貴州儺戲淵源芻議

劉懷堂

摘要：湘黔同屬于巴楚巫文化圈，儺戲曾經在這個文化圈內流播。從儺戲名稱、表演形式和儺戲劇目比較看，湘黔兩地的確存在著差異，但其中的共性特征亦不容忽視。筆者發現，在儺戲名稱、表演形式以及劇目名稱上，湘黔兩省的儺堂戲存在著顯著的親緣關系，而湖南的則更為原始一些。這說明，歷史上湖南曾是貴州儺戲發源地之一。

關鍵詞：貴州；儺戲；名稱；表演形式

曲六乙前輩在多年前曾將中國大地上各種儺戲活動地域分為六大圈，其中有“巴楚巫文化圈”，并對此進行了解釋：巴指巴蜀，楚指荊楚，將巴蜀巫文化與荊楚巫文化劃為一個文化圈，而不用楚越巫文化圈的概念，是從巴蜀與荊楚同屬長江文化圈考慮的[1]。曲老的話可謂一語中的。巴蜀與荊楚不僅同屬長江文化圈，而且兩地山水相接，民間交往頻繁，其中儺戲亦存在交往的可能[2]。那么，兩地儺戲的差異，不僅為民間交往提供佐證，更重要的是可從中探尋儺在長江流域的傳播或演變情況。

一 從儺戲名稱看

“貴州儺戲可謂千姿百態，名目繁多。”[3]根據學者的調查與研究成果，筆者將貴州出現的儺戲名稱總結如下[4]：

儺堂戲、儺壇戲、儺愿、儺愿腳、儺戲愿腳、還愿戲、喜儺神、儺神戲、沖儺、沖儺戲、跳大牙巴、跳壇戲、跳神戲、跳鬼戲、裝鬼戲、慶壇、還魈愿戲、木腦殼戲、鬼臉殼戲、嘎儺戲（冬冬推、面具戲）、啞面[5]、懟觥鞔、撮泰吉、陽戲、地戲、滾龍戲[6]。

再來看看湖南儺戲有哪些名稱。湖南省儺戲研究起步較早，在20世紀80年代就有學者得出了不少成果。80年代如胡建國的《湖南儺堂戲》、杜平與賈國輝合著的《湖南省石門縣兒童“渡關”風俗調查》、肖南的《湖南沅水一帶的“儺”》、易先根的《黑祖傳說與巫文化》、田永紅的《土家族儺戲與其傳說》等；90年代，有李懷蓀的《湘西儺戲調查報告》、向成緒與劉中岳合著的《湖南邵陽儺戲調查》等；千禧之年，有湖南省藝術研究所編著的《沅湘儺文化之族》（時代文藝出版社2000年版）；近十年來，湖南省關于儺的研究有幾十篇，成果頗豐。根據對這些成果的研析，對湖南關于儺戲名稱做大致梳理如下：

儺堂戲（臉殼、還大儺愿）、儺壇戲、儺戲、儺神戲、儺愿戲（或稱土地戲、姜女戲）、還儺愿、還愿戲、完儺愿、師道戲、跳戲、陽戲、沖儺還愿、慶壇（即還愿、慶花朝）、還黑祖愿、咚咚推、毛古斯。

