儺戲美學特質探微——以貴州儺戲為例

龔德全

摘要：作為一種原始演劇形態，儺戲所呈現出來的美學景觀與美學想象同現代戲劇有著諸多不同之處。文章以貴州省各種類型的儺戲為分析文本，論析了其美學特質的幾個層面：儺戲的戲劇結構體現了碎片與連貫的辯證法則；張揚著生命本質力量與生命覺醒意識的群體美是儺戲的審美本性；用大量象征符號建構的儺戲面具蘊孕了中國古代的基本審美形態——中和、氣韻和意境。富蘊中國傳統文化深層符碼，熟諳中國民眾深層審美心理習慣的儺戲表演，將為中國現代戲劇的發展帶來諸多有益的啟示。

關鍵詞：儺戲；美學特質；戲劇結構；群體審美；儺面造型

作為一種原始演劇形態，儺戲所呈現出來的美學景觀與美學想象同現代戲劇有著諸多不同之處。就其整體狀況而言，至少可以列出這樣三點特征：其一，這種演劇形態與民俗性的宗教祭儀緊密相連、深度耦合；其二，較少受到近現代文明的浸染，依然保持著較為“原始”的審美方式；其三，它游離于中國戲劇文化主體航道之外，在從娛神到娛人的流動與遞嬗過程中，蘊孕并彰顯了自己特有的審美本質與審美特征。

儺戲品類繁多，廣泛分布于湖南、湖北、安徽、貴州、云南、廣西、江西、江蘇、陜西等省份，其他地區也多有散落。貴州省因其地理環境、歷史文化、民族習俗等多方面原因，而成為我國儺戲儺文化資源最為豐富的省份（地區）。庹修明先生指出：“貴州民族民間儺戲系統，主要是兩個系列、三個層次”[1]，足可見貴州儺戲資源之完備與豐富；就其類別而言，貴州儺戲主要有撮泰吉（變人戲）、儺堂戲、端公戲、陽戲、地戲等諸多類型。這些多姿多彩、原始古樸的儺戲具有極其豐厚的歷史、文化意涵，因而被學術界、藝術界譽為“中國戲劇文化的活化石”。

余秋雨先生曾總結過中國現存原始演劇形態的幾種研究途徑[2]，即在空間的意義上廓清其數量、種類、分布區域及民族分野；在時間的脈絡上，考證其產生和盛衰的年代，從而辨析它們與中國戲劇文化主體航道之間的關系；把它們作為一個天然的資料庫，借以推進民俗、宗教、舞蹈、音樂等單項科目的研究。應該說，這幾種研究途徑基本上也能涵括目前儺戲研究的路徑、方法。但相對而言，美學視角的論析略顯薄弱，是以有憾。為此本文擬從美學之維，以貴州省各種類型的儺戲為分析文本，并在較為廣泛的意義上，對儺戲的美學特質進行了深度探究。

一 戲劇結構：碎片與連貫的辯證

與其他原始演劇形態相似，儺戲的演出依循一種比較獨特的邏輯順序：一般在開頭部分留存有完整的程式化祭儀，然后是片斷性連綴的小戲（也稱為“正戲”）部分，最后又通常以一種儀式性的歸結把演出活動收住。其中，片斷性小戲是開頭祭儀的延伸，總體上與祈祝、驅邪的祭祀目的相關，但每一段都有簡單的情節，都有特殊的表演技巧。在貴州的某些儺戲類型中，小戲片斷的演出還會進一步過渡到“外戲”（也稱“插戲”或“雜戲”）?！巴鈶颉迸c“正戲”相對，表明了它在情節上與開頭祭儀有較大程度的疏離，內容上多以敷衍民眾喜聞樂見的歷史傳說故事為主體。

