儺戲與戲儺——“儺戲學”視野下的“儺戲”界說問題

劉懷堂

摘要：“儺戲”一詞古代文獻已有記載，學術界使用的頻率亦頗高。不少學者對該詞進行了不同的界說，并對儺現象中的“儺戲”提出了各種區分觀點。不過，在“儺戲”一詞的使用過程中出現了泛化與模糊的問題，對其區分也歧見紛呈。通過對古代文獻及學術界研究成果的考察，筆者發現這些問題仍然未能解決。筆者遂在前人研究的基礎上，以戲曲藝術樣式為依據，對紛繁的儺現象中呈現的“儺戲”進行了梳理、分析，提出了廣義的“儺戲”觀，其下包含兩個子系統，即“儺戲（狹義的）”與“戲儺”，并對其進行了界說與區分，基本上解決了此問題上的泛化與模糊的問題，也使得“儺戲”不再與儺儀或儺祭夾纏不清而使其研究真正獨立出來，有益于儺戲學的建立與發展。

關鍵詞：儺戲；戲儺；界說；區分

早在二十年前，曲六乙前輩就提出要建立儺戲學[1]，如今儺研究經歷了幾十年，研究成果頗為豐富，儺戲學建立的基礎也日漸堅實。不過，筆者在學習這些成果的時候，常常對一些問題困惑不解。比如儺戲的界說問題，它涉及“儺戲”一詞的解釋以及儺戲與非儺戲的區分問題。可是到目前為止，“儺這種宗教儀式，目下被鄉民、法師、藝人、學術界統稱為‘儺戲’”[2]。這句話可理解為：儺=宗教儀式=儺戲。顯然，這是一種泛化甚至是無限擴大化的儺戲觀念，也使人對儺、儺儀、儺戲諸概念模糊不清，更不要說對儺戲的認識以及區分了。筆者認為，“儺戲”及其區分問題是建立儺戲學的兩個重要基石，對此，筆者擬談談自己不成熟的看法，以期拋磚引玉。

一 文獻中的“儺戲”

（一）“儺戲”一詞的文獻記載

“儺戲”一詞并非今人的發明，古代文獻中已記載。根據對“中國基本古籍庫”的檢索，文獻中儺與戲是連在一起的，或以《兩宋名賢小集》卷七十六《安岳吟稿》中“丁卯除夜”的詩為最早：[3]

庭罷驅儺戲，門收爆竹盤。酒香添臘味，夜氣雜春寒。

歲序張燈守，人情遇節歡。明朝五十八，消息近休官。

這首詩中說的是宋代大年除夕之夜驅儺的活動，被視為“戲”。“儺”雖與“戲”字相連，但不是一個詞，而是兩個詞。元代雖然也有驅儺活動，但并未發現“儺戲”一詞的文獻記載，而朝鮮古代文獻中多有記錄：[4]

癸未，幸延慶宮，宴元使；乙酉，王餉新宮，役徒、文武臣僚及倉庫皆獻酒饌、綾帛，以助其費。王置酒，觀儺戲，歡甚起舞；又命宰相舞，宰相遞拍檀板以舞。……有人作乞胡戲，賜銀五一兩，余皆收之。自是命群臣盛辦酒饌，逐日餉之……辛卯，公主移御延慶宮，王置酒慰之，夜觀角抵戲；六月丙申，幸馬巖，觀手摶戲。

文獻中的“王”指高麗的孝宗，是高麗王朝第二十八任君主，漢名王禎，蒙古名普塔失里，謚號忠惠獻孝大王，他曾兩次登上高麗君主的寶座，在位時間分別是1313—1330年、1332—1339年。高麗是元代的附屬國，自高麗憲宗至高麗武宗六位君主除了取漢族名字外，各自都還取有一個蒙古名字。忠惠王在宴請元使時演過儺戲以娛樂元使，因為“癸未”和“乙酉”是日的計算方法。而且他還在新宮中與臣僚宴飲，宴會上舉行儺戲的表演。如果對這則文獻中的“儺戲”一詞表示懷疑，筆者還可以再舉同書中的幾則文獻來佐證：

王嘗作儺戲，命明理主之，賜布二百匹、役百工，奪市中物以供其費，市鋪皆閉。（《高麗史》列傳卷三十七高麗史一百二十四）

今予親臨，尚有不用命者，況諸將代行者乎？卿其體予至意，曉諭眾人，自今軍令母或不謹。丙申，次甑山峰，終夜設火山儺戲以觀；丁酉，于道上設儺戲。（《高麗史》世家卷四十三髙麗史四十三）

禑賜白金一錠、鞍馬衣服，凱還都堂，出天水寺，設儺戲迎之。（《高麗史》列傳卷三十九高麗史一百二十六）

這三則文獻中，第一則中的“王”就是忠惠王；第二則中的“予”指高麗第三十一任君主武宗（1351─1374），即恭愍王；第三則中的“禑”即莊宗（1374—1388）辛禑，為高麗第三十二任君主。可見，高麗王朝對儺戲一詞使用的頻率很高，基本上成為一個詞語被接受。

那么，這部《高麗史》是誰寫的呢？是鄭麟趾（1396—1478）等人所撰。鄭麟趾是高麗李朝學者，1414年狀元及第，1449年與金曹瑞等撰修《高麗史》。他生活的時代相當于明太祖至明憲宗成化時期。據此，筆者臆斷明代文獻中可能有“儺戲”一詞。于是，筆者進一步搜索“中國基本古籍庫”，試圖在明代的文獻中找到明確提出“儺戲”概念的文獻記載，但未能如愿。為何在宋、元、明時代的文獻中沒有發現“儺戲”一詞的記載呢？可能因為官方與文人將“儺”視為“禮”，是祭禮的一部分，故此。

清代文獻中“儺戲”一詞不時出現。如清乾隆刻本《事物異名錄》卷二十六“玩戲部·年齒部”專辟一節“儺戲”，介紹相關內容與形式。“儺戲”一詞古代文獻已有記載，可是，這個古代到底“古”到何時呢？據筆者掌握的資料（各地方志筆者還未能全部翻檢），這個時間至遲在元代。因為據《高麗史》中的文獻，在高麗忠惠王時期，儺戲已成為一個固定的詞語。而忠惠王即位初年1313年正是元仁宗皇慶二年，所以，儺戲成為詞語的較早時間當是元仁宗朝。

