建立中國化的美學話語體系

徐碧輝

一 作為“美學”的Aesthetics

美學一進入中國便開始了中國化的歷程。Aesthetics譯為“美學”，實際上已經發生了意義偏轉，更符合中國傳統審美文化和審美心理。眾所周知，Aesthetics的基本含義是感性學，其研究內涵是除認識和意志之外的人的情感存在，所謂知、情、意心理三結構中有關的情的部分。中文的“美學”是由清末學者王國維從日語借用過來，而日語的“美學”由中江肇民從德文翻譯。

從“感性學”到“美學”，其核心內涵發生了一定的偏轉，由感性存在偏轉到審美領域，這更符合中國傳統審美文化和審美心理，亦即更具有“中國特色”和“中國風格”。對于鮑姆加通來說，Aesthetics 作為感性學，是要把那些無法囊括到科學—認識論和道德—倫理學中的心理活動收拾起來，以免其游離于學科體系之外。感性領域包括了情感與美。感性認識是一種低級的認識，一種無法與理性匹敵的不太清晰的認識活動。其中，當感性認識達到過關程度便是美?！懊朗峭晟频母行哉J識”。但無論如何完善，感性認識終究只是一種低級的認識形式，因而，“美”和“美學”的地位始終不高?？档吕^承了鮑姆加通關于知情意三結構的學說，但把鑒賞判斷的地位提高到空前的高度，同時，強調鑒賞判斷的非功利性，無概念而具有普遍性，無目的而具有合目的性。這樣一方面明確了鑒賞（審美）判斷的性質，另一方面，提高了審美的地位。這兩點被中國學者完美地繼承了下來。中國早期的美學家們均深受康德美學的影響，把康德美學思想與中國傳統審美意識和審美理想結合起來，創立了現代形態的中國美學，并開啟了中國現代超功利美學的歷程。

二 美學學科中國化的歷程

從美學的學科特征來看，20世紀中國美學以50年代為界，可以分為兩大階段：50年代之前，以超功利主義美學為主潮，50年代以后，以馬克思主義美學為主潮。

1.20世紀上半葉：超功利主義美學

王國維不但最早介紹“美學”到中國，他也保留并強調了康德美學中鑒賞判斷的無利害性，并直接把它看成美的屬性，使得中國的“美學”一開始就帶上強烈的超功利主義色彩。王國維思想較為龐雜，除了康德，還深受叔本華的影響，并把兩人的思想奇妙地結合在一起。同時，他深受中國傳統哲學和文學影響，并對之進行了創造性繼承和現代性轉換，提出審美-人生-社會-自然的境界說和“古雅”說。在世界觀和人生觀上，他接受了叔本華關于欲望的思想，認為生活的本質是“欲”，讓人陷入欲望驅使而無法自拔；隨著欲望滿足而來的是對生活的厭倦。人生如鐘擺，在這兩者之間徘徊，惟有“美術”能讓人擺脫欲之痛苦或厭倦無聊：“茲有一物焉，使吾人超然于利害之外而忘物與我之關系，此時也，吾人之心無希望，無恐怖，非復欲之我，而但知之我也。此猶積陰彌月而旭日杲杲也，猶覆舟大海之中浮沉上下而飄著于故鄉之海岸也，猶陣云慘淡而插翅之天使赍平和之福音而來者也，猶魚之脫于罾網、鳥之自樊籠出而游于山林江海也。然物之能使吾人超然于利害之外者，必其物之于吾人無利害之關系而后可。易言以明之，必其物非實物而后可。然則非美術何足以當之乎！”“美術”之所以能夠承擔起這一艱巨任務，是因為“美術”的性質本身就是“可愛玩而不可利用者”（《古雅之在美學上之地位》），它可以“使人忘一己之利害而入高尚純潔之域”（《論教育之宗旨》），獲得純粹之快樂，因而“美術之為物，欲者不觀，觀者不欲”[69]。

由于美術使人擺脫利害，進入高尚純潔之域，因而它看似于人無用，實則于人生有根本大用，它是一種“無用之用”，一種形而上學之大用。

藝術不但是對人生欲望的解脫，使人脫離欲望的苦海，更具有一種形而上的超越品格，它是對宇宙人生的本真真理的顯現，使人達到自由高尚的精神境界。因而，藝術和審美有時候看起來并沒有什么具體的用途，卻對人生有一種根本性的大用途，一種“無用之用”：“天下有神圣、最尊貴而無與于當世之用者，哲學與美術是已。天下之人囂然謂之曰無用，無損于哲學美術之價值也……夫哲學與美術之所志者，真理也。真理者，天下萬世之真理，而非一時之真理也。其有發明此真理（哲學家），或以記號表之（美術）者，天下萬世之功績，而非一時之功績也。唯其為天下萬世之真理，故不能盡與一時一國之利益合，且有時不能兼容，此即其神圣之所存也?！保ā墩撜軐W家與美術家的天職》）“生百政治家，不如生一大文學家?！币驗?，政治家給予國民的只是物質上的利益，而文學家給予的是精神上的利益。物質的利益是一時的；精神上的利益卻是永久的。（《文學與教育》）

王國維把藝術境界、人生境界和自然境界融會貫通，形成自然—社會—人生一體化的獨特的境界說。在《人間詞話》中，他開宗明義提出：“詞以境界為上，有境界則自成高格?！比缓筇岢觯辰缬小坝形抑场迸c“無我之境”?！坝形抑常晕矣^物，故我物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”在充分討論藝術境界之后，他以詞喻人生，以三首宋詞概括三重人生境界，成為至今人們常用的經典論述：

古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界。“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”，此第一境也?！耙聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴”，此第二境也?！氨娎飳にО俣龋仡^驀見，那人正在燈火闌珊處”，此第三境也。此等語皆非大詞人不能道。

王國維提出了一系列美學上的范疇，這些范疇對于建立具有鮮明中華民族特性的美學有著不可替代的作用：優美、宏壯，古雅，境界，有我之境，無我之境，隔與不隔，悲劇，悲劇中之悲劇。