我們以黔東北儺戲為例來說明其戲劇結構。

黔東北儺戲的演出由祭祀儀式和戲劇表演兩部分組成。祭祀儀式包括“四大壇”“八小壇”。其中，“四大壇”的內容有“開壇”“發文”“立樓”“搭橋”；“八小壇”的程序為“領牲”“上熟”“參灶”“招魂”“祭船”“判卦”“和壇”“投表”“清冊”“送神”等。概括起來，這些程式化演出的意義指向有兩種：一種是開壇請圣，酬神，即首先向主宰上天的玉皇大帝發出邀請文書，之后再“造樓”“搭橋”，迎接眾神前來，再后還有一個“開洞”儀式，即把據說是眾神居住的“桃園三洞”打開，讓眾神協助法事斬妖除魔，這是儺戲的開頭部分；另一種意義指向則是閉壇，送神，這是儺戲的結尾部分。這種首尾呼應的祭儀，使整個儺戲演出都彌散著濃郁而森嚴的宗教氛圍，同時這也成為中間一系列片斷性小戲演出的向心力。

祭祀儀式之后就是儺壇“正戲”表演。此時，法師們需戴上精美的面具，且經過一番虔誠的身份轉換后而成為戲中的角色?！罢龖颉庇址譃樯?、中、下三洞戲，儺壇藝人稱為打桃園三洞。“上洞”戲表演天兵天將赴儺壇“愿主”家的種種情況，主要劇目有《掃地和尚》《唐氏太婆》《押兵先師》《點兵先官》《勾薄判官》等；“下洞”戲表演天神勾銷愿主應還的儺愿“老賬”，慶祝平安，主要劇目有《幺兒媳婦》《算命郎君》《單水路》《柳三》《楊泗》《李龍》等?！跋露磻颉钡闹饕獌热菔前选霸S愿”“還愿”“勾愿”的過程戲劇化，是儺祭的延續與形象表現，充滿了陰森恐怖的氛圍。相對于“上洞戲”“下洞戲”而言，“中洞”戲演出的劇目，幽默詼諧的戲劇因素開始增多，生活氣息較濃，情節人物也要復雜一些。其劇目主要有《秦童》《干兒媳婦曬谷子》《煙云相公》《甘生赴考》《鐘馗收妖》《孟姜女》等[3]。

通過對“正戲”劇目的簡要描述，我們不難發現：這些劇目的數量雖然比較多，但彼此間沒有邏輯上的必然順序，前后內容也并無關聯，完全是故事的片斷式組接，而且組接之內容可長可短，可多可少，十分靈活自由。另外，“三洞”戲雖然都和儺戲開始部分的祭儀緊密相連，但“中洞”戲的娛人、喜劇成分明顯增多，例如《秦童》中的秦童這一角色，就因其相貌、動作而常常引起觀眾的捧腹大笑。毫無疑問，此種間離性因素的置入，將會部分地消解“正戲”濃郁的宗教氛圍，阻斷祭祀情境的一以貫之，但有一點必須明確：祭儀的性質不會改變。換句話說，儺壇正戲表演本身就是在祭祀心態籠罩下的一種審美實踐活動。而此種若隱若現的朦朧儀式氛圍，恰恰成了儺壇正戲具體演劇碎片的默契式連貫。

“正戲”表演之后[4]是“外戲”（“插戲”或“雜戲”）。與前者不同，“外戲”中的角色一般不戴面具，且已有生、旦等分工，演出場地已由堂屋、院壩發展成為臨時搭臺演出。這些都表明它已逐漸擺脫宗教祭儀的束縛，而更加貼近于民眾生活的大地。其劇目有表現神話傳說內容的，如《八仙祝壽》《槐蔭記》《朝湘子渡妻》《鴻雁傳書》等；有表現歷史演義故事內容的，如《薛仁貴征東》《平貴回窯》《包公鍘美》等；有改編自故事唱本的，如《三娘教子》《借尸還魂》《梅龍戲鳳》等；有屬于農村生活小戲的，如《張少子打魚》《張浪子薅豆》《幺八討小》等；有從戲曲劇目中移植過來的，如《孟麗君》《東吳招親》《六郎斬子》《關公斬貂蟬》等。與“正戲”結構相似，這些“外戲”劇目的結構也沒有邏輯上的必然順序，以及內容上的必然關聯，仍然是片斷性地遞進和組接。