既然古已有之，那么，這個詞究竟何意，是否意味著可以放心地堂而皇之地使用了？事實并非如此。

（二）文獻中“儺戲”詞語的內涵與外延

關于宋代及其之前的儺活動，在中國古代文獻里記載頗多。有學者根據其形式與規模將其分為宮廷儺、官府儺、軍儺、寺院儺和鄉人儺。這幾種形式的儺活動，學術界研究頗多，有些資料征引也很豐富。從東漢宮中臘月大儺活動看[5]，文獻在介紹這次儺活動時用了兩個字——其儀，表明當時是作為一種儀式來記敘的。其目的明確，即逐惡鬼于禁中；有主持、領隊及主要逐鬼者和參與者。其儀式過程非常清晰：

奏請皇帝儀式開始—中黃門唱、侲子和（儺歌）—方相氏與十二獸大戰—于宮中喧嘩驅鬼、用竹箭射鬼（儺舞）—送火炬出端門—五營騎士將火炬投進洛水—朝中百官及官府亦有驅鬼隊伍至京師驅鬼—設桃梗、郁櫑、葦茭（儺祭）—執事等叩見皇帝（驅鬼活動結束）。

東漢宮中臘月的大儺，也稱宮儺，其活動表面上是為了驅鬼逐疫，事實并非這樣簡單。東漢時期在宮儺活動中，“設桃梗、郁櫑、葦茭”這一過程才是宮中驅鬼的本質所在。桃梗即桃木刻的木偶，舊俗謂可辟邪；郁櫑即除鬼的神；葦茭，根據漢代應劭 《風俗通·祀典·桃梗葦茭畫虎》：“葦茭……用葦者，欲人之子孫蕃殖，不失其類，有如萑葦。茭者，交易，陰陽代興者也。”這三個木偶很可能設在皇宮之內，因為下文就是“執事陛者罷”。設桃梗，表示除穢迎吉；設郁櫑，則是祈求神靈護佑皇宮的安寧；設葦茭，則表達皇帝子嗣昌盛、江山永固之意。那么，漢代儺儀的本質就是“葦茭”等設置的意義所指。

漢代的驅鬼儀式氣氛莊嚴肅穆，舉辦者與參與者內心無比虔誠，從形式到內容看，這種儺活動有簡單的儺歌、粗獷的儺舞和虔誠的儺祭，是典型的儺儀，并未帶有后世所謂“戲”或“戲弄”的成分。這種驅鬼活動在唐宋之后規模有所損益，但基本內容沒有改變。

那么，《安岳吟稿》中記載的宋代“驅儺戲”指的是什么呢？可能是鄉人儺，但如何“戲”則語焉不詳。而南宋陳淳《與趙寺丞論淫祀書》中的記載為我們理解“驅儺戲”提供了很好的參照：

自入春首，便措置排辦迎神財物事例，或裝土偶，名曰舍人，群呵隊從，撞入人家，逼脅題疏，多者索至十千，少者亦不下一千；或裝土偶，名曰急腳，立于通衢，攔街覓錢，擔夫販婦，拖拽攘奪，真如晝劫；或印百錢小榜，隨門抑取，嚴于官租。[6]

這是民間驅儺活動之一，仍以迎神驅鬼為目的，但這種目的已發生變異，變成地方某些豪強勢力斂財的工具。陳淳記載的這種迎神驅鬼儀式，在海陸豐等廣東沿海地區至今猶存，場面很熱鬧[7]。這種“戲”可能就是《安岳吟稿》中所說的“驅儺戲”。這種“驅儺戲”仍是一種驅鬼儀式，不過已帶有草根性質的戲耍成分。據筆者調查，這種戲耍指的是鄉民所圖的消災祛禍、熱鬧吉慶，并未有表演之意。除非其中有舞獅子、舞龍燈等技藝，這又是另一類性質的“戲”了。

我們來看看《事物異名錄》關于“儺戲”的介紹：[8]

逐除，《呂氏春秋》注：歲除一日，擊鼓驅疫癘之鬼謂之逐除，亦曰儺。打野狐，野云戲，《云麓漫鈔》：歲將除，都人相率為儺，俚語謂之“打野狐”，亦呼“野云戲”，《夢粱錄》謂之打夜狐。

“亦曰儺”表明儺是“逐除”的異名，或許歲月久遠，儺活動發展到清代其稱謂就變成了“逐除”，與“打夜狐”并列。關于“打夜狐”文獻多有記載，只不過其中的個別字不同而已。既是驅祟，據《事物異名錄》，亦可視為驅儺。實際上，“明清兩代，浙江、福建一帶仍稱驅儺為‘打夜胡’”[9]。

據此，明清兩代的“儺戲”還是指各種驅儺活動，其中有一些戲耍的成分。

那么，前文提到的《高麗史》中所記載的儺戲，究竟有何形式與內容？據學者研究，朝鮮關于儺記載的文獻最早在高麗靖宗六年（1040），其儺活動情況在高麗詩人李穡（1328—1396）《驅儺行》一詩中有詳細的描繪：

在22個樂工中有一個戴“方相面”，披熊皮，玄衣朱裳，左盾右戈，主持驅疫儀式；又有“十二支神”，各有假面。儺結束后的各種雜藝表演，尤其是西域胡人假面戲和“華僑踏躋”“魚龍曼延”等，都清楚地說明，在當時朝鮮的這種表演已將漢唐百戲與儺結合在一起了。這種描述和《周禮·夏官·司馬下》中所載“儺祭”情景異常相似：“方相氏，掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，帥百隸而時難（儺），以索室毆疫。”[10]