在美學中國化過程中，比王國維更早登上歷史舞臺、但真正發生影響卻稍晚于王國維的是清末改革家、哲學家和美學家梁啟超。在美學上，他的獨特貢獻首先在于把小說與社會政治變革深刻地關聯起來，同時，提出“趣味主義”人生觀與藝術教育和情感教育。

梁啟超的前期致力于“變法”與“新民”，變法失敗后則專注于“新民”?！靶旅瘛笔橇簡⒊枷氲母咀谥肌Ｋ^“新民”，是用現代資產階級民主政治、科學與文化觀念去引導國民，塑造具有現代意識和現代思想觀念的民眾，即他所謂“浚牖民智，熏陶民德，發揚民力”，用我們今天的話來說，是對民眾進行現代性的思想啟蒙。無論是早期提倡“小說界革命”，還是后期講趣味主義與情感教育，都在于“新民”，都可以看作其“新民說”的一部分。

“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。”（《論小說與群治的關系》）小說之所以具有如斯力量，是因為其通俗性與普遍性：“僅識字之人，有不讀經，無有不讀小說者。故六經不能教，當以小說教之。正史不能入，當以小說入之。語錄不能諭，當以小說諭之。律例不能治，當以小說治之?！保ā讹嫳液霞?·譯印政治小說序》）

與“新民”說相應的是“趣味主義”人生觀和對藝術教育作用的重視?！叭の吨髁x”把康德的“無功利”學說落實到人生，以“有趣與否”而非“有用與否”作為人生的評價標準，把“趣味”提升為一種“主義”：

假如有人問我：“你信仰的什么主義？”我便答道：“我信仰的是趣味主義。”有人問我：“你的人生觀拿什么做根柢？”我便答道：“拿趣味做根柢。”（《趣味教育與教育趣味》）

我是個主張趣味主義的人：倘若用化學化分“梁啟超”這件東西，把里頭所含一種原素名叫“趣味”的抽出來，只怕所剩下僅有個0了。我以為：凡人必常常生活于趣味之中，生活才有價值。若哭喪著臉挨過幾十年，那么，生命便成沙漠，要來何用？（《學問之趣味》）

他盤點了各種趣味，發現這些趣味有真有假，有的看起來十分有趣的活動，追根到底其實是假的，真的進行下去便會變得無趣之至。最后，他總結出人生四種真趣味：

所以能為趣味之主體者，莫如下列的幾項：一，勞作；二，游戲；三，藝術；四，學問。諸君聽我這段話，切勿誤會以為：我用道德觀念來選擇趣味。我不問德不德，只問趣不趣。我并不是因為賭錢不道德才排斥賭錢，因為賭錢的本質會鬧到沒趣，鬧到沒趣便破壞了我的趣味主義，所以排斥賭錢；我并不是因為學問是道德才提倡學問，因為學問的本質能彀以趣味始以趣味終，最合于我的趣味主義條件，所以提倡學問。（《學問之趣味》）

在“趣味主義”人生觀下，他提出“敬業與樂業”的人生觀：敬業即是責任心，樂業即是趣味，開啟了把人生審美化和藝術化理論先河。這一理論上接中國傳統莊子由技進道、因精專而超越的道家審美人生思路，下啟朱光潛人生藝術化的靈感。與此相應地，梁啟超特別注重藝術教育，把它看作是陶養情感、提升國民道德境界的唯一途徑。

梁啟超反對時下流行的教育的德、智、體三分法，認為教育應該分為智育、情育、意育三個部分，而這一方面來自于康德等人的心理結構知情意三結構說，另一方面，其理論淵源更可以追溯到中國人精神的重要源頭——孔子的仁學：

人類心理，有知、情、意三部分；這三部分圓滿發達的狀態，我們先哲名之為三達德——智、仁、勇。為什么叫作“達德”呢？因為這三件事是人類普通道德的標準，總要三件具備才能成一個人。三件的完成狀態怎么樣呢？孔子說：“知者不惑，仁者不憂，勇者不懼?！彼越逃龖譃橹?、情育、意育三方面?！F在講的智育、德育、體育，不對。德育范圍太籠統，體育范圍太狹隘。——知育要讓人不惑，情育要使人不憂，意育要讓人不懼。

之所以特別重視情感教育，是因為他認為情感是人類一切動作的原動力，屬于人的本能，其力量能引人進入超越本能境界：“情感的性質是現在的，但他的力量，能引人到超現在的境界。我們想入到生命之奧，把我的思想行為和我的生命迸合為一，把我的生命和宇宙和眾生迸合為一，除卻通過情感這一個閾門，別無他路，所以情感是宇宙間一種大秘密?！?/p>

人類的情感不都是善的，也有惡的，所以需要情感教育。情感教育的目的是發揚情感的美與善的方面，抑制其惡與丑的方面。其最有效的手段是藝術。

情感教育最大的利器，就是藝術：音樂、美術、文學這三件法寶，把“情感秘密”的鑰匙都掌住了。藝術的權威，是把那霎時間便過去的情感，捉住他令他隨時可以再現；是把藝術家自己“個性”的情感，打進別人們的“情閾”里頭，在若干期間內占領了“他心”的位置。因為他有恁么大的權威，所以藝術家的責任很重，為功為罪，間不容發。藝術家認清楚自己的地位，就該知道：最要緊的工夫，是要修養自己的情感，極力往高潔純摯的方面，向上提絮，向里體驗，自己腔子里那一團優美的情感養足了，再用美妙的技術把他表現出來，這才不辱沒了藝術的價值。[70]

