貴州儺戲文本與中國古代通俗小說的關系

肖可 陳玉平

摘要：文章根據貴州儺戲文本的資源劃分類型。將貴州儺戲劇本納入古代通俗小說的類型中進行研究，探討其連帶關系。結合傳播學的相關理論闡述通俗小說的傳播模式在儺戲文本的生態演進中的具體運用。最后對通俗小說及貴州儺戲文本的價值取向和教化功能進行分析。

關鍵詞：貴州；儺戲文本；通俗小說

中國西南地區是儺戲、儺文化保存最為完整的地區。貴州省則是中國西南儺文化的寶庫，是中國儺戲、儺文化最具地域文化特色的地區之一。在貴州不僅分布著多元化的儺戲形式，更是保存了大量的儺戲文本。儺戲是儺文化的載體，據當今學者的研究，貴州民間儺戲系統大體上可以分為三個層次。一是低層次，此類儺戲剛剛完成儺祭向儺戲藝術的初步過渡，是儺戲的雛形，如黔西北威寧彝族儺戲“撮泰吉”；二是中間層次，雖與儺祭關系密切，但戲劇元素不斷完善，如黔東北、黔北的儺堂戲，黔南的陽戲；三是高層次，其特征是戲劇因素增多，宗教儀式日趨淡化，主要劇種如安順地戲。在這三個層次的儺戲形式中，中間層次和高層次的儺戲表演所包含的故事性要素要多一些，儺戲文本在其表演的過程中發揮的作用也較大。所以本文將主要立足于儺堂戲、陽戲、地戲的文本，探討其與中國古代通俗小說之間的關系。

一 通俗小說的歷史型與言情型在貴州儺戲文本中的體現

貴州儺戲劇目眾多，劇本是儺戲表演中非常重要的構件。往往某地儺戲傳承的中斷都是源自該地儺戲文本的喪失。儺戲表演時使用的劇本當地人有的稱為“本子”，也有的稱為“唱書”。這些文本如果從文學的角度上看，有點類似于宋元時期在講述故事的基礎上形成的文字底本——話本，其特點是：第一，娛樂性較強，是為了滿足聽眾的文化娛樂需要，引起聽眾興趣，題材內容上幾乎都是反映現實生活或歷史故事的。第二，口語通俗，表達根據是在口語基礎上加工精煉而成的白話，方言、俚語參雜交集，具有鮮明的地域特色。第三，故事性強，線索清晰，情節曲折，注重展示人物的結局和命運。第四，在結構安排和表現手法上，劇本的開頭常有“引言”，中間或結尾常穿插詩詞韻語，并加以白話進行說明。當然，這些特點只是針對貴州儺戲文本整個大類的共同趨向進行的分析，在此共同的趨向下，個別戲種文本的獨特性也許并沒有足以展現。在不同類型的儺戲文本中，彼此特點的交互濡染、重疊的情形經常可見。

有學者認為中國古代通俗小說基本上可以劃分為歷史、武俠、言情、偵探幾種類型[1]。從文學的角度看，宋元兩代的“說話”與通俗小說關系最緊密的是小說與講史兩家。貴州儺戲劇本也體現出了這樣的特征。無論從劇目的名稱還是從文本的內容上都似乎可以看出貴州儺戲文本與中國古代通俗小說之間存在著千絲萬縷的聯系。根據潘建國在《中國古代小說書目研究》中對明清書肆營業書目的統計可以發現，貴州地戲劇目名稱與之相同的就有《三國演義》《英烈傳》《楊家將》《封神演義》《五虎平西》《羅通掃北》《薛仁貴征東》《薛丁山征西》《東周列國志》《薛剛反唐》《粉妝樓》等[2]。其中《三國演義》《楊家將》等既是中國古代出現較早的通俗小說，又是貴州地戲演出最為頻繁的劇目，從中可以窺見儺戲文本與通俗小說之間存在某種連帶關系。