從名稱看，兩省儺戲基本都稱為儺堂戲、儺壇戲；其他名稱，除了具有地方民族特色的名稱外，也頗為相近。如上文所說的貴州侗族的冬冬推，原稱“嘎儺戲”，“冬冬推”與其是異名，也叫面具戲，此儺戲在湖南亦有。有學者認為，“‘咚咚推’為新晃侗族自治縣貢溪鄉四路村天井村民小組獨有的儺戲。‘咚咚推’之名因演唱時的鑼鼓聲而得：‘咚’為鼓聲；‘推’為包鑼（一種中間有突出小包的小鑼）聲。又因演唱的全過程皆在‘咚咚推’的鑼鼓聲中跳躍進行，故又稱跳戲”[7]。所以，據湘黔兩地的儺調查情況，咚咚推并非湖南新晃所獨有。湘黔兩地侗族地區關于這個儺戲內容上有無關聯呢？據《貴州地方戲曲劇種史叢書》之《侗族儺戲》記載，貴州玉屏縣，與天柱、錦屏、劍河、鎮遠、三穗等縣及湖南新晃、靖縣一帶，在語音區分上均屬北侗方言區。兩省侗族血緣關系密切，清代才把玉屏、天柱從湖南省劃出，歸屬貴州管轄[8]。根據李懷蓀《湘西儺戲調查報告》，咚咚推在新晃侗族龍、姚兩族姓中世代相傳。龍姓四十五世祖龍地盛在元順帝二年（1331）從古州平茶遷至飛山腳，后搬到新晃；明洪武年間，他的長子龍金海遷到四路，永樂十七年（1468）定居天井。而姚姓四十八世祖姚正華生于明成化二十二年（1468），他從新寨遷往田家寨，后其長子姚通祖又遷到天井定居。據此，李懷蓀推斷：咚咚推很可能是龍、姚兩姓帶過來的。而遠在數百里外的靖州及數十里外的新寨，咚咚推已不見活動，只有天井還在流傳[9]。從內容看，湖南新晃的跳戲還上演過《三國》[10]，這種跳戲可能就是咚咚推；而貴州玉屏、天柱、三穗北侗語方言區行儺時也可能演出過《三國》[11]。那么，貴州侗族地區的冬冬推就是湖南新晃咚咚推的別稱，當從湖南傳入。

湘黔兩地的儺戲是否大致具有相同的內涵，我們還可進一步從形式與內容上加以考察。

二 從儺戲表演形式看

（一）儺堂（壇）戲的組成

貴州儺堂戲就程序而言各地大同小異。就整個儀式演出來說，貴州儺堂戲分為兩部分，其稱謂大致有外壇和內壇、陽戲（也稱正戲）和陰戲兩種。內壇娛神，是祭祀表演；外壇表演主要是娛人。湖南以湘西儺堂戲為例，也分為兩部分，即儺堂正戲和本戲。本戲統稱“花朝”，又稱“外教”。儺堂正戲稱“正朝”，也叫“神戲”，又稱“內教”。正戲是由法事演變而來的，帶有簡單情節，即祭祀帶有表演因素；而本戲的戲曲成分濃一些，主要以娛人為目的。從組成看，貴州省與湖南省的儺堂戲基本相似，只是兩地在組成名稱上稍異。據學者調查，“湘、渝、黔、鄂交界地帶，慶壇活動至今猶存。如貴州織金，漢族慶趙侯壇，……德江有‘子孫壇’，……湘西巫師請神中有‘潘家沈家灶公壇神’”[12]等。

（二）儺堂內壇戲

1.儀式

在儺堂儀式中，最具有代表性的當數過職儀式。此儀式在貴州還有一個別名叫“拋牌過職”[13]，而湖南亦有這類傳承，名叫“拋牌傳度”[14]。可惜的是，筆者對湖南儺戲資料搜集不全，不能作一比較。不過，筆者可從兩省儺儀程序來比較。今以兩省土家族儺戲為例。

貴州德江土家族約有十九大項：

開壇、發文敬灶、搭橋、立樓、安營扎寨、造席、差發五猖、鋪羅撒網、判牲、膛白、和會交標、上熟、造船清火、大游儺、送神上馬、安香火、過關、祝壽、掃蕩。每一大項又包括一些小項，如“發文敬灶”，包含穿衣件、參神、拜功曹、贊香、宣文書、發文、交文書、敬灶、請圣、推遣保管、宣文書、唱贊、下裝等十三個小程序[15]。

湖南邵陽土家族各慶壇儺儀在具體程序上稍有不同，如邵東縣姚家壇有26堂法事，武岡縣朱家壇有47堂法事，但祭祀內容基本一致。今以武岡縣朱家壇法事程序為例說明：

請圣、發功曹、接駕、巡殿、凈壇解穢、裝身備馬、立寨、慶會兵橋、收兵上殿、踩九州、打五猖、唱九州、點五方兵、調三場、慶橋、拆壇、下馬、勸酒、祭表、接娘娘、接家仙、打洞、監牲、祭五岳、迎圣、扦壇（藏壇）、唱桃園三洞、送圣[16]。