梁啟超為中國現代美學貢獻的范疇是：趣味主義，情感教育，新民，敬業與樂業，人生的藝術化，等等。

美學中國化的歷程，不能不提到北京大學老校長蔡元培。蔡元培在美學上的主要貢獻不在于某種美學理論的發明，而在于他以民國國民政府教育總長的身份和北大校長的崇高的社會地位和威望致力于審美教育，并身體力行，親自開設美學課，大力倡導成立各種學會（最有名的有“少年中國學會”，由李大釗、鄧中夏主持）、社團（如《新潮社》等）、研究會（如“馬克思主義研究會”、“新聞研究會”、“書法研究會”、“畫法研究會”等），努力把學生的注意力引導到研究學問、研究大事上來，讓學生有正當的文體活動，有健康的、高尚的愛好和情操。因為各類學術政治團體紛紛成立，校內經常舉辦講演會、辯論會，思考和討論之風盛行。在他的努力下，北京大學一掃原先的官僚之氣和頹唐之風，成為各種思想交匯碰撞、研究風氣濃厚的真正充滿自由和新思想的現代大學。在他的推動下，20世紀中國大地上第一次出現了“美學熱”，翻譯、出版了大量美學著作，一些在歐洲影響很大的美學學說和美學家的著作都被介紹到中國來，直覺說、移情說、距離說、內摹仿說；康德、叔本華、尼采、克羅齊、柏格森、弗洛伊德等人的學說，都已有譯介。在美學觀點上，蔡元培受康德影響，持非功利主義美學觀。認為，由于審美的普遍性，它對于消除功利心、陶冶高尚的感情具有十分重要的作用；在現代科學昌明、神權衰落的前提下，從前由宗教行使的解釋世界和引導精神的作用亦消減，宗教的作用完全可以為美育所代替。[71] 蔡元培這一主張，深合中國傳統文化精髓。中國自秦建立大一統集權國家以來，除了極少數短暫的王朝，從來沒有確立過“國教”，沒有以某種宗教作為“國家精神”。一般說來，人間的君主被視為“天子”，代行“天”的法則——所以皇帝頒發某種命令，總是要以“奉天承運，皇帝詔曰”起頭。在社會生活和國家政治建構中起重要作用的士人階層，往往奉行的一種審美形而上學的精神原則，即通過立德、立功、立言，或是通過某種技藝的錘煉，達到超越有限而短暫的生命，達于無限之境。審美在這里，在很大程度上實際行使著宗教的功能。因此，以美育代宗教說有其中國傳統哲學和美學思想根源。

在中國現代美學史上，吸收融合西方古典美學思想和現當代美學理論、并融匯以中國傳統審美形而上學思想建立具有中國特色的現代超功利主義美學體系的人是朱光潛。

20年代，年輕的朱光潛留學歐洲，寫出了《文藝心理學》《悲劇心理學》和《變態心理學》以及《詩論》[72] 等美學名著。在《文藝心理學》中，他以布洛的“心理距離說”為基礎、以克羅齊的“直覺說”為核心、并吸收立普斯的“移情說”、谷魯斯的“內摹仿”說等心理學美學學說，構建了一個完整的超功利主義美學理論體系。他區分了對待客體的三種不同態度：科學的、實用和藝術的，即認識、功利和審美三種態度。提出，美是一種“孤立絕緣的意象”，是“心借物以表現情趣”，是“意象的情趣化或情趣的意象化”，重要的是主體對待客體的態度才決定對象美或不美。也就是說，美就是美感。只要抱著超越功利的態度去看待客體，便會產生美。雖然書中的主要觀點都不是他新創，但把這幾種學說創造性地組織在一起，提出了一個周全完備、可以自圓其說的理論體系，這卻是朱光潛之功。如果說，中國的超功利美學的基本思想誕生于王國維，他提出美是“可愛玩而不可利用”的、藝術美在于“使人易忘物我之關系”，則真正以系統化、邏輯化的方式條理嚴密地表達出超功利主義的美學觀點的是朱光潛，其奠基之作便是《文藝心理學》。

在審美教育方面，朱光潛是繼蔡元培以后影響最廣、貢獻最大的學者。20世紀20—30年代，他寫了《給青年的十二封信》、《談美》等普及美學知識的讀物，以通俗的語言、流暢的文筆、樸實而親切的語調，普及美學知識，進行審美啟蒙。在他看來，盡管當時中華民族正處于風雨飄搖、危急存亡的關鍵時刻，但越是這樣的時代，越需要審美教育和審美啟蒙。因為一個時代的精神面貌和社會風尚在很大程度上取決于人的心靈，要取得社會的真正進步，必須先改造人的心靈，而改造人的心靈，只能從審美和藝術入手：“我堅信中國社會鬧得如此之糟，不完全是制度的問題，是大半由于人心太壞。我堅信情感比理智更重要，要洗刷人心，并非幾句道德家言所可了事，一定要從 ‘怡情養性’做起，一定要于飽食暖衣、高官厚祿等等之外，別有較高尚、較純潔的企求。要求人心凈化，先要求人生美化。”（《談美》）他認為，人心之壞，是由于“未能免俗”。所謂“俗”是“像蛆鉆糞似地求溫飽，不能以 ‘無所為而為’的精神作高尚純潔的企求?？偠灾?，‘俗’無非是缺乏美感的修養”。人生的藝術化，就是要以藝術和審美去洗凈世界的“俗氣”，凈化心靈，最重要的，是要培養一種超越功利的心靈，一種“無所為而為”的精神，“把自己所做的學問或事業當作一件藝術品看待，只求滿足理想和情趣，不斤斤計較于利害得失，才可以有一番真正的成就”。（《談美》）

從朱光潛這些說法中我們可以聽到王國維的藝術的“無用之用論”、梁啟超“趣味主義人生觀”和“人生藝術化”、蔡元培“審美境界無私論”等理論的回音?？梢钥吹?，王、梁、蔡、朱都是把藝術和審美作為20世紀中國那個風雨飄搖、血雨腥風時代的純美之燈、希望之光，希望以藝術的超功利品格來改造中國人的民族素質，提高精神境界，從而進一步達到改造世界的目的。

總之，在20世紀50年代之前，中國現代美學主要受德國近現代美學，特別是康德和叔本華等人的影響，強調審美的無功利性，重視審美教育，試圖以美和藝術的超越性和自由性來改造和提升國民素質，形成中國的現代美學的超功利主義維度。

