忽然想到》《無花的薔薇》等系列小品，整部《偽自由書》、《準風月談》和《花邊文學》，以及其他大量的千字文，大多是匕首式的短評，具有尖銳犀利的穿透力和簡雋辛辣的雜文味。其中，有格言警句，如《無花的薔薇之二》中的“血債必須用同物償還。拖欠得愈久，就要付更大的利息！”這是對“三一八慘案”的憤怒聲討，更是對歷史哲理的深刻提煉。有類型形象，如《夏三蟲》中的蚊子和蒼蠅，《一點比喻》中的山羊，《小雜感》中的叭兒狗，《二丑藝術》中的二花臉，簡直是勾魂攝魄的諷刺漫畫。也有歸謬反諷，如《文章與題目》，針對“攘外必先安內”的反動政策及其各種辯護文章，設想還有三種“新花樣的文章”，“不但做得出，而且也行得通”，即“安內而不必攘外”、“不如迎外以安內”和“外就是內，本無可攘”，反話正說，歸謬審丑，把反動當局的賣國嘴臉揭露無遺。還有辯證思辨，如《戰士和蒼蠅》在形象對比中揭示：“有缺點的戰士終竟是戰士，完美的蒼蠅也終竟不過是蒼蠅”，“雖然生著翅子，還能營營，總不會超過戰士的”，言近旨遠，一語破的。

魯迅文體的簡練是他思想敏銳深刻的表征和結晶。他曾在《兩地書》中與許廣平探討過文體問題。他批評有些“辯論之文”，“歷舉對手之語，從頭至尾，逐一駁去，雖然犀利，而不沉重，且罕有正對‘論敵’之要害，僅以一擊給與致命的重傷者”[8]。自稱“好作短文，好用反語，每遇辯論，輒不管三七二十一，就迎頭一擊”[9]。還說“猛烈的攻擊，只宜用散文，如‘雜感’之類，而造語還須曲折，否，即容易引起反感”[10]。他所作短文，總是抓住要害，凝思煉意，揭開表象透視內里，撇開枝蔓切中肯綮，而又意到筆隨，刪繁就簡，巧用反語，曲盡其妙，造就犀利辛辣、簡練雋永的效果，極大地提升了雜感短評的論辯藝術。

魯迅雜文還有從容舒卷、議論風生的隨筆體長文，增強了雜文的思辨性和擴張力。他的雜文集《墳》與《熱風》有所不同，專收較長的文章，大多以隨筆漫談、游刃有余見長，又有妙語連珠、警策精悍之風。其中，《我們現在怎樣做父親》承《隨感錄二十五》立意而暢論父子問題，也就是“革命要革到老子身上”了。他依據進化論思想，比隨感錄更深入更系統地剖析“父為子綱”舊倫理舊孝道的反動性和荒謬性，提倡“幼者本位”“解放子女”的新思想新道德，呼喚“覺醒的父母，完全應該是義務的，利他的，犧牲的”，“對于子女，應該健全的產生，盡力的教育，完全的解放”，“自己背著因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人”。全文洋洋灑灑近萬言，“一面清結舊賬，一面開辟新路”，大破大立，大愛大憎，立論高超，辯駁有力，引證周密，說理深透，議論風發，文氣充沛，顯示了魯迅雜文特有的歷史廣度、思想深度和藝術高度。《我之節烈觀》《娜拉走后怎樣》《再論雷峰塔的倒掉》《論“費厄潑賴”應該緩行》等，也都具有深廣透徹、汪洋恣肆的論辯風度。

《墳》中的《春末閑談》和《燈下漫筆》，進一步提高了隨筆體雜文的藝術品位。《春末閑談》從細腰蜂的麻醉術談到統治者的愚民統治術，視角獨到，思索深廣，由此及彼，鞭辟入里。開頭談起細腰蜂捕捉小青蟲的情景，特別生動風趣。“瞥見二蟲一拉一拒的時候，便如睹慈母教女，滿懷好意，而青蟲的婉轉抗拒，則活像一個不識好歹的毛鴉頭”，這擬人的妙喻真讓人忍俊不禁，更讓人想探個究竟。于是科學來“攪壞了我們許多好夢”，揭穿了細腰蜂的鬼把戲：“她知道青蟲的神經構造和作用，用了神奇的毒針，向那運動神經球上只一螫，它便麻痹為不死不活狀態，這才在它身上生下蜂卵，封入窠中?！庇杉氀渎楸孕g的精明可怕引發了作者的深廣聯想，這類人間“毒針”，早有“我國的圣君，賢臣，圣賢，圣賢之徒”在炮制和施行了。然而，“治人者雖然盡力施行過各種麻痹術，也還不能十分奏效，與果蠃并驅爭先”。這筆鋒一轉，承前啟后，剝筍見心，看穿了統治者狡詐而又無能的底細，提升了立論審丑的制高點。于是，他以反諷的筆調、歸謬的手法，戲擬統治者的心思和口吻，設想他們的“棘手”之處，只能采用“禁止集合”“防說話”等專制手段，還是“無法禁止人們的思想”，從而對造物主懷有“三恨”，以致為了維護暫時的統治，“也還得日施手段，夜費心機，實在不勝其委屈勞神之至……”這荒誕的心機，是典型的戲擬，絕妙的反諷，誅心的妙論，凸顯了魯迅雜文的諷刺鋒芒。結尾借用《山海經》中刑天的神話傳說，進一步抨擊統治者的癡心妄想，他們夢寐以求的“理想底好國民”，是“沒有了頭顱，卻還能做服役和戰爭的機械”，而刑天卻還要“執干戚而舞”，連陶淵明也歌詠其“猛志固常在”，“可見無頭也會仍有猛志，闊人的天下一時總怕難得太平的了”。這類戲擬體察入微，逼真傳神，思辨透徹，莊謔雜出，深化了麻醉統治術險惡、荒謬而終將失敗的主旨，強化了全文的諷刺效果。