縱覽貴州儺戲文本，地戲的文本要與歷史型的通俗小說關系密切些，而儺堂戲、陽戲的文本則與言情型的通俗小說關系密切些[3]。這不僅體現在上述劇目名稱上，還體現在文本的內容與故事情節的安排上。如果拿楊家將地戲系列中的劇目《三下河東》[4]與通俗小說《楊家將演義》[5]相比較，就會發現二者在故事情節的基本構架上有直接的對應關系。《三下河東》的主要內容為：公元997—1022年，趙高宗在位，托萬民洪福，各地來朝，歲歲來貢。一日上朝，寇準稟奏，北漢王劉鈞三年不見前來朝貢。于是宋高宗派遣使者出使北漢責問劉鈞，不料劉鈞斬殺了來使，北宋與北漢從此交戰。原屬北漢武將的楊家父子棄暗投明，歸順了北宋。北漢王劉鈞見大勢已去，只得向北宋投降。從地戲《三下河東》劇本的內容情節看，它大體上截取了小說《楊家將演義》中第一回到第十回的情節，即從“北漢主屏逐忠臣，呼延贊激烈報仇”到“八王進獻反間計，光美奉使說楊業”。雖然其中的若干情節和某些人物遭到了省略或篡改，但還是可以明顯地感受到《三下河東》從《楊家將》通俗小說改編的痕跡。

朱偉華教授對地戲文本與通俗小說之間的關系作過深入研究，他認為通俗小說為地戲提供了改編的背景和情節框架。據他考證，以小說為定本。直接從一部演義小說改編成一部地戲的劇目有《三國演義》《封神演義》《楚漢相爭》《羅通掃北》《薛仁貴征東》《薛丁山征西》《薛剛反唐》《粉妝樓》《殘唐演義》《三下南唐》《五虎平南》《五虎平西》《英烈傳》等。從一部演義小說改編為兩部地戲的有由小說《說唐前傳》改編的《大反山東》《四馬投唐》，有由小說《說岳全傳》改編的《精忠岳傳》《岳雷掃北》[6]。以上可以證明地戲文本與歷史通俗小說有著不可分割的血肉聯系。

地戲文本主要表現戰爭故事與歷史演義的內容，而儺堂戲、陽戲的文本更多的是反映家庭生活和現實生活的言情小戲，“愛情”是這類戲劇文本中的一個重要主題。所以它與言情型的通俗小說關系比較密切。反映此類主題的劇本，如陽戲中的《綠林王拋球招親》《梁山伯與祝英臺》《孟姜范郎巧成婚》《孟姜千里尋夫》，儺堂戲中的《郭老幺借妻回門》《蘇妲姐選親》《孟姜女送寒衣》《陳幺八娶小》《柳毅傳書》。

與地戲文本大量移植通俗小說的故事情節不同，儺堂戲、陽戲的文本更多的是移植其中心母題或片斷情節，在表現手法上語言幽默、生動活潑、娛人性強，充滿了世俗色彩。陳玉平在《儺戲劇目〈柳毅傳書〉探析》[7]一文中認為流傳于黔東北思南縣的儺堂戲劇本《柳毅傳書》借鑒了中國古代傳奇小說的中心母題“龍女寄書”“龍女報恩”。雖然與傳奇小說《柳毅傳》相比，儺堂戲劇本《柳毅傳書》的主要情節顯得非常簡略，但是結尾部分同樣突出了龍女與柳毅的愛情：兩人一同騎龍下海，結成美滿姻緣。

當然，“愛情”不是儺堂戲和陽戲文本的唯一題材。或許是受到地戲文本的影響，在儺堂戲和陽戲文本中有時也會表現歷史戰爭的內容，從而出現了言情型與歷史型的特點彼此濡染、交互重疊的情形。以貴州福泉陽戲劇目《韓信追霸王》為例，劇本中著重敘述的是韓信起兵造反，項羽領兵征伐的歷史戰爭故事。在表現雙方交戰的過程中又穿插了項羽與虞姬之間的愛情糾葛。在這劇本的第六場《霸王別姬》中，項羽得知虞姬見自己與韓信交戰兵敗后自縊，不禁唱道：