朱光潛提出的美學概念：心，物，情趣，心借物以表現情趣；人生的藝術化；直覺；孤立絕緣的意象；物甲、物乙；藝術是一種生產勞動。

2.20世紀下半葉：馬克思主義美學

超功利主義美學在20世紀上半葉產生了一定社會影響。但是，現實中殘酷的階級斗爭和尖銳的民族矛盾使得超功利主義美學觀點顯得不合時宜，風雨飄搖的現實無情地擊破了美學家們以藝術和審美的純粹性和超越性改造現實的理想。因而，超功利主義在它產生社會影響的同時便遭到了激進的左翼人士的批判。50年代以后，國家意識形態層面確立了馬克思主義的指導思想，由此美學上也相應地形成了馬克思主義的廣義功利主義美學主潮。從學科形態來說，中國馬克思主義美學在20世紀大略可分為認識論和實踐論美學兩個階段，也是兩大線索。

20世紀40年代，蔡儀就寫過批判朱光潛“唯心主義美學”的長文《論朱光潛》，又先后于1943年和1947 出版了《新美學》和《新藝術論》?！缎旅缹W》的出版，標志著中國馬克思主義美學正式誕生。在此階段，中國馬克思主義美學的主要特征是強調唯物主義為美學的哲學基礎，在學科建構方法上，以反映論為核心的認識論為核心，因此，此一階段可稱為中國馬克思主義的認識論階段。不管從今天的角度看，這個體系有多少缺陷，但是，作為中國馬克思主義美學的開創之作，它在中國馬克思主義美學乃至整個二十世紀中國美學史都是一個標志，的誕生過程中曾經起過重要作用，成為中國馬克思主義美學誕生的標志性著作。

《新美學》分為六章，第一章“美學方法論”，分為美學的途徑、美學的領域、美學的性格三部分；第二章“美論”，討論美的本質問題，并批判各種“舊美學”的矛盾與錯誤；第三章“美感論”，討論美感的本質，堅決主張美感是美的反映。第四章“美的種類論”，論述美的類型，根據不同的分類標準，分為單象美、個體美和綜合美以及自然美、社會美與藝術美。第五章“美感的種類論”，討論美感的種類，他把一般認為美的種類的崇高（即他所謂“雄偉的美感”）和優美（即他所謂“秀婉的美感”）以及悲劇與喜劇都放到美感論里，認為它們并非美的類型，而是美感的種類。第六章“藝術的種類論”，討論了藝術的分類。根據他對美的類型的劃分，把藝術分“單象美的藝術”“個體美的藝術”“綜合美的藝術”三種類型。

《新美學》的宗旨之一是批判從前各種流行的美學理論。在“序言”中，蔡儀一開始就寫道：“舊美學已完全暴露了它的矛盾。然而美學并不是不能成立的。”這一方面表明他與舊美學決裂的鮮明態度，另一方面也指出美學作為學科是能夠成立的。舊美學的主要錯誤是唯心主義，把美與美感混同起來，而蔡儀則堅決主張美是客觀存在的屬性，不依賴于任何人或人類。這種不依賴于人的美是什么呢？他認為就是事物的典型。“我們認為美的東西就是典型的東西，就是個別之中顯現著一般的東西；美的本質就是事物的典型性，就是個別之中顯現著種類的一般?！?span id="s03f4u4" class="super" id="ref74">[73]“美的事物就是典型的事物，就是顯現著種類普遍性的個別事物。美的本質就是事物的典型性，就是這個別事物中所顯現的種類的普遍性?！?span id="jmwioud" class="super" id="ref75">[74]

作為唯物主義美學在中國的首創者和主要代表，蔡儀的典型論有其客觀的歷史的價值。它在普通讀者尚不了解唯物主義的背景下，大力倡導唯物主義學說，并把唯物主義理論運用到美學中去，建立了唯物主義的美學學說。從歷史角度來說，它功不可沒。

其次，蔡儀的典型論的提出，為理解美的客觀性打開了一條思路。過去，關于美的本質，大多數美學家均持主觀論觀點。特別是20世紀以來，直覺主義、移情說、生命哲學等思潮盛行，完全否認了美的客觀性，把美看成是一種純粹的主觀感受與情感，在“趣味無爭辯”的口號下，放棄人類具有共同的審美感和共同的審美活動的可能性，對中西之間的美學和文化交流無疑是一種阻礙。而蔡儀則強調并堅持美具有不依存于任何人的主觀情感的客觀的性質，并努力尋找這種客觀的美的規律性，從而，美不再只是個人的主觀情感移入外物的結果，這就為人類的共同美感打下了客觀性基礎。

再次，蔡儀的典型論強調美的客觀性質，強調客觀事物本身具有獨立自足的美，這種美不依存于人類，而有獨立自存的意義。從美的起源和美的本質的層面來看，這種學說是無法成立的。但是，從美的對象層面看，它卻具有重要的現實意義和理論意義。特別是當今世界自然環境遭到嚴重破壞、人與自然的關系走到一個新的十字路口的時代背景下，注重自然現象本身的審美價值，研究如何保護和發展原生態的自然、使之不再遭受進一步破壞，已成為一個巨大的時代課題。在這種背景下，重新審視蔡儀的客觀美論，發掘其中蘊含的合理思想，應該是一件具有重要意義的工作。

但是，在充分肯定蔡儀美學的歷史貢獻的同時，也不能不看到它的巨大缺陷。首先，離開人類社會歷史實踐去抽象地談論美的本質，把美這種本是人類主體活動創造的價值存在看成是客體事物的自在屬性，必然取消美的最根本的特性——人類的價值創造。最后必然陷入某種尷尬的境地。正如李澤厚曾經批判的，如果說美就是典型，就是個別事物中顯現種類的普遍性，那么，如何確定哪些事物是美的，哪些事物是丑的？因為，并非所有典型的事物在人類看來都是美的。否則，便有所謂典型的蒼蠅、典型的臭蟲這種尷尬結論出現。