《燈下漫筆》有兩則，其一論治亂循環。從時局變動中鈔票兌換銀元的一件小事下筆，引發感想，轉入正題：“我們極容易變成奴隸，而且變了之后，還萬分喜歡?！边@看似小題大做，實為借題發揮，別有見地，由感性體驗升華為理性透視，透過現象看到問題的實質，洞見國人的奴性心理和奴隸處境。他引經據典，歷數改朝換代時期的治亂更替，抨擊官府和強盜的殺掠爭斗，體察百姓的怕亂茍安心理，從而直截了當地把一部中國史概括為兩個時代的循環：“一，想做奴隸而不得的時代；二，暫時做穩了奴隸的時代?！边@論斷一針見血，振聾發聵！他聯系現實，暗諷又處在“想做奴隸而不得”的時代，熱切希望人們特別是新一代青年“不滿于現在”而“創造這中國歷史上未曾有過的第三樣時代”。其二，緊接上文反封建奴役的主題而另辟蹊徑，轉入對“中國固有文明”的集中批判。他透視以等級制為基礎的封建禮教，“其實不過是安排給闊人享用的人肉的筵宴”。對此，他早在小說《狂人日記》中就批判過，因為“這人肉的筵宴現在還排著，有許多人還想一直排下去”，促使他在雜文中一再加以抨擊，大聲疾呼：“掃蕩這些食人者，掀掉這筵席，毀壞這廚房，則是現在的青年的使命！”

《春末閑談》和《燈下漫筆》是魯迅雜文中談古論今、嬉笑怒罵的名篇，也是魯迅雜文藝術成熟的顯著標志。閑談漫筆的隨筆體裁，給予作者自由廣闊的思辨空間和隨意揮灑的創作自由。他把歷史與現實、微觀與宏觀、行為與心理、具象與抽象有機結合起來，從淵博學識中提取典型材料，從生活現象中發掘普遍問題，透過現象抓住要害，深入剖析，觸類旁通，見常人所未見，言前人所未言，直搗封建“鐵屋子”的思想根基。他以理性照妖鏡洞徹一切鬼把戲，以漫畫似的形象勾勒和戲擬的心理刻畫揭穿丑類的真面目，在夾敘夾議、舒卷自如中飽含著憤怒與鄙夷的戰斗激情，充滿著嬉笑怒罵、所向披靡的諷刺鋒芒，也透露出真理在握、沉著應戰的哲人風度。這類文史隨筆名篇，還有《墳》中的《說胡須》《看鏡有感》，《而已集》中的《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》，《南腔北調集》中的《由中國女人的腳，推定中國人之非中庸，又由此推定孔夫子有胃病》，《且介亭雜文》中的《關于中國的兩三件事》《買〈小學大全〉記》《病后雜談》，《且介亭雜文二集》中的《在現代中國的孔夫子》《“題未定”草》，等等。

《記念劉和珍君》和《為了忘卻的記念》則是紀念性雜文的代表作。前者不是一般的悼念文章，而是一篇戰斗檄文，也是一篇哲理詩篇。開頭交代寫作緣由，充滿著愛憎分明、悲憤交加的激情，并將思想激情升華為哲理警句：“真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血?！边@給全篇的立意確定了詩化哲理的制高點。隨即進入第二部分的紀念內容，回憶與劉和珍交往的往事，描述劉和珍遇難的經過和場景，突出她“始終微笑著”的溫和性情與“臨難竟能如是之從容”的勇毅品格，“當三個女子從容地轉輾于文明人所發明的槍彈的攢射中的時候，這是怎樣的一個驚心動魄的偉大呵！中國軍人的屠戮婦嬰的偉績，八國聯軍的懲創學生的武功，不幸全被這幾縷血痕抹殺了”，以強烈的對比和憤激的反語抨擊軍閥政府屠殺愛國青年的暴行，進而迸發出悲憤激昂的警句：“慘象，已使我目不忍視了；流言，尤使我耳不忍聞。我還有什么話可說呢？我懂得衰亡民族之所以默無聲息的緣由了。沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡。”情理交融，力透紙背。最后進一步開掘慘案的教訓和意義，即事究理，具象含情。一是徒手請愿無濟于事，“人類的血戰前行的歷史，正如煤的形成，當時用大量的木材，結果卻只是一小塊，但請愿是不在其中的，更何況是徒手”。二是“血痕”必將“擴大”，“茍活者在淡紅的血色中，會依稀看見微茫的希望；真的猛士，將更奮然而前行”。三是“中國的女性臨難竟能如是之從容”，“這一回在彈雨中互相救助，雖殞身不恤的事實，則更足為中國女子的勇毅，雖遭陰謀秘計，壓抑至數千年，而終于沒有消亡的明證了。倘要尋求這一次死傷者對于將來的意義，意義就在此罷”。全篇因情生文，即事見理，義正詞嚴，情理兼到。魯迅的獨到見識遠超當時所有的紀念文章，他的沉痛悲憤和血性骨氣也是無與倫比的。