寡人起言說一聲，亡妻今前聽原因：

來時夫妻兩個走，去時妻子一個人。

你在奈何橋上等，等你夫君一路行。

寡人起言說二聲，姣妻今前聽分明：

你在鬼門關前慢慢走，等你夫君一路行。

這段唱詞展示了項羽性格當中柔情的一面及與虞姬海誓山盟的感情。值得關注的是，儺堂戲和陽戲劇本中有很多插科打諢的情景，供人娛樂，以資談笑，充溢著一種“世俗之趣”，帶有些明代章回小說的特征。有時不惜用葷的素的油滑之詞專以逗人發笑，甚至會貶斥戲中正面主角的高大形象。《韓信追霸王》劇本的開頭是兩個小人物的對話：

張鄉佬：喂！伙計。你去哪里？

李鄉佬：哎呀！伙計，這個年代，韓王造反，到處兵荒馬亂的，四處找口飯吃嘛！

張鄉佬：那，你做些什么營生呢？

李鄉佬：哎呦！有什么正當營生好做？對面那家。公公和媳婦同床睡了半年多，請我給他做個證明人嘍！

張鄉佬：他為什么要請你作證明呢？

李鄉佬：嗨，是這樣的嘛！因是他兒子不在家，他媳婦生了小孩，本應喊公公叫爸爸。又怕他兒子回來不答應，請我作證明，是他公公和媳婦同床睡了半年，媳婦生的這個小孩當然應喊他公公叫爸爸嘍！

張鄉佬：啊，原來是如此啊！自古道：隔山打鳥，見者有份，你應插進那公公與媳婦當中去，和二打三的，等那媳婦生下小孩來，不喊叫爸爸，也應叫你個叔嘛！

以一樁家事丑聞來展開劇本的故事情節，這在地戲文本中是不會出現的。隨著故事情節的繼續，韓信的正面形象多次被戲中的小角色戲謔。《韓信追霸王》中韓信與虞姬有一段交鋒，身為元帥的韓信連戰兩回都敗，頓時心生一計。

韓信：左右！娘娘殺法厲害，與我把絆馬索放下！

　　　（娘娘敗下陣去了）

韓說：左右！你看本帥好手段。

兵說：你堂堂一位帥將軍，打贏了一個婦女，你確實是好手段勒！

這種情景在其他劇目中也有表現，《關公斬蔡陽》是流傳于黔北的一折儺堂戲劇目。這出戲的故事情節應取材于《三國演義》中千里走單騎的一個片斷。關羽歷來被人們認為是“勇”與“武”的象征，可是在《關公斬蔡陽》戲本中，關羽與蔡陽交鋒屢次挫敗，甚至不得不請張飛、黃忠前來相助，就連自己的屬下周倉都瞧不起他。當關羽進退兩難、騎虎難下的時候，劇本設計了一個關羽智取蔡陽人頭的情景，才結束了戲劇的矛盾沖突。