此種碎片式、串珠型的組接方式，看似不夠精致，但是它卻以頑強的生命力存在了幾千年，并且能夠得到民眾的認可與喜愛，就一定有它存在的深層理論意義。除了前面提到的朦朧祭祀氛圍對演劇碎片的黏合作用外，我們認為，還有一種更為重要的因素，那就是與一個民族的審美心理習慣密切相關。中國古典文學中明清傳奇的組接方式，折子戲的被廣泛接受，以及章回小說的盛行等文化事項，都深刻地證明了這種審美心理習慣的巨大力量。因此，儺戲的這種結構方式，絕不是原始演劇發展的一時消極之舉，相反，它卻成了強化、提升儺戲表現能力的助推器。其存在意義至少有以下幾個方面。

其一，使演員獲得較大自由度，從而有利于釋放表演活力。由于此種結構方式不囿于自足的系統，本身需要不斷吸納異質性元素，因此，戲劇結構中“人”的作用就被高揚與放大，演員可以在基本劇情、唱詞、臺詞之基礎上，任意發揮和演繹。例如《秦童》一出，就是通過一個叫甘生的書生與幫他挑擔的秦童，在赴京趕考途中所發生的一系列事件展開情節的。根據現場儺壇“愿主”家和觀眾的情緒，法師們可任意發揮，大肆刪減，就是只演其中的一個部分，也是符合儺戲結構要求的。此外，演員在演戲時，也可以和觀眾開玩笑，有的戲還必須觀眾參與對白、加添臺詞，而有些臺詞則是演員與觀眾間的相互問答。如《甘生赴考》中，秦童離別秦娘時，二人依依不舍，此時觀眾可以插話開玩笑說：“秦娘，拐了（壞了的意思），秦童殺廣（下廣州）去了，不要你了！”秦童則說：“你在屋頭乖點，我去找錢來修洋式房子住……”[5]此時，觀眾已變成旁白演員，成為戲中的一部分。其他如《王小二開店》《王婆賣瓜》《陳幺八娶小》等劇目皆然。

其二，使整個演劇活動的重新建構成為可能。本來“外戲”與祭儀的關系疏遠，理應放在“正戲”表演之后，但是在實際的儺戲表演中，它仍然可以穿插在“正戲”之中。而且，無論是“正戲”還是“外戲”，其內部劇目之間都可以重新組合，重新選擇，這一點在“外戲”中表現得尤為明顯。具體到某一個劇目內容而言，也可以隨意刪減，如果哪一個劇目觀眾現場反應強烈，甚至可以重新演一遍。這樣，每一次的儺戲演劇景觀呈現都會因時、因地、因人而異。這種“再結構”的自由，使整個演劇活動散發出獨特的魅力，這也是它能夠長期留存于民間，受到民眾喜愛的一個重要原因。

其三，增強了戲劇內容的吸納力。由于儺戲的戲劇結構呈組接式的流線型，因此在戲劇基本情節之基礎上，增加一些有意義的，與民眾生活緊密相關的片段，并不會給劇情帶來拖沓累贅之嫌；相反，卻更容易引起觀眾的共鳴。例如《梁山土地》一出，除了表演基本內容之外，法師們還會適時地以拐杖、蒲扇、牛角和令牌等作為表演道具，藝術地再現農耕過程，包括破土、耕種、中耕、施肥和收割谷物等內容，這完全可以說是一曲勞動的贊歌、生活的贊歌。再如德江土家族儺堂戲正戲《引兵土地》，本是莊嚴肅穆的劇目，土地神從四面八方引來神靈千軍萬馬，點交給儺堂戲掌壇師，之后又巧妙地融入土家人特有的“哭嫁歌”。毫無疑問，這些情節內容的擴充，由于緊貼著社會審美心理的大地，因而必將使觀眾產生一種切己感，從而增加了該劇的社會感應效能。