盡管在兩地儺儀中出現不同，但筆者認為這不是主要問題。因為貴州不少地方的儺儀中都有點五方兵馬、踩九州或踏禹步的程序，貴州湄潭儺儀中也有解穢程序并有解穢咒語。問題的關鍵在于兩地土家族的儺儀中出現的一些具有相同名稱的程序，關鍵的有三個：第一個是關于五猖的，第二個是關于“××標”的，第三個是“打洞”。

先看關于五猖的。

有學者認為五猖信仰發源于鄱陽湖流域，相當于江西，后在江南各地傳播。張勁松《中國鬼神信仰》一書詳細記載了湖南五猖信仰的一段咒語，五猖被稱為“五岳五猖神”。湖南一些儺儀中亦有稱為“發五猖”的，某些儺壇神案下設有“五猖”神位；而貴州德江儺儀中有“差發五猖”，名稱基本與湖南的相同。貴州織金縣“慶娘娘”儺戲中還保留有“祭五猖”的儀式。在黔北儺文化地域中眾多的儺壇神案圖有一個共同的特點，就是“‘五猖’神的強大陣容都安排在神圖的‘下五重’底部，形成向妖魔鬼怪猛攻的架勢，具有強烈的威懾力”[17]。從邏輯上看，兩者應有源與流的關系。苗族古歌《創世紀》講述了苗民從黃河流域南遷至長江流域的楚地，之后又向西遷徙的歷程，故事的時間始于戰國。歷史上，黃河流域是儺盛行的地方，或許儺的流布在那時就開始了。不過，儺沿長江流域由東向西傳播的較為確切的文獻佐證，除了正統文獻外，還有方志的記載，如《楊再思氏族通志》。據其載，楊再思是唐末五代湖南靖州人，曾為靖州十峒首領，去世后被湘桂黔三省邊民奉為神靈。其第七子楊正巖統治的范圍有很大擴展，包括今湘西南，黔東南，桂西北廣大地區（包括湖南靖州、會同、通道、黔陽、懷化、溆浦、麻陽、芷江、新晃、新化、新寧、武岡、城步、綏寧、貴州、錦屏、黎平、天柱、從江、榕江、玉屏，以及廣西三江、龍勝等縣）；宋以后，楊家世代為當地土官，對民族和諧頗有功績[18]。因此，我們雖然不能確定儺儀向西傳播的最早時間，但至遲不會晚于唐末五代。至少在楊氏家族統治時期，儺在其統治領域內傳播是可以肯定的。

再看“××標”。

貴州儺儀中這個程序常常出現。在貴州儺傳承中還有“和標”“拜紅標”“交標酒”“拜神交標”等程序。而辰州土家族中的上河教與河南教的儺儀（程序基本相同）中都有“跳標”程序；在“沖儺”中還要舉行“斬高標”儀式。這顯然不是巧合。貴州儺儀中的“和標”，也稱“合標”，“旨在敬勸請神團結一致守護儺堂，為主家勾銷良愿，降福免災”[19]。這里的“標”是何意？貴州的一些調查和研究中并未交代，《沅湘儺辭匯覽》“開洞交標”題解有解釋：“‘交標’實含有‘交表’之意。似為‘上表’一科的繼續和發展，只是稱謂不同而已。”[20]根據“開洞交標”前一科法事“進表赍奏”之“題解”：“在這堂法事中，要呈奉煙、酒、茶給來客，焚檀香、真香、蘭麝香，化紙錢，最后將表文燒化。”[21]“開洞交標”中“題解”的解釋是較為恰當的。貴州儺儀中有“燒標”儀式，即趕走邪神之火，和標師傅將標交給南方火德星君在門外燒化[22]。那么，這個“標”就是“表”。兩地都是用相同的儺儀術語，可見兩者的血緣關系。另外，貴州的“交標酒”與湖南土家族的“勸酒”相似，都是勸請神靈享受祭酒的儀式，也可說明兩者的親緣關系。