①云長：蔡陽大將武藝高強，十分厲害，殺他不過，戰他不贏，如何是好？

周倉：（面對觀眾自言自語說：我怕你比我狠點，哈哈哈哈哈。我看跟我差不多，打了敗仗，心慌了，還得找我周倉啊！）

我主在上，我有一計。

云長：有何好計？請講。

周倉：主公日行千里，人困馬乏，何不修書調請黃伯、三叔前來助戰。聽說張三叔就在古城內。若請他出城助戰，必提蔡陽之頭。

②（云長與蔡陽大戰數十回合，云長用刀架住蔡陽的大刀施計。）

云長：蔡陽大將，你我是兵對兵，將對將，為何私帶幾路兵馬追趕于我？

蔡陽：人人說你關云長武藝高強，看來是紙上談兵，有名無實。今日必敗于我刀下，斬你頭顱，何用幾路兵馬？

云長：蔡陽大將，莫要夸口，莫要抵賴，你看東南二路，塵土飛揚，那不是曹軍是什么？（當蔡陽回頭看究竟的瞬間，云長揮刀乘勢一拖，只見蔡陽的頭顱落地。）

二 通俗小說的傳播模式與貴州儺戲文本的生態演進

有關貴州地戲的地方史料，最早記載于明嘉靖《貴州通志》卷三：“除夕逐除，俗于是夕具牲禮，扎草舡，列紙馬，陳火炬，家長督之，遍各房室驅呼怒吼，如斥遣狀，謂之逐鬼，即古儺意也。”由此可見當時的地戲幾乎只是一種儺儀，并沒有多少戲劇性元素和故事性情節，更沒有涉及具體的劇目表演。雖然《三國演義》《楊家將》《封神演義》等通俗小說在明代就已出現，但想要影響和滲入貴州地戲的表演形態仍需一段歲月，而貴州儺堂戲、陽戲內壇表演的都是帶有儀式性的法事戲，外壇表演的才是故事性的劇目，這些故事性的劇目又都取材于歷史小說、神話傳說、現實生活。所以通俗小說是如何影響到貴州儺戲文本的創造，就必然要從文學傳播的角度進行分析。文學傳播是文學生產者借助于一定的物質媒介和傳播方式賦予文學信息以物質載體，將文學信息或文學作品傳遞給文學接受者的過程，而傳播方式、傳播內容、傳播技術、傳播時空及其互動則構成了傳播自身環境即文學傳播內生態[8]。歷史上貴州地處邊陲，交通不暢，發展緩慢。貴州歷史發展的輝煌時期是明代以后。由于歷史的原因和中央王朝治者的需要，為打造“漢多夷少”、長治久安的局面，大量來自中原、江南的漢民以屯駐、遷徙、做工、經商、流放等不同形式進入貴州與當地的土著民族共同開發這一方古老、神秘的土地。漢族文化自然也就隨著移民的遷徙傳播到了這里，在峰林峽谷間生根發芽。然而明代不僅是貴州發展的輝煌時代，也是通俗小說創作與傳播的繁盛時期。這個時期社會上時興著一種“世俗之趣”，通俗小說的創作群體與受眾群體不斷壯大，民間書坊也大量出現，創作和出版大量的通俗小說，促進了明代通俗小說的發展。

明代通俗小說的傳播方式一般有三種形式：一是口語方式，二是抄寫方式，三是印刷方式[9]。前兩種方式需要依托一定的人際關系才能進行，而后一種方式則是面向大眾傳播。如果仔細觀察貴州儺戲文本的傳承歷史就會發現，貴州儺戲文本也是依靠這三種傳播方式才得以維續傳承，在有限的社區和族群里傳播并施加影響，形成了具有特色的、穩定的、適合儺戲文本延續的生態環境。從貴州儺戲文本傳播時空的角度看，貴州儺戲的傳播過程是一個波浪形的發展過程。它應該起步于明代初期，明中后期至清是其擴散、發展時期，此后持續、穩定發展。到了“文革”時期中斷，改革開放后恢復，并在20世紀80年代迅速發展迎來了黃金時期，進入90年代后逐漸式微，瀕臨絕跡。