《為了忘卻的記念》也是情真意切、有血有肉的紀念文杰作。全文著重記述與自己交往較深的殷夫、柔石兩烈士的文藝活動和遇難經過。選寫與殷夫三次相見的情形，顯示殷夫的詩人性格，并非“高慢”而是敏感、熱情，既是詩人又是革命者，多次被捕而不屈不撓。寫到柔石，作者對他接觸更多，了解頗深，就從日常交往的記述中寫出他的迂執、敬業、善良和硬氣。他參與朝花社文藝活動，借錢出書刊，虧本后就拼命譯書還款，表明他對事業的執著和負責精神。他相信人們是好的，在現實中碰了釘子也只是嘆息“真會這樣的么”，說明他本性善良天真。他和女性一同走路總要相距三四尺，跟我同行“可就走得近了，簡直是扶住我，因為怕我被汽車或電車撞死”，這有趣對照，鮮明體現了他那矜持而善良的品格。他對雙目失明的母親的“拳拳的心”，他被捕后明知“周先生地址”而決不出賣給敵人，在獄中還想跟殷夫學德文，還誤以為以前政治犯不上鐐銬，更在關節口上見出他品性的善良、迂氣和硬氣。作者在追憶時重提殷夫留下的裴多菲詩集，引述其中的譯文“生命誠寶貴，愛情價更高；若為自由故，二者皆可拋！”含蓄暗示“左聯五烈士”都是為自由而投身革命、英勇獻身的。魯迅從自己的視角來敘事寫人，紀念烈士，充滿著“忍看朋輩成新鬼，怒向刀叢覓小詩”的悲憤感情，從開頭一直流貫到結尾，激蕩出悲憤交加、沉郁頓挫的絕唱：“不是年青的為年老的寫紀念，而在這三十年中，卻使我目睹許多青年的血，層層淤積起來，將我埋得不能呼吸，我只能用這樣的筆墨，寫幾句文章，算是從泥土中挖一個小孔，自己延口殘喘，這是怎樣的世界呢。夜正長，路也正長，我不如忘卻，不說的好罷。但我知道，即使不是我，將來總會有記起他們，再說他們的時候的?！边@或許是“為了忘卻的記念”的題名和全文，在“哀悼和銘記”的同時寄寓的戰斗感召和哲理啟示吧。

這兩篇血寫的紀念文章，既有對烈士品行的贊頌，又有對兇手暴行的控訴，還有對慘案意義的思索和發掘，比一般紀念文寫得沉痛悲憤，蘊涵深廣，把哀悼文改造為戰斗檄文，也把雜文寫成抒情論文了，從而抵達詩性雜文的極致。比較而言，《記念劉和珍君》更像釋憤抒情的雜文，以立意高遠、情理激越而令人奮然前行。《為了忘卻的記念》則像帶有雜文味的敘事抒情散文，以情真意切、含蓄蘊藉而耐人咀嚼。魯迅雜文集之中的紀念文章，還有《憶韋素園君》《憶劉半農君》《關于太炎先生二三事》《我的第一個師父》等。

僅從上述三類作品，就可見魯迅雜文的風骨，魯迅文體的獨創。他是思想文化界“真的猛士”，敢于直面慘淡人生，勇于搏擊飛沙走石，全力攻打“鐵屋子”，深入解剖國民性，始終戰斗在思想文化斗爭的最前沿，以強悍的思想激情警醒讀者奮起抗爭，創立了現代雜文的思想啟蒙與現實戰斗相結合的精神傳統。他鐵肩擔道義，辣手著文章，論時事不留面子，砭錮弊常取類型，以雄辯的事實、傳神的漫畫、警策的議論和尖銳的諷刺來破舊立新，釋憤抒情，使雜文的論辯說理和揭露批判抵達形象化、情意化、理趣化以至詩性化的藝術高度，創造了雜文論戰藝術的雄偉高峰。其中，有直擊要害的短兵相接，也有閑談漫筆的從容論戰；有仗義執言的冷嘲熱諷，也有釋憤抒情的歌哭笑罵；有針針見血的銳利鋒芒，也有談言微中的含蓄筆調；有精警奇特的格言警句，也有言近旨遠的日常話語……如此等等，世事洞明有血性，嬉笑怒罵皆文章，抵達極高的自由創造境地，造就了魯迅雜文多樣統一的雄奇風格，充分體現了魯迅文體的獨創性和創造性，魯迅思維的敏銳性和深刻性，魯迅精神的豐富性和崇高性。

二 魯迅散文的抒情風采

魯迅不僅以雜文創立論辯體散文的雄偉高峰，還在抒情性散文領域樹立《野草》和《朝花夕拾》兩座藝術豐碑。

《野草》寫于1924～1926年間。魯迅當時處于“荷戟獨彷徨”的境地，在寫作《彷徨》集內小說、《墳》后半部和《華蓋集》正續編雜文的同時，“有了小感觸，就寫短文，夸大點說，就是散文詩”[11]，連續發表了《野草》的系列性作品23篇。它是魯迅心血的結晶，感觸之敏銳、思索之深廣、郁結之紛繁、意蘊之深厚，在現代散文詩中無可匹敵。魯迅傾注他的藝術創造力，發展和突破了早先《自言自語》的格局，著重發掘自我內心積蓄的復雜而深邃的思想情感，更切近心靈深處的隱秘和郁結，更大膽展開奇詭的想象，將現實、歷史和幻想，外界變動、內心起伏和幽微感興，都融匯心底而凝聚筆端，把直覺、錯覺、夢幻、象征等外國現代詩藝的常用手法和比興、白描、寓意、用典等傳統藝術手段融會貫通，自由運用獨語、對話、辯駁、戲擬、隱喻、畫夢、造境、象征諸形式，融詩情、理趣和散文美為一體，創造了幽深瑰奇的藝術世界，卓立于現代散文詩的巔峰。

