中編 各體文學研究

現代小說的“時空”形式

——“心靈”之于“世界”的“賦形”問題研究

賀昌盛 廈門大學中文系

最初的時候，人、神、自然和世界被認為是一個圓融的統一體，“詩”即是這個統一體之“總體性”（totality）的直接呈現，是人類“心靈”（soul）賦予那個可感知卻又無可捉摸的“無形”統一體以可把握的“形式”（form）的“賦形”（form-creation）活動。古希臘時代的“詩劇”或“史詩”借信使赫爾墨斯（Hermes）之名傳達著來自統一體的諸般訊息與啟示；中國的“古詩”則借倉頡造字為依托記錄了天道人倫的序列與情感的本初形態。“口傳”的“歌”被書寫成為“詩”，則富于結構、修辭、韻律和節奏的“詩”就被確定為真正能夠與原初的統一體相溝通的可把握的“形式”了。因此，“詩”一直被看作對統一體本質的最為切近的呈現，詩人則是被賦予了特殊“稟性”而有能力完美地傳達天道、神諭、真理、德行和本心等隱秘信息的代言人。

中世紀的“神本”時代結束以后，西方世界逐步進入了一個無須“神”的指引而“人”自身作為“主體（自主其體）”可以“自主決斷”的以“理性”為支撐點的“人本”的“現代”世界。在人類告別由“神”所主宰的統一體世界之后，“詩”雖然仍保留著呈現和傳達“真理”的功能，但它用于呈現和傳達“真理”的方式，已經由直接的“神諭/啟示”式的呈現轉換成了追尋和探問已經逝去的神圣超驗的“統一體”世界“本源”之“道”的“人”之“所思/所感”式的呈現——“詩”的“真理性”功能部分地被以“理性”為根基的哲學形而上學和歷史學所取代，而“詩”之“史”（史詩/詩劇）的“敘事”功能則催生出了一種與“現代”世界相互呼應的全新的形式，即“小說”（romance/novel）。伊恩·瓦特認為：“自文藝復興以來，一種用個人經驗取代集體的傳統作為現實的最權威的仲裁者的趨勢也在日益增長，這種轉變似乎構成了小說興起的總體文化背景的一個重要組成部分。”[1]盧卡奇也曾指出：“小說的結構類型與今天世界的狀況本質上是一致的。”“史詩為從自身出發的封閉的生活總體性賦形，小說則以賦形的方式揭示并構建了隱藏著的生活總體性。”“小說是這樣一個時代的史詩，在這個時代里，生活的外延總體性不再直接地既存，生活的內在性已經變成了一個問題，但這個時代依舊擁有總體性信念。”[2]為“現代”世界“賦形”的“小說”成了與“現代性”相對應的最為突出的“形式”，“詩”對于“真理”的召喚（對“詩意”生存的追徊）日趨衰微并最終退居到了邊緣地帶。

“小說”賦予了“現代”世界以可感知且可把握的“形式”，從“小說”由誕生、成熟到變形、否定的過程可以見出“現代”世界從規劃、成型到變異、反思的清晰的軌跡。即此而言，“寫實性”可以看作“小說”幾乎與生俱來的“本性”，“小說”呈現的是人類心靈所感知的“現世/當下”的實存世界的總體性“經驗”事實，這是傾聽來自“超驗”世界的信息的“詩”，以及“剖面”式展示有限時空的“現代”生活的“話劇”等所無法實現的。如果我們承認現代中國文學是在廣泛接受域外文學的深刻影響之下逐步成長起來的話，那么，現代中國小說的演化歷程就完全可以看作如何尋找和確立為“現代”中國“賦形”的文學“形式”的過程。一方面，中國的“現代性”的展開刺激著新式的“漢語”及其“敘事”形態對其自身做出不斷的調整；另一方面，“漢語”與“敘事”也在以其對“現代”世界的構想和描摹參與著“現代”中國的實踐建構。但同時必須承認，中國的“現代性”還遠沒有達到成熟和完善的程度，在傳統、現實和域外因素等的多重刺激之下，“漢語”與“敘事”的“賦形”使命并沒有真正最終完成。從這個意義上講，肇始于“現代白話”的現代中國文學其實一直都處在尋找“賦形”路徑的“形式”焦慮之中。

“小說”形式的成熟與“現代”世界的日趨“定型”是同步推進的。當圓融的“詩”的時代和多重意義取向的“散體”的時代過去以后，“講述”（telling）和“展示”（showing）生存于“現代”的“人”的真實境遇的“小說—敘事”就天然地開始承擔起了為世界“賦形”的使命。小說在“時間”維度上描繪著“現代世界”逐次演化的“歷史”軌跡，同時在“空間”維度上質疑和反思著“現代”取向所可能隱含的弊端。

一 現代“小說”的誕生

“現代”世界的建立是以“個體獨立”和“人人平等”為基本前提的，所有的個體都擁有“描述”自身在“現代”境遇中的切實體驗的權利，但只有那些具有敏銳的把握能力和傳達能力的人才能真正實現這一目標。作為“代言者”的“作家”的職業化正是“現代”世界演進過程中的必然結果，而經由“市場”將“文本”轉遞給閱讀者則是“生產者”與“消費者”之間所達成的“契約”形式；以“敘事”為基本特質的“小說”其實從一開始就具有世俗性和商品性的“現代”屬性——與古典時代“詩/劇”對明確對象的“獻/奉”劃清了明晰的界限。“經濟”是人類生存的物質根基，“現代”世界的“成型”得力于以“商品—市場—交換”為基礎的公平“契約”原則的確立；“契約”原則打破的是古典時代依“等級”來“分配”的慣例，它同時賦予了每一個勞作者以其勞動和獲得來證明其自身價值的平等機會。“現代”意義上的“小說”（novel）自其誕生即是以“印刷品”的商品樣式進入市場的流通與消費系統之中的，所以，“小說”的世俗屬性（滿足讀者市場的需求）和商品屬性（換取利潤以保障作者自身的生存）正是“現代”世界的常態。

但是，僅僅停留于“世俗”的“低層次”精神享受并不是“現代”世界所追求的最終目標；當“人”的創造欲望被無限制地激發出來以后，“人”的精神層面的豐富性與復雜性就會呼喚更為準確和精致的呈現“形式”。19～20世紀“小說”的結構形式日趨成熟和發達，即是“現代”世界持續催生和不斷刺激的必然結果；“小說”在滿足讀者市場需求的同時，在以“塑造”讀者來提升閱讀需求品位的方式參與著“現代”世界的精神性建構。正是在這個意義上，“小說”才被認為是為“現代”世界“賦形”的最具典范意味的“形式”。

