一 悲劇藝術

我們還得從尼采早期著作的《悲劇的誕生》（1872年）說起，因為正是在此書中，尼采首次把蘇格拉底視為希臘理論科學傳統的肇始者和希臘悲劇藝術的殺手。

通常人們把尼采的《悲劇的誕生》視為一部美學或藝術哲學名著，這不成問題，它當然是，而且首先是一部美學的著作，因為它主要就是討論“希臘悲劇”這個藝術樣式及其“生”與“死”的。但我想說，它更是一部一般思想史上的重要著作，而不只是美學的或文藝的。在《悲劇的誕生》中，尼采借助于希臘悲劇來討論藝術文化的本質，推崇把“阿波羅元素”與“狄奧尼索斯元素”這兩種原始力量交集、融合起來的希臘悲劇藝術，從而建立了他那以古典希臘為模范的宏大文化理想，一種協調發展的均衡文化理想。而蘇格拉底則被認為是這種均衡文化狀態的破壞者，他的破壞首先是從對悲劇藝術的摧毀開始的。也因為有了這個文化理想，尼采的《悲劇的誕生》表面上看來是一部“懷舊之作”，實際上卻是有直面現實和指向未來的力量的。

在16年后寫成的《一種自我批評的嘗試》一文中，尼采說《悲劇的誕生》首次接近于他自己的一個“使命”，就是：“用藝術家的透鏡看科學，而用生命的透鏡看藝術。”2這話已經透露了尼采的思想姿態定位：審美的但不只是審美的，同時也是生命哲學甚至形而上學的。于是我們便可以理解，尼采在書中提出，并且多次予以強調的一個最基本的命題是：“唯有作為審美現象，世界與此在（或世界之此在）才是有理由的?！?span id="avry9nj" class="super">3

尼采的想法樸素而自然：人有各種自然的沖動，有做夢造假、制造幻景的沖動，也有一醉方休、死掉拉倒的迷狂沖動，當然更有肉欲/性欲/愛欲的沖動。同理，尼采認為，一個民族的文化也是各種沖動的合力表現。于是，無論是個人還是一個民族群體，都有一個如何處置和安排各種沖動的問題。尼采為此提出了“馴服”或“抑制”（B?ndigung）一說。在尼采看來，“希臘人的全部沖動都表現了一種馴服性協調（b?ndigende Einheit）——讓我們稱它為希臘意志。這些沖動中的每一個沖動本身都竭力追求永存。古代哲學家試圖用這些沖動建造一個世界”。而更一般地，尼采認為，一個民族的文化就表現在對自身各種沖動的“協調馴服/抑制”（einheitliche B?ndigung）：“哲學馴服知識沖動；藝術馴服迷狂和形式沖動；阿伽帕馴服愛洛斯；等等?！?span id="sbmlkls" class="super">4

尼采這里所說的希臘人還是前蘇格拉底的早期希臘人，特別是所謂“悲劇時代”的希臘人。那是尼采心目中獨一無二的最美好的人群和人類文化樣式。文化好，人性也好，體格也最好。尼采這種設想有某種假定和虛構的成分，畢竟公元前6至前5世紀的希臘沒給我們留下充分有力的文獻證詞。后來的海德格爾也一樣，當他把前蘇格拉底的早期希臘思想（通常所謂希臘的“自然哲學”）設為一個理想的思想形態時，他同樣提不出太多的文獻證據——他為自己辯護說：這要靠思想的力量，而不能僅僅依賴文獻考據。

尼采在《悲劇的誕生》中重點討論了悲劇時代希臘文化中的“悲劇藝術”，該書開篇就表明“悲劇藝術”是如何產生的以及它何以是最好的藝術。尼采認為，在希臘世界存在著一種巨大的對立，就是造型藝術（阿波羅藝術）與音樂藝術（狄奧尼索斯藝術）之間的巨大對立；但后來，“通過希臘‘意志’的一種形而上學的神奇行為，兩者又似乎相互結合起來了，在這種交合中，終于產生出既是狄奧尼索斯式的又是阿波羅式的阿提卡悲劇的藝術作品”5。那么，悲劇何以是最好的藝術呢？因為它是由“阿波羅”和“狄奧尼索斯”兩個神祇來表征的兩種自然沖動和兩種藝術的“交合”，用上面的“馴服”或“抑制”之說來講，就是悲劇藝術馴服了“形式沖動”和“迷狂”，從而臻于完美藝術之境。