綜上所述，貴州儺戲的結構體現了碎片與連貫的辯證關系：一方面碎片化使整個演劇活動的自由度增強，本身不再囿于自足的系統，允許有大量異質性元素的融入；另一方面大量異質性元素的融入，又使儺戲處于一種動態的建構過程中，從而形成新的聚合。但新的聚合也并非恒定，它將成為進一步離散的契機。這樣，在宗教祭儀氛圍的黏合下，在民眾審美心理習慣的內驅力下，碎片與連貫間就構成了一種辯證的互動關系。

二 群體審美：生命情志的表征與想象

前面我們提到，儺戲演出中，沒有嚴格意義上的觀眾，也沒有明晰的臺上臺下之分，很多時候人人都是演出中的一員，觀眾可以不時逗樂插話打斷臺上（壇上）的對白。這樣，臺上臺下的相互參與和呼應，就構成了儺戲演出的主體。因此從這個意義上講，儺戲表演絕不是法師個體審美的外化，而是群體審美的彰顯。在一種互動性的情感專注中，儺戲以“它特有的紅火、熱鬧”，使之“審美價值大放異彩”[6]。

然而，與一般的群體審美（如看表演）不同，人們于儺戲中所認同的是自己群體的理念，喚起的是群體整體的情感。這首先跟審美主體相關。我們知道，儺戲儺文化總是相對于特定的群體而存在，他們或屬于特定的民族，如貴州布依族的儺戲、彝族的“撮泰吉”（變人戲）、侗族的“咚咚推”、毛南族的猴鼓舞等；或屬于特定的區域，如德江儺堂戲、道真“沖儺戲”、織金儺戲“跳菩薩”、福泉陽戲、安順地戲等。這種情況表明，儺戲表演的主體即審美的主體是屬于同一價值規范的，有相同文化傳統的特定群體，表演的儺戲只針對這個族群。

儺戲審美認同還與演劇內容及表演方式密切相關，而演劇內容及表演方式可以被看作某個民族或文化群體的特定象征，而象征的本質就在于文化的深層結構，內蘊了相應群體對待社會生活問題的基本理念。例如彝族儺戲“撮泰吉”就只有一個劇目——“變人”（耕作），其內容是反映彝族先民創業、生產、繁衍、遷徙的歷史。當演出到達高潮——“掃寨”（即“掃火星”）部分時，“撮泰”老人將會走村串寨，挨家挨戶表達祝愿。因而，凡是“撮泰”老人所到之處，都充滿了喜悅的氣氛。由此可見，“撮泰吉”所表達或折射的絕非個人之訴求，而是全村人[7]對勞力的需求以及種族繁衍的共同心愿。德江縣土家族儺堂戲的許多插戲劇目，像《王大娘補缸》《王小二開店》《郭老幺借妻回門》《王婆賣瓜》《牛皋賣藥》《麥田封官》等，無一例外都浸染著濃郁的民族色彩和地方特色，與土家族的生活習俗息息相關，充滿了土家風情。如在儺戲表演中大量使用土家族的傳統舞蹈——“擺手舞”，這既是增添儺戲藝術魅力的一種手段，也是激發土家人文化共鳴的一種有效方式。同樣，道真仡佬族“沖儺戲”表演中，會適時地融入仡佬族地區的“打鬧歌”音樂，以此來激發仡佬人的文化共鳴。由此可見，儺戲所表現的是自己群體成員所能接受的，或樂于接受的，表演儺戲本身也是在表演特定群體內部共有的文化，從中，群體內部的成員可以體認自己群體的理念。其實，這一過程也正是布留爾所謂“集體表象”[8]的不斷外顯過程。