以此為參照來反觀漢語小說，當不難發現漢語的“小說”與西語的“novel”之間的同質與差異之處。盡管在漢語語境中，“小說”可以追溯到莊子、《漢書·藝文志》、“志人/志怪”、唐傳奇等，但真正意義的“漢語小說”只能以宋元時代的“說話”為其正源；“話本—擬話本—文人獨立創作”構成了“漢語小說”漸次演進的特定過程，并且完成了“小說”由書面“語體”向口語“話體”的轉變。“小說”的命名是晚清時代賦予除“正史”以外的所有“敘事文本”的一個“總稱”，“小說”之“小”預示其所“敘述”的多為街談巷議、奇聞逸事、坊間趣談之類微不足道的“瑣碎”之事，而正是這類“瑣碎”之事構成了“人”的日常生活形態；“小說”之“說”更近于生活口語的自由而隨意的表達，因而，“漢語小說”自身就帶有其天然的世俗性質。自明代中葉起，當“印本”技術介入“小說”的搜集、整理、創作和閱讀的流通過程之中時，“小說”又被賦予了特定的“商品”屬性，為滿足具有一定購買力的閱讀者的需求，“小說”開始趨向迎合市場的粗制濫造。特別是在晚清的1905年取消科舉制度以后，大批的文人轉向以翻譯和創作“小說”為謀生之具，“漢語小說”自身也就變成了狹邪、黑幕之類呈現“低俗”生存樣態的“低級形式”。

對“漢語小說”的重新認知始于新文化運動以后（《小說月報》的改版可視為其標志之一）。“漢語小說”的根本性變革并不單純顯示在“白話漢語”的“創制”和“應用”上，而是在于對“小說”作為“心靈”呈現“形式”的“精神性”特質的重新發掘上。“文學研究會”之“研究”即旨在開拓“文學”之于“人生（人之生存）”的關系及其“精神”意味，“創造社”之所謂“創造”也正在于重新尋找到能夠賦予“現代人”的“心靈”以可透視、可把握的直接呈現的“（藝術化）形式”。事實上，基于中國傳統所固有的“文/野”“雅/俗”等觀念的制約，以及由來已久的“士農工商”的等級序列對于“商業主義”的排斥，新文學初期對于“漢語小說”的重新定位，在刻意強調其新的“精神”特質的同時，一直都在有意無意地排斥和回避“小說”自身的“世俗性”與“商品性”（如“京派”與“海派”之間的爭論）。“小說”的“新”與“舊”，不在其語言和體例，而在于“精神”形態的“內質”上的徹底轉換，新文學作家們在這一點上確實抓住了“現代小說”的根本。但對“小說”自身的世俗性與商業性的無意識排斥卻也相對“窄化”了“漢語小說”探索和建構更為豐富和更加復雜的“現代”世界的可能路徑。必須承認，白話的“漢語小說”借助“現代”觀念的逐步普及和推廣，確實培育和提升了一大批認同“白話漢語”的新的讀者的閱讀品位，但也應當看到，這種培育和提升其實恰恰是在“市場”的推動作用之下才得以實現和完成的。報章雜志或者單本的小說，都需要擁有一定規模且具有購買能力的讀者群體，否則，小說的“生產”和“流通”就無法形成合理的良性循環（多數新文學雜志不得不中途夭折的原因即在于此）。白話的“漢語小說”面對的主要是接受過新式學堂教育的青年學生，他們既是形成新的“市民”階層的核心力量，也是保證“新文學”作為一種“新式商品”能夠進入并占據“市場”的關鍵因素——書刊的銷售以稿費和版稅的形式為作家的生存提供必要的保障——“世俗性”和“商品性”是“小說”得以在“現代”世界日趨成熟和壯大的基本前提。

之所以強調“小說”與“經濟”因素的密切關系，一個更深層面的原因就是，“經濟”的力量往往能夠借助“小說”自身的“世俗性”與“商品性”來引導和操縱“小說”的“精神”向度。在古典形態的“統治者—貴族—平民”的金字塔式“三角形”的社會中，符合“秩序”結構的“詩劇”（如“三一律”戲劇）或“程式化”的“戲曲”（如昆曲、京劇等），雖然是對應于古典社會形態的典范形式，但它們并不是真正意義上的“商品”，也并不廣泛地服務于普通的“世俗”階層。當以“資本”為基礎的“契約/經濟”方式出現時，“現代”形態的“政府—中產階層—底層民眾”的橄欖式“菱形”社會開始形成，而滿足作為“中間主體”的中產階層的閱讀趣味（俗世生活的美感）與觀念取向（自由、平等、權利、道德等）的“小說”就以“商品”的方式進入了“現代”世界之中，“小說”也因此被看作中產階級生存形態的典范“形式”，“小說”既在呈現和記錄中產階級的世俗生活與情感欲望，也在推廣和強化中產階層的意識形態觀念，借以擴大和鞏固“現代”社會的結構性基礎。“經濟”的掌控與制約對于意識形態向度發揮著潛在的引導功能。

二 通俗小說：“日常生活史”書寫

白話的“漢語小說”自誕生之日起，由于重在強調對于“現代”觀念的廣泛傳播（如早期小說中普遍存在的突出所謂“思想性”的新式“文以載道”現象），進而忽略了“小說”的“通俗”形態自身所包含的更為隱形的“現代”特質。因此，作為完全的“舶來形式”的“政治小說”、“偵探小說”和“科幻小說”這類的新式“小說”樣式始終都被歸在“通俗”之列，而未能引起新文學作家們必要的重視。事實上，當我們把這類小說還原到其創作伊始的本初目的時，就不難發現，所謂“政治小說”，正是對“現代”世界的多重向度的制度性想象、設計與呈現；“偵探小說”是在展示現實人性的“自由”向度（本能欲望）與“法”的社會制約（以契約來規范道德及其行為）之間的矛盾與沖突關系；“科幻小說”則在借助對“科學”的想象力來描畫和構想“現代”世界可能的未來圖景。三類小說雖然是以彼此獨立的差異性“樣態”顯示出來的，但在呈現“現代”世界“整體”形態的意義上隱含著“制度設計—社會實踐—未來形態”這樣一種“線性時間”序列的結構“形式”。而且，隨著“現代”世界的逐步“成型”，單一形態的“政治—偵探—科幻”也開始向“觀念演繹—對抗敘事—異態想象”等層面逐步拓展，直至趨向于“綜合性”的融合。