《秋夜》是《野草》的第一篇，是別開生面、獨標高格的詠秋名作。全文從棗樹下筆，轉向夜空，又俯察地面，再平視棗樹，進而仰視棗樹向夜空的抗爭，然后過渡到室內，領略小飛蟲的撲燈圖景，又浮現室外的景象，緊接著收回思緒，以敬奠小青蟲而告終。這樣的文思意脈，全憑自我的視線和思緒對紛繁物象加以整合重構，具有運思活躍、意脈貫通的思維特點，吸引我們追隨作者的眼光，跟作者一樣觀看、體察、沉思和移情，進入特定而特別的“秋夜”境地。所見雖是秋夜常見的景物，如夜空、星星、月亮、野花草、粉紅花、落葉的棗樹、夜游的惡鳥、追光的小飛蟲；但這些尋常的物象在作者的眼中已顯得不同尋常，飽含著作者的主觀感受和審美態度，都被寫意化、人格化了，并形成一系列對比和映襯關系。不能簡單孤立地看待這些意象，把它們比這比那，那將肢解一篇有機統一的作品，難免盲人摸象。而應從作品的有機整體著眼，體會各個意象在作品中的含意和作用，把握意象之間的區別和聯系?？傮w上看，夜空與地面是鮮明對立的，奇怪而高的夜空對地面的生物很冷漠和殘酷；地面上的生物又有不同的生存姿態：有的無可奈何，只好“瑟縮地做夢”；有的執著抗爭，用“一無所有的干子”直刺夜空，“一意要制他的死命”；有的以哇叫聲打破秋夜的沉寂；有的飛身追求光明，碰壁撲火也在所不惜。尤其是棗樹刺天的意象，不僅賦予棗樹獨戰夜空、不屈不撓的雄奇人格，還刺破夜空外強中干、詭譎無行的丑陋面目，把棗樹與夜空的對立斗爭推向高潮，突出了棗樹抗天的堅韌性、永恒性和崇高性。這樣的“秋夜”，在整體上就不是自然景象的寫照，而是自然、人生、社會某種狀態的濃縮和象征，是作者心態的投射和表現。作者正視秋夜的肅殺冷酷，而又蔑視夜空的外強中干，贊賞棗樹的韌性抗爭，理解和同情小粉紅花的柔弱天真，憐惜和敬奠小飛蟲的執著追求，甚至對夜游惡鳥的哇叫聲也感到竊喜。這些情感思緒，不就是魯迅那直面慘淡人生、在困境中頑強抗戰而又寧愿犧牲自己、成全新人的精神寫照嗎？這樣的“秋夜”境界，就不僅是當時后園所見所思的表現，也不僅是當時社會現實的影射，還可以引申到人生自然的類似境遇，提高到人生哲學的高度來看待，來思索人生該如何應對“凜秋”般境地。如此說來，《秋夜》是借秋景寫心境，抒寫著作者正視逆境、獨戰黑暗的悲壯心懷，寄寓著魯迅的人格精神和人生哲學，象征著人生存在的普遍狀態和應有態度。同時開始奠定了一部《野草》抒寫心境的沉郁頓挫、幽深奇詭的精神基調。從《影的告別》《復仇》《希望》《雪》《過客》《死火》《這樣的戰士》《淡淡的血痕中》等詩篇，是可以多少領略到《秋夜》般的情調意蘊的。

《過客》以老翁、女孩、過客三個角色的對話上演一出人生的象征劇，既獨創了散文詩劇的新穎文體，又創造出獨特的探尋前路的過客典型。老翁走過許多來路，看到前面是一片墳地而裹足不前，半途而廢，不再理會“前面的聲音”的叫喚了。女孩伴隨老翁生長在土屋，只看見墳地“那里有許多許多野百合，野薔薇”，不失童真、好奇、善良和夢想的天性。過客不知道“我本來叫什么”，“從那里來”，“到那里去”，只是“從我還能記得的時候起，我就只一個人”，“我就在這么走”，“要走到一個地方去，這地方就在前面”。這些話語分明代表著三種不同的人生狀態，老翁委頓于中途，女孩沉湎于幻想，過客執著于前行。于是產生了內在的戲劇沖突。三者對前方墳地有不同的看法。過客在感情上也認可女孩的感覺，感謝她布施的好意，但在理性上否定薔薇似的美夢，對真情美意的拖累保持高度的警覺。過客在理智上認同老翁的看法，“前面，是墳”，“前去也料不定可能走完”，但毅然拒絕“回轉去”“休息一會”的勸告，深知“回到那里去，就沒一處沒有名目，沒一處沒有地主，沒一處沒有驅逐和牢籠，沒一處沒有皮面的笑容，沒一處沒有眶外的眼淚。我憎惡他們，我不回轉去！”對于老翁傳授的對付前面叫喚聲的秘方，過客也沉思默想過，但“忽然吃驚”，“驚醒”，還是“傾聽著”前面的叫聲，盡管“我的腳早經走破了，有許多傷，流了許多血”，又明知前面是墳，是死，還是要追問“走完了那墳地之后呢？”還是“息不下”，“我只得走”，“即刻昂了頭，奮然向西走去”。這樣，過客不僅超越了女孩和老翁，也超越了自我的情感和理智、困頓和猶疑，聽從前面的呼喚，全憑內在的精神意志繼續走在前行路上，走向墳地……這三人既是人生三種類型的戲劇化演示，也可說是過客自身情感、理智和意志三種生命力內在沖突的詩化象征，寄寓著魯迅甘當過客、執著探索的人生觀、生命觀和精神人格，也濃縮著人生普遍存在的生存方式和精神現象。