集體表象多具有鮮明的情感傾向和某種精神呈示。我們以儺戲中的偶像神為例來說明這一問題。偶像神通常是特定群體理想人格的寄托，而理想人格的神圣化更加強化了人格理想化的主張。如黔西地區穿青人“慶壇”中的“五顯神”，正是民眾心目中聰、明、正、直、德五種美德的超自然人格化。此外，貴州所存有的多數類型的儺戲表演中，都會穿插驚險、令人緊張的儺壇特技表演，如踩紅犁、頂紅三角、口銜紅鐵、撈油鍋、過火海、上刀梯、開紅山等。這些項目與其說是在進行技藝展演，還不如說是在展現特定的精神世界，即不怕困難、勇敢無畏、渡過難關的精神。法師表演上刀梯（也叫上刀山）或過火海這些儺技，就寓意著要帶事主（病人或小孩）度過人生中的險惡關口，從而獲得生命的健康成長。誠然，一種能指可以有多種所指，換句話說，一種象征形式會引發人不同的想象，激發人們不同的情感，但是作為一種集體表象的歷史沉淀，它會型塑成一種較為穩固的意義指向和辨識方法，留存于一個民族群體的本能中、血液中。這正如黑格爾所說：“熟悉某一象征的約定俗成的觀念聯想的人們憑習慣就能清楚地看出它所表示的意義，對于不熟悉這種習慣的聯系或是過去雖然熟悉而現在已不熟悉的人們，情況就不如此?！?a id="w9">[9]因此，對于相應的群體而言，一定集體表象的象征內容也總是一定的，唯其如此，它才能夠在反復的展演中，不斷地喚起群體的情感，進而使相應群體領會其內隱的精神蘊涵。由此可見，在儺戲審美中，人們是通過集體表象給自己的群體以情感與精神的暗示，來滿足對自己集體理念的認同需求，進而獲得一種深沉的群體審美快感。

除了集體表象以外，儺戲的動態形式也是其審美對象。具體來說，人們在知覺、體認集體表象的同時，也將自己的情感外顯，從而形成了一種紅火、熱鬧的群體氛圍。這種群體氛圍裹卷了整個演劇活動，有時它甚至控制了整個演出的進程與節奏。正是由于這種群情、群體氛圍的訴求，才促成了儺戲的演出場景得以伸拓與擴張，從而獲得了對環境收縱自如的占有能力。人們從來不愿封閉地占取一個狹小的場地空間，來固守演區（或曰舞臺）的界限。他們的空間意識是開放的，一個堂屋、院壩、村落，甚至一個小鎮都可被看作整體的演出環境。前述“撮泰吉”演出的“掃寨”環節，演員需走村串寨到各戶家里。與此相似，安順地戲在演出過程中，如有的人家要驅邪納吉，可隨時請戲班到家去“開財門”，當戲班到來時，還要燃放鞭炮，給面具、鑼鼓披紅，為二小童掛彩。二小童手持扇子站在大門兩邊，他們的身旁站著忠臣良將各二人，福將和紫微星站在中間。二小童給主人家施禮后，邊舞邊唱，所唱之詞都為吉利之語[10]。這些演劇現象都說明了儺戲演出對環境、場景的收縱自如。與此相對，也正是因為有了對環境的自由掌控能力，儺戲表演中的群體情感、情緒才得以釋放、迸發。

此外，儺戲表演一般要持續三四天，多則七八天，而且常常是通宵達旦，很難設想一個生命力虛弱的人能夠完成如此繁重的“神圣”表演。所以，法師們那癡如醉的神態和充滿激情的呼喊，以及民眾的全情投入、積極呼應，都使人感到了一種生命力的擴張。而此種擴張所表征的絕非法師個人的生命體驗，而是一種群體的生命意識，因而具有巨大的審美感染力。