“政治—偵探—科幻”的小說樣式是基于以“城市化”為特定形態的“現代”社會結構的形成而產生出來的“敘事”形式，這類敘事的目的主要是吸引和動員底層的普通民眾參與到“現代”市民社會之生活形態的設計與建設之中。因此，這種貌似松散而獨立的小說樣式實際上正隱含著一種潛在的有關普通民眾生存形態的“日常生活敘事”的連續性和普遍性；這種“歷史”是由民眾日常所經歷的“意愿—摩擦—期望”等瑣碎的生活事件構成的，但所有的“瑣碎”事件共同地蘊含著“庸常生活史”的本質。它們既是市民生活中可供消費的“商品”（娛樂性），又是市民的“俗世”生活最為切近的呈現“形式”（通俗性）。雖然這類小說并不以“藝術之美”為最高的追求目標，但它們是一種能夠產生廣泛影響的巨大力量。所以，我們可以看到，在民族危亡的歷史時刻，“政治動員—戰爭故事—生存希望”式的小說敘事往往比正統的主流小說所發揮的作用更加明顯。而當“國家意志”掌握了“敘事”的主導權時，隱形的“底層歷史敘事”就會被轉換成“政策宣傳—政治實踐—政治藍圖”的模式，并對“建構歷史”直接發揮效用；“趙樹理方向—肅反/反特/階級斗爭敘事—合作化小說與《艷陽天》及《金光大道》”就是此種以“小說”來建構“歷史”的具體體現，而“金庸小說”之所以在市民生活中能夠長久地風靡不衰，也正是被“統合”起來的“政治隱喻—偵測敘事—傳奇式異態生活圖景”的隱性結構“形式”在潛在地發揮著作用。

三 成長小說：“個體精神史”書寫

將“小說”的轉換定位于“精神”形態的呈現，確實是“小說”作為“形式”的關鍵。“現代”世界首先就是一個以“個人”為本位的全新的價值世界，區別于“特定個體”（君王或英雄）的普通“個人”的“傳記”（自傳與他傳），所顯示的即是俗世“個人”所歷經和體驗的相對完整的“現代”世界的雛形。自18世紀中期開始，以記述凡俗之人的日常經驗與精神歷程為目的的“傳記”作品大量涌現，包括盧梭的《懺悔錄》、歌德的《詩與真》，以及本杰明·富蘭克林、亨利·亞當斯、格特魯德·斯泰因的“傳記”等。值得特別注意的是，中國文壇在20世紀20年代后期至30年代，也曾興起過一股撰寫“傳記”的熱潮，胡適、郭沫若、李季、陳獨秀、郁達夫、張資平、沈從文等多數新文學作家曾發表和出版過“自傳”形式的著述。川合康三認為：“中國的自傳雖然是在西歐自傳的影響下產生的，但與西歐自傳相異的中國自傳獨特的性格，也同時與生俱來。從懺悔、告白出發的西歐自傳，其本質是自我省察，即今日之我已非昨日之我，然回顧昨日之我，乃知自己之非。作為‘精神的自我形成史’的‘西歐近代的自傳’，就是這樣發展起來的。”“社會是個人的背景，個人存在于社會之中——這種緊密結合社會、時代來描述個人的方式，正是與缺乏自我省察精神互為表里的中國式自傳的重要特征。……在中國式的自傳里，個人與時代密不可分，作者記錄的不僅僅是個人，記錄時代，抑或更在個人之上。”[3]“個人的精神歷程”與“個人對時代的觀察記錄”確實是西方“傳記”與中國“傳記”的一種根本性的差別，但從另一方面來看，現代中國作家盡管沒有在“傳記”中透露出更多的“精神”信息，卻在以“自敘傳”“日記體”“書信體”等為名目的“小說”中呈現了其自身“精神形態”的“真實”境況。“傳記”是歐洲“小說”的先聲，“小說”則是中國式“傳記”的換形。

盧卡奇將“小說”定義為“心靈”賦予“現代”世界之“總體性”的最為突出的“形式”。他認為：

小說的內部形式被理解為成問題的個人走向自我的旅途，那條路從純粹現存現實——一個本質上是異質的、對個人又是無意義的現實——之陰暗的囚禁中延伸出來，朝著那明確的自我認識走去。在達到這樣的自我認識之后，如此被發現的理想雖然作為生活的內在意義照射進了生活之中，但應有和實有之間的沖突仍舊沒有得到消除，在這些事件發生的領域即小說的領域里，它們也并沒有也沒法被消除；能夠達到只是一個最大限度的接近——一個人因為生命的意義而具有的深刻而強烈的輻射。小說形式所要求的意義的內在性，通過他的這種體驗得以實現，即，他對意義的驚鴻一瞥就是生活所能提供的最高體驗，就是惟一值得整個生活全力以赴的東西，就是惟一值得為之奮斗的東西。這個探尋的過程將終人一生，它的方向和范圍隨同其規范的內容和那條通向其自我認識的路一并被賦予。過程的內部形式及其最充足的賦形手段——傳記形式——最清楚地展示了小說素材之離散的無限性和史詩素材之類似的連續無限性之間的巨大差別。小說是內在生活的內在價值的歷險形式；小說的內容是心靈出發尋找自我的故事，是心靈為接受檢驗的、而且由此找到其本質的歷險故事。[4]

之所以是“小說”而不是“詩/劇”能夠為“現代”世界“賦形”，根本原因就在于，由“詩/劇”所“賦形”的那種與“心靈”相呼應的圓融循環的靜態“古典”世界的“總體統一性”，已經為“個體”的在多重向度上的自主精神探索而形成的線性延展的動態“現代”世界的“差異性”所取代；“世界”從“一”轉變為“多”，統一的“總體性”也從單一的“恒常/恒定”變成了“線性延展”意義上的富于變化的“敘事”——個體以“傳記/小說”的方式“記錄/講述”各自不同的“故事/經歷”，從而留下自身“在世”的痕跡，而“故事”本身的“線性”結構“形式”卻正與“世界”依據“現代”觀念逐次推延的“過程”（這一過程被表述為“進化”）恰相呼應——“敘事”因此成為呈現“現代”世界之本質的典范“形式”。

“傳記”（blography）和“小說”（novel）雖然與“傳奇”（romance）同屬于“敘事”的范疇，但它們彼此間存在著根本性的區別。“傳奇”雖然描述的是不同英雄或騎士各自的非凡經歷，但主人公的精神氣質、人物之間的關系及事件的緣由結果等，都具有明顯的“同質化”、“類型化”與“可預知”的特征（因而具有“可摹仿性”）；換言之，“傳奇”并沒有從根本上擺脫靜態的“古典”世界的統一的“總體性”，“人”的行動只能依照“總體性”的既定軌跡來完成，所“傳”之“奇”只在“特異之人”與“凡俗之人”的差別。相比之下，“傳記/小說”以普通個體的絕對“差異”（“我”是不同于“他者”的異質個體）與個體“行動”的“不可預知”（未知的偶然性）徹底消解了“古典”式“總體性”的“必然律”，“變/易”和“不確定”成為“現代”世界最為本質的特征。所以，“傳奇”雖具備“敘事”的特征，卻不能被看作呈現“現代”世界的突出“形式”。