既然與《周禮·地官·司馬下》所記載的“儺祭”異常相似，那就毋庸置疑：高麗的儺活動就是一種祭祀儀式。那么，高麗為何將儺稱為儺戲，并且還在宮中的宴會上演出呢？是因為“儺結束后的各種雜藝表演”，這句話揭開了高麗王朝頻繁上演的“儺戲”之面紗：儺和漢唐百戲即西域的假面戲、華僑踏躋和魚龍曼延結合在一起，而百戲是在儺之后演出的。這就使人懷疑其中的“儺”還是不是儀式之“儺”。筆者以為，高麗王朝的儺戲應是百戲之一的“鬼神戲”。《東京夢華錄》卷七載有諸軍百戲，其中就有鬼神戲：

忽作一聲如霹靂，謂之“爆仗”，則蠻牌者引退，煙火大起，有假面披發，口吐狼牙煙火，如鬼神狀者上場。著青帖金花短后之衣，帕金皂褲，跣足，攜大銅鑼隨身，步舞而進退，謂之“抱鑼”。繞場數遭，或就地放煙火之類。又一聲爆仗，樂部動《拜新月慢》曲，有面涂青碌，戴面具金睛，飾以豹皮錦繡看帶之類，謂之“硬鬼”。或執刀斧，或執杵棒之類，作腳步醮立，為驅捉視聽之狀。又爆仗一聲，有假面長髯，殿裹綠袍靴簡，如鍾馗像者，傍一人以小鑼相招，和舞步，謂之“舞判”。繼有二三瘦瘠、以粉涂身，金眼白面，如髑髏狀，系錦繡圍肚看帶，手執軟仗，各作魁諧趨蹌，舉止若排戲，謂之“啞雜劇”。

就這段記載看，抱鑼、硬鬼、舞判、啞雜劇表現的是一個完整的驅儺儀式，而所謂“驅捉視聽之狀”也證明了其驅儺的外在形式。因為這則文獻開頭有“駕登寶津樓，諸軍百戲，呈于樓下”一句話，稍有歷史常識的人都知道，“諸軍”之“軍”指宋代的行政區劃單位，宋朝行政區劃單位有“路、府、州、軍、監”[11]，“諸軍百戲”當然指各地到開封會演的各種技藝。這種驅儺儀式亦進京為皇上助興，已褪除了宗教性質，成為純粹的舞蹈表演而納入百戲，只是作為帝王娛樂的工具而已，當時的人甚至扮演者本人也并未視之為儺。因此，這種儺舞只是宋代各軍匯聚到京師的眾多戲劇之一，與其他戲劇沒什么兩樣。

事實上，還有一類儺活動頗值得注意：

今此禮尚存，但不于除夕而于新歲，元旦起而元宵止。丐戶為之，戴面具，衣紅衣，挈黨連群，通宵達曉，家至門至，遍索酒食，丑態百出，名曰“跳宵”。如同兒戲，恐夫子當此，亦當少馳朝服阼階之敬矣。最可笑者，古儺有二老人，謂之儺翁儺母，今則更而為灶公灶婆演其迎妻結婚之狀，百端侮狎，東廚君見之，當不值一捧腹。然亦有可取者，作群鬼猙獰跳梁，各居一隅，以呈其兇悍。而張真人即世所稱張天師出，登壇作法，步罡書符捏訣，冀以攝之。而群鬼愈肆，真人計窮，旋為所憑附，昏昏若酒夢欲死。須臾，鐘馗出，群鬼一辟易，抱頭四竄，乞死不暇，馗一一收之，而真人始蘇。是則可見真人之無術，不足重也。然是跳宵，吾邑獨存，他邑不然也。[12]

此則文獻所記被徐復祚視為“禮”，即儺禮，是民間的驅鬼逐疫活動。其中的“灶公灶婆演其迎妻結婚之狀”“鐘馗捉鬼”兩個情節已超出儺儀的范圍，具有戲劇的成分[13]。這可視為兩個小戲，插在儺儀中間演出，正是后世所說的“儺夾戲”或“插戲”。這種情形，在清代儺活動中亦存在[14]。

那么，我們就不難發現，李穡所看到的儺活動應與宋代的百戲相似，是儺儀的簡化。據學者研究，高麗王朝儺禮習俗是從中國傳入的[15]，其表演形式非常類似明代“儺夾戲”（或“插戲”）的單獨演出。因此，高麗王朝才能夠在宮中的宴會上表演此類儺戲[16]。

另外，清代道光七年（1827）《安平縣志》中已有“地戲”一詞的記載：

元宵遍張鼓樂，燈火爆竹，扮演故事，有龍燈、獅子、花月、地戲之樂。[17]

至此，我們可以對古代的“儺戲”概念進行大致的梳理。一是泛指所有的儺活動；二是進入百戲的“儺戲”，即北宋皇宮中上演的鬼神戲，這類鬼神戲已吸收了民間雜技，如吐火之類；三是儺夾戲或插戲；四是地戲；五是民間驅儺中的裝扮戲耍。

二 儺戲學視野下“儺戲”的使用、界說與區分

（一）“儺戲”一詞的使用

“儺戲”這一概念雖模糊不清，但直到清代仍在使用。進入現代學術視野后，尤其是在20世紀80年代以來，儺的研究越來越受到學術界的重視，曲老還提出了建立儺戲學的想法，“儺戲”一詞的使用頻率更是空前提高。主要表現為“儺戲”一詞與其他關于儺的概念并列使用，這種情況非常普遍。

有將儺戲、儺文化相提并論的。如“貴州的儺戲、儺文化，被學術界譽為‘中國原始文化的活化石’‘中國古文化的活化石’‘中國戲劇文化的活化石’”[18]。

不僅行文中這種例子舉不勝舉，還有不少學者直接將儺戲與儺文化用于論文和論著的題目。筆者就好事地查閱了一下“文化”一詞的解釋。《辭海》的解釋是：人類所創造的財富的總和，特指精神財富，如文學、藝術、教育、科學等。這個解釋多數學者應能接受。顯然，儺文化應屬于文化這一概念中的子范疇。相對于儺文化而言，儺戲又是儺文化的子范疇，兩者是種屬關系。不僅如此，這兩個概念的使用在已有的研究成果中有相互抵牾的現象。