以地戲文本為例，它是伴隨著明代大量中原、江南的漢族遷徙到貴州生活及通俗小說在此時代蓬勃發展的生態背景下開始傳播的，所寄生的漢族移民既是傳播者又是創作者。漢族移民通過取材歷史演義小說中的故事情節，進行加工、改造、創作了地戲劇本，然后在自己的族群范圍內表演，形成了一定的影響力和凝聚力后逐漸向周邊的社區擴散。如今貴州存在著布依族、苗族、彝族等少數民族村寨表演地戲的現象就是傳播與交流造成的新局面。在地戲文化的傳播過程中，文本的傳播起著關鍵的作用。據筆者的田野調查，貴州很多村寨的地戲是否存在，與該村地戲文本是否喪失有著必然的聯系。地戲文本傳播的初期主要是通過口語方式和抄寫方式，交換的渠道僅限于人際傳播。這是因為地戲文本不像通俗小說那樣以傳閱娛人為目的，而且地戲文本作為演出的腳本，演出的群體都是一些文化層次較低的農民，為了方便演員們表演的需要，劇本內大多是七字句、十字句的演唱唱段，缺乏文學審美的功能，只局限于地戲班子成員們傳閱。如果地戲文本因為長期使用出現損壞或附近村寨想學習表演此堂地戲而沒有戲本，則可以通過一定的人際關系，如借助親戚、朋友、熟人的口述進行記錄或傳抄[10]。在此過程中可能會有所交換，給予提供者一定的物質回報，但絕對不會像通俗小說那樣實現商品價值。這種局面直到“文革”后才被打破，“文革”期間由于高壓的文化政策和思想束縛，限制了地戲文本傳播內生態環境，大量的地戲文本被視為封建殘余而遭到焚毀，所以當20世紀80年代地戲活動被重新認識并允許恢復后，地戲文本的需求驟然膨脹，各地喪失唱本的村寨亟須重新表演地戲，于是出現了很多民間書坊刻印地戲文本出售，謀取利益的現象。一時間，地戲文本也就成為一種商品在市場上流通。安順市舊州九溪村從20世紀80年代初就開始刻印出售地戲文本，最多時有七八家書坊，形成了一定的文化產業。至今，安順、貴陽地區表演地戲的村寨所用的劇本基本上都是從九溪村出去的。在刻印的過程中有些劇目可能由于遺失、焚毀的緣故缺乏母本的參照，所以書坊主既承擔了刻印的工作，又扮演了作家的角色。古代通俗小說中大量的故事內容被重新收入地戲唱本。朱偉華在《建構與生成：屯堡文化及地戲形態研究》一文中拿《梁紅玉擊鼓戰金山》九溪刻印本與實際底本作過逐句對照，發現九溪刻印本的唱詞比實際底本的唱詞要多出一倍[11]。

地戲手抄本向刻印本形式的轉變，不僅體現為文本介質、材料上的變化，更體現為傳統意義上的人際交換渠道向現代意義上公共傳媒渠道的轉變。“文革”后人們精神文化的需求在經歷了一段時期的壓抑后被重新釋放，而當時貴州疲軟的文化生產力又滿足不了當下的需求，據九溪村黃志云師傅[12]介紹，有一段時間，地戲文本曾被舊州鎮周邊的村民當作小說閱讀，暢銷時一套本子可以賣到二三元。可是進入90年代后，在市場經濟的沖擊下，隨著各種流行元素的讀物出現于地攤、超市里的商品架上，加之村里很多年輕的勞力外出打工，地戲活動尤其是地戲文本的傳播出現了日漸式微的局面，在個別村寨甚至已瀕臨絕跡。為了加強地戲文本的保護工作，大量的學者、專家深入田野，搜集、整理貴州的地戲文本，公開出版了一些有關地戲劇本的書籍。一些地方有識之士也以復印、照片、錄像等不同的手段記錄著地戲文本，使地戲文本的傳播朝電子化、網絡化、信息化的方向發展。可見，不斷變化的傳播方式、傳播內容、傳播技術、傳播時空及其互動構成了新一輪地戲文本傳播內生態環境，而這種文本傳播內的生態環境同樣存在于儺堂戲、陽戲文本的生態演進中。

三 通俗小說與貴州儺戲文本的價值取向及教化功能

在中國，古代通俗小說一直受官方嚴格的控制。創作小說的文人群體地位低下，為封建士大夫所鄙視。封建統治階級對小說不僅在觀念上輕視，更在行為上排斥。班固《漢書·藝文志》云：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。孔子曰：雖小道，必有可觀者焉；致遠恐泥，是以君子弗為也。”[13]雍正年間清正氣堂活字本《廿一史通俗衍義》凡例第十則云：“是書欲廣其傳，不禁翻板，第撫數載苦心，原非為利。如有易名及去名翻板，又或翻板而將本朝之事跡得之傳聞，妄意增添者，雖千里必究。”正是由于歷代封建統治者對通俗小說的非向重態度，才導致通俗小說的刊印者和作家群只能以迎合統治階級的審美需要和價值取向為生存法則。