更為重要的是，“傳記/小說”的“線性延展”不只是構成了“敘事”所必需的“情節”，在更深的層面上，它使得在“古典”時代始終被遮蔽的“時間”維度得到了前所未有的凸顯。如果說古典形態的農耕文明時代的“日復一日”意味著微弱的“時間感”幾乎可以忽略不計，因而常常被排除在“心靈感知”之外的話，那么，現代工業文明所帶來的生存過程的加速與效率，就使所有個體都不由自主地產生了“急迫”和“焦慮”等全新感受。有限的“生命”被無限的“時間”切割成了不同的“片段”，古典時代原本自在的“生命價值”變成了仿佛必須與“時間”賽跑才能換取的“價值”爭奪。伊恩·瓦特認為：“描繪內心生活的主要問題，本質上是個時間尺度的問題。個人每天的經驗是由思想、感情和感覺的不斷流動組成的；但大多數文學形式——例如傳記甚至自傳——都是粗疏的時間之網，尤以保留內心的真實；因此，其大部分只是回憶。而正是這種每分每秒的意識的內容，才構成了個人的個性并支配著他與別人的關系。”[5]“傳記/小說”中的主人公的“行動”即是其在“時間”維度上所留下的“痕跡”，而由這種“痕跡”的連續性所構成的“情節”就是對被遮蔽的“時間”的呈現和凸顯。盧卡奇所定義的“傳記/小說”中“成問題的個人”，一方面是指有著自主決斷能力的獨立思考的“個我/主體”，總是會“帶著問題（疑問）”來感知、描畫和記錄其所身處的“現代”世界；另一方面也是指主人公能夠借助對其自身“經歷/經驗”的講述與剖析，來尋回“迷失”于“現代”世界的本真的“自我”；“傳記/小說”因此就成了具有“映射”功能的特定的“鏡子”，它在“映射”著“現代”世界的同時，“映射”出了本真的“自我”。“時間”是構成“歷史”的根本維度，從這個意義上講，“傳記/小說”既是不同個體自身逐步“成長/生成”出成熟的“心靈自我”的“個體經驗史”的描繪與講述，也是“人”所感知的當下的“現代”世界之真實情狀的忠實記錄與寫照。即此而言，“寫實性”才是“傳記/小說”真正內在的本質規定。

帶著質疑和探尋的目光游走于世間的“成問題的人”的出現，意味著“小說”開始具有了一種全新的質素。“漢語小說”演進至晚清，雖然也出現了有著明顯“問題”意識的主人公，但這類人物的“問題”指向仍然未能擺脫古典時代所固有的“定式”；呼喚“清官”而不是探究“正義”（如《老殘游記》），譴責貪腐卻并不質疑體制（如《官場現形記》），哀嘆悲苦又只是歸咎于宿命（如《斷鴻零雁記》）。古典的“漢語小說”有其自身的“天道/人倫/秩序”的封閉性“意義結構”，這個“意義結構”能夠為小說中出現的所有“問題”提供現成的答案，諸如道德教化、懲惡揚善、因果報應、仕途進取、入世出世、山林歸隱、公序良俗等。而新型的“白話小說”則是將“問題”帶入“小說”之中，并嘗試借助“經驗”的“敘事”來尋求可能的答案，以此來呈現主人公真實的“精神歷程”。比如郁達夫的《沉淪》和《迷羊》、丁玲的《夢珂》與《莎菲女士的日記》，以及冰心的《超人》等。正因為主人公對其自身生存過程中的諸般經驗產生了“疑問”，這些“經驗”才變成了無可擺脫的“問題”，對“問題”的持續追問描繪出了主人公“心靈”變化的“軌跡”，而這些“軌跡”即是主人公逐次“生成”其“精神”形態的“歷時性”呈現，這就是所謂個體的“精神生成史”或“精神成長史”。當個體的“經驗”尚未趨于完整和成熟時，“小說”的“敘事”多顯示為描述零散經驗的“短篇形制”；而同類“短篇”的連續性序列——由不同主人公所各自呈現的多種側面和不同階段的“經驗”——則可以構成某種相對完整的“精神史”，比如魯迅筆下由華老栓、單四嫂子、豆腐西施、閏土、阿Q、祥林嫂、孔乙己、呂緯甫、魏連殳等所共同構成的被扭曲的“總體精神形態”，以及由“我”、狂人、涓生、過客所構成的“有疑問的人”的“精神探索軌跡”。此種意義上的作家“寫作史”也可以看作作家自身“精神”演進的“心靈史”。當個體的“經驗”以一個較長的時間段來呈現時，主人公的經歷就會顯示為一種相對完整的“傳記”，比如葉圣陶的《倪煥之》、茅盾的《蝕》三部曲（《幻滅》《動搖》《追求》）、路翎的《饑餓的郭素娥》與《財主的兒女們》、楊沫的《青春之歌》、路遙的《人生》、張賢亮的“唯物論者的啟示錄”系列（《綠化樹》《男人的一半是女人》《習慣死亡》）、賈平凹的《廢都》和史鐵生的《務虛筆記》等。如同從笛福的《魯濱孫漂流記》到司湯達的《紅與黑》和狄更斯的《大衛·科波菲爾》，再到福樓拜的《包法利夫人》等的演進一樣，以“傳記”的“形式”來全面展示個體“心靈”的“成長史”，正意味著真正的“長篇形制”的“現代小說”（novel）的誕生與日趨成熟。

四 史詩小說：“民族國家史”書寫

獨立個體的“精神成長”既是不斷變動的“現代”世界所催生的必然結果，也是“現代小說”區別于古典“傳奇”的一個顯著的標識。從變化的“經驗”世界中發現和探究“問題”，與帶著既有的觀念原則（上帝意志或道德規范等）去完成自己的行動，其間是有著本質的差異的；后者是證明和充實“世界”所本有的“意義”，而前者則是“賦予”無可捕捉因而本無“意義”的“世界”以可把握的“意義”。“個體成長史”正是個體嘗試賦予其所處身的現存“世界”以“意義”的“精神歷程”的具體記錄。進一步說，當差異的不同個體以其各自的方式來參與賦予“世界”以“意義”的活動之時，這種共同的參與也就構成了對于“總體世界”的“宏大敘事”——一種由各自獨立的個體的“普通人”所共同創造出來（而非統治者或英雄“獨舞”）的“歷史敘事”；記錄和呈現這一“歷史敘事”的“小說”因此就具有了“現代史詩”的特征。比如雨果的《巴黎圣母院》和《悲慘世界》、狄更斯的《雙城記》、巴爾扎克的“人間喜劇”以及托爾斯泰的《戰爭與和平》等。中國現代的諸多作家同樣以“小說”的方式參與書寫了“現代中國”的這一“歷史”進程，比如茅盾的“農村三部曲”、李劼人的《死水微瀾》和《大波》、丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風驟雨》以及路遙的《平凡的世界》等。