有將儺戲與儺舞并列使用的。如“2001年，聯合國教科文組織宣布的兩項文化遺產，對于我們從整體上認識傳統文化，包括儺戲、儺舞的文化定位很有啟示。”的確，儺戲與儺舞是兩個概念，這樣使用似乎并無不妥。可是，仔細推敲，問題就出來了：既然提出了“儺戲文化定位”和“儺舞文化定位”，看來存在著儺戲文化和儺舞文化的意思，那么，在古代尤其是在儺活動中，“戲”與“舞”有何區別？儺戲文化是否包含儺舞文化？一些研究者不直接面對這些問題，而是在使用時采取模棱兩可的方式加以處理。如“另一個‘儀式執行者’的層面，是具體搬演的儺舞（戲）表演者，他們構成儺現象活動的主體”[19]。這里，作者使用了括號加注的方式，看到這個括號，筆者認為這些搬演者可能既表演儺舞又表演儺戲，或者儺舞就是儺戲。

有將儺戲與儺祭并列使用的。如“儺儀、民俗、面具的結合，是儺祭、儺舞、儺戲的基本特點”[20]。儺戲與儺祭、儺戲與儺儀、儺祭與儺儀，這三組詞不是說不能并用，不過，得分清背景或者應該有一個較為恰當的解釋。據古代文獻記載，整個儺祭活動就是一種儀式，而整個儀式過程都可視為祭祀過程，這兩個概念的內涵與外延基本上是一致的，很難區分開來。即使在目前，儺祭仍然是儺的主要活動方式。庹先生說，儺戲依附于儺祭活動[21]，那么，儺祭與儺戲就有主次關系或先后關系。那么，也許是筆者的錯覺：這兩個詞語在使用時給人的感覺是儺戲可以獨立于儺祭之外。另外，“儺祭、儺舞、儺戲的基本特點”是一樣的，都是“儺儀、民俗、面具的結合”，筆者愚陋，就更不知所以了。

有將儺戲與儺俗并列使用的。如“明開國后，……由于社會安定，經濟恢復，民間儺俗和儺戲也得到了恢復和發展。”[22]什么是儺俗？作者也沒有解釋。不過，從該書下文的闡述，我們可以推知一二：“外來移民帶來的楚風儺俗，……致使四川各地巫風儺俗得到進一步推動。于是，各郡縣廣修城隍廟、樂樓戲臺，形成了蜀中一些地區的‘祈禳報賽，獨祀城隍之風’。”[23]那么，該書所說的儺俗或許指迎神賽會、酬神娛神等活動。這個例子給筆者的印象是儺戲獨立于儺俗之外，只參與儺俗活動。

還有將儺戲與其他詞語放在一起來討論的，這里不予贅述。

筆者固執地認為，詞語的使用有一定的歷時和共時語境，有一個標準或規范。不過，在筆者所看到的文獻和研究成果中，儺戲的使用并不那么嚴格，表現為：一是帶有很大的隨意性，即主觀隨意性和客觀隨意性。主觀隨意性指研究者或許找不出更合適的詞來表示儺現象，或者將自己研究的儺現象視為儺戲，或不假思索地使用這個詞語。客觀隨意性就是引用別人的說法，自己不加斟酌。二是使用的從眾性，主要是遵從權威，再就是隨從大眾。三是對“儺戲”一詞的使用各行其是，即將“儺戲”的內涵與外延加以泛化或縮小。

（二）“儺戲”一詞的界說

“儺戲”一詞使用模棱兩可或相互矛盾的現象亦曾引起學術界的注意。有不少研究者對“儺戲”一詞進行過界說，力圖廓清這個概念，以避免該詞使用的窘境。今稍加列舉，以見學者們的辛勤汗水。

第一，對儺戲進行界說有突出貢獻的是曲六乙前輩。他說：“對于儺戲，各地區各民族叫法很不一致。廣西漢族、壯族的叫師公戲。湖南漢族的叫師道戲、儺堂戲、還愿戲、跳戲，侗族儺戲按侗語叫‘冬冬推’或‘嘎儺’。……在泛指的時候，為研究方便起見，我們可以統一稱儺戲。”[24]曲老特意指明，為研究方便，可以將各種形式的儺活動統稱儺戲。不過，曲老筆鋒一轉：“這里，可否給儺戲下這樣一個界說：從儺祭活動中蛻變或脫胎出來的戲劇。它是宗教文化—戲劇文化相結合的孿生物。它有一些劇目的演出，作為儺戲活動的組成部分，宣傳宗教教旨和迷信思想；有些劇目的演出，不宣傳宗教教旨和迷信思想。”[25]后來曲老在另外一篇文章中，又對儺戲進行了解釋：“儺戲就是在巫儺文化的豐富土壤里，從祭祀歌舞儀式活動中蛻生出來的。”[26]顯然，后一種解釋較前一種更為成熟一些。

曲老的解釋是從儺戲的來源及劇目演出功能來界說的，他的界說被大多數學者所接受。

第二，對“儺戲”一詞的界說較為全面的當是下面一段話：

什么是儺的“表演藝術”即儺戲，有的學者研究后認為：1.帶有一定程度的巫術性和原始性，大都結合某種節慶或儀式舉行，帶有娛神樂人的目的；2.以“扮神逐鬼”為中心；3.表演者多戴面具；4.大部分字里含“儺”字；5.從原始的“儺蠟之風”脫胎而出，至少與古代的儺儀蠟典有內在聯系；6.它們已擴散及許多藝術品種，而又在“娛神樂人，借神打鬼”這一點上統一起來，整合起來。[27]

這種界說更為具體一些，但把握和運用起來卻不太方便。因為各地儺戲班基本無文字記載，原始性及巫術性程度不好把握；第6條又太泛了，因為許多藝術都帶有儺意，如廣東省潮汕一帶戲班演出前的“出煞”（也叫“凈棚”或“洗叉”）即是[28]。