儺戲中與劇情若即若離的絕技表演，在特定群體以外的人看來，僅僅是一項驚險技藝而已，似乎與雜技、魔術的表演沒有什么本質的區別；但在群體內部的人看來，它是社會生活、生命力量、生命狀態的真實展現。當法師帶著病人爬過刀梯、走過火海，也就意味著一個人完成了生命狀態的轉換，即從疾病狀態過渡到了健康狀態。此時，法師的表演就成了群體情感的凝聚，觀眾將會跟隨法師及病人一起度過生命中的“難關險隘”。在這一過程中，其實是群體想象力量的極致發揮，但是它卻隱匿無形，讓人無法察覺，因為法師現場的驚險表演已經將其覆蓋到了底層，并同時催生了一致認同的集體理念，即這一切都是真實的存在，并有著最為真實的意義。換句話說，就是“在‘想象’的感覺和‘真實’的感覺之間、在愿望和滿足之間、在圖像和事物之間沒有區別”[11]。由此可見，儺戲審美主體的本質力量與審美對象之間的規定性，導致了群體情緒的高漲和群體心緒的溢瀉。在這種特有的“紅火熱鬧”中，群體整體得以完整地認同，群體美也得到了最為完整、最為真切的呈示。

三 面具魅惑：象征美感的本原追尋

毫無疑問，面具之于儺戲表演具有非同尋常的意義：一方面，法師們借助面具可以使自己的身份得以轉換，即從世俗之人轉換為戲中之神；另一方面，可以使不可見的神鬼形象具象化，從而使人們聯想起某一神鬼的神性，進而激發其對這種神的敬慕或恐懼的情緒感受。由此可見，儺戲中的面具與一般面具戲里的面具有本質的不同：前者是作為神祇來看待的，具有神性的特征；而后者僅僅是演員的一種化裝手段。從這一意義上講，面具就成為人們接近、走進神鬼世界的橋梁或媒介，所以儺壇民諺里才有了“戴上面具是神，脫下面具是人”的說法。

貴州儺戲面具的數量繁多，分布極廣，如德江就有“全堂戲二十四面，半堂戲十二面”的說法，而在實際演出中，無論是名稱還是實物，都已經大大超過這個數字。這些面具的造型詭異奇特、生動傳神，它們是借助一套完整透徹的符號化象征語言系統，來闡釋自己存在的“意義”，并通過這個“意義”來證實自己的價值，同時映照出其美學本質?？梢哉f，象征品格是儺面藝術造型最為本質的特征。而此種象征性的風格是“經過長期的習俗，習慣的原因，對意義的特定含義，具有了時間上的恒常性，使它變成了一種約定俗成的東西，其象征的意義也就變得清晰明白了”[12]。

由于儺面具匯聚了儺戲文化審美思維的特點，因而我們所看到的眾多風格迥異的儺面造型圖式，其實折射的是指向不同時代、不同地域、不同族群的審美形態，包括滑稽、詼諧、威嚴、勇猛、獰厲、崇高、優美、丑陋、怪誕等。而這些數量繁多、風格迥異的審美形態又可歸并入中國古代傳統文化中最為基本的幾種審美形態，即“中和”“氣韻”和“意境”。因為現存的儺戲本身就是原始文化基因的遺存，以及變異性文化因子的不斷融入、疊加。因此，我們完全可以用中國古代的這幾種最基本的審美形態來觀照儺戲面具造型，從而追尋、梳理出儺戲審美形態衍生發展的本原。