以現代白話為載體的新型“漢語小說”自誕生之時起，就面臨著一種極為尷尬的“形式”困境。新文學作家并非尋找不到對應于“現代”世界的“小說”形式，而是面對已經成熟到近于極致的“漢語小說”的古典形態時，不得不首先考慮應當如何回避乃至摧毀“小說”所固有的“古典”形態，以便重新確立起“現代小說”所應有的全新形態。魯迅曾在其《中國小說史略》中將除“志人/志怪”及“傳奇”等之外的基本具有成熟“形式”的小說劃分出了講史、神魔、人情、市人、諷刺、狹邪、俠義公案及譴責等多種類型，這是就古典小說的取材所作的一般分類。而古典形態的小說在其“總體形式”上其實一直都隱藏著一種追求“圓滿”的潛在取向。王國維就曾說過：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲、小說，無往而不著此樂天之色彩。”[6]魯迅也曾敏銳地指出：

因為中國人底心理，是很喜歡團圓的，所以必至于如此，大概人生現實底缺陷，中國人也很知道，但不愿意說出來；因為一說出來，就要發生“怎樣補救這缺點”的問題，或者免不了要煩悶，要改良，事情就麻煩了。而中國人不大喜歡麻煩和煩悶，現在倘在小說里敘了人生底缺陷，便要使讀者感著不快。所以凡是歷史上不團圓的，在小說里往往給他團圓；沒有報應的，給他報應，互相騙騙。——這實在是關于國民性底問題。[7]

“這閉著的眼睛便看見一切圓滿，……于是無問題，無缺陷，無不平，也就無解決，無改革，無反抗。因為凡事總要‘團圓’，正無須我們焦躁；放心喝茶，睡覺大吉。”“《紅樓夢》中的小悲劇，是社會上常有的事，作者又是比較的敢于實寫的，而那結果也并不壞。……末路不過是一個歸結：是問題的結束，不是問題的開頭。”[8]唯其如此，作為現代“白話漢語小說”開創者的魯迅才斷然地把自己的創作與人們普遍認同的“小說藝術”作了根本的區分。“我便將所謂上流社會的墮落和下層社會的不幸，陸續用短篇小說的形式發表出來了。其意實只不過想將這示給讀者，提出一些問題，并不是為了當時的文藝家之所謂的藝術。”[9]“舊形式是采取，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結果是新形式的出現，也就是變革。”[10]

追求“圓滿”與“完美”并不單是一種“文體形制”的問題，在其根柢上，實際正意味著“人”的“心靈”對于“圓融/和諧”的生存形態的依賴和迷戀；“圓滿”的“形式”以“詩意”的幻境回避和消解了一切的矛盾與沖突，將生存世界所必然出現的“問題”掩蓋起來或者消弭于無形。正是在這個意義上，古典“形式”的“圓融”才成了“現代”世界的大敵，同時與“現代小說”的“尋找”和“發現”問題以賦予“世界”以“意義”的根本取向形成了對立。正因為如此，以體現“完滿/圓融”為基本特征的現實形態的“家/家族”就成為獨立個體“摧毀—依戀—重建”的核心對象。

與以“個體”為基本元素共同參與的“宏大歷史敘事”有所不同，漢語的“現代小說”對于“現代歷史”的“整體敘述”主要是以“家/家族”為基本單位得以呈現的，即借“家/家族”的“歷時性”變遷來描述“現代歷史”的演進歷程，比如巴金的激流三部曲、林語堂的《京華煙云》、老舍的《四世同堂》、陳忠實的《白鹿原》、阿來的《塵埃落定》等。以“家/家族”為平臺來呈現“歷史”并不始于現代小說，古典形態的《金瓶梅》和《紅樓夢》即是“家族—歷史”敘事的典范案例，而其間的差異只在于如何賦予“家族—歷史”以“意義”。《金瓶梅》和《紅樓夢》雖然全面展示了一種“家族—歷史”從榮盛到衰落的過程，但它們的“意義”是在凸顯“因果”和“宿命”等“必然律”的無可對抗——“意義”本有而只需“圖解”呈現，其“哀悼”的是一種“善”和“美”的“完滿/圓融”世界終究趨于消逝的無奈；現代小說的“家族—歷史”敘事則強調“人”在此一過程中的“主動/決斷”功能，即不是無能為力地被動地“順應”于“家族—歷史”的變化，而是借助主動的“參與”來構成和改變“家族—歷史”的現實形態——“人”的行動賦予其新的“意義”。鑒于中國傳統文化中“家/國”在“體制”形態上的“同構”特性，“家/家族”就往往被看作“國家/民族”的“縮微”形態；“國”在“自然疆域（country）—民族特質（nation）—政權體制（state）”上的統一性，與“家”在“生存居所（house）—家庭屬性（home）—成員結構（family）”上的自足性同樣有著內在的對應關系。所以，有形的可把握的“家/家族”敘事可以成為“賦予”無形的卻又無處不在的“國家/民族”以能夠被感知的“總體性”的有效“形式”。當“政權體制”需要從“自然疆域（本有屬性）”與“民族特質（歷史延續）”中尋找其意識形態的合法性依據時，“民族國家”的“宏大敘事”就常常會以“大家庭想象”式的樣態得到呈現，比如梁斌的《紅旗譜》和柳青的《創業史》；而“家/家族”敘事中作為“成員”的“主人公”對于其“居所（入居/出離）”與“家庭（認同/否棄）”的“自主決斷”的選擇行為，也往往隱含著某種特定的意識形態意味，如茅盾的《子夜》、老舍的《四世同堂》、陳忠實的《白鹿原》等。“稗官野史”形態的“小說”一直承擔著補充和校驗“正史”的功能，如魯迅所言：“歷史上都寫著中國的靈魂，指示著將來的命運，只因為涂飾太厚，廢話太多，所以很不容易察出底細來。……但如看野史和雜記，可更容易了然了。”[11]“家”與“國”的這種“同構/對應”關系，既是傳統中國的文化延續，也是中國在建構其“現代”圖景過程中以“小說”的敘事來想象和建構“現代中國”之“歷史”樣態的特定“形式”。

五 “城市”空間的出現與“小說”的反思

除了線性敘事的“時間—歷史”形式以外，小說在“空間”層面上的形式建構也是現代小說的突出特征。這里的所謂“空間”，指的主要是“心靈”借以“安居”的場所。與俗世生活史、個體成長史及宏大歷史敘事的“線性”時間結構有所不同，“空間形式”往往呈現為一種相對“恒定”的特性，即在一種被限定的“區域/處所”內出現的人及其活動基本具有較為一致的統一印象和感覺；或者說，同一“空間”的“心靈”樣態總是呈現出某種較為穩定的“同質化”的特征，被抽取出來加以精細描繪的人及其活動的任何片段或剖面，都能呈現“心靈”自身的總體面貌，而且任何或然性因素的出現也都不可能改變其所本有的特性。如果說在“時間形式”中，“心靈”之于“世界”的感知是以“線性延續”的方式連接起來的話，那么，在“空間形式”中，“心靈”的感知形態則是以場景式“并置”的方式得以呈現的。