其次，在思維方式上，蔡儀表現出一種形而上學機械論傾向。他割裂了個別與一般、特殊性與普遍性，把一般或普遍性當作某種實體性的東西，某種與個別并列的實體性的東西或屬性。前面所引述的論述已經充分地表現出這一特點。這里再舉一段話為證：“在種類中的各個別事物的相同的屬性條件，就是這種類的所以構成的屬性條件，也就是種類的屬性條件，也就是個別的屬性條件。因此任何客觀事物，都是種類的屬性條件和個別的屬性條件所構成的?！?span id="w91tlah" class="super" id="ref76">[75]

50年代后期，中國美學發生了一場波及范圍廣泛的美學大討論，在這場討論中，中國美學家們運用當時能夠接觸到的少量卻關鍵的馬克思主義經典文本，以實踐論為基礎，從美的歷史中探尋美和美感的本質，創立了中國馬克思主義美學的代表性成果——中國實踐美學。實踐美學的創立，一方面，堅持了美作為人類創造的價值的客觀基礎，堅持美的客觀性，另一方面把從人類歷史的誕生和發展中探尋審美的本質，使得美作為人類創造價值的主體性得到充分重視，從而避免了認識論美學的有“美”無“人”、最終美也落空的理論陷阱。

實踐美學以李澤厚、朱光潛、蔣孔陽、劉綱紀等為代表，其中以李澤厚的“人類學本體論的實踐美學”影響最大。20世紀60年代，在與朱光潛和蔡儀等人的爭論中，李澤厚提出“自由的形式就是美的形式。就內容言，美是現實以自由形式對實踐的肯定，就形式言，美是現實肯定實踐的自由形式”，[76] 已經初步奠定了實踐美學思想的核心。70年代末期出版的《批判哲學的批判》中，提出了人類學實踐本體論哲學（或稱為主體性實踐哲學），界定了主體性的概念，論述了使用和制造工具的活動作為最基本的人類實踐活動對塑造和形成人的文化心理結構和過程的決定性作用。

80年代，在《康德哲學與建立主體性哲學論綱》和《關于主體性的補充說明》兩篇論文中，他集中闡述了他的人類學實踐本體論和主體性實踐哲學。在這兩篇論文中，他提出了許多在當時來說振聾發聵的思想學說，概括起來主要有四方面：

（一）明確提出，歷史唯物論就是實踐論。并以這種重新解釋的歷史唯物論去建構馬克思主義的哲學和美學。他說：“歷史唯物論就是實踐論。實踐論所表達的主體對客體的能動性，也即是歷史唯物論所表達的以生產力為標志的人對客觀世界的征服和改造，它們是一個東西，把兩者割裂開來的說法和理論都背離了馬克思主義?！?span id="ggy7nc4" class="super" id="ref78">[77] 在這種被重新理解的歷史唯物論中，人不再是被動消極地被決定被支配的，不再是某種歷史規律中的無足輕重的沙?；蚰硞€社會生產系統的龐大的機器中一個無關緊要的齒輪，而是主體，是行動著實踐著有意志有目的的主體，每一個主體都是一個獨特的存在，都是不可代替的。他嚴厲地批判了在當時還很流行的蘇式馬克思主義對人的忽視?！皻v史唯物論離開了實踐論，就會變成一般社會學原理，變成某種社會序列的客觀主義的公式敘述。脫離了人的主體（包括集體和個體）的能動性的現實物質活動，‘社會存在’便失去了它本有的活生生的活動內容，失去了它的實踐本性，變成某種客觀式的環境存在，人成為消極的、被決定、被支配、被控制者，成為某種社會生產方式和社會上層建筑巨大結構中無足輕重的沙?；螨X輪。這種歷史唯物論是宿命論或經濟決定論，蘇聯官僚體系下的 ‘正統’理論就是這樣?！?span id="x3nzvt6" class="super" id="ref79">[78]

根據對個體的實踐的強調，李澤厚邏輯地推演出對歷史中偶然性的重視。實踐論涉及人類群體和個體兩個方面，既包括認識、邏輯結構，也包括個體的存在、行為、情感、意志，因此，它包括認識論、倫理學和美學?！皩嵺`就其人類普遍性來說，它內化為人類的邏輯、認識結構；另一方面，實踐總是個體的，是由個體的實踐所組成、所實現、所完成的。個體實踐的這種現實性也就是個體存在、它的行為、情感、意志和愿望的具體性、現實性。這種現實性是早于和優于認識的普遍性的。在這里，存在主義說存在先于本質，康德說本體高于現象，如去掉它們的唯心主義解釋，都具有某種合理的意義。人的本質不應脫離人的存在，成為某種外在的主宰勢力。所以哲學包括認識論，也就是說包括科學方法論，像現在的西方科學哲學、分析哲學，我們講的自然辯證法、辯證唯物主義都屬這一范圍，它們的確構成哲學的一個重要方面，但哲學又并不完全等同于它們。哲學還應包含倫理學和美學?！?span id="ffx1m6l" class="super" id="ref80">[79]

（二）提出主體性學說。李澤厚的實踐論是以主體性學說為核心的。這一理論把人作為歷史和實踐主體的地位提高到一個對中國現代馬克思主義哲學來說是前所未有的高度。作為歷史和實踐的主體的人，其最突出的特性就是主體性。作為人性結構的主體性，它包括兩個雙重內容和含義：第一個雙重是外在的工藝—社會結構面和內在的文化—心理結構面；第二個雙重是人類群體的性質和個體身心的性質。把個體的心理、情感、意志、欲求等等作為歷史的主體，充分重視個體的作用和價值，而不再把個體看作是巨大的歷史運動機器上一個無足輕重的齒輪或螺絲釘，這種思想在當時是極具震撼力的。當然，從歷史唯物論的基本原理出發，李澤厚仍然十分強調群體、整體的作用，強調社會的物質生產方式所形成的歷史的普遍性和必然性對社會的文化—心理的決定作用和對個體的心理結構的決定作用。他明確指出，在這四個層次中，第一個方面是基礎，亦即人類群體的工藝—社會結構面是根本的起決定作用的方面。只在群體的雙重結構中才能具體把握和了解個體身心的位置、性質、價值和意義。但是，個體心理、欲求、認識等是如何具體地受群體的歷史社會條件制約的？群體的認識、作為歷史總體的社會存在是如何轉化到個體的心理結構中去的？這就是李澤厚提出的第三個學說，積淀說。