最后，看看“打洞”。

貴州德江儺堂戲稱為“開洞”，即打開桃園上、中、下三洞，請出戲（神）。按照儺堂戲的說法，開了洞就可出戲[23]。筆者認為，這是整個儺儀的一部分，儺堂戲包括開壇、開洞和閉壇，就是請神、酬神和送神。湖南的三洞之說較詳細，即桃園上洞魚骨廟，桃園中洞鐵柱廟，桃園下洞松樹廟[24]，湘西有些地方直接稱儺壇為“桃園洞”[25]。湘西也有將“打洞”稱為“開戲洞”的，由巫師作法，請出24戲。無獨有偶，貴州岑鞏有一個儺壇劇目就稱為“開戲洞”。湖南邵陽儺戲有儺壇大戲《桃園洞》，有三十多折，其中開洞、打洞、封洞分別為相連的三個獨立的劇目，之后還有部分儀式，大體上就是勾愿送神。至于打洞儀式在具體情節上可能存在差異，因掌握資料有限，暫時還不能比較。盡管如此，我們還是能看出兩地儺戲的相似性。

2.儀式內容

儀式內容可作比較的方面很多，限于材料掌握不夠以及學識，本文僅從手訣入手。手訣的特征之一就是神秘性，外行很難窺其寓意、掌握其變化。手訣的一致性很能說明儺壇之間的親緣關系。

貴州儺堂手訣以《思州儺堂手訣百圖》為例[26]，湖南儺堂手訣以梅山《還都猖大愿》[27]為例來說明，見下表。

思州與梅山儺堂手訣對照表

兩處的儺堂手訣都很多，本文只列舉基本相同的手訣。除了不同的手訣外，這兩者手訣名稱有完全相同的、基本相同的和異名同質的三大類。如祖師訣、收魂訣、七祖訣、大金刀訣、小金刀訣等名稱都是相同的；排邪訣、封邪訣與梅山的收邪訣內涵基本相同；藏身訣與前光后暗訣名稱不同，但內涵是一樣的。今稍作比較。

收魂訣。思州儺堂的內涵是招回生人魂魄；梅山儺堂的內涵是“收討生魂歸于祖師法力保護范圍之內”。

思州排邪訣、封邪訣與梅山的收邪訣。排邪訣指排除邪神惡鬼凈化儺堂，封邪訣指驅逐妖魔；收邪訣指拘禁、鎮壓邪魔妖怪。

藏身訣與前光后暗訣。藏身訣指法師隱藏自身；前光后暗訣象征法師隱身，使猖鬼無法跟蹤。

排兵訣、會兵訣與陽五猖訣、陰五猖訣。排兵、會兵兩訣象征召請陰兵，指揮他們聽令；陽、陰五猖兩訣象征召請陽、陰五猖兵馬。

另外，思州有“張趙二郎訣”，盡管目前筆者還沒有見到湖南儺堂關于此訣的文字記錄，但筆者認為應該有。這個張趙二郎是一個造神水的神，邵陽儺戲劇目有《二郎記》，這個手訣應當從此而來。據邵陽《二郎記》劇目介紹，張趙二郎原是太白金星的一位童子，奉命下凡生于張、趙兩家交界處的一個南瓜中，兩家為這個男孩爭執不下，縣官判兩家共養，取名張趙二郎，意味著是兩家的孩子。成人后，拜老君為師學法術。貴州儺堂關二郎的手訣還有不少，但還未見到貴州陽戲中有《二郎記》的劇目。顯然，貴州的此訣當來源于湖南，至少湖南是其源頭之一。

（三）儺技與儺神

儺技是儺壇法事展示強大的本領以威懾鬼神的法術，巫師通過一些特殊的甚至使人視覺感到恐怖的行為表現出來。今以表格形式，將兩省儺技顯示出來，表見下表。

貴州、湖南儺技統計表

貴州儺技號稱有三十六種之多，而湖南儺技也有數十種之多。從表中所列儺技看，兩地的多數儺技是相同的。這些同名的儺技可能在表演形式上存在差異，但其實質基本一致。有些質同名異的，可能就是相似的儺技，如貴州儺堂戲的“甩七星箭”。法師在一只公雞嘴里插入七根筷子（沒入雞嗓子大半），公雞似死去；法師作法后，向其噴一口水，公雞自己將其口中的七根筷子甩出，又恢復了活力。而湖南沅陵縣這項儺技是將雞一刀殺死放在案頭，法師施法、畫符、挽訣，噴水于雞身，再用小刀在自己左手背上劃開一個裂口，滴血于雞頭，雞就復活，還高聲啼叫。兩者形式有別而內涵基本相同。