“現代”世界從設計調整到構建成型，都是依據“人”自身的“理性”力量逐步完成的，馬克斯·韋伯因此將“現代性”稱為一種“理智化”的過程，即依據“理性”構建出一個適合于“現代人”之“群體”生存的“合理化/秩序化”的“社會”形態，這種社會形態的典范樣本就是“城市”。“城市”不同于傳統意義上的以維護“權力”（政治中心）和特定階層“利益”（經濟交換）為主要目的的封閉性的“城堡”、“城邦”或“集市”，“城市”是由具有“自主”意識的不同個體經過協商而建立起來的能夠為所有參與者提供自由生存環境的獨立而開放的“共同體”。“城市”以“選舉—代議”的行政制度為全體居民提供“政治”保障，以“契約—法”的形式建立合理的商業市場秩序，以對不同“階層—利益”的維護來形成有效的社會結構與生存協作系統。由此，“城市”就以公平競爭和交易的“商業精神”取代了王朝或封建形態的“權力意志”，在實現由“政治—權力”中心向“資本—經濟”中心轉移的同時，逐步建構起了“現代”世界的“秩序化”模型。

但是從另一方面來看，“城市”之于“人”實際上是一種利弊參半的混合體，“城市”能夠保障人的合理化群體生存境況，卻又限制和規范著每個個體的自由。“最深入的理性化無法克服在評估與可能的結果之間的眾多沖突，因為理性化不可能一勞永逸地認同真理、正義、善良、美好、自由、平等及益處等。理性化不僅控制人的外部聯系，而且將通過官僚主義化和技術實用主義奴役人的靈魂和精神。”[12]“城市”為“人”提供了高效便捷的生存方式，而“心靈”所感知的卻是“人”在“城市”生活中的頹廢、墮落、偽裝、隔膜與虛無。在“城市”出現之初，“浪漫派”還能夠借助對“鄉村田園”的想象為“心靈”構建一個賴以安托的自在的自然之所，但隨著“城市”的不斷擴張，“鄉村”作為附屬之地，已經逐步被納入了“城市”的整體系統之中——農耕形態的文明最終為以工業化、資本化和信息化等為標志的“現代城市”文明所徹底取代。

“城市”成為“現代”世界的一種巨大而牢固的“人造之物”，它既是人類為自己“手造”的“新”的安居之所，又是人的“心靈”不得不順應于“秩序”而日趨“異化/物化”的“牢籠”；被統歸在“現代主義”名目之下的諸多“書寫”形態即是“現代心靈”之“異化”情狀的真實寫照，包括象征主義對“彼岸”世界的隱喻性想象和重構，超現實主義的“自動書寫”對理性規范的蔑視，“意識流”所呈現的潛意識層面的“無序”之于“秩序”的對抗，“新感覺”對于轉瞬即逝的微弱的“美”的捕捉，以及永遠也無法進入的“城堡”和虛妄而又無奈的“戈多”式的期待，等等。如果說“小說”在“時間”維度上所呈現出來的俗世生活史、個人精神史和宏大敘事史，曾賦予“現代”世界的生存形態以尚值得肯定的合法性歷史依據的話，那么，以“城市”為“空間”形態所呈現出來的“小說”形式，幾乎都可以被看作對“現代”生存形態的根本性否定——人類付出漫長而艱苦的努力建構起“現代”世界不過是一場荒誕的“智力實驗”，空前而殘酷的毀滅性戰爭就是這場實驗所帶來的必然結果。唯其如此，返回前古希臘時代的那種“公共/共產/共享”式的自然生存形態（“左翼”烏托邦文學）或者回到中世紀以重新尋回“上帝”之“愛”的庇護（“神性信仰”的回歸），就成了與現代主義的否定性“書寫”相互配合的主要“心靈形式”。

六 “移植”式“都市”書寫

相比之下，與西方的那種以“城市”來同化“鄉村”的趨向完全相反，現代中國的“城市”恰恰一直是以接納和擴展“鄉村”形態的方式來形成其結構形態的；出現在中國的“城市”不是以具有自主意識的獨立個體的聯合協商來建立全新的“城市”形態，而是把農耕文明所固有的政治權力結構直接移植進了“城市”的構成系統之中——以“省會”為名目的“城市”只是權力集中實施的場所，而不是現代“人”的“安居之所”。所以，“城市”之于現代中國，仍然主要具有“政治中心”的意義，而并不具有“自由市場”、“公平競爭”與“契約秩序”的“現代”意味。馬克斯·韋伯曾敏銳地指出：“在亞洲，城市基本上沒有自律性的行政；更重要的，城市的團體的性格，以及（相對于鄉野人的）城市人的概念，從未存在于亞洲，就算有，也只是些萌芽罷了。中國的城市居民，從法律上而言，只是其氏族（因此也就是其原籍村落）的成員，那兒有他崇拜祖先的祠堂，透過祠堂，他得盡心維護己身所屬的團體。”“與西方中古及古代形成強烈對比的是，在東方我們從未發現城市——以工商業為主，且相對而言較大的聚落——的居民對當地行政事務的自律權力及參與的程度，會超過鄉村。事實上，一般而言都比不上的。”[13]中國傳統文化中由來已久的對于“重商主義”的輕視和排斥，以及被一直沿襲下來的“宗族”關系是“現代”城市實現其“自治/自律”功能的關鍵障礙。“鄉民”雖然移居城市成了“市民”，但受制于國家整體發展水平的有限的工商業，并不能為他們提供充裕的市場收入來保障其生存和擴大再生產；當“市民”的生存仍然需要依賴于“鄉村”時，“市民”與鄉村土地及其宗族親屬的聯系也就被完整地保留和延續了下來。中國的“城市”在其本質上只是“鄉村”的擴展，“城市”的繁榮與革新所依靠的不是工商業的自主與自由的發展，也不是“市民”在政治意識上的自覺與自律，而恰恰是源于鄉村“家長”式的權力結構——只有“幫會”式的暴力群體而缺乏“自治/協作”式的“行會/工會”組織，更沒有生成“契約/法”的自覺意識，它也因此很容易對更大的“國家權力”表現出服膺與順從。