眾所周知，儒家思想是數千年來中國封建社會的正統思想，宣揚“天無二日，民無二王”“天無二日，土無二王”[14]，承認君主是整個國家的最高統治者，擁有至尊的地位和無上的權力，并且大力提倡忠于國家、忠于君主的忠君愛國思想。古代通俗小說也大都附和了這種尊奉思想，自覺地為封建統治階級宣教，為維護封建統治的正常秩序服務。諸如《三國演義》《楊家將》等歷史型通俗小說始終將臣子對君主的“忠”“勇”列為核心價值取向。

貴州的地戲劇目大多取材于歷史演義小說，加上屯堡人自身特殊的軍裔身份和歷史使命。所以在地戲文本中也會強烈地感受到將士們對君王的那份“唯忠為大”的價值取向。幾乎每個地戲文本的開頭都會有一段引言歌頌帝王的功德。

①《楊家將卷一》孤王真宗在位拖于仙人之洪福，蒙眾臣之虎威扶孤為帝。登基以來風調雨順國泰民安槍刀入庫馬放南山，孤家洪福齊天也。

②《五虎平西卷一》大宋王朝管乾坤，太祖太宗真宗帝，又傳仁宗坐龍庭。

君明臣賢民安樂，天下共享太平春，前朝后代表不盡，單表仁宗賢明君。

且說仁宗自登基以來，風調雨順，國泰民安，文有清官包文正，武有良將狄青為國家出力扶保宋室江山，周邊小國年年進貢，歲歲來朝。

封建統治者有意識地通過小說與戲劇文本進行宣教，取得了很好的效應。文本中那一套虛擬的歷史觀所宣揚、所灌輸的忠君觀念、正統意識，以及君臣、父子的封建倫理，在年復一年，日久天長的重復中維護了封建王朝的統治和社會秩序。明代就有一些私人書坊主在出版書籍時兼有一條道德的底線，既要盈利又要承擔教化的任務，他們自覺地大量出版歷史演義等宣傳“忠義”思想，表彰忠臣義士的小說，不去刊印有露骨的色情描寫的作品[15]。

地戲文本中每當描述主將點兵時都會頒布一些行軍的注意條文。筆者個人認為這些禁令對士兵起到了“蓋為世戒”的教化作用，亦可以看作當年屯堡先民入駐黔地時恪守的屯軍紀律。

　　　　《五虎平西》

元帥馬上傳下令，不許侵害眾黎民。

若搶民間牲畜者。四十大板不容情。

若奸民間婦女者，斬首號令在營門。

　　　　《羅通掃北》

叔寶把令點完畢，急忙吩咐眾三軍。

我們領兵此番去，不可路途害良民。

亂拿人家雞鵝鴨，要拿扎耳去逝民。

踐踏民家田和谷，發往別外去充軍。

奸淫民家妻和女，一刀兩斷不容情。

叔寶把令發完了，入朝來見帝王君。

從深層意義上看，這些條令承擔了一種普及性的教化功能，既規范了士兵的行為，增強了軍隊的戰斗力，又凝聚了民眾認同的好感。可以說，地戲文本主要承擔了儒家思想中“忠”“義”的宣揚。與之相比較，儺堂戲、陽戲的文本則更多流露的是“因果報應”的宗教意識。

中國人的宗教信仰具有“多教化”和“多神化”的特色，隋唐時代已有儒釋道“三教”之稱，儒釋道三教的善惡標準基本上一致，故而能夠在中國人心中相輔相成，糅合一體。儒釋道三教中，佛教對中國人的思想影響很大，佛門講“因果報應”，認為凡物有起因，必有結果，今觀世人得福報或遭惡果者，均有原因，只緣世人不細心觀察耳[16]！中國古代很多通俗小說中都透露著“因果報應”觀念。《喻世明言》第三十一卷《鬧陰司司馬貌斷獄》講述的是漢高祖劉邦得天下后，殘殺功臣，被殺者冤魂不散控訴閻王。閻王在書生司馬仲相的幫助下判韓信、彭越、英布轉世為曹操、劉備、孫權，瓜分漢朝江山；劉邦、呂后托生為漢獻帝、伏皇后；蒯通為諸葛亮；司馬仲相判案公正，轉世為司馬懿，一生出將入相，傳位子孫，并吞三國，國號曰晉。

