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第三節 《詩經》作品的時代與文本結集

《詩經》共存詩305篇,產生于西周初年到春秋中期大約五百多年之間。從現存作品的時代分布情況來看,周代詩歌史上曾經出現過五個可以稱為詩歌創作高峰的歷史階段。

第一個高峰時期出現在從周武王克商到周公制禮作樂的西周初年。周武王死后,周公的攝政稱王,引起了管叔、蔡叔和霍叔的不滿,他們與商紂之子武庚勾結叛亂,史稱“三監之亂”。面對“三監”與武庚的叛亂,周公作《鴟鸮》表達平叛的決心。《鴟鸮》詩云:

鴟鸮鴟鸮!既取我子,無毀我室!恩斯勤斯,鬻子之閔斯。

迨天之未陰雨,徹彼桑土,綢繆牖戶。今女下民,或敢侮予。

予手拮據,予所捋荼,予所蓄租,予口卒瘏,曰予未有室家。

予羽譙譙,予尾翛翛,予室翹翹,風雨所漂搖。予維音嘵嘵。

詩歌以商人的保護神“鴟鸮”指代反叛的商紂之子武庚,用“我子”指代與武庚一起作亂的管叔、蔡叔等。周室初立,外患未平,內憂已生。詩歌三、四兩章著重描寫周人所面臨的風雨飄搖的危險處境,結尾一句“予維音嘵嘵”則鮮明地表現了面對艱險毫不畏懼的勇氣與決心。

周公用三年的時間平定三監之亂,之后通過“建侯衛”的分封行為,從根本上瓦解了武王克商以來殷人的殘余勢力,也消除了權力階級內部在利益再分配問題上產生的矛盾。這使周人對殷商的斗爭,不但取得了軍事上的徹底勝利,而且也取得了政治上的徹底勝利。

《左傳》有云:“國之大事,在祀與戎。”當周王室在周公的領導下取得軍事勝利之后,所面臨的最迫切的事情就是建立一套與周人的社會生活及統治秩序相適應的禮樂制度,于是就有了史家盛道的周公“制禮作樂”。盡管周禮并非盡出周公之手,但周公的“制禮作樂”,從根本上確立了周禮“尊尊親親”的精神原則,奠定了中國文化禮樂相須為用的基本特點,開創了中國文明史的新時代。同時,它還直接提供了西周初年儀式樂歌產生的文化土壤,使這一階段出現了周代文化史上第一個儀式樂歌創作的高潮。

依據樂歌的內容、用途及其在《詩經》中的分屬,這一時期的樂歌作品可以被區分為兩種類型:紀祖頌功之歌與宗廟祭祀之歌。前者如《大雅·文王》《大明》《綿》等,后者如《周頌·清廟》《維天之命》《維清》《武》《桓》《思文》等。這兩類詩歌相互配合,應用在相應的祀典儀式上。如《大雅·文王》與《周頌·清廟》《維天之命》《維清》相配,用于祭祀文王,《大雅·綿》與《周頌·天作》相配,用于祭祀大王、文王的祀典儀式。

《詩經》作品集中出現的第二個高峰期,是在周代禮樂制度走向完備的周穆王時期。周穆王時代是周代禮樂制度真正成熟和完善的時期,需要更多的樂歌配合。于是,在這一時期出現了一批用于各種祭祀典禮的儀式樂歌和歌功頌德的樂歌。如祫祭先王的《周頌·雍》,祭祀昭王的《周頌·載見》,歌頌文王、武王文功武績的《大雅·文王有聲》以及歌頌周穆王的《大雅·棫樸》等。《周頌·閔予小子》《訪落》《敬之》《小毖》四詩,則是在遭遇周昭王溺于漢水而不返的變故之后,周穆王倉促繼位時使用的歌辭。除了繼續創作歌頌祖先功績的贊歌以及祭祀典禮所需的獻祭之歌外,這一時期樂歌創作的一個重要貢獻,是出現了專門用于燕享儀式的燕享樂歌,以《大雅》中的《行葦》《既醉》和《鳧鹥》為代表。燕享樂歌的出現,是燕享禮儀走向成熟的結果和表現,由此開啟了中國燕樂文化的先河。

周穆王之后,周王室開始走向衰弱。王室內部激烈的權力斗爭使周天子的權威嚴重受損,“天子不下堂而見諸侯”的制度從夷王時代開始成為歷史。夷王之后,周厲王的暴虐專利使人人自危,民不聊生。當時一些大臣忠實履行諫官職責,做了一些諷刺當時朝政、哀嘆社會混亂的詩篇。保存在《詩經》中的有《大雅·民勞》《板》《蕩》《抑》及《桑柔》五首,出現了與西周中前期尊天、敬天完全不同的怨天之辭。但“天”的權威并未完全喪失,人們在怨天的同時仍保留著敬慎的態度:“敬天之怒,無敢戲豫;敬天之渝,無敢馳驅。”(《板》)這又與幽王時代以后激烈地責天不同。周代的樂官本來就有通過歌詩奏曲的方式諷諫君王的職責,在厲王之亂后,這些諷諫厲王的詩歌也成為提供歷史教訓與經驗的材料。宣王繼位后,這些詩歌被用于儀式諷諫,后來進一步被編入了收錄儀式樂歌的詩文本當中。這就是后人所說的“變雅入《詩》”。