盡管如此，在“現代”中國仍然能夠尋找到“城市”的痕跡，比如上海和香港。不過，這種“痕跡”并非自發形成的，而是“殖民”移植的結果——特定的“租界文化”即是“城市”移植形態的最為突出的體現。穆時英或劉吶鷗的所謂“新感覺”小說，透露的是“城市”的光怪陸離所帶來的新奇的表層感官刺激與欲望的躁動，而不是現代主義式的對于“城市”之“異化”生存形態的反思與否定。徐和無名氏（卜乃夫）的小說在一定程度上蘊含了現代“人”之于“城市”生活的焦慮與不安的意味，卻又在另一方面為迎合市民的“獵奇”閱讀取向而刻意營造出某種“異態/傳奇”情調，進而同樣失去了其深入探究“常態”城市之于“人”的生存的更為深層的意味的機會。

“城市”在現代中國一直是一種偏于“畸形”的混合體，鄉村“家長”式的權力結構，夾縫中生存的工商業系統，沿襲自農耕文明的生活方式、人際關系與禮儀秩序，城市“區塊”結構所造成的新的隔膜，現代“器物”的新奇刺激，自由欲望的膨脹及其與保守觀念的沖突，等等，相互交織而又摻雜不清。處身于“城市”之中，一如張愛玲所謂的“金鎖”，既絢爛奪目燦若珍寶，又故步自封荒誕可悲；“傾城”之際卻轉瞬即逝的一抹亮光，也正是生活于現代都市的中國人之無望無奈的“心靈寫照”。或者如錢鍾書的《圍城》所傳達的那樣，城外的人想沖進來，以為能夠求得全新而安逸的生存；城內的人想走出去，卻又受困于種種無形的羈絆而行之不得。正因為如此，作為現代“空間”的“城市”未能為白話的“漢語小說”提供更為豐厚的有利于現代主義持續演進的土壤，以“城市”為“空間”觀照對象的“漢語小說”也總是呈現出某種潛在的“洋裝包裹”式的“移植”特性；而缺少了深切的透視與反思，“現代主義”自身也就變成了某種單純的技術性方法和“策略”。

一個值得特別注意的現象是，無論是穆時英、劉吶鷗或者徐、無名氏，還是張愛玲和錢鍾書，他們的“城市”書寫在他們所生存的20世紀三四十年代其實都沒有成為被關注的焦點或者“小說”創作的主流趨向，但是在80年代以后，他們的“小說”卻不約而同地被重新“發掘”出來。這其中，固然有諸如意識形態或戰爭因素等的原因，80年代以后市場經濟在中國的初步形成以及“城市”之功能結構的根本性變化，卻可能是真正的主導性的因素——有了初步的“市民感”的人們終于從他們的小說中讀出了作為“空間”的“城市”之于“人”的“現代”意味。“城市”是“現代”世界的“固化”形態，當其尚未“成型”之時，建構的“過程”主要是以“歷史”的方式顯示出來的，所以小說在“時間”維度上呈現為“生活演化史”“精神成長史”，乃至宏大的“現代史詩”式的“形式”樣態；當其已經“成型”，被“固化”的“城市”就成了“規訓/制約/馴化”人的“心靈”的“異己”力量，以“空間”形態所呈現的小說“形式”也就取代了歷時性的“時間”維度，小說關注的核心對象由“人”對于“世界”及其自身的創造轉向了“物”的恒定樣態及其對“人”的控制。“心靈”與“城市空間”之間的沖突（現代主義）、“心靈”向“多元意義”的拓展與逃逸（后現代），以及“心靈”對“居”的“詩意”的重新尋找（“神性”回歸）等，就為推進小說自身的“形式”演化提供了新的可能路徑。

七 作為心靈“棲居地”的“中國鄉土”

與現代主義所呈現的“異化/物化”形態及后現代式的以“書寫游戲”來消解形而上意義的形式都有所不同，白話的“漢語小說”貢獻給“現代”世界的“中國經驗”并非來源于“城市”，而恰恰來自“鄉土”。對于以“城市”形態為典范的“現代”世界而言，中國的“鄉土”既是對一種從未間斷過的“古典”生存形態的保留，也是因區域的差異而得以延續下來的與“現代”世界可資比照的“異質性”形態。這類“異質”形態包括沈從文的“湘西”邊城式的自然人性，汪曾祺的“高郵”水鄉的恬淡平和，賈平凹的“商州”秦地的古風俗禮，莫言的“高密”鄉村的原始血性，阿來的“藏地”邊民的睿智彪悍，閻連科的“耙耬”山地的酷絕堅韌，等等。特定的“空間”培育了特定的“人”的情性與“心靈”形態，這些形態可能會因為“區域”的差異而有所不同，但它們都與其所處的“鄉土”保持了“心靈—故地—形式”在“總體”上的“本然”統一性。“鄉土”賦予了白話的“漢語小說”以富有創造性的“多元—統一”的特殊品質，“鄉土小說”因此才成為能夠與“城市”書寫“并置”存在的獨特的現代“空間形式”。

從某種程度上說，將漢語的“鄉土小說”簡單地等同于哈代式的“田園”詩意、屠格涅夫式的自然“山林”，抑或福克納式的對于已經逝去的“古典”生存形態的哀悼等，都可能是一種誤解。中國傳統文化中的“天—人”關系從來都是以“同一”而非“差異”的形態得以保留的，土地山川與“人”的生命一直存在著密不可分且相互依存的關系；生活在“鄉土”世界的人們不是以“時間”來感知“世界”的“變/易”，而是以相對靜態“空間”的和諧一致來體味“世界”和“生命”的存在——“桃源”生存形態可視為其最高的“形式”典范。與“城市”書寫所描述的“心靈”的迫壓扭曲及欲望的盲目奔突不同，“鄉土小說”的“空間形式”總是呈現一種本然自在的“自發”生成形態；“心靈”所感知的不是對于“城市”秩序的自覺服從與自我壓抑，而是對已經融入日常生活與血脈的自然之“道”的感悟、變通與順應。如果說“城市空間”往往被視為“惡”的“寄居地”的話，那么，“鄉土空間”則就有可能成為“心靈”重獲其“詩意”的“棲居所”。中國特定的“城/鄉”結構形態為“漢語小說”提供了一種極為獨特的“并置空間”的“形式”資源。