（三）積淀說。積淀說所要解決的是主體性學說中群體與個體、歷史總體的必然性與個體生命存在的偶然性之間的具體聯接。群體的社會文化心理結構是如何轉化為個體的生命感受的？歷史的必然性如何落實為個體的偶然性的？李澤厚根據康德的心靈結構知、情、意三結構說，從認識、倫理和審美三個方面進行了解釋：在認識結構方面是“理性的內化”（智力結構），在倫理方面是“理性的凝聚”（意志結構），從審美方面說就是“理性的積淀”（審美結構）。所謂“理性的內化”，就是通過語言、邏輯等把本來屬人類群體的認識成果內化為個體的認知；“理性的凝聚”就是某種社會規范、道德律令、法則法規等通過個體的意志而內化成為個體自覺的行為準則，一種無條件服從的“絕對命令”?！袄硇缘姆e淀”就是通過審美活動，把社會文化因素沉積、內化為個體內在的心理訴求?！皩徝雷鳛榕c這自由形式相對應的心理結構，是感性與理性的交溶統一，是人類內在的自然的人化或人化的自然。它是人的主體性的最終成果，是人性最鮮明突出的表現。在這里，人類的積淀為個體的，理性的積淀為感性的，社會的積淀為自然的。原來是動物性的感官自然人化了，自然的心理結構和素質化成為人類性的東西?！?span id="6ygzwcw" class="super" id="ref81">[80] 反過來，由于審美活動對理性的積淀，因而，個體的感性不再是動物性的自然屬性，而具有了社會性質；看起來完全是個體的心理、欲求、意志、感覺中，實際上積淀了人類的社會的理性的內容。吃飯不只是充饑，而成了美食，甚至成為一種文化；兩性關系不再只是交配，而成了愛情，一種最能體現人的精神境界和特性的屬性。如果說理性的內化和理性的凝聚中，還有某種外在的強迫成分的話，則作為審美過程和審美內涵的理性的積淀則完全是一種自由形式，在這里，感性與理性、個體與群體完全處于和諧統一之中。

（四）提出中國現代性建設的審美教育策略——以美啟真、以美儲善。在理性的內化和凝聚之中，理性與感性多少還有些分離，理性對感性多少還有些強迫性，而在作為理性的積淀的審美活動中，理性完全融解、融化到了感性之中，因而，審美活動高于認識和倫理，“美的本質是人的本質最完滿的展現，美的哲學是人的哲學的最高級的峰巔?！?span id="3bs6fc6" class="super" id="ref82">[81] 審美活動作為一種自由直觀對把握事物的本真真理有著直接的啟示，有時甚至是比科學認知更為直接和深刻的認識作用。倫理道德也只有當它成為人的內在自覺的心理訴求而不是外在的強迫律令、并真正帶給人心理上的愉悅時才能真正獲得它的根基和意義。因而，審美不但高于認識和倫理，而且，作為理性積淀的審美結構對認識和倫理有著巨大的幫助和推動作用。這樣，李澤厚提出了“以美啟真”和“以美儲善”的審美教育策略。在整個社會尚未普遍意識到審美教育的重要性時，李澤厚最早意識到這一問題。他說：“不是經濟上的貧困，而是精神上的貧乏、寂寞、孤獨和無聊，將日益成為未來世界的嚴重課題……不是外部的生產結構，而是人類內在的心理結構問題，可能日漸成為未來時代的焦點。教育學——研究人的全面成長和發展的科學，將成為未來社會的最主要的中心學科?！?span id="f3sohfh" class="super" id="ref83">[82]

90年代到21世紀，隨著大眾文化興起以及感性主義蔓延，哲學美學的社會影響度下降，美學基本理論也由實踐美學一曲獨唱變成多種學說、觀點交匯碰撞。實踐美學本身分化為三：李澤厚的人類學本體論美學，蔣孔陽的“審美關系”說，劉紀綱的“實踐批判的存在論美學”。之后又有一些學者提出“新實踐美學”。李澤厚本人在90年代到21世紀從之前的美學和哲學基礎理論轉向對中國傳統哲學和美學思想的研究，試圖對之進行“轉換性創造”，從中提出了“情本體”理論：“不是 ‘性’（‘理’），而是 ‘情’；不是 ‘性’（‘理’）本體，而是 ‘情本體’；不是道德的形而上學而是審美形而上學，才是今日改弦更張的方向?！?span id="eslantw" class="super" id="ref84">[83] 情本體論理論所涉則不僅僅是美學，而是把美學與倫理學融匯為一，以中國傳統“重情”的人倫思想和“一個世界”的“情本體”來糾正、改造西方理法社會帶來的人情冷漠與倫理缺陷，提出“和諧高于正義”的理想化觀念，從而試圖提出一條“后歷史唯物主義”的人性—社會心理道路。

李澤厚提出和運用在美學上的主要概念：實踐、自由、主體性、自然的人化/人的本質力量的對象化、人的自然化、積淀、自由的形式、意象、情本體、以美啟真、以美儲善，美學作為第一哲學，等等。

三 構建新時代中國特色和中國風格美學話語理論體系

自20世紀美學被引入中國以來，中國美學家們的一系列探索，為建立中國化的美學學科打下了堅實的基礎。中國實踐美學的誕生和發展，奠定了中國化美學學科體系的哲學基礎和學科方法論，在馬克思主義實踐論基礎上、經過現代性轉化的中國傳統美學的一系理念和觀點、范疇，則成為支撐中國化美學學科的骨架。

我們認為，中國化的美學學科體系和話語至少應該包含四個層面：美學本體論層面（基本理論層面）、審美特性層面、審美主體層面、美的形態層面。因篇幅和時間關系，先嘗試提出每一層面的概念和范疇。中國特色美學學科體系當以這四個層面為基礎和主干，向相關領域輻射和延伸，比如，審美文化論、審美教育論、藝術哲學論、各部門美學或分支學科等。