“中和是中國傳統文化精神的根本，也是最原初的審美形態”，“中和就是一種尺度，一種標準，它強調對立的、有差異的各種因素和力量之間的求同存異、平等共生、相互滲透、融會貫通”[13]。綜觀貴州各種類型儺戲的面具，我們隨處可見中和審美形態的呈示。例如，粗獷與細膩本是一對相互對立的形態特征，但是儺面的某些藝術造型卻能將二者恰到好處地融合。像開山莽將是一種以粗獷為主，細膩為輔的風格；而先鋒小姐則與此相反，是一種以細膩為主，粗獷為輔的風格。而這尺度、標準的拿捏所依憑的是儺戲的內容以及人物自身的性格?？鋸埮c寫實在儺戲面具里也經常彼此襯映、互相依托。根據儺面具的形象特征劃分，屬于正神類的面具造型偏重實感，色彩上多用單一的色調，以顯示其忠誠、善良、勇武。但是它也會在五官的局部加以變形，如眉毛的上揚加粗、眼眶加深、頭上長角等夸張手法，以狀其貌、以示奇特、以顯性格。像唐氏太婆、土地、消災和尚等面具形象皆屬此類。而屬于兇神或世俗人物或丑角類的面具大致就是以夸張的藝術造型為主體，寫實的風格則退居次要地位。像龍王、二郎神、押兵先師、歪嘴秦童、秋姑婆等面具形象都極盡夸張之能事，或給人以威武、兇悍、怪異之感，或給人以滑稽、詼諧之意，因而都受到了觀眾的喜愛。一方面，這符合此類人物性格的刻畫；另一方面，從藝術創作的規律而言，沒有超越常規的夸張，就沒有震撼人心的儺面藝術形象。其他相對立的造型圖式，像詼諧莊重、丑陋崇高、內斂張揚等審美形態皆然，都體現了“平等共生、相互滲透、融會貫通”的特質，因此都可以將其置入中和這一中國傳統文化最為基本的審美形態中進行考量。

氣韻這種審美形態，在儺面具造型中也得到了異常突出的展現。所謂氣韻“就是在審美活動中，審美對象洋溢著一股不可抑制的生命的活力，源源不斷地流淌出來，而且這種生命的波動又具有一定的節奏和規律性，形成美的形象和美的感受”[14]。在貴州儺戲眾多的儺面圖式中，實在不乏富含氣韻之“作品”。如開山面具是頭上長有一對角，怒目圓睜，嘴張齒露，眉毛倒豎，長有長紅的獠牙，這樣的面具看似兇殘、猙獰，甚至有點可怖，實則是把神的不可逆轉的意志和戰勝邪惡的力量表現得淋漓盡致，讓人感到了一種生命力度的擴張與生命意識的覺醒，因而散發著濃重的命運氣息。而且此造型的臉部結構分明、線條粗放；色彩以濃重的紅、黑色為主，且搭配得和諧自然，給人一種節奏感和韻律感。如此氣韻之作實乃生命本質力量的外顯。正如現代偉大的雕刻家亨利·摩爾所言：“一切原始藝術中最感人的共同特征是強烈的生命力，它產生于人對生活的直接和即興的反映。”[15]我想，儺面具造型中對生命本質力量的注重以及對生命存在的覺醒，可能是儺戲這門古老的戲劇形態直到今天仍具有強大生命力的重要原因。

意境是儺面具造型圖式的最高層次的審美形態。概言之，“意境就是人在審美活動中，用心靈去觀照外界（包括藝術形象），在把握和領會對象的基礎上，充分展開想象，在自己的思想意識領域里創造出新的意蘊和境界”[16]。具體來說，儺戲中的面具表演體現了主客統一、時空轉換的審美意涵。當儺壇法師戴上儺戲面具時，在思想意識領域，他會把自己想象成已經進入神鬼世界，成為戲中之神。對于戲神（面具）而言，似乎它也多了一個世俗的靈魂。此時，主客統一、難分你我。此外，意境中還將實現時空的轉換，即法師可以在不同的時間、不同的地域中穿梭，從而得到了審美的心靈的自由。這正是黑格爾所說的：“審美帶有令人解放的性質”[17]。而由時空轉換所帶來的心靈自由，是在主客統一之基礎上形成的，從這一意義上說，儺面具造型中所內蘊的意境這一審美形態，同樣體現了“天人合一”的中國審美文化精神。

綜上所述，儺戲面具的魅惑帶給我們的是象征性審美的訴求。而這些用象征符號建構的紛繁儺面具造型圖式，暗含了同樣紛繁的審美形態，但是究其本源，卻都可以置入中國古代傳統文化的基本審美形態——中和、氣韻、意境中給予觀照?；蛟S，這樣的觀照方式更易抵達表述儺戲面具象征美感的本質層面。