（四）特殊的儺活動比較：撮泰吉與毛古斯

貴州威寧彝族的“撮泰吉”被學者視為初級形態的儺戲，[28]而遠在湖南的永順地區也有一種具有原始形態特征的“儺戲”，兩者有著非常驚人的相似性。

撮泰吉模擬彝族祖先遷徙、定居、繁衍的過程，反映的是彝族祖先由狩獵轉為原始農耕的歷史。其儀式由四個部分組成：祭祀、正戲、喜慶和掃寨。祭祀時演員頭上用白布包成錐形，身上與四肢以白布緊裹表示裸身，戴面具，以羅圈步行，如猿猴般吼叫，祭天、地、祖先、自然神靈和谷神等；祭祀必跳“鈴鐺舞”。正戲只有一個劇目“變人戲”，反映先民創業、生產、繁榮、遷徙的歷史，中間自然有生產環節的模擬，重要的是還有交媾、喂奶場面的表演。喜慶就是表演獅舞。最后是掃寨。

而湖南永順地區的“毛古斯”則更特別。“毛古斯”是土家語，永順地區叫“毛古斯食吉”，“毛古斯”就是“渾身長毛的古裸人”，“食吉”是“狩獵”之意。演員身披茅草或稻草編織的“毛衣”，以演員頭上扎成的犄角的奇、偶將毛人與野獸、牛區分開來。其儀式可能也分為祭祀、表演、喜慶和掃寨。角色有丈夫“拔普卡”（祖公）、妻“拔帕”，還有一個土著頭人“嘎麥”，加上一些小毛古斯，走路采取屈膝、沉臀、抖擺等動作，剛從樹上走到地面，變嗓說話，語音不清。“毛古斯”反映的是土家先民遷徙、由原始狩獵到農耕活動過程與種族繁衍。其中的刀耕火種及原始狩獵這里不再介紹，只介紹其種族繁衍。表演中有示雄，即表演者各配一根長棍，頂端用土紅浸染，象征男根，亦稱“粗魯棍”，演至高潮時毛古斯可用其隨意觸及女性觀眾的身體，女方認為是神靈賜自己多子而很高興[29]。這一點貴州的撮泰吉與其非常相似。“毛古斯”也有掃寨儀式，目的與撮泰吉相同。比較來看，無論從形式和內容，湖南的毛古斯在形態上都較貴州威寧的撮泰吉似乎要古老一些。這兩個地區相隔較遠，一個是彝族的，另一個是土家族的，這表明湖南至少有部分“儺戲”保留著更為原始的形態。

（五）儺壇法師傳承譜系的形式

貴州、湖南兩省儺壇法師傳承形式非常相似。貴州德江土家族土老師張金遼保存一張“司壇圖”，上有歷代師長的姓名或法名，除了“茅山啟教”下所列的祖師姓名不帶有“法”字外，其他祖師基本都是將法名題在“司壇圖”上，今轉摘部分壇師法名如下。

梅山啟教：張法娘、譚法娘、蘇法娘、熊法娘

前代師祖：冉法勝、田法勝、朱法靈、何法道、蔡法通、熊法勝、羅法高、李法清、趙法靈、王法真、趙法興、張法開

正壇師祖：魯法清、魯法高、李法旺、安法興、劉法旺、羅法開

再看湖南儺壇法師的名號，以邵陽向家儺壇歷代祖師名諱（部分）為例。

二十世：德勝公奏名法勝

二十一世：派鴻公奏名法魁

二十二世：從顯公奏名法顯

二十八世：朝文公奏名法文 朝武公奏名法武

二十九世：延璽公奏名法顯

三十二世：德憲公奏名法度 德懋公奏名法全

三十三世至三十五世師祖有法修、法身、法道、法貴、法高、法陰、法錢、法山、法理、法義、法旺等[30]。

邵陽向家壇譜牒上的“奏名”指傳度受戒時所取的法名。從兩省祖師名諱看，法師的法名中間都有一個“法”字，且兩省法師還使用同一法名，如“法勝”“法道”“法高”“法旺”等。