文中創作主體將三國的歷史形成歸結為一段因果報應，體現了中國傳統文化重情感、講道德、別善惡的道德評判標準。這種宗教意識和道德標準在儺堂戲、陽戲的個別劇本中得到大力渲染。以《韓信追霸王》為例，劇本的第八場《韓信算命》講述的是韓信在功成名就后，找一個道士給自己算命，看自己能否長命百歲，徹享榮華富貴。道士給他卦卜的結果是只能活到三十二歲。韓信不服，道士唱道：

將軍請坐下，歇歇氣來吃杯茶。

你在一旁洗耳聽，貧道一一與你排出來。

我算你前言和后語，莫留錯字在后頭。

兩個銅錢往上梭，細細算來細細說。

兩個銅錢往下串，細細掐來細細算。

我算你一不該，青龍山上活埋母。

折你青春壽八年。

我算你二不該，手斬姣妻十六歲。

又折青春壽八年。

我算你三不該，九里山前擺下十二埋伏大陣。

又折青春壽八年。

我算你四不該，受了漢王一百單八拜，

又折青春壽八年。

我算你五不該，追趕霸王烏江死。

又折青春壽八年。

韓元帥啊！五八折你四十歲，還是假來還是真？

從上述材料中可知，無論是通俗小說還是儺戲文本，在被創作主體構建的過程中都浸染了文化的功利性，執行著道德評判或價值取向引導的角色功能。這種角色功能的最終完成往往要借助諸如“忠君愛國”“因果報應”等類的思維模式，然而背后實質卻是要傳遞“教化勸民”的意圖。

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[1] 此劃分詳見庹修明《中國西南儺戲述論》，《人類學民族學視野中的中國儺戲儺文化：叩響古代巫風儺俗之門》，貴州民族出版社2007年版，第80頁。

[2] 潘建國：《中國古代小說書目研究》，上海古籍出版社2005年版，第223頁。

[3] 儺堂戲、陽戲分內壇、外壇，內壇主要是法事戲，儀式性成分較多；外壇主要是世俗戲，故事性元素較多。此處研究的是外壇戲，內壇戲沒有納入研究的范疇。

[4] 此處《三下河東》地戲劇目主要流傳于貴州安順市西秀區舊州鎮羅官，黃蠟鄉魚隴、小馬橋，平壩縣白云鎮大寨、茂柏、路塘，城關戴官堡，馬場鎮的毛栗坡、馬鞍山、川心堡、豬槽堡，羊場鄉的陳亮堡等村寨。

[5] 由于楊家將的小說傳世版本繁多，此處選擇以清光緒五年（1878）杭城文元堂刊本為底本，用同治丙寅年（1866）同文堂刊本及其他版本參校后的定本為參照。

[6] 潘建國：《中國古代小說書目研究》，上海古籍出版社2005年版，第267—271頁。

[7] 陳玉平：《儺戲劇目〈柳毅傳書〉探析》，《四川戲劇》2008年第1期。

[8] 林保淳：《解構金庸》，中國致公出版社2008年版，第79頁。

[9] 參見潘建國《中國古代小說書目研究》，上海古籍出版社2005年版，第10頁。

[10] 筆者調查到貴陽市花溪區湖潮鄉新民村云貢組所跳的《王玉蓮征西》就是托親戚的關系從安順市平壩縣馬場鎮嘉禾村抄來的。

[11] 朱偉華：《建構與生成：屯堡文化及地戲形態研究》，廣西師范大學出版社2008年版，第273頁。

[12] 此處是筆者于2010年11月18日赴安順九溪村調查得知的。

[13] （漢）班固：《漢書》，中華書局1999年版，第1377頁。

[14] 見《孟子·萬章上》，《禮記·曾子問》。

[15] 齊裕焜：《明代建陽坊刻通俗小說評析》，《福建師范大學學報》2006年第1期。

[16] 詳見《涅木經》《前世因果經》。