四 結語

正如余秋雨先生所言：“研究原始演劇的美學特征，并非要顛倒戲劇歷史、逆轉文化層次，而正是要追索戲劇文化在一系列質樸品質上的多方根源?！?a id="w18">[18]通過對作為原始演劇形態之一的儺戲美學特質進行論析，我們或明或隱地觸碰到了中國戲劇文化發生學意義上的某些根源，以及美學靈魂的某些側面。它那略顯質樸，甚至有些簡陋，卻更加貼近社會生活的大地，更加貼近中國世俗觀眾深層審美心理習慣的戲劇結構；它那張揚著生命本質力量與覺醒生命意識的群體審美本性，以及用大量象征符號建構的魅惑面具中所蘊孕的中和、氣韻、意境的基本審美形態，都讓我們在現代意義上一遍又一遍地重溫了它的古老、深邃與活力。

隨著經濟全球化以及社會生活現代化的進一步發展，戲劇存在之必要性常常受到人們的質疑。人們不禁會反問：中國戲劇發展的未來在哪里，路在何方？當我們環顧四周而依舊茫然無措時，不妨回頭看一下已經存在了幾千年，富蘊中國傳統文化深層符碼，熟諳中國民眾深層審美心理習慣的儺戲或其他原始演劇形態，或許能為我們帶來一些有益的啟示和答案——或許，不僅僅是一些！

[原載《貴州民族學院學報》（哲學社會科學版）2011年第4期]

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[1] 庹修明：《叩響古代巫風儺俗之門——人類學民族學視野中的中國儺戲儺文化》，貴州民族出版社2007年版，第4頁。

[2] 余秋雨：《中國現存原始演劇形態美學特征初探》，中國藝術研究院戲曲研究所編《戲曲研究（第27輯）》，文化藝術出版社1988年版，第2頁。

[3] 參見庹修明《貴州黔東北少數民族儺戲》，朱恒夫、聶圣哲主編《中華藝術論叢（第9輯）》，同濟大學出版社2009年版，第342—344頁。

[4] 也有在正戲中間插入一些節目表演的，叫插戲（雜戲）；而將插戲放在正戲后表演的叫后戲。

[5] 引自許并生《由德江儺戲論儺文化研究的意義和價值》，曲六乙、陳達新主編《儺苑》，中國戲劇出版社2004年版，第249頁。

[6] [法]米蓋爾·杜夫海納：《美學與哲學》，孫非譯，中國社會科學出版社1985年版，第32頁。

[7] 此種儺戲目前只在貴州威寧彝族回族苗族自治縣板底鄉裸戛村傳承。

[8] [法]列維·布留爾：《原始思維》，丁由譯，商務印書館1985年版，第5頁。

[9] [德]黑格爾：《美學（第二卷）》，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第148頁。

[10] 參見沈福馨等編《安順地戲論文集》，文化藝術出版社1990年版，第129頁。

[11] [匈]盧卡契：《審美特性（第1卷）》，中國社會科學出版社1986年版，第15頁。

[12] 楊學芹、安琪：《民間美術概論》，北京工藝美術出版社1990年版，第104頁。

[13] 朱立元主編：《美學》，高等教育出版社2001年版，第200頁。

[14] 朱立元主編：《美學》，高等教育出版社2001年版，第206頁。

[15] [英]亨利·摩爾：《原始藝術》，遲軻主編《西方美術理論文選》，四川人民美術出版社1993年版，第664頁。

[16] 朱立元主編：《美學》，高等教育出版社2001年版，第215頁。

[17] [德]黑格爾：《美學（第一卷）》，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第147頁。

[18] 余秋雨：《中國現存原始演劇形態美學特征初探》，中國藝術研究院戲曲研究所編《戲曲研究（第27輯）》，文化藝術出版社1988年版，第18頁。