這里值得注意的是“法勝”這一法名。張金遼“司壇圖”師傳承了26代，庹修明前輩據此以每代20年推算，他認為至少在五六百年前，儺堂戲就已在德江土家族盛行[31]。如要推研結果，當為520年，相當于公元14世紀，正處于明成化（1465—1487）末期。而湖南邵陽的儺活動，據當地儺壇法師說，前48代老祖不再叩請了，現今尚需觀請的祖師至少在20代以上。邵陽黃亭市井壩向家壇，竟有28代之多[32]。從向德勝傳到現在已經有42世，總計750年[33]，時間相當于元順帝至正（1341—1368）末期。從時間上看，邵陽巫儺活動顯然要早于德江。兩者親緣關系的確定就在于“法勝”這一法名的使用上。而且，兩地歷代法師中都有一個“法”字，這不僅僅是巧合。那么，儺壇法名“法勝”就反映了儺壇活動有一個由東向西的傳播過程。

三 從儺戲演出劇目看

湘黔兩地儺戲劇目不盡相同，但的確有部分劇目至少在名稱上是一致的。我們根據關于儺堂戲的陰戲與陽戲的劃分來討論。

（一）湘黔儺戲中的陰戲劇目

湖南各地陰戲也是不盡相同的。《沅湘儺詞辭匯覽》對于湖南儺事有較為全面的收錄，專辟一個欄目介紹湖南儺事的“全堂科目”，可參見。在德江，有人將請圣、發文、扎寨和搭橋合稱為“陰戲四大壇”；在思州，除了四大壇之外，還有八小壇之說，即領牲、上熟、參灶、祭船、判卦、和壇、投表、清冊。從比較看，湖南儺堂陰戲還沒有形成貴州所謂的“陰戲×大壇”，但基本的法事表演都具備。

（二）湘黔儺戲中的陽戲劇目

湖南儺戲中經常上演的陽戲劇目有《搬先鋒》《搬開山》《搬算匠》《搬鐵匠》《搬師娘》《搬郎君》《搬八郎》《搬泗洲和尚》《搬土地》（也稱“梁山土地”）、《孟姜女》《搬判官》；“扛菩薩”中還上演《扛楊公》《扛華山》《劃干龍船》《郎君殺豬》；辰州還演有《旁氏女》《龍王女》；邵陽儺戲上演的陽戲劇目有《桃園洞》《打梅山》《二郎記》《慶盤王》等；另外，《開戲洞》亦是常演劇目。

貴州岑鞏儺戲劇目代表性的有8個：《開戲洞》《引兵土地》《押兵先師》《出先鋒》《出將軍》《秦童八郎》《出開山》《梁山土地》《歐陽老判》。德江正戲有全堂和半堂之分，全堂二十四戲，半堂十二戲；正戲之外還有插戲。德江二十四戲：上半堂十二戲分別是《開洞》《唐氏太婆》《金角將軍》《關圣帝君》《周倉猛將》《引兵土地》《押兵仙師》《九州和尚》《十州道士》《柳毅傳書》《開路將軍》《勾愿先鋒》，下半堂十二戲分別是《秦童挑擔》《三娘送行》《甘生補考》《楊泗將軍》《梁山土地》《李龍神王》《城隍菩薩》《靈官菩薩》《文王卦師》《丫鬟》《蔡陽大將》《勾簿判官》。其他儺堂的陽戲劇目就不再列舉[34]。

就劇目而言，湘黔兩省有差別，但其中共同的劇目顯示了兩省的淵源關系。

首先，劇目名稱的原始性與規范性。

如湘西稱“搬××”，岑鞏為“出××”，盡管使用的字不同，但顯示出同樣的原始特征。“搬土地”還有一別名“梁山土地”，岑鞏就使用后一名稱；而德江的儺堂戲劇目名稱多為四字。再從湘黔都有的關于秦童的劇目看。湘西劇目為《搬八郎》，而貴州則為《秦童八郎》和《秦童挑擔》，岑鞏的劇目已發生變化，離湘西更遠的德江儺戲則更為規范。