我們已經知道，尼采曾經借狄奧尼索斯的老師昔勒尼的故事端出一個問題：人生苦短，譬如朝露，苦多樂少，終歸虛無，則人何以承受悲苦人生？

在《悲劇的誕生》中，尼采大抵做了一個假定：不同的文化種類（形式）都是為了解決這個人生難題，或者說是要為解決這個難題提供通道和辦法。在《悲劇的誕生》中，尼采為我們總結和分析了三種文化類型，即“蘇格拉底文化”“藝術文化”和“悲劇文化”，又相應地依次把這三者稱為“理論的”“藝術的”和“形而上學的”文化。對于這三種類型，尼采是這樣來解釋的：“有人受縛于蘇格拉底的求知欲，以及那種以為通過知識可以救治永恒的此在創傷的妄想；也有人迷戀于在自己眼前飄動的誘人的藝術之美的面紗；又有人迷戀于那種形而上學的慰藉，認為在現象旋渦下面永恒的生命堅不可摧，長流不息……”6

在上面的區分中，“蘇格拉底—理論文化”比較容易了解，尼采也把它稱為“科學樂觀主義”，實即“知識文化”，或者說，就是我們今天了解的以歐洲—西方為主導的、已經通過技術—工業—商業席卷了全球各民族的哲學—科學文化；在現代哲學批判意義上講，就是蘇格拉底—柏拉圖主義了，是歐洲傳統形而上學的主流，是所謂“本質主義”的思想傳統。尼采說它是一種“科學精神”，是一種首先在蘇格拉底身上顯露出來的“信仰”，即“對自然之可探究性的信仰和對知識之萬能功效的信仰”。7簡言之，就是兩種相互關聯的“信仰”：其一，自然是可知的；其二，知識是萬能的。不待說，這也是近代啟蒙理性精神的根本信仰。這種“蘇格拉底—理論文化”類型的功效，用我們今天熟悉的語言來表達，就是要“通過知識獲得解放”了。而蘇格拉底的“知識即德性”原理，已經暴露了這種文化類型的盲目性、片面性和虛妄本色。

尼采所謂的“藝術文化”是什么呢？難道尼采本人在《悲劇的誕生》中不是要弘揚藝術、提倡一種“藝術形而上學”嗎？它如何區別于“悲劇—形而上學文化”呢？我們認為，尼采這里所說的“藝術文化”是泛指的，指他所推崇的“悲劇”藝術之外的其他全部藝術樣式，也就是人們通常所了解的藝術；而在尼采討論的語境里，首先當然是“阿波羅藝術”了，典型如史詩文學、雕塑和建筑等造型藝術。這種“藝術文化”類型的功能，用我們現在的話來說，就是“通過審美獲得解放”，或者以尼采的講法，是“在假象中獲得解救”。拿希臘來說，尼采認為，以神話為內容的希臘藝術，就是希臘人為了對付和抵抗悲苦人生而創造出來的一個“假象世界”?！凹傧蟆保⊿chein）為何？“假象”意味著“閃耀、閃亮”（scheinen），因而是光輝燦爛的；“假象”之所以“假”，是因為“美”，是“美化”的結果。希臘人創造的“假象世界”就是他們的諸神世界。尼采說：“希臘人認識和感受到了人生此在的恐怖和可怕；為了終究能夠生活下去，他們不得不在這種恐怖和可怕面前設立了光輝燦爛的奧林匹斯諸神的夢之誕生。”8我們知道，希臘神話具有“神人同形同性”的特征，奧林匹斯的諸神與人類無異，好事壞事都沾邊，人類的不端行為諸神們也干得歡。于是，以尼采的想法，希臘人正是通過夢一般的藝術文化（阿波羅藝術），讓諸神自己過上了人類的生活，從而就為人類此在和人類生活做出了辯護——這在尼采看來才是唯一充分的“神正論”。9顯而易見，旨在“通過假象獲得解放”的藝術文化也不免虛假，可以說具有某種“自欺”的性質。