魯迅于1927年為《野草》結集出版而寫的《題辭》，一唱三嘆地吟詠著生命的悲壯之歌。他把生命、野草、地面和地火的關系整合為一組意象群，以生命的野草為核心意象，寄寓自我的生命意識和人生態度。生命與野草一樣，有榮有枯，有生有死。生存時盡管“根本不深，花葉不美”，也是一樣地“吸取露，吸取水，吸取陳死人的血和肉”而滋長繁榮；又難免屢遭踐踏、刪刈，直至于死亡而朽腐，也證實自己曾經存活過，并非空虛無物。這樣的生命觀，堅執而坦然，自信而悲壯，從而高唱著“我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱”的野草之歌，吟味著野草似的生存方式、死亡意義和生命哲學，憎惡著“這以野草作裝飾的地面”，渴望著“地火”噴出來“燒盡一切”，以獨到的內心體驗和極度的愛恨情仇來譜寫生命的慷慨悲歌。從這個意義上說，整部《野草》是魯迅精神生命最深切、最奇特的吟唱。其深切，深至心靈最痛楚、最幽微之處，發出的絕叫聲最為沉郁慘烈，震撼人心！其奇特，發常人所未發之聲，見常人所未見之境，煉常人所未煉的詩心，富有獨特的感覺和想象，奇詭的意象和象征，獨創的文體和意境，在散文詩史上獨一無二而又無與倫比?！兑安荨凡粌H開辟了中國散文詩的嶄新天地和發展道路，對當時和后來的散文詩創作產生了重大而深遠的影響，而且走向世界，超越波德萊爾、屠格涅夫等散文詩大家的杰作而更富有現代藝術氣息。

《朝花夕拾》是魯迅作品中最為親切有趣的散文名著。原作寫于1926年，總題為《舊事重提》，1927年結集時改為《朝花夕拾》。魯迅是在45歲之際追憶21歲以前的生活經歷的，前七篇寫兒時生活，后三篇分別寫南京求學、留學日本和回鄉從教經歷。他在《小引》中說：“這十篇就是從記憶中抄出來的，與實際容或有些不同，然而現在只記得是這樣”，“帶露折花，色香自然要好得多，但是我不能夠”。這說明作品的回憶性質，題名《朝花夕拾》比《舊事重提》更形象更有詩意，同時含有事后追憶、無法完全保留原有風味的感慨。這是回憶性寫作的實情，總是選寫記憶深刻的往事，重提的舊事正像夕拾的朝花一樣，難免有些褪色，讓自己倍感珍惜。也正因為經過時間和記憶的過濾，加上寫作時融入現實人生體驗的咀嚼和反思，寫下的往事就有新的理解和闡發，比幼時的懵懂感覺更真切深刻了。所以，品讀《朝花夕拾》，既要回歸童真狀態，跟魯迅一起體驗早年的經驗感受，又要回到年長境地，像作者那樣體味往事的蘊涵和價值。

《從百草園到三味書屋》寫幼時的玩樂和學習生活，依據場景變化分為前后兩部分。百草園雖然“只有一些野草；但那時卻是我的樂園”，開頭的回憶就直奔主題，進入“樂園”的境地：先把百草園里動植物的盎然生趣寫得活靈活現，同時把自己沉湎其中的嬉游樂趣寫得津津有味，真像回到四十年前的童真時代。接著轉述長媽媽講述的美女蛇故事，渲染神秘離奇的場景氛圍和驚懼好奇的兒童心理，使百草園含有驚險神奇的另一層趣味。再寫冬天的百草園，還有與閏土父子一起在雪地捕鳥的樂趣。他從這三方面抒寫“我的樂園”，完全沉浸在這方小天地中，感覺特別敏銳鮮活，連斑蝥“拍的一聲，從后竅噴出一陣煙霧”的細節也記憶猶新，覆盆子“又酸又甜，色味都比桑椹要好得遠”的滋味也新鮮如初，寫起來自然是筆底生花，文采飛揚，童趣盎然，余味無窮。難怪寫到離別時他還追述兒時的疑問和責難，表達出特別的依戀和不滿的混雜情緒。由此過渡到三味書屋，情隨境遷，對著“扁和鹿”行禮拜師，當然呆板無趣，每天的功課也了無生趣，請教“怪蟲”的問題又受到冷遇，作者回憶時味同嚼蠟，匆匆帶過，而重點敘寫逃課偷玩、念書取樂、私下描畫的三個片段，既表現兒童天性的不可壓抑和隨機流露，又暗諷私塾教育的陳腐枯燥和背離童心。對照百草園的無限趣味，三味書屋愈顯索然寡味，只有偷玩時才能自得其樂。“讀的書多起來，畫的畫也多起來；書沒有讀成，畫的成績卻不少了”，這是對舊式教育的一個幽默。壽鏡吾先生是本城中極方正、質樸、博學的人，讀起古書很入神，“總是微笑起來，而且將頭仰起，搖著，向后面拗過去，拗過去”，這是一幅活脫的漫畫，更富有幽默味。從百草園到三味書屋，不僅是時空場景的變動，而且是成長經歷和人生教育的變化，是從樂園到失樂園、從自然生長到人工培育的變遷。作者有意把二者聯系起來回味，本身就具有前后關聯和對照的關系。關聯之處是葆有童心天趣，在百草園自然流露，在三味書屋也隨機生發。對比之下，前后反差更大，兒童天性在自然天地中自由生長，卻在書塾教育中受到壓抑改造，這不僅含有批判舊教育的思想意義，也帶有教育該如何促進少年兒童健康成長的啟發意義。