第三，庹修明前輩亦有界說：“儺戲是古儺文化的載體，是由儺祭、舞蹈發展起來的一種宗教與藝術相結合、娛神與娛人相結合的古樸、原始、獨特的戲曲樣式，它既有驅疫納吉的祭祀功能，又有歌舞戲曲的娛神娛人功能。”[29]庹老的解釋比較精練，也比較全面。

還有其他的界說，但基本未能超出上述幾種解釋的范圍。學者們對“儺戲”一詞的解釋是其多年研究經驗的反映，功不可沒。

不過，回頭看古人的認識，或許會發現以上界說的一些問題。根據上文對古代文獻中“儺戲”一詞概念梳理，筆者發現，當今學術界對“儺戲”一詞的界說基本上未能脫出古人認識的范圍，盡管我們從多學科來界說它。這可從許多成果中找到例子。如重慶地區的“太平誕生”，根據《四川儺戲志》的解釋，“誕生，系人們所求神明佑福納吉，以實現消災除病、延年益壽愿望所舉行的祭祀活動。太平誕生是誕生中的一類，是某人所許之信愿已經實現，否極泰來，為酬謝神恩而舉行的祭祀活動。”[30]從該書下文對太平誕生的介紹看，這是典型的儺儀，卻被稱為“流傳于重慶地區的儺戲劇種”[31]。再者，貴州地戲，清代已出現，它應是庹老所說的“趨于成熟期的儺戲”。在這些研究成果中，儺戲這一概念的外延和內涵被無限放大。

第四，對儺戲的界說，筆者認為貢獻較大的是詹慕陶。中國儺戲的核心是儺堂小戲，其次是大戲，即用來表演的唱本和直接引一些戲曲劇目；就儺戲的大多數劇目和演出來說，只要戴有假面，且有鬼神的出現和動作，就算是儺戲[32]。他的界說雖然還存在一些問題，但比較清晰。

（三）學術界關于儺現象中“儺戲”的區分

看來，對儺戲一詞的界說并不能解決當前儺研究中遇到的“儺戲”區分問題。于是，有學者就從分類學的角度出發，對儺現象中的儺戲進行研究，試圖將儺戲與其他戲劇區別開來。主要觀點有：

1.儀式性戲劇（或稱祭祀性戲劇）和觀賞性戲劇

這是學術界比較流行的觀點，對所有戲曲現象進行大的層面上的區分。王兆乾曾對這個問題有詳細的論述。他說，儀式性戲劇是一種以驅邪納吉、禳災祈福為功利目的的聚戲活動，名稱各地不同。漢族地區沿襲《論語》“鄉人儺”和漢代宮廷大儺的稱謂，泛稱儺、跳儺、儺戲；也有地域性稱謂，如儺堂戲、慶壇、跳山魈、跳五猖等[33]。而觀賞性戲劇，就是娛人的戲曲表演，其成熟標志是進入商業社會，有演員、觀眾和劇場，有底層文人的參與。兩者有聯系也有區別，而區別是第一性的。他說，儀式性戲劇是戲劇的本源和主流，觀賞性戲劇是支流[34]。這種觀點主張將儺戲與傳統戲劇藝術區分開來。不過，王氏所謂儀式性戲劇是指一切與儺相關的活動，盡管在其后對儀式性戲劇有進一步分類，但他對儺戲的理解仍是泛化的。

2.“戲曲型儺戲”或“儺戲型戲曲”

這是曲六乙前輩的觀點。他說：“從戲劇藝術樣式角度，把儺戲和戲曲區分開來。從戲劇藝術交流的角度，研究戲曲對儺戲的滲透與改造。”[35]“漢族的各種儺戲都最早最先地變成了戲曲，壯族、侗族、土家族、仡佬族、苗族的儺戲，也先后變成了儺戲型戲曲。發展到今天，不受戲曲影響，還未變成戲曲的儺戲，除了彝族的‘撮襯己’和藏族的《米拉日巴勸化記》等，恐怕是鳳毛麟角了。”正是基于這些思考，曲老提出了上述觀點。

3.儺戲的三個階段說

由貴州民族學院庹修明前輩首創，其觀點在《儺戲的流布、類型與特征》一文中有詳細的闡述，后來在其論著《巫儺文化與儀式戲劇研究》中再次強調。他根據儺戲自身歷史發展和形態，將儺戲分為發展期的儺戲、形成期的儺戲和趨于成熟期的儺戲三個階段。發展期的儺戲，指儺文化的某些組成部分，已具備界定儺戲的主要特征，形成了儺戲的雛形（準儺戲），如貴州咸寧彝族的“撮泰吉”等。形成期的儺戲，是儺戲的正宗，具備了比較完整的儺戲界定特征，占有儺戲劇種70%以上。如山西扇鼓儺戲、江西南豐儺戲、廣西師公戲、四川慶壇戲、云南端公戲、湖南儺戲、湖北師道戲與儺愿戲等。趨于成熟期的儺戲，主要特征是戲劇因素增加，宗教儀式淡化與分離。庹老認為這類儺戲不好界定，因為“戲劇”與“戲”的外延與內涵越來越模糊。不過，他還是舉貴州地戲來說明[36]。“儺戲界定特征”，指儺戲與宗教、巫術、民俗、面具的緊密關系，特別是與面具的關系。庹老認為，“儺面具是界定儺戲的藝術特征，它與一般面具戲的區別，在于它是神靈的象征和載體”[37]。

4.祭祀儀式與儀式性戲劇

這是我國臺灣學者的看法。我國臺灣學者王秋桂教授1994年主編的《臺灣中國祭祀儀式與儀式戲劇研討會論文集》（上、中、下），收入《民俗曲藝》之中。論文集題目為“祭祀儀式與儀式性戲劇”，它將儀式性戲劇與祭祀儀式區分開來，比較科學。不過，還存在一些問題。

5.廣義的儺戲與狹義的儺戲

劉禎認為，廣義的儺戲包含與儺有關的儀式戲劇，狹義的儺戲指“以歌舞演故事”的儺戲，但它不是純粹的舞蹈演出，而仍是民間祭祀儀式的一個有機組成部分[38]。

這種劃分與解釋比較容易使人理解和接受，但對儺戲的解釋仍不很明晰。

6.“民間地方小戲”或“小型地方戲”