在三種文化類型中，最難以了解的是尼采本人所主張和推崇的“悲劇—形而上學文化”。首先我們要問：“悲劇文化”何以又被叫作“形而上學文化”呢？悲劇與“形而上學”有何干系？這自然要聯系到尼采對悲劇的理解。尼采對希臘悲劇下過一個“定義”，即：“總是一再地在一個阿波羅形象世界里爆發出來的狄奧尼索斯合唱歌隊。”10希臘悲劇是兩個分離和對立的元素——阿波羅元素與狄奧尼索斯元素——的結合或交合。在此意義上，希臘悲劇已經超越了單純的阿波羅藝術（造型藝術）與狄奧尼索斯藝術（音樂藝術），已經是一種區別于上述“藝術文化”的特殊藝術類型了。而希臘悲劇中發生的這種二元性交合，乃緣于希臘“意志”的一種形而上學的神奇行為，就是說，是一種“生命意志”在發揮作用。尼采明言：“所有真正的悲劇都以一種形而上學的慰藉來釋放我們，即是說：盡管現象千變萬化，但在事物的根本處，生命卻是牢不可破、強大而快樂的。這種慰藉具體而清晰地顯現為薩蒂爾合唱歌隊，顯現為自然生靈的合唱歌隊；這些自然生靈仿佛無可根除地生活在所有文明的隱秘深處，盡管世代變遷、民族更替，他們卻永遠如一?！?span id="644ty6k" class="super">11在這里，尼采賦予悲劇以一種生命/意志形而上學的意義?！氨瘎∥幕边@條途徑，我們不妨稱之為“通過形而上學獲得解放”。

在尼采眼里，前面兩種文化類型，無論是通過“知識/理論”還是通過“審美/假象”，其實都是對“人何以承受悲苦人生？”這樣一道人生難題的逃避，而只有“悲劇—形而上學文化”能夠正視人世的痛苦，通過一種“形而上學的慰藉”來解放悲苦人生。那么，為何悲劇具有形而上學的意義呢？根據上述尼采的規定，悲劇具有“夢”（阿波羅）與“醉”（狄奧尼索斯）的二元交合的特性。悲劇一方面是夢的顯現，但另一方面又是狄奧尼索斯的迷醉狀態的體現，所以并不是“通過假象的解救”，而倒是個體的破碎，是“個體與原始存在的融合為一”12。這里所謂的“原始存在”（Ursein），尼采在《悲劇的誕生》準備稿中也把它書作“原始痛苦”（Urschmerz）13，在正文中則更多地使用了“太一/元一”（das Ur-Eine）一詞，實質上就是指變幻不居的現象背后堅不可摧的、永恒的生命意志。悲劇讓人回歸原始母體，回歸原始的存在（生命/意志）統一性，“讓人們在現象世界的背后，并且通過現象世界的毀滅，預感到太一懷抱中一種至高的、藝術的原始快樂”14。在這種形而上學意義上，“原始痛苦”與“原始快樂”根本是合一的。

尼采的《悲劇的誕生》一書實際上只是要解決一個問題：悲劇之“生”和“死”，以及悲劇死后的文化出路?；蛘叻质鲋?，尼采在本書中依次要解決如下三個問題：悲劇是如何誕生的？悲劇又是如何衰亡的？悲劇有可能再生嗎？而與這三個問題相關的，依次是三個核心形象：狄奧尼索斯、蘇格拉底和瓦格納。與悲劇之誕生、死亡和再生相關地，尼采實際上也區分了三個時代：悲劇時代、理論人時代（實即科學時代）以及叔本華—瓦格納的時代（悲劇的再生）。15

關于狄奧尼索斯與悲劇的誕生，我們已經說了個大概。至于悲劇的死因，尼采從戲劇內部抓住了歐里庇德斯，認為后者導致了悲劇的平民化、俏皮化和理智化；而更主要地，尼采從外部深揭猛批哲學家蘇格拉底，把后者看作希臘悲劇藝術的真正殺手。于是我們可以想見，在上述尼采否定的兩個文化類型——“蘇格拉底—理論文化”和“藝術文化”——中，尼采更愿意把“蘇格拉底—理論文化”樹為自己的敵人，把它與他所推崇的“悲劇—形而上學文化”對立起來；以諸神神話為本質的“藝術文化”雖然難免有“神正論”意義上的“自欺”性質，但畢竟是希臘此在的見證，不至于為尼采所否定。