其次，劇目名稱中“搬”字的使用。

貴州儺戲劇目名稱少有使用“搬”字的，而湖南就很普遍。除上文所舉例子外，還有很多。如梅山儺戲主要劇目《搬鋸匠》，是大型巫事《大宮和會》（俗稱“接娘娘”）中的儺戲《搬架橋》中的一個片斷；《扎六娘》（又稱《搬掃路娘子》），也是《大宮和會》中的儺戲；《搬五臺山》是“傳度”“和會”等巫事均需搬演的顯武儺戲；民間偶爾還有《搬笑和尚》，使梅山《拋牌過度》《大宮和會》《蹌梅山》等能以劇目形式獨立存現的大型巫事活動，其表演俗稱“搬”[35]。

這個“搬”字使用在表演上很早。孟元老《東京夢華錄》卷五“京瓦伎藝”條有載：“般雜劇：杖頭傀儡任小三。”卷八“中元節”條亦載：“勾肆樂人，自過七夕，便般《目連救母》雜劇。”這里的“般”通“搬”。湖南儺堂戲劇名稱中至今仍然使用“搬”，顯示其含有更多的原始性。

最后，湖南梅山《蹌梅山》中的“蹌”字的使用。

“蹌”是上古巫舞的一種舞步。《虞書·益稷》云：“笙鏞以間，鳥獸蹌蹌；簫韶九成，鳳凰來儀。夔曰：‘於！予擊石拊石，百獸率舞。’”顯然這是上古虞舜時期的一種巫舞，“蹌”就是化裝成各種鳥獸的巫師表演的一種動作。這種動作后來成為一種行為或禮儀規范。如《詩經·齊風·猗嗟》“巧趨蹌兮，射則臧兮”里的“蹌”即是如此，意為行走有節奏。后來，人們將這種舞步與禹聯系起來，稱之為“禹步”，進而形成眾多巫儺中的一種標準的舞步。這種舞步后來被戲曲所借鑒，形成特有的舞臺表演步法。這種巫舞源自上古，其古老與原始自不必說。湖南的《蹌梅山》劇目中使用此名稱，證明其較為原始。筆者認為，這是上古巫儺之風在沅湘的遺存。

通過對湘黔兩省儺戲對比分析，我們發現，眾多的信息指向于湖南儺戲更為原始和古樸，應是貴州儺戲的源頭之一。

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[1] 曲六乙：《漫話巫儺文化圈的分布與儺戲的生態環境》，張子偉《中國儺》，湖南師范大學出版社1994年版，第16頁。

[2] 筆者認為，儺是關于儺的一切活動，儺儀是一個過程，儺戲只是其中的一個環節。筆者曾對“儺戲”進行了界說與區分。見劉懷堂《“儺戲”與“戲儺”——儺戲學視野下的“儺戲”界說問題》，《文化遺產》2011年第1期。本文故采用學術界泛化的儺戲觀點。

[3] 庹修明：《儺壇傳承的神秘性與戲劇性》，中國臺灣《民俗曲藝》1994年第6期。

[4] 參見勁松《思州儺戲簡介》和晏曉明《思州儺愿腳的歷史軌跡及特征》，陳玉平、鄒波主編《貴州儺文化保護與開發學術會議研討會論文集》，2007年6月，第114—125頁。

[5] 參見吳秋林《布依族儀式性儺戲“啞面”》，庹修明、陳玉平、龔德全編《多維視野下的貴州儺戲儺文化研究》，貴州民族學院西南儺文化研究院，內部資料，2009年11月，第245—254頁。

[6] 李永林認為，黔北正安縣仡佬族的滾龍戲是儺戲的一種。參見李永林《仡佬族滾龍戲的意蘊表征與保護傳承》，《中國·遵義黔北儺文化國際學術會議論文集》，2009年11月，第405—408頁。