這是青島大學師范學院寧殿弼教授的觀點[39]。

7.儺夾戲和儺臺戲

這不是學術界的觀點，而是貴州湄潭縣民間對兩種儺愿戲的稱謂。

“所謂的‘儺夾戲’，是‘戲’中有‘儺’，‘儺’中有‘戲’。凡沖儺前面幾堂法事做了，就可唱戲，唱《三請神》《排曹》《開洞》等儺戲。……通過儺戲演員優美的聲調，精湛的表演技藝，通俗易懂的語言，生動詼諧的表演動作，……把觀眾逗得一個個捧腹大笑。……儺夾戲又叫半儺半戲，在整個劇情中，又沖儺又唱戲。”[40]

“‘儺臺戲’是以戲劇形式出現在舞臺，往往專門搭起戲臺。儺祭一般在農家堂屋和寺廟正殿舉行，法師開壇、申文后就轉移地點，搬到戲臺上唱戲。根據唱的天數，可將連臺大戲搬到舞臺，像《孟姜女》《龍王女》《楊家將》《三國演義》《七仙女》……”[41]

8.正戲與外戲（有些地方還有插戲、雜戲）、陽戲與陰戲、外壇戲與內壇戲

這是貴州、湖南等地民間對于儺堂法事中演出的稱謂。

三 “儺戲”與“戲儺”

從上述看，目前學術界關于“儺戲”的使用、界說與“儺戲”的區分基本一致。受諸位學者研究成果的啟發，筆者將儺戲區分為“儺戲”與“戲儺”兩大類，并加以界說。

（一）區分的依據

從學者對“儺戲”一詞的解釋及區分看，基本上是從功能、表演、民俗、宗教、道具、淵源和形態等方面來入手的。依據太多，對相關儺戲問題的認識必然會使人疑惑不解。倒不如以一個方面為主要依據，以其他方面為次要依據來處理這一問題。

那么，以什么為依據呢？曲老的提法頗具啟發性。“戲曲型儺戲”或“儺戲型戲曲”，顯然是以戲曲做參考加以分類的。王兆乾、庹修明等前輩所提的觀點也是以戲曲為參照物提出的。

曲六乙前輩的觀點立足于儺戲系統這個基礎之上，可謂高屋建瓴。不過，筆者曾經到廣東潮汕地區進行多次田野考察，發現當地酬神演戲、納吉迎祥不用儺班，而是用世俗大戲。據筆者調查，當地所請酬神演戲的劇種如正字戲、西秦戲、白字戲、潮劇、安徽石臺的黃梅戲、湖北省黃梅縣的黃梅戲、河南省的豫劇、江西的采茶戲、江西瑞金的黃梅戲及閩南各地的劇種[42]。戲臺搭在神廟或祠堂正對面，這戲就是為神靈而演。有時臺下就沒有觀眾，但演員仍然認認真真地表演，這種情況筆者曾經遇見多次。當地人有句諺語叫“老爺無死有好戲做”，也有說“老爺無死有好戲睇”，老爺即各種神靈。這說明當地演世俗戲劇就是給神靈看的。那么，這類戲該如何歸類呢？這些劇種是典型的戲曲樣式，卻走進了酬神娛神的儀式之中，是不是儺戲呢？筆者認為，它應是廣義的“儺臺戲”或“外壇戲”，應算是儺戲的一支。不過，這類劇種的身份處于不斷轉換狀態，娛人時是世俗之戲，酬神時就轉換為儺戲了。另外，一些地區在還愿時，還請皮影戲演出，這也可算作儺戲的一種。據此，筆者擬對曲老“儺戲型戲曲”的內涵與外延加以補充，即將世俗之中為酬神而演出的戲曲也納入其中。

源于儺活動的儺戲很復雜，目前我們對儺戲界說和區分的角度、看法亦不盡相同。這固然是學術研究上的好事，但未嘗不是一件越說使人越糊涂的事。那么，戲曲這種藝術樣式非常成熟，人們又非常熟悉，神喜歡而人亦樂之，為何舍近求遠而不把它作為區分儺戲與非儺戲的依據呢？筆者認為，這樣更簡單一些。許多學者在涉及儺戲這一問題時基本上都是以戲曲為參照系來討論的。那么，筆者提出以戲曲藝術樣式作為區分的依據，也就言有所本，不至于心下惶恐了。

（二）“儺戲”與“戲儺”的界說與區分

1.“儺戲”的界說與區分

雖然學術界對王國維“戲曲者，歌舞以演故事也”的觀點有不同意見，不過，筆者倒認為用來界說儺戲不失為一個好的判斷，而儺戲離不開儺儀或儺祭祀，綜合這兩方面，筆者給“儺戲”的界說是：儺戲是在儺活動中以歌舞演故事的表演行為。這個界說應這樣理解：①儺活動指與儺相關的一切活動，甚至是單純的巫術法事；②單獨的歌、舞、演故事都不能算作儺戲；③無論演出場地在何處，只要是儺活動中的演出，且符合歌、舞、演故事，都可歸于儺戲之列，包括世俗劇種。

根據這個界說，現存的儺戲就可以大致歸類。如四川蒼溪慶壇，《四川儺戲志》將其作為儺戲劇種之一收入其中，按照筆者的觀點，它不能稱為儺戲。為什么呢？因為蒼溪慶壇分為正壇和耍壇，正壇為法事儀式，祈神酬神，這就是儺儀或儺祭；而耍壇則是演出娛人的燈戲，著名的劇目有《王大娘補缸》《神狗子碾磨》等。蒼溪慶壇的演出習俗是正壇法事與耍壇交錯進行，顯然屬于“儺夾戲”[43]。這是世俗之劇進入儺儀之中。還有一類是與儺活動本身有關的表演，如貴州湄潭儺堂戲中的《儺神登殿》即是。不過，被稱為“儺夾戲”中的一些表演，并非儺戲。據此，蒼溪慶壇中的確有儺戲，而將蒼溪慶壇統稱為儺戲是不恰當的。類似蒼溪慶壇這樣的例子，在全國各地所稱謂的“儺戲”中很普遍。從民俗角度，這樣的統稱亦無不可；但從學術角度看就不那么嚴格了，因為它掩蓋或混淆了儺儀與真正儺戲的區別。