在“悲劇之死”的問題上，尼采構造了一種全新的對立：狄奧尼索斯與蘇格拉底。這一對立在尼采那里是如此堅定，以至于我們可以說，它貫穿了尼采一生思想的整體。尼采看到，蘇格拉底作為唯智主義（科學樂觀主義）的哲學傳統的祖師爺——尼采稱之為“科學的秘教啟示者”（Mystagoge）16——，自然也形成了唯智主義的美學結論，從而必然構成與狄奧尼索斯的對立，對審美現象的曲解，成為悲劇世界觀的“最顯著的敵人”。尼采寫道：“審美蘇格拉底主義的最高原則差不多是：‘凡要成為美的，就必須是理智的’；這是可與蘇格拉底的命題‘唯知識者才有德性’相提并論的?！?span id="3piyccv" class="super">17這里所謂“唯知識者才有德性”通常被簡化和譯解為“知識就是德性”，這是蘇格拉底哲學的基本原理。

如何理解科學/理論樂觀主義？這是“蘇格拉底問題”的關鍵，我們在前文已經有所討論。后世所謂的“蘇格拉底—柏拉圖主義”，在尼采看來就是“理論樂觀主義”。尼采說：“蘇格拉底乃是理論樂觀主義者的原型，他本著上述對于事物本性的可探究性的信仰，賦予知識和認識一種萬能妙藥的力量?！?span id="zqa49fg" class="super">18首先是一種“信仰”：事物的本性是可探究的，或者簡而言之，事物（自然）是可知的。這種“信仰”具有形而上學的性質，尼采也把它稱為“形而上學的妄想”。尼采指出，在蘇格拉底身上出現了一種形而上學的妄想：“以因果性為指導線索的思想能深入到最深的存在之深淵，而且思想不僅能夠認識存在，而且竟也能夠修正存在?！?span id="p2lq49n" class="super">19這種“信仰”或尼采所謂的“妄想”是第一位的，沒有它，則根本談不上后面的事情了。其次則是關于知識萬能的信仰，即認為通過知識，以因果說明為主線的科學認識，凡事凡物都可獲得認知和說明。因果說明（Erkl?ren）或者論證（Begründen）成為科學/理論的基本認識途徑和手段，在今天實際上也成了我們每個人——作為“理論人”的現代人——對于自己的生活和行為的基本說明方式。20

我們在前面已經把上述兩條簡化為：自然可知，知識萬能?？茖W/理論樂觀主義由此成形。近代啟蒙理性的要義也在于此了。尼采于是說，“自蘇格拉底以降，由概念、判斷、推理組成的機制，被當作最高的活動和一切能力之上最值得贊賞的天賦而受到重視”21。甚至最崇高的道德行為，比如審慎之道，在蘇格拉底看來，都是從“知識辯證法”中推導出來的。這時候就出現了一個“理論人/理論家”類型，蘇格拉底正是這個類型的典型。而在今天，在全球科學化和技術化的時代里，“理論”已經席卷全人類，“理論”無所不在，人人都在“理論”，誰不是“理論人”呢？

在《悲劇的誕生》中，特別在后半部分中，尼采更關切的問題是：“理論人”還能搞藝術嗎？這是要追問悲劇之再生的可能性。尼采設問：“蘇格拉底主義與藝術之間是否必然地只有一種對立的關系？一個‘藝術蘇格拉底’的誕生究竟是不是某種自相矛盾的東西？”22換種問法：搞音樂的蘇格拉底是否可能、如何可能？這當然是個問題，但這樣的問題提法已經算不上高明了，早在18世紀，就有意大利思想家維柯提此問題了，后者的提法大概可以表達為：知性科學的時代作詩是如何可能的？23

在今天，在全球理論人的現時代，這個問題當然更加令人焦慮。