第二節(jié) 《詩經(jīng)》的性質(zhì)與分類

與《尚書》同被視為“德義之府”的《詩經(jīng)》，比《尚書》更集中地體現(xiàn)出“郁郁乎文哉”的周代禮樂文化特征。作為周代禮樂制度的組成部分，《詩經(jīng)》作品的創(chuàng)作、流傳與結(jié)集，更直接地體現(xiàn)了與周代禮樂制度同呼吸、共命運(yùn)的共生關(guān)系。《詩經(jīng)》的四始結(jié)構(gòu)，是周代禮樂制度下四分結(jié)構(gòu)音樂觀的直接體現(xiàn)。

具體而言，“風(fēng)”指聲音、曲調(diào)。聲音、曲調(diào)有清濁之分、方域之別，所以《左傳》說“風(fēng)”，前面多用“清”“土”“衛(wèi)”等詞加以限定。與雅、頌之音相區(qū)別的“風(fēng)”，指各地的鄉(xiāng)樂、土風(fēng)；而《詩經(jīng)》中的“風(fēng)”，則指那些與十五種鄉(xiāng)樂相配合的歌辭，即《周南》《召南》《邶風(fēng)》《鄘風(fēng)》《衛(wèi)風(fēng)》《王風(fēng)》《鄭風(fēng)》《齊風(fēng)》《魏風(fēng)》《唐風(fēng)》《秦風(fēng)》《陳風(fēng)》《檜風(fēng)》《曹風(fēng)》《豳風(fēng)》。這十五《國風(fēng)》，雖然經(jīng)過王室樂官雅言化的加工處理，在文詞、音韻上表現(xiàn)出統(tǒng)一的傾向，其濃郁的地方色彩仍當(dāng)通過音樂與歌唱表現(xiàn)出來。《左傳·襄公二十九年》季札聘魯，請(qǐng)觀周樂，聞其樂即知其名，音聲曲調(diào)的地域性差異為最主要的判斷依據(jù)。

《詩經(jīng)·國風(fēng)》中的“二南”，是“鄉(xiāng)樂”中倫理地位比較特殊的一類。它們本是西周初年，周、召二公岐南采地的鄉(xiāng)樂，以“南”為主要樂器。周公制禮作樂時(shí)用作王室房中之樂、燕居之樂，故又被稱為“陰聲”。東周初年周平王重修禮樂的時(shí)候，“二南”被提升為王室正歌，具有與其他國風(fēng)不一樣的地位。當(dāng)周代禮樂制度完全崩壞之后，詩與樂漸行漸遠(yuǎn)。南為鄉(xiāng)樂的音樂屬漸趨隱晦，而王室正歌的地位所帶來的意義日漸凸顯。理學(xué)大盛的宋代，“南”就從十五《國風(fēng)》中被獨(dú)立出來，成為與“風(fēng)”“雅”“頌”并列的“四詩”之一。

“雅”的得名有兩個(gè)原因。一方面，它源自一種名“雅”的鼓類樂器。另一方面，周人總是以夏人后裔自詡，“雅”與“夏”在聲音上相通。“雅”與“夏”的通用就使得原本作為樂器之名的“雅”，具有了指代中原正聲的文化意義。雅者，正也。“雅”由此成為以中原正聲為基礎(chǔ)的朝廷之樂的代稱。《詩經(jīng)》中的二《雅》，就是配合這種正聲音樂，用于天子、諸侯朝會(huì)宴享儀式的樂歌。

《詩經(jīng)》中的“雅”，又分為《大雅》和《小雅》。從表演方式上看，《大雅》用工歌、樂舞配合的方式表演，而《小雅》則用工歌、笙奏、間歌的方式表演。表演方式的差異、音樂性質(zhì)的不同，應(yīng)該是《大雅》與《小雅》分編的根本原因。

“頌”的得名，與一種名“庸”（鏞）的大鐘關(guān)系密切。庸在殷商時(shí)代是一種具有特殊意義的樂器，殷墟甲骨中多次出現(xiàn)“作庸”“奏庸”的文字，甚至連搬運(yùn)庸的途徑也要經(jīng)過卜問。而在商代的祭祀典禮中，奏庸與舞蹈是關(guān)系非常密切的祀典內(nèi)容，它們的共同目的，就是“以其成功告于神明”以祈取福佑。“頌”為“容”的本字，聲音上又與“庸”相通。祀典儀式中歌舞之容與象征王權(quán)、成功的“奏庸”之事相配合，不斷強(qiáng)化著“頌”“美德”“告功”的意義。周人立國之后，以儀容為本義的“頌”逐漸取得本屬于“庸”的“言成功”的意義，在“庸”字的這部分意義隨著鏞鐘的消失而漸趨隱沒的同時(shí)，“頌”亦由“形容”之義漸變成為“以其成功告于神明者”的天子祭祀之樂的專稱。