《藤野先生》就寫人來說，寫醫學老師藤野先生也像寫保姆長媽媽那樣，由表入里，欲揚先抑，于細微處發掘出感人至深的美質。先寫他上第一堂課的模樣，引出留級生取笑他的掌故。但很快進入正面的描寫，他上課一周后就約“我”面談，每周為“我”改正講義筆記，細心訂正一條血管的位置并給予和藹而嚴謹的科學教育，還擔心“我”不肯解剖尸體，向“我”了解中國女人裹腳損害足骨的情形。這些課外的身教言傳，顯示他對異國學子的特別關心，對教學工作的高度負責精神，對醫學科學的誠敬嚴謹態度。接著寫到講義風波和幻燈片事件，既顯示藤野先生的正義感，還陳述自己棄醫從文的緣由，反映了日本歧視中國的時代背景，為表現主人公藤野先生的人格精神也起到凸顯作用。接著寫下惜別的情景，進一步顯示他內心對“我”的超越一切的深情厚誼。最后，作者直抒自己對藤野先生的懷念和理解：盡管多年沒聯系，“但不知怎地，我總還時時記起他，在我所認為我師的之中，他是最使我感激，給我鼓勵的一個。有時我常常想：他的對于我的熱心的希望，不倦的教誨，小而言之，是為中國，就是希望中國有新的醫學；大而言之，是為學術，就是希望新的醫學傳到中國去。他的性格，在我的眼里和心里是偉大的，雖然他的姓名并不為許多人所知道”。這是點睛之筆，不僅揭示了藤野先生對醫學事業的執著精神，還顯示了他在民族歧視嚴重的國度中毫無民族偏見的可貴品格。作者也不僅稱頌老師的偉大人格，還在結尾抒寫老師的精神影響。“他的照相至今還掛在我北京寓居的東墻上，書桌對面。每當夜間疲倦，正想偷懶時，仰面在燈光中瞥見他黑瘦的面貌，似乎正要說出抑揚頓挫的話來，便使我忽又良心發現，而且增加勇氣了，于是點上一支煙，再繼續寫些為‘正人君子’之流所深惡痛疾的文字。”這是神來之筆，把藤野先生給予的影響升華到精神境界的傳承光大上，轉化為以筆醫治國民靈魂的精神動力和自覺行動。如果聯系前文寫到的私塾先生，藤野先生的精神人格和教育風格更顯得光彩奪目，既令人崇敬又引人親近。

從這兩篇散文約略可見《朝花夕拾》的文體特色。魯迅的回憶，視野開闊，思維活躍，感覺靈敏，體察入微，在如實抒寫中不僅表現了自己的成長經驗和真切感受，還折射著當時當地的風俗人情和社會風貌，可謂自敘傳、人物畫、風俗畫、世態畫的融化無間。他在過去與當今的時空范圍中自由出入，對人生記憶進行取舍、品味、還原和復活，既回歸童真心靈，回味過往經歷的甜酸苦辣、喜怒哀樂，又回到寫作時態，把鮮活的往事與現實的感懷聯系起來細加咀嚼，品出新的味道，發揮了舊事重提、回憶再生的審美意義。他抒寫自己難以忘懷的經驗感受，無論是人生歷程中的重大遭遇，還是日常生活中的瑣碎片段，都是深有體會、飽含感情的，也都是爛熟于心、出口成章的，行文就特別親切活潑、流麗多姿，堪稱絮語散文任心閑話、文情并茂的文體典范。敘事寫人有機結合，敘述生動，細節傳神，又夾敘夾議，情理交融，深化和升華了人事場景的情趣意蘊。這部散文像魯迅小說《故鄉》《社戲》那樣活潑有趣，而更加真切自然，更能見到魯迅的真性情。他后來還寫了《夜記》《我的種痘》《“這也是生活”……》《死》《女吊》等感性散文，不再單獨結集，都輯入編年的雜文集。

三 魯迅文體的創新成就

綜上所述，魯迅的各體散文，都是他得心應手、隨感賦形的思想浮雕和藝術結晶，都具有師心使氣、釋憤抒情的詩性文心和血性氣骨，都打上了魯迅人格精神、思維藝術和審美意識的深刻印記，都富于博采眾長而自鑄偉辭的獨創性、現代性和先鋒性，為現代散文的文體創造創立了經典性的文體范式，做出了開創性的藝術貢獻。