再看“儺臺戲”。這是標準的儺戲，大致有兩種類型：一種是與儺有關的戲劇表演，可用曲老“儺戲型戲曲”或“戲曲型儺戲”來概括；另一種是進入儺儀或儺祭中的世俗戲曲藝術樣式，包括大戲與小戲。

2.“戲儺”的界說與區分

既然以戲曲為依據來界說與區分儺戲，那么不符合“儺戲”一詞含義的表演是否都可以算作“戲儺”？基本上可以這么說。不過，尚需進一步將其內涵與外延界定周密一些，主要是對“戲”的理解。儺戲之中的“戲”是歌舞以演故事，那么，“戲儺”中的“戲”就不能這樣理解了。筆者檢索文獻發現，“戲儺”一詞已有學者提出，并作出了解釋[44]。不過，其解釋還存在著問題。根據對古代和現存儺活動中的表演分析，戲儺之“戲”：一是戲耍或戲謔，主要指針對神靈的，其次是針對人的；二是指歌、舞和演故事三者中的任何一方面，或僅有歌舞而無故事；三是一二兩條兼而有之。那么，對于戲儺就可以做出界說了：戲儺指在儺活動中，以歌或舞或歌舞或演故事或其他方式，以戲耍或戲謔的態度表達對神靈的虔誠或不敬，或為達到娛人的目的而采取滑稽搞笑的演出方式。關于這個界說的理解：①舞，指舞蹈，包括舞獅等；②“演故事”之“演”，指歌以唱故事，或舞以摹故事，或直說故事，或以故事演歌舞[45]；③戲耍或戲謔的態度是重要的依據（單獨演出的儺技和舞獅等除外）；④各種儺技。

為使這個界說具體化，我們可以舉例說明。如四川趙侯壇有一劇目為《團兵扎寨》，“兵團師爺與金氏師姐來到壇場外面（戶外），在一個大斗筐前，以八卦圖形插上東、南、西、北、中各色旗幡，在鑼鼓伴奏下，邊唱邊挽‘招兵’‘運兵’手訣，將各路兵馬團在壇場周圍，用以驅妖逐魔，迎接諸神蒞壇佑福。此劇以表演‘手訣’為主，插以歌唱，走‘線扒子’等步伐”[46]。雖然有歌唱，走一些步伐，但這是典型的請神儀式，并未表演完整的故事情節，且用手訣請神，戲耍色彩較濃，不宜算作儺戲，可歸于戲儺。

上文提到的“儺夾戲”，其中有些亦不宜歸于儺戲行列。如貴州湄潭儺戲之《排曹》，只是將請神儀式化為歌、舞形式，其中以插科打諢的方式嬉笑詼諧，辱神娛人，帶有濃郁的戲耍與戲謔色彩，筆者視為戲儺。像這種以歌舞形式表現出來的儺儀還有不少，基本都可歸于戲儺之內。

儺舞也可歸于戲儺之列。如婺源儺舞，“是一種融舞蹈、鑼鼓、歌唱為一體的民間舞蹈”，目的是祭神驅鬼，娛神娛人[47]；梅山儺舞，“梅山儺舞通常保存在大型巫事《大宮和會》中，也少見獨立存現形式。表演形式為男師公穿女裝衣裙、手持師刀牛角或兵牌邊唱禱詞邊跳舞，民間俗稱為‘蹌娘娘’”[48]。

另外，方志中記載的各游神活動基本上可歸于戲儺一類。如潮汕地方游神活動中的打神、曬神等[49]，隗芾稱為“以不敬之法敬神”[50]。

那么，如何對待儺戲與戲儺這兩者的關系呢？筆者認為，本文關于“儺戲”的界說是狹義的，僅從儺現象中歌舞以演故事為出發點；而戲儺顯然帶有娛神娛人的功能，這與狹義的儺戲是一致的。因此，應當有一個詞來統領兩者。筆者找不到合適的詞，只能仍用“儺戲”這個詞，不過應是廣義的儺戲了。

綜上，我們可以用表格形式顯示本文的結論：

（原載《文化遺產》2011年第1期）

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[1] 曲六乙：《儺戲、少數民族戲劇及其他》，中國戲劇出版社1990年版，第2頁。

[2] 庹修明：《叩響古代巫風儺俗之門》，貴州民族出版社2007年版，第5頁。

[3] （宋）陳思編著，（元）陳世隆補：《兩宋名賢小集》卷一，清文淵閣四庫全書。

[4] 鄭麟趾：《高麗史》，明景泰二年朝鮮活字本，下同。

[5] 文獻原文可參見《后漢書》，中華書局1965年版，第3127頁。

[6] 《中國地方志民俗資料匯編·中南卷》，書目文獻出版社1991年版，第382頁。

[7] 參見劉懷堂《正字戲研究》之“正字戲與海陸豐民俗”，中山大學出版社2009年版。

[8] （清）歷荃輯，關槐增輯：《事物異名錄》卷二十六，《續修四庫全書》第1253冊，第65頁。

[9] 康保成：《儺戲藝術源流》，廣東高等教育出版社2005年版，第22頁。

[10] 孟昭毅：《朝鮮戲劇藝術與中國文化》，《戲劇藝術》2002年第2期。

[11] 參見顧頡剛、史念海《中國疆域沿革史》第十九章“宋代疆域概述”，商務印書館1999年版。

[12] 徐復祚：《花當閣叢談·儺》，轉引自王廷信《明代的儺俗與儺戲》，《山西師大學報》（社會科學版）1999年第26卷第1期。

[13] 王廷信：《明代的儺俗與儺戲》，《山西師大學報》（社會科學版）1999年第1期。

[14] 參見王廷信《清代的儺戲》，《戲劇》1999年第4期。

[15] 廉松心：《試論朝鮮王朝時期山臺儺禮的變遷》，《延邊大學學報》（社會科學版）2006年第3期。

[16] （韓國）安祥馥認為：“（《驅儺行》）從外貌看，六種神道都著假面登場，所以詩中的儺戲就可以被看作一場假面戲。從形態看，《驅儺行》詩中的儺戲保持了儺戲的早期形態，即山臺戲的雛形。也就是說，它相當于一種介于唐宋之間的戲劇形態。”參見安祥馥《唐宋儺禮、儺戲與高麗儺戲》，《湖北民族學院學報》（哲學社會科學版）2004年第4 期。