周宣王以武興國的策略帶來一系列征伐戰爭的勝利,并伴隨禮樂文明的兩個成果:一是產生了一批歌頌戰爭勝利、賞賜立功將領的詩篇,如《大雅》中的《崧高》《烝民》《韓奕》《江漢》《常武》,《小雅》中的《出車》《六月》《采芑》等,成就了周代詩歌史上的第三個創作高潮;二是為禮樂活動的復興提供了現實的條件與基礎,由此進一步成為配樂歌辭興盛的契機。這一時期的詩歌,內容比較豐富,有賜命、歌頌立功將領的頌功之歌,有籍田典禮上使用的籍農樂歌,有燕享樂歌,還有征役者之思為內容的詩歌,更是周代詩歌史上的一個新現象。這一類詩歌能被編入《詩經》,流傳至今,與宣王時代出現的一種新型的儀式樂歌的制作方式有密切的關系。在西周初期與西周中期,為針對儀式創作歌辭是儀式樂歌最根本的制作方式。到宣王時代,“采詩入樂”成為直接創作之外制作儀式樂歌的重要方式。這類詩歌多哀怨、諷刺的內容,打破了儀式樂歌中頌圣之歌一統天下的局面。在相同的背景下,部分諸侯《國風》也在“觀風俗、知得失、自考正”的名義下,通過“采詩”“獻詩”的途徑進入周王室的音樂機構,被編入收錄儀式樂歌的詩文本得以保存下來,這就是鄭玄《詩譜序》所言“變風、變雅作矣”。

宣王重修禮樂活動中的樂歌整理活動,是周代文化史上最后一次以儀式歌奏為主要目的的樂歌編輯活動。這次結集的意義突出地體現在“變雅”“變風”作品的收錄,不但豐富了《詩經》的內容,推動了頌贊之歌與諷刺之詩的合流,更重要的是,這一現象的產生,對西周時代樂歌隸屬于儀式、由瞽蒙掌教的樂教傳統形成有力沖擊。詩教開始突破樂教的束縛走上獨立,向著以德教為中心的階段發展,中國詩歌史上影響深遠的美刺傳統開始確立,中國的政教文學由此進入一個全面發展的嶄新時代。

宣王的短暫中興之后,是幽平之際長達二十多年的戰亂。戰爭與離亂對周王室來說是一場災難,卻也為詩歌創作的興盛提供條件,由此迎來《詩經》作品創作的第四個高峰時期。這一批作品中,有作于周宣王后期的《小雅·沔水》《祈父》等,也有作于平王東遷以后的《綿蠻》《都人士》等,但其中絕大部分集中在幽王及周二王并立的大約二十年之間。這一時代詩歌創作的一個最重要的主題是諷刺時政、感時傷世,抒發處身于黑暗昏亂社會時所產生的憂懼、絕望之情。例如《小雅·小旻》詩說道:“不敢暴虎,不敢馮河。人知其一,莫知其他。戰戰兢兢,如臨深淵,如履薄冰。”這些詩句最典型地表現了這一時期普遍社會心理。這是先秦諷刺詩興盛的時代,對后世詩學影響深遠的“詩言志”的觀念,大致就是在這個歷史階段上確定下來的。

當然,這一時期的作品并不全是怨刺之作,例如《國風》中的“二南”。由于歷史的原因,這兩組被認為與“后妃之德”“夫人之德”相關的詩歌,內容多涉及求女、嫁娶、生子等。如《關雎》是寫“求淑女”的,《桃夭》《鵲巢》寫嫁娶之事,《芣苡》《螽斯》則是祈求多子多孫的詩歌。

除“二南”外,在周平王奪取王位和東遷洛邑過程中曾經出兵相助的諸侯,其國風作品也獲得被納入周樂體系的機會。雖然國風作品的結集仍然是在“觀風俗”的名義下進行,但這一時期出現的作品,大多被認為是贊美諸侯國在位君主的。如《衛風·淇奧》《鄭風·緇衣》《秦風·駟驖》,就分別贊美了當時在位的衛武公、鄭武公和秦襄公。

《詩經》作品創作的第五個,也是最后一個高峰,出現在春秋中前期。孟子說“詩亡然后《春秋》作”,這個“詩”,特指公卿列士獻進的諷諫之詩。與諷諫詩之“亡”相伴的現象是,注重抒發個人情懷與感受的各國風詩蓬勃興盛。

在禮崩樂壞的春秋末年,當執政者失去了恢復周道、重修禮樂的意識與能力時,以天下為己任的孔子,便主動承擔起恢復和弘揚周人禮樂文化的歷史責任。在其周游列國,干七十余君而莫之能用的情況下,論次《詩》《書》,修起《禮》《樂》,通過教授弟子來傳成、康之道、述周公之訓,也就成為孔子的唯一選擇。

孔子刪《詩》是《詩經》形成史上最后一次對詩歌文本內容與結構的編輯調整。《史記·孔子世家》說:“古者詩三千余篇,及至孔子,去其重,取可施于禮義,上采契、后稷,中述殷、周之盛,至幽、厲之缺,始于衽席,故曰:《關雎》之亂以為《風》始,《鹿鳴》為《小雅》始,文王為《大雅》始,《清廟》為《頌》始。三百五篇孔子皆弦歌之,以求合《韶》《武》《雅》《頌》之音。禮樂自此可得而述,以備王道,成六藝。”由此可知,所謂的孔子刪《詩》,不是從眾多零散的詩歌中選擇三百零五篇詩歌作品,編輯成一個《詩》的“選本”,而是一項集合眾本、校勘定篇的古籍整理工作。在這個整理過程中,孔子主要做了三方面的工作:增刪詩篇、調整次序、雅化語言。由此,《詩》之定本最后形成。

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