“現代”世界的轉換標志之一，是“城市”和“鄉村”界限的日趨淡化與消逝——“現代心靈”已經不再以“城/鄉”來區劃“人”自身的“身份”，而只以生存形態的自主選擇作為身份認同的尺度。但是，這一轉換在中國還并未完全實現——相對成熟的“鄉土”形態與尚未成型的“城市”形態“共時性”地存在于同一時空之中，則“城/鄉”式的空間“并置”就形成了一種既相互“映射”又彼此“交流”的奇特關系。一方面，用于透視“城市空間”的不是“城市”自身所自行生成的“尺度”（價值標準、法的原則及契約意識等），而恰恰是來自“鄉土空間”的既定“慣例”（道德認同、等級秩序、人際關系與權力意識等）；另一方面，成熟穩定的“鄉土空間”又永遠是“人”自身時刻準備逃離“惡”的“城市空間”的“隱遁地”——生活在“城市”的小說家和讀者一直都在擴張和膨脹對于“鄉土”形態的想象，在否定“城市空間”的同時，“鄉土空間”及其內在結構的穩定性得到了持續的強化。作為“空間形式”的“鄉土”基本“逸”出了“歷時性”的“時間/歷史”維度之外，因而會呈現為一種超越歷史的“永恒性”存在；盡管“鄉土”形態自身可能因特定的時代或偶然性因素而發生某種變化，但這種變化并不會顯示為那種“線性”的依時間而“推衍”變遷的狀態結構，其本質性的“內核”也總會保持“恒定”不變。即此而言，“鄉土”書寫實際上是在彌補“漢語小說”在“城市”書寫層面上的某種天然的不足。

“城市”和“鄉土”所提供的都是一種相對“封閉性”的“空間”，因而呈現在“小說”之中的就不是“人物”性格的復雜變化，或者所發生事件的離奇曲折的情節，而主要是“人”對于其所“居”之“空間”樣態的日趨細膩的感受與反應；與“時間形式”的那種“敘述”（接下來會發生什么）相比，“小說”的“空間形式”更加注重“語言”自身的“描摹”特性（還能夠發現什么）。而且常常會以突然結束式的“任意中止”來完成小說的敘述——這種“中止”不是“時間形式”的那種“終結”式的完成（比如主人公的死亡或事件的最終結果等），而是一種雖未可知卻無須贅言式的“余味”——合于邏輯的延續已經交由讀者去自行完成。這種取向既給予創作者以更大的“語言實驗”的余地（對于語言常規的破壞以及新的“語言”形態的生成），也更有利于使讀者充分接受有關該“空間”的完整的直覺知識，甚至于希望成為該“空間”之中的一員（對于“空間”的想象性重建）。“空間形式……的效果在字句順序內，甚至在作者所描寫的情節內都可能顯現出來。成功的原因在于，情節并不是在敘述的變化中得到了描繪，準確地說，是它本身作為一幅畫、一個人造物而得到了表現。小說并不是在試圖模仿一個可見世界里發生的一個情節，而是在試圖創造情節的各種因素；這些因素在讀者的想象內——而不是在歷史的記錄上，依賴于時間和順序、原因和結果從而發展成為一個故事。”[14]“性格刻畫對情節的替代，緩慢的速率，事件結局的欠缺，甚至是重復——都是空間形式的正當印記。”[15]“語言”創制與讀者的自覺參與，使“小說”的“空間形式”又獲得了某種程度的“開放性”，“封閉”與“開放”的結合為“小說”的“空間形式”提供了充分的合法性依據，而“城/鄉”式的“空間并置”又為“漢語小說”提供了區別于西方小說的獨特的現代“空間形式”。

以“西方”為藍本的“現代”世界形態，從一開始就是以“人”與“自然”的分離——“自然”成為“人”的認知對象——為根本前提而逐步建構起來的，所以，“現代”正意味著“人”對于“自然”及其“自身”的徹底改造與重新“塑形”。當其“塑形”出現向“異化/物化”的趨勢傾斜的危機之時，以自我審視與自我否定為突出特征的“反思”就開始重新尋找危機的緣由及其可能的新的出路。由此我們才看到，西方世界自身既出現了向“兩希（希臘與希伯來）”向度的回歸，也出現了法蘭克福學派式的對于以“資本”為核心的“現代”體制的質疑與批判，更有向“西方”之外的“東方”世界重新尋找思想資源的“生態主義”與“后殖民”式的趨向，包括“漢學—中國學—東方學”等的興起。但這一切的前提都不是為了以“兩希”或者“東方”的生存形態來完全取代“現代”世界的既有形態，而是在矯正“現代”弊端的基礎上，重建能夠為人類“心靈”所共生共享共在的“共同體”世界——一如“道”的思想之于海德格爾的啟發。在“現代之后”（后現代）的世界里，“心靈”之賦予“共同體”世界的可能不再是單一的敘事性“小說”形式，而是“詩—劇—散文—小說—神話—傳奇”甚至與影像等技術性媒介相結合的具有多重感知功能的“綜合性”的“形式”；“文學”的終結不是指“心靈”之于“世界”的“賦形”活動本身的終結，而是指詩、劇、小說等具體的單一“文體形制”可能將不復存在；以“互文/重組/參與/非確定”等新的“形式”來呈現“世界”的方式將成為“常態”。而如何賦予這一“常態”以新的“命名”，同樣是“心靈”之“賦形”活動所固有的必然使命。

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[1] 〔美〕伊恩·P.瓦特：《小說的興起：笛福、理查遜、菲爾丁研究》，高原、董紅鈞譯，生活·讀書·新知三聯書店，1992，第7頁。

[2] 〔匈〕盧卡奇：《小說理論》，《盧卡奇早期文選》，張亮、吳勇立譯，南京大學出版社，2004，第65、36、32頁。

[3] 〔日〕川合康三：《中國的自傳文學》，蔡毅譯，中央編譯出版社，1998，第2～3頁。

[4] 〔匈〕盧卡奇：《小說理論》，《盧卡奇早期文選》，第54、62頁。

[5] 〔美〕伊恩·P.瓦特：《小說的興起：笛福、理查遜、菲爾丁研究》，第215頁。

[6] 王國維：《紅樓夢評論》，姚淦銘、王燕編《王國維文集》第一卷，中國文史出版社，1997，第10頁。

[7] 魯迅：《中國小說的歷史的變遷》，《魯迅全集》第9卷，人民文學出版社，2005，第326頁。

[8] 魯迅：《墳·論睜了眼看》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社，2005，第252、253頁。

[9] 魯迅：《集外集拾遺·英譯本〈短篇小說集〉自序》，《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社，2005，第411～412頁。

[10] 魯迅：《且介亭雜文·論“舊形式的采用”》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社，2005，第25頁。

[11] 魯迅：《華蓋集·忽然想到（四）》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社，2005，第17頁。

[12] 朱元發：《韋伯思想概論》，臺北遠流出版事業股份有限公司，1990，第168頁。

[13] 〔德〕馬克斯·韋伯：《非正當性的支配：城市的類型學》，《韋伯作品集》（四），康樂、簡惠美譯，廣西師范大學出版社，2005，第24、26頁。

[14] 〔美〕杰羅姆·科林柯維支：《作為人造物的小說：當代小說中的空間形式》，〔美〕約瑟夫·弗蘭克等編《現代小說中的空間形式》，秦林芳編譯，北京大學出版社，1991，第52頁。

[15] 〔美〕戴維·米切爾森：《敘述中的空間結構類型》，〔美〕約瑟夫·弗蘭克等編《現代小說中的空間形式》，第141頁。