[17] 轉引自王廷信《清代的儺戲》，《戲劇》1999年第4期。

[18] 楊光華：《且蘭儺魂》序一，人民文學出版社2008年版，第1頁。

[19] 羅斌：《假面陰陽——安徽貴池儺舞的田野考察與研究》，中國藝術研究院博士學位論文，2007年，第6頁。

[20] 庹修明：《巫儺文化與儀式戲劇研究》，貴州民族出版社2009年版，第136頁。

[21] 庹修明：《巫儺文化與儀式戲劇研究》，貴州民族出版社2009年版，第18頁。

[22] 嚴福昌：《四川儺戲志》，四川文藝出版社2004年版，第11頁。

[23] 嚴福昌：《四川儺戲志》，四川文藝出版社2004年版，第11頁。

[24] 曲六乙：《儺戲、少數民族戲劇及其他》，中國戲劇出版社1990年版，第7—8頁。

[25] 曲六乙：《儺戲、少數民族戲劇及其他》，中國戲劇出版社1990年版，第8頁。

[26] 曲六乙：《漫話巫儺文化圈的分布與儺戲的生態環境》，張子偉《中國儺》，湖南師范大學出版社1994年版，第12頁。

[27] 庹修明：《巫儺文化與儀式戲劇》，貴州民族出版社2009年版，第44—45頁。

[28] 其名稱里沒有“儺”字，演員不戴面具，也不娛神樂人，但有表演動作（姑且稱為“舞”），有白，出煞者由凈貼扮演，勾四季臉譜，演出時間短，大概十分鐘，還有一些祭祀程序。它有表演，但整個程序是祭祀，該怎樣將其歸類呢？是儺戲還是儺舞或儺祭？從當地民俗與戲班演出禁忌看，出煞的目的是驅鬼除穢。出煞時，舞臺下是沒有觀眾的，以防止犯煞而招致災禍；老百姓家家戶戶門上插青松以“制煞”。參見劉懷堂《正字戲研究》，中山大學出版社2009年版，第315頁。

[29] 庹修明：《叩響古代巫風巫儺之門》，貴州民族出版社2007年版，第55頁。

[30] 嚴福昌：《四川儺戲志》，四川文藝出版社2004年版，第91頁。

[31] 嚴福昌：《四川儺戲志》，四川文藝出版社2004年版，第91頁。

[32] 詹慕陶：《儺戲三題（下）》，《浙江廣播電視高等專科學校學報》1994年第4期。

[33] 王兆乾：《儀式性戲劇與觀賞性戲劇》，《民俗曲藝》2001年總第130期，中國臺灣施合鄭民俗基金會2001年版，第145—146頁。

[34] 王兆乾：《儀式性戲劇與觀賞性戲劇》，《民俗曲藝》2001年總第130期，中國臺灣施合鄭民俗基金會2001年版，第145—146頁。

[35] 曲六乙：《建立儺戲學引言——在貴州儺戲學術會議討論會上的發言》，《儺戲、少數民族戲劇及其他》，中國戲劇出版社1990年版，第13頁。他還曾將儺戲分為宮廷儺、民間儺（鄉人儺）、軍儺和寺院儺四大類，不過，這種分類還是有些泛化，不如“儺戲型戲曲”等的提法恰當。

[36] 庹修明：《巫儺文化與儀式戲劇研究》，貴州民族出版社2009年版，第9—10頁。

[37] 庹修明：《巫儺文化與儀式戲劇研究》，貴州民族出版社2009年版，第61頁。

[38] 劉禎：《儺戲的藝術形態與形成新探》，《中國政法大學學報》2010年第3期。

[39] 寧殿弼：《貴州德江儺戲劇目透析》，《青島大學師范學院學報》2005年第3期。

[40] 廖天永：《湄潭儺戲概述》，庹修明、陳玉平、龔德全主編《多維視野下的貴州儺戲儺文化》，貴州民族學院西南儺文化研究院內部資料，2009年，第84頁。

[41] 廖天永：《湄潭儺戲概述》，庹修明、陳玉平、龔德全主編《多維視野下的貴州儺戲儺文化》，貴州民族學院西南儺文化研究院內部資料，2009年，第84頁。

[42] 劉懷堂：《正字戲研究》，中山大學出版社2009年版，第341—344頁。

[43] 嚴福昌：《四川儺戲志》，四川文藝出版社2004年版，第59—60頁。

[44] 詹慕陶曾提出“從戲儺到儺戲”的發展觀點，他對“戲儺”的解釋是“在祭祀中對神的一種盤問、對答及一些善意的戲謔、調笑和搬弄，它是在祭祀的中間過程發生的”。他并未指出“戲儺”屬于儺戲，而是將其視為儺戲發展的早期形態。參見詹慕陶《儺戲三題（下）》，《浙江廣播電視高等專科學校學報》1994年第4期。

[45] “以故事演歌舞”的觀點源于恩師黃天驥，此處借用來界說戲儺含義之一。

[46] 嚴福昌：《四川儺戲志》，四川文藝出版社2004年版，第139頁。

[47] 陳曉芳：《婺源儺舞的鑼鼓》，《中國音樂》2003年第2期。

[48] 劉聲超：《梅山儺舞》，《藝海》2007年第2期。

[49] 參見陳韓星等《潮汕游神賽會》，公元出版有限公司（香港）2007年版，第7—8頁。其中惠來游神還可參見方烈文《潮汕民俗大觀》，汕頭大學出版社1996年版，第208—209頁，介紹很詳細。

[50] 隗芾：《潮汕諸神崇拜》，汕頭大學出版社1997年版，第68頁。