1.基本理論層面（美學本體論層面）：

在這一層面，應以馬克思主義哲學為基礎，以中國實踐美學為骨架來進行建構。其主要概念可以包括但不限于：實踐、自由、自由的形式、自然的人化、主體性、積淀、工具本體、情本體、境象/境界等。

實踐：

美學本體論層面問題的核心是所謂“美的本質”問題，即“美是什么”的問題。實踐是理解美學本體問題的入口。因為美是一種價值，而價值是人類實踐活動的產物。在馬克思主義哲學產生以前，對美的本質問題有諸多說法。柏拉圖《大希匹阿斯篇》中作了詳細討論，最后得出結論“美是難的”（難以定義的）。之后，有諸多探索，從客體對象方面探討其性質、形狀、結構、比例等；從主體方面探討審美心理要素、距離、移情等；馬克思的實踐論哲學提供了一個新的思路，從人類實踐活動中，從美產生的根源中去尋找美的本質。因此，實踐成為美學的基礎概念。

“自由”與“自由的形式”：

自由是美學的核心概念之一，美的實質就是自由。沒有自由就沒有美。但這里的自由特指人類作為實踐主體能夠掌握和運用對象的規律與法則、從而使得這些規律與法則成為一種“自由的形式”，而非政治上的自由權利或心理上的自由感。“美作為自由的形式，是合規律和合目的的統一，是外在的自然的人化或人化的自然。審美作為與自由相對應的心理結構，是感性與理性的交融統一，是人類內在的自然人化或人化的自然。它是人的主體性的最終成果，是人性最鮮明突出的表現。在這里，人類（歷史總體）的東西積淀為個體的，理性的東西積淀為感性的，社會的東西積淀為自然的。原來是動物性的感官人化了，自然的心理結構和素質化成為人類性的東西。”[84]“自由是由于對必然的支配，使人具有普遍形式（規律）的力量。因此，主體面對任何個別對象，便是自由的。這里所謂‘形式’，首先是種主動造形的力量。其次才是表現在對象外觀的形式規律或性能。所以所謂 ‘自由的形式’，也首先指的是掌握或符合客觀規律的物質現實性的活動過程和活動力量。美作為自由的形式，首先是指這種合目的性（善）與合規律性（真）相統一的實踐活動和過程本身。它首先是能實現目的的客觀物質性的現實活動，然后是這種現實的成果、產品或痕跡。所以它不是什么 ‘象征’?！?span id="ge42l27" class="super" id="ref86">[85]

自然的人化：

從人類實踐活動入手理解和闡釋美的本質，則美是“自然的人化”。

“自然的人化”在馬克思那里是一個重要的哲學概念，但馬克思所講的自然的人化主要指人與自然之間的哲學關系，即人對自然的實踐改造。馬克思已經談到“欣賞音樂的耳朵”、“感受形式美的眼睛”等“五官感覺的形成是以往全部世界史的產物”，談到“感覺的社會性”是在實踐過程中產生的。并且明確地說：“理論對立本身的解決，只有通過實踐的途徑，只有借助于人的實踐的力量，才是可能的；因此，對立的解決不僅僅是認識的任務，而是一個現實的、生活上的任務，而正是因為哲學把這一任務僅僅看作是理論的任務，所以哲學未能解決它?！?span id="mc3yujj" class="super" id="ref87">[86] 馬克思接下來談到工業的歷史和工業產品作為一種對象性存在是人的本質力量的打開了的書本，談到自然科學通過工業在實踐上進入人的生活，改造人的生活，為人的解放做好準備。通過工業化和人的其他實踐活動，自然本身也具有了屬人的本質，成為人化的自然。這樣，實際上可以說，在這部手稿中，已經包含了馬克思思想中最重要的部分，包含了新的關于實踐的世界觀的基本思想。同時，關于自然人化的基本思想亦已在這部手稿中奠定。

馬克思強調說：“社會的人的感覺不同于非社會的人的感覺。只是由于屬人的本質的客觀地展開的豐富性，主體的、屬人的感性的豐富性，即感受音樂的耳朵、感受形式美的眼睛，簡言之，那些能感受人的快樂和確證自己是屬人的本質力量的感覺，才或者發展起來，或者產生出來。因為不僅是五官感覺，而且所謂的精神感覺、實踐感覺（意志、愛等等）——總之，人的感覺、感覺的人類性——都只是由于相應的對象的存在，由于存在著人化了的自然界才產生出來的。五官感覺的形成是以往全部世界史的產物。”[87]

主體性：

作為人性結構的主體性，包括兩個雙重內容和含義：

人類學本體論即是主體性哲學。如前所述，它分為兩個方面，第一個方面即以社會生產方式的發展為標記，以科技工藝的前進為特征的人類主體的外在客觀進程，亦即物質文明的發展史程。另一方面即以構建和發展各種心理功能（如智力、意志、審美三大結構）以及其物態化形式（如藝術、哲學）為成果的人類主體的內在主觀進展。這是精神文明。兩者以前一方面為基礎而相互聯系、制約、滲透而又相對獨立自主地發展變化的。人類本體的這種雙向進展，標志著“自然向人生成”即自然的人化的兩大方面，亦即外在自然界和內在自然（人體本身的身心）的改造變化。

積淀：

從外在自然化到內在自然人化，由社會層面到心理層面、由歷史到現實，這個過程就是“積淀”。積淀的成果是人類的認識、倫理和審美三個方面的內在的心理結構——自由直觀的認識、自由意志的道德和自由享受的審美的心理結構。由此，自然的人化學說經過積淀學說，把認識論、倫理學和美學連成了一個系統。審美積淀來自于實踐中的“理性的內化”、“理性的凝聚”和“理性的積淀”。在藝術活動中，藝術積淀可以大致分為三個層次：原始積淀——藝術的形式層；藝術積淀——藝術的形象層；生活積淀——藝術的意味層。