魯迅被稱為文體家，其在文體藝術上的造詣和貢獻，可從語言、章法和體性三個層面加以考察分析。魯迅曾自述創作經驗：“我做完之后，總要看兩遍，自己覺得拗口的，就增刪幾個字，一定要它讀得順口；沒有相宜的白話，寧可引古語，希望總有人會懂，只有自己懂得或連自己也不懂的生造出來的字句，是不大用的。這一節，許多批評家之中，只有一個人看出來了，但他稱我為Stylist?！?a id="w12">[12]他歷來重視語言美，在《漢文學史綱要》開篇就先論《自文字至文章》，標舉基于漢字音形義三合一特性而產生的文章“三美”：“意美以感心”“音美以感耳”“形美以感目”。[13]他在自己的創作實踐中也自覺追求“三美”統一。在以白話取代文言的語體轉換中，他努力“博采口語，來改革我的文章”，“將活人的唇舌作為源泉，使文章更加接近語言，更加有生氣”，但也意識到當時白話還有“窮乏欠缺”之處，“須在舊文中取得若干資料，以供使役”，目的是使白話“豐富起來”[14]。他以白話為主體，吸收和化用文言、方言和外來語的詞語和句式，博采眾長，融會鑄新，豐富和增強了白話文的表現力和創造力。他在《野草》中的詩化吟詠極其凝練精美，在《朝花夕拾》中的敘事抒情話語也很流麗多姿，無疑是“三美”融合的范例。即便是雜文中的說理論辯話語，他也精心錘煉字句，力求精確傳神、簡練雋永。例如前引《無花的薔薇之二》中的格言警句：“血債必須用同物償還。拖欠得愈久，就要付更大的利息！”不僅表意精密深刻，“意美以感心”，也有表象簡明鮮活的“形美以感目”，表音鏗鏘有力的“音美以感耳”，還有三者合成的悲憤交加、情理融化的氣韻引人尋味。又如《春末閑談》中戲擬“治人者”不滿“造物主”的“三恨”：“一恨其沒有永遠分清‘治者’與‘被治者’；二恨其不給治者生一枝細腰蜂那樣的毒針；三恨其不將被治者造得即使砍去了藏著的思想中樞的腦袋而還能動作——服役”，在這大體對稱的句式和排比道來的語勢之中，不僅語感暢達，聲情兼到，酷似角色怨語，而且反話正說，歸謬反諷，充滿戲謔嘲諷意味，成為魯迅筆法的特有標志。再如《二丑藝術》第二段：“義仆是老生扮的，先以諫諍，終以殉主；惡仆是小丑扮的，只會作惡，到底滅亡。而二丑的本領卻不同，他有點上等人模樣，也懂些琴棋書畫，也來得行令猜謎，但倚靠的是權門，凌蔑的是百姓，有誰被壓迫了，他就來冷笑幾聲，暢快一下，有誰被陷害了，他又去嚇唬一下，吆喝幾聲。不過他的態度又并不常常如此的，大抵一面又回過臉來，向臺下的看客指出他公子的缺點，搖著頭裝起鬼臉道：你看這家伙，這回可要倒楣哩！”用詞平易樸素，夾帶“諫諍”“殉主”“凌蔑”“琴棋書畫”“行令猜謎”幾個文言詞也明了易懂，都用得準確、生動、簡潔、傳神；造句以短句為主，兩個長句也是由多個簡短子句構成，但在句法上是判斷與陳述相結合，對偶與對比相匹配，轉折與層遞相配合，使語句既簡潔明晰，又含義豐富，既明快暢達，又婉曲多姿，活靈活現地揭示了“二丑”的嘴臉和性格，也不動聲色地表現了作者對這類人物的鄙視和諷刺。此類例證不勝枚舉，可見魯迅雜文語言充分發揮了漢語“三美”的表達功能，固然以“意美”“思想美”獨步文壇，但也有“音美”“形美”的自然流露，相輔相成地言說自己的真知灼見，造就諸多膾炙人口的美言雋語，使思想美與文體美相得益彰?？傊?，魯迅散文語言豐富多彩，因體因篇有別，卻總是意到筆隨，無所不達，曲盡其妙，各極其致，富有藝術表現力和感染力，激活了漢語的創造活力和文學魅力，成就了魯迅式“三美”合一的白話美文，“在表示舊文學之自以為特長者，白話文學也并非做不到”[15]，并以洗練勁健、生動潑辣的文風開拓和引領了現代語體散文發展的新方向。

如果說語言是文體的表征，章法則是文體的脈絡，是綴文成篇的關鍵。古人云：“文有大法，無定法，觀前人之法而自為之，而自立其法?！?a id="w16">[16]魯迅散文是自立其法、文成法立的典范。他與新文學家一道突破“古文義法”的束縛，而又弘揚古代散文言之“有物”“有序”的大法，在各篇散文中總是有感而發，有意而為，以意役法，自主創新。他說過：“散文的體裁，其實是大可以隨便的，有破綻也不妨?！笨计渖舷挛牡谋疽猓荚诰S護“抒寫的自由”[17]。他譯介廚川白村評價蘭姆隨筆之語：“那寫法，是將作者的思索體驗的世界，只暗示于細心的注意深微的讀者們。裝著隨便的涂鴉模樣，其實卻是用了雕心刻骨的苦心的文章?！?a id="w18">[18]他致信指導青年作家寫作時說：“應該立定格局之后，一直寫下去，不管修辭，也不要回頭看。等到成后，擱它幾天，然后再來復看，刪去若干，改換幾字。在創作的途中，一面練字，真要把感興打斷的。”[19]這說明魯迅的創作主張是自由隨意與深思熟慮的辯證統一。即使寫雜感短文，他也要精心構思，煉意明理，講究謀篇布局、起承轉合、錯綜交織、言之有序等結構藝術和表達方法，用以表現思維的流動、明晰、縝密和完形。例如，《中國人失掉自信力了嗎》是一篇不到八百字的駁論，針對籠統的“失掉”論而辨明是非：先從三件“事實”入手，由表入里，去蔽見真，辨清“他信力”、“自欺力”與“自信力”的本質區別，再從歷史和現實中發現“我們有并不失掉自信力的中國人在”的實證，從而論斷：“說中國人失掉了自信力，用以指一部分人則可，倘若加于全體，那簡直是誣蔑”，“要論中國人，必須不被搽在表面的自欺欺人的脂粉所誆騙，卻看看他的筋骨和脊梁。自信力的有無，狀元宰相的文章是不足為據的，要自己去看地底下”。這是事理論證與思辨邏輯的統一，批駁有力，破中有立，不僅揭穿“失掉”論的片面性和欺騙性，弘揚中國脊梁的自信力和感召力，也啟示人們看待問題要辯證，看人要看他有無“筋骨和脊梁”。真是立意高遠，言簡意賅，又說得絲絲入扣，天衣無縫！又如散文詩《好的故事》，也不到八百字，抒寫夢幻景象，意象紛繁而又井然有序。從入夢情形到夢中美景，再到碎夢難尋而永記，起承轉合相當自然而精巧，連三個段落之間的兩個過渡句，“我在朦朧中，看見一個好的故事”，“我就要凝視他們……”也相互照應，承前啟后，銜接緊密，轉折遞進，顯然是夢醒后的精心加工。夢境中的六個自然段，長短交織，意象迭出，疏密相間，收放自如，很契合夢中影像的聚散變幻，尤其是抒寫山陰道美景的長段：“兩岸邊的烏桕，新禾，野花，雞，狗，叢樹和枯樹，茅屋，塔，伽藍，農夫和村婦，村女，曬著的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹，……都倒影在澄碧的小河中，隨著每一打槳，各各夾帶了閃爍的日光，并水里的萍藻游魚，一同蕩漾”，“錯綜起來像一天云錦，而且萬顆奔星似的飛動著，同時又展開去，以至于無窮”，確實“美麗，幽雅，有趣，而且分明”，最引人“凝視”和夢懷。最后因夢醒而連“碎影”也追尋不到了，“但我總記得見過這一篇好的故事，在昏沉的夜……”如此大開大合，繪聲繪影，正應合夢思的變幻莫測和心懷的起伏動蕩，成就了一篇融辭藻、章法和意趣為一體的美文精品。短文尚且如此覃思，長文就更費思量、更見功力了，如前述《我們現在怎樣做父親》《春末閑談》《記念劉和珍君》《從百草園到三味書屋》《藤野先生》諸篇?？梢哉f，魯迅的散文雜文，幾乎每篇都有各自的寫法，貌似信筆寫來，實為精心結撰，總是意在筆先，胸有成竹，以意役法，隨感賦形，既率意奔放又凝思內斂，從心所欲而自出機杼，使文法與文思契合無間，自由與自律完美結合，堪稱“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”[20]。