[7] 李懷蓀：《湘西儺戲調查報告》，顧樸光等編《中國儺戲調查報告》，貴州人民出版社1992年版，第63頁。

[8] 俞伯巍：《貴州地方戲曲史叢書》，貴州人民出版社1987年版，第117—118頁。

[9] 李懷蓀：《湘西儺戲調查報告》，顧樸光等編《中國儺戲調查報告》，貴州人民出版社1992年版，第1—2頁。

[10] 李懷蓀：《湘西儺戲調查報告》，顧樸光等編《中國儺戲調查報告》，貴州人民出版社1992年版，第63頁。

[11] 高倫：《貴州儺戲》，貴州人民出版社1987年版，第117—120頁。

[12] 雷翔：《鄂西南儺文化的奇葩——還壇神》，中央民族大學出版社1999年版，第2頁。

[13] 庹修明：《叩響古代巫風巫儺之門》，貴州民族出版社2007年版，第110頁。

[14] 向緒成、劉中岳：《湖南邵陽儺戲調查》，顧樸光等編《中國儺戲調查報告》，貴州人民出版社1992年版，第110頁。

[15] 陳玉平、鄒波：《貴州儺文化保護與開發學術研討會論文集》，2007年6月，第26頁。

[16] 向緒成、劉中岳：《湖南邵陽儺戲調查》，顧樸光等編《中國儺戲調查報告》，貴州人民出版社1992年版，第112—113頁。

[17] 李永林：《儺界精銳全無敵——“放五猖”（神）縱論》，《中國·遵義黔北儺文化國際學術會議論文集》，2009年11月，第354頁。該文敘述黔北五猖神源于湖北武昌府，古代湘、鄂巫風頗盛，同為貴州儺的源頭之一。

[18] 引自百度網，無題名。

[19] 庹修明：《叩響古代巫風巫儺之門》，貴州民族出版社2007年版，第116頁。

[20] 周明阜等：《沅湘儺辭匯覽》，香港國際展望出版社1992年版，第207頁。

[21] 周明阜等：《沅湘儺辭匯覽》，香港國際展望出版社1992年版，第201頁。

[22] 庹修明：《叩響古代巫風巫儺之門》，貴州民族出版社2007年版，第117頁。

[23] 俞伯巍：《貴州地方戲曲史叢書》，貴州人民出版社1987年版，第59頁。

[24] 周明阜等：《沅湘儺辭匯覽》，香港國際展望出版社1992年版，第207頁。

[25] 周明阜等：《沅湘儺辭匯覽》，香港國際展望出版社1992年版，第73頁。

[26] 庹修明：《叩響古代巫風巫儺之門》，貴州民族出版社2007年版，第138—148頁。

[27] 李新吾等：《上梅山〈還都猖大愿〉手訣簡述》，《中國·遵義黔北儺文化國際學術會議論文集》，2009年11月，第233—244頁。

[28] 關于撮泰吉詳細的介紹可參見庹修明《論彝族儺戲“撮泰吉”的原始形態》，《叩響古代巫風巫儺之門》，貴州民族出版社2007年版，第104—113頁。

[29] 庹修明：《巫儺文化與儀式戲劇研究》，貴州民族出版社2009年版，第45—48頁。

[30] 向緒成、劉中岳：《湖南邵陽儺戲調查》，顧樸光等編《中國儺戲調查報告》，貴州人民出版社1992年版，第105—106頁。

[31] 庹修明：《巫儺文化與儀式戲劇研究》，貴州民族出版社2009年版，第116頁。

[32] 向緒成、劉中岳：《湖南邵陽儺戲調查》，顧樸光等編《中國儺戲調查報告》，貴州人民出版社1992年版，第105頁。

[33] 向緒成、劉中岳：《湖南邵陽儺戲調查》，顧樸光等編《中國儺戲調查報告》，貴州人民出版社1992年版，第105頁。

[34] 儺堂中的世俗劇目變動性很大，此處就不再列舉。且限于篇幅，兩地儺戲劇目內容本文不再對比研究。

[35] 參見李新吾、李志勇、李新民《梅山儺：梅山文化的活化石》，湖南文藝出版社2012年版，第252頁。