工具本體與心理本體：

人類以其使用、制造、更新工具的物質實踐構成了社會存在的本體（簡稱之工具本體），同時也形成超生物族類的人的認識（符號）、人的意志（倫理）、人的享受（審美），簡稱之心理本體。這“本體”的特點就在：理性融在感性中，社會融在個體中，歷史融在心理中，有時雖表現為某種無意識的感性狀態，卻仍然是千百萬年的人類歷史的成果；深層歷史學（即在表面歷史現象底下的多元因素結構體），如何積淀為深層心理學（人性的多元心理結構，）就是探討這一本體的基本課題。尋找、發現由歷史所形成的人類文化——心理結構，如何從工具本體到心理本體，自覺地塑造能與異常發達了的外在物質文化相對應的人類內在的心理——精神文明，將教育學、美學推向前沿，這即是今日的哲學和美學的任務。因此，不必去詛咒科技世界和工具本體，而是要去恢復、采尋、發現和展開科技世界和工具本體中的詩情美意。工具本體的建立肇始之處，那生產活動和科技文明產生之處，手工藝曾經具有溫情脈脈的人間情味，現代的科技美也決不只是理性的工作。在技術美中有大量的想象力和可能性，有無意識，有用理性無法分析的自由度，從而，由古代建筑到現代社會物質才有如此之多的品種、花樣和形態，在這似乎是枯燥的理性的創造性中不仍然有著大量的個體感性、個體的呈現和多樣嗎？

境象/境界：

就個體生存論層面說，即就具體的審美過程和審美活動來說，美是與個體的情感、欲望、認知、經歷、理解等等人性情感和人性能力相關的“境象”。具體來說，美是由于對象的某種形式或形象在主體心理引起情感共鳴或愉悅感受、從而形成的主客合一的、具有自由聯想和想象的“境象”?！熬诚蟆辈皇枪潭ú蛔兊?，其具體內涵隨著審美主體與客體的不同而有極大的差異。它可以是藝術對象在人心中引起的感動、震撼、愉悅甚至驚怖、哀傷種種復雜的心理感受與情感的形象呈現，也可以是某種自然的景色/景物給予人的暢快與感動而在主體心理所呈現的情象/意象，亦或某個日常生活的場景在某個特定的時間與空間引起的心靈呼應與回響所構成的心象?！懊朗蔷诚蟆卑跋蟆迸c“境”兩個層次。首先，美是一種“象”。其次，“美”是包含“象”卻又超越“象”的“境”。

2.審美特性層面

在審美特性層面，可以更多吸收中國傳統美學和文藝學概念和范疇，因為這些概念或范疇、命題更加準確地表達了審美的特征、性質。這一層面可以包括但不限于如下概念或范疇：文道相合/文質相依；情采；氣韻/韻味/意味；優美/優雅/雅致；崇高/宏壯/雄渾；悲/悲劇/悲感；喜/喜劇/喜感；怪/怪誕/荒誕；丑……

文道相合/文質相依：

文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。[88]

孔子說：“質勝文史野，文勝史則史。文質彬彬，然后君子。”這是文質說的起源。從美學上看，這一命題的意義不只如一些論者所說的那樣指出了美是由內容和形式的統一，而且還在于它把美同人類社會生活相聯系，把美的內容規定為與人的存在相關的東西，并且認為人的存在應表現在一種同人類的尊嚴、教養、智慧、才能相稱的感性形式之中，而不應表現在一種粗陋鄙野或是空洞虛假的形式之中。抽象地講，孔子所理解的美的本質，就是個體的社會性存在在同人類文明發展相稱的形式中的完滿實現。當外在的形式顯示了人類的尊嚴、教養、智慧、才能，能引起人的精神的愉快，成為內在的善（仁義）的肯定和實現時，這就是孔子所理解的美。而“文質彬彬”、“君子”，也就是體現了這種美的人。

情采：

言以文遠，誠哉斯驗。心術既形，英華乃贍。吳錦好渝，舜英徒艷。繁采寡情，味之必厭。

氣韻/韻味/意味：

“一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫?！?/p>

優美/優雅/雅致

崇高/宏壯/雄渾

悲/悲劇/悲感

喜/喜劇/喜感

怪/怪誕/荒誕

丑

……

3.審美主體層面

包括但不限于：風骨；神思；想象；理解/體悟；距離；超越……

風骨：

是以怊悵述情，必始乎風；沈吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣。

神思：

神思方運，萬涂競萌，規矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于?！裼孟笸ǎ樽兯?。物心貌求，心以理應?！当孙L力，嚴此骨鯁。才鋒峻立，符采克炳。

想象：

“人希見生象也，而得死象之骨，按其圖以想其生也。故諸人之所以意想者，皆謂之象也?！薄霸娛窍胂罅Φ淖杂捎螒??！?/p>

理解/體悟：

從純粹知性的理解到直覺性的體悟。

距離：

來自于布洛。區別于空間距離的心理距離。

超越：

這里主要指從精神上越過現實、達到形而上學彼岸的行動（如藝術創作與欣賞）或通過行動達到的境界。

4.美的形態

在這一層面，傳統的四種形態即自然美、社會美、技術美、形式美依然有效，但應該增加生態美的范疇。生態美是包括自然美、社會美和形式美在內、卻比前三者更高、更具有統攝性的審美形態，它隨著人類的社會生活和生產實踐而展開，但對它的理論認識和總結卻是一直到后現代社會才提出來。

如果說自然美的實質，是自然的人化，是在“真”的形式結構中積淀了人的本質力量，其形式是“真”，其實質是“善”；社會美的實質，是人的本質力量的直接呈現，其形式是“善”，其內容是“真”，是以“善”的形式顯現“真”的內涵；那么，生態美的實質，就是人的自然化和自然的本真化，即是在自然人化的基礎上人對自然的回歸和依賴，是在自然和社會呈現人的“善”目的基礎上對自然之“真”的回歸和強調。

（作者單位：中國社會科學院哲學研究所）