語言和章法又與體性密切相關，量體裁衣、設體成文是文體創造的常規和完形。作家個人的文體創造，既受已有體制成規的制約，又有自由創造創新的空間，既能形成因人而異的文體風格，又能為文體因革做出各自的藝術貢獻。魯迅各體散文在這層面的成就和貢獻更引人矚目。魯迅是現代雜文的開山大師和第一高手，他把古已有之的雜文體式改造、發展成為現代文學的重要形式，極大地開拓、革新和提高了雜文議論、說理和批評的主要功能，并融入具象、抒情、諷刺、幽默、隱喻、風趣、理趣和詩化等藝術質素，更賦予針砭時弊痼疾、高揚現代意識的特性和使命，使雜文成為現代文章的典型代表而躍居文學殿堂的崇高地位。對于雜文，魯迅用過雜感、雜文、隨感錄、短評、短論、短文、雜談、漫筆、評論、批評、論文等名稱和體式，統稱為雜感或雜文，并分辨小品文中有“匕首和投槍”一類作品，也把隨筆視為“雜文中之一體”[21]。他在寫作中以短小精悍的雜感小品和從容揮灑的隨筆體雜文為主體，在前述各體外還采用書信、日記、序跋、演說、對話、獨白、答問、寓言、集納、按語等體式，堪稱各體兼備，各有創新，都凝聚為博大精深、雄奇偉美的“魯迅風”和儀態萬千、莊謔雜出的“魯迅筆法”。魯迅又以《野草》的詩意吟詠，開創散文詩的新形式和新境界；還以《朝花夕拾》的從容自敘，拓展和升華敘事抒情散文的藝術境地；二者都代表了散文抒情言志的創新性、深廣度和新標高。魯迅在雜文、散文詩和敘事抒情散文三類文體上的藝術創造和形式創新，既超越古文大家，又超過現當代作家，迄今仍是難以企及、令人仰止的散文高峰，永遠值得我們學習鉆研和闡揚光大。

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[1] 本文為國家社科基金重大項目“兩岸現代中國散文學史料整理研究暨數據庫建設”（項目編號：18ZDA264）的階段性成果。

[2] 魯迅：《〈華蓋集〉題記》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社，1981，第4頁。

[3] 魯迅：《〈且介亭雜文〉序言》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社，1981，第3頁。

[4] 魯迅：《〈偽自由書〉前記》，《魯迅全集》第5卷，人民文學出版社，1981，第4頁。

[5] 魯迅：《徐懋庸作〈打雜集〉序》，《魯迅全集》第6卷，第291～292頁。

[6] 郁達夫：《〈中國新文學大系〉散文二集導言》，《中國新文學大系·散文二集》，上海良友圖書印刷公司，1935，第14頁。

[7] 魯迅：《〈熱風〉題記》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社，1981，第292頁。

[8] 魯迅：《兩地書·一〇》，《魯迅全集》第11卷，人民文學出版社，1981，第40頁。

[9] 魯迅：《兩地書·一〇》，《魯迅全集》第11卷，人民文學出版社，1981，第47頁。

[10] 魯迅：《兩地書·一〇》，《魯迅全集》第11卷，人民文學出版社，1981，第97頁。

[11] 魯迅：《〈自選集〉自序》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社，1981，第456頁。

[12] 魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，第512～513頁。

[13] 魯迅：《漢文學史綱要》，《魯迅全集》第9卷，人民文學出版社，1981，第344頁。

[14] 魯迅：《寫在〈墳〉后面》，《魯迅全集》第1卷，第286頁。

[15] 魯迅：《小品文的危機》，《魯迅全集》第4卷，第576頁。

[16] 郝經：《答友人論文法書》，陶秋英編選《宋金元文論選》，人民文學出版社，1984，第477頁。

[17] 魯迅：《怎么寫》，《魯迅全集》第4卷，第23～25頁。

[18] 廚川白村：《出了象牙之塔》，魯迅譯，未名社，1925，第12頁。

[19] 魯迅：《致葉紫》，《魯迅全集》第13卷，人民文學出版社，1981，第257頁。

[20] 蘇軾：《書吳道子畫后》，王水照選注《蘇軾選集》，上海古籍出版社，2014，第394頁。

[21] 參見魯迅雜文集序跋和《小品文的危機》、《徐懋庸作〈打雜集〉序》等。