小說全面革新的理論導(dǎo)引——“五四”小說理論批評概說
一
1917年開始的文學(xué)革命，為中國小說創(chuàng)作、小說理論帶來了根本性的變革，小說觀念、小說內(nèi)容、小說形式、小說技巧得以全面革新。戊戌變法時期由“新小說”開始的量變，到五四時期終于演發(fā)而為質(zhì)變，實現(xiàn)了從古典小說到現(xiàn)代小說的飛躍。郁達夫曾將這一變化稱為“中國小說的世界化”[1]，我們則稱之為“中國小說的現(xiàn)代化”。
“五四”文學(xué)革命的倡導(dǎo)者對戊戌變法失敗之后產(chǎn)生的《官場現(xiàn)形記》《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》《老殘游記》等小說是不滿意的。周作人就認為這些作品還是由舊小說發(fā)展而來，“因為他（它）總是舊思想，舊形式”。在周作人看來，“新小說與舊小說的區(qū)別，思想果然重要，形式也甚重要。舊小說的不自由的形式，一定裝不下新思想；正同舊詩舊詞舊曲的形式，裝不下詩的新思想一樣”。因此，他力主學(xué)習(xí)與模仿西方小說。[2]中國小說由創(chuàng)作到理論、由觀念到技巧的全面變革，正是在西方小說作品、小說論著大量得到翻譯介紹的情況下發(fā)生的。
在五四時期小說理論中，小說觀念的變革占有重要的位置。“打破舊的小說觀而代之以新的觀念”[3]，是許多小說論著的共同使命。這種觀念的變革，突出地表現(xiàn)在兩個方面：一是不再視小說為史傳的附庸，把小說從歷史中真正拉了出來；二是不再視小說為“載道”的工具，肯定了小說具有獨立的藝術(shù)價值。
中國歷來的傳統(tǒng)觀念以為小說屬于“野史”，是史傳的附庸，寫小說是所謂“補正史之缺”。直至近代“小說界革命”時期，這種觀念并未改變過來。晚清小說理論家邱煒萲說：“小說家言，必以紀實研理，足資考核為正宗。”[4]劉鶚也說：“野史者，補正史之缺也。名可托諸子虛，事須征諸實在。”[5]他們都把小說與歷史混同起來。那時的小說家，很少以想象力豐富、表現(xiàn)力高強來夸耀，反以作品“實而有征”自豪。梁啟超《新中國未來記》企圖演述“中國六十年維新史”，第四回中就有這樣的“著者按”：“以上所記各近事，皆從日本各報紙中搜來，無一字杜撰，讀者鑒之。”佚名《讀新小說法》一文則明白教導(dǎo)讀者：“新小說宜作史讀。《雪中梅》日史也，《俄宮怨》俄史也，《利俾瑟》《滑鐵盧》法史也。”[6]林紓肯定西方近代小說，其角度也因為：“西人文體，何乃甚類我史遷。”[7]這種觀念到五四時期才為之一變。“五四”小說理論明確宣告：“小說本為一種藝術(shù)”[8]；“歷史是歷史，小說是小說”[9]，歷史屬于科學(xué)，小說屬于藝術(shù)，是兩個不同的范疇。瞿世英《小說的研究》開宗明義就說：“中國素不以文學(xué)看待小說，我們?yōu)榛謴?fù)小說在文學(xué)上應(yīng)有的地位起見，不得不研究它。”他認為：“藝術(shù)家研究的是‘人’，科學(xué)家研究的亦是‘人’。但是他們對于人的態(tài)度卻大大的不同。”科學(xué)家對人的研究都是從特定角度做出分析的，“藝術(shù)家所研究的卻是整個的人。藝術(shù)家還有一層與科學(xué)家不同。藝術(shù)家所努力以求的是美。雕刻、畫家、詩人、音樂家都是這樣。科學(xué)家的職分是研究，藝術(shù)家的職分是創(chuàng)造，——是美的創(chuàng)造”。胡適、郁達夫在談?wù)摎v史小說的時候，都強調(diào)了藝術(shù)虛構(gòu)的重要。胡適說：“凡做‘歷史小說’，不可全用歷史上的事實，卻又不可違背歷史上的事實。”“最好是能于歷史事實之外，造成一些‘似歷史又非歷史’的事實，寫到結(jié)果卻又不違背歷史的事實。”他認為：“《虬髯客傳》的長處正在他寫了許多動人的人物事實，把‘歷史的’人物（如李靖、劉文靜、唐太宗之類）和‘非歷史的’人物（如虬髯客、紅拂），穿插夾混，叫人看了竟像那時真有這些人物事實。但寫到后來，虬髯客飄然去了，依舊是唐太宗得了天下，一毫不違背歷史的事實。”[10]郁達夫也主張：小說家“不能完全脫離歷史的束縛”，卻“也沒有太拘守史實的必要”[11]。他的歷史小說《采石磯》里的主人公黃仲則，就被鄭伯奇指為“作者自己性格的投影”[12]。這就把作為文學(xué)的小說同作為學(xué)術(shù)的歷史區(qū)別開來，使小說觀念真正科學(xué)化了。
歷來的傳統(tǒng)觀念還有一個問題，就是以“載道”衡量文學(xué)的價值，視小說為不登大雅之堂的“閑書”。用沈雁冰在《自然主義與中國現(xiàn)代小說》中的話來說，“舊派把文學(xué)看作消遣品，看作游戲之事，看作載道之器，或竟看作牟利的商品”。梁啟超等雖然因變法維新的需要而大大抬高了小說的地位，卻仍未擺脫將小說當作“載道”工具的傳統(tǒng)思維模式。至清末民初的“黑幕派”，更把小說當作“潑穢水”的工具。“五四”小說理論從根本上打破了這種舊觀念。孫俍工的《小說作法講義》，瞿世英的《小說的研究》，沈雁冰的《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，郁達夫的《小說論》，魯迅的《〈孔乙己〉附記》，都明確地抨擊了舊的小說觀念。君實在《小說之概念》一文中，既反對“游戲”說，也反對“懲勸”說，而強調(diào)“小說在文學(xué)上藝術(shù)上所處之位置”。他說：“吾國人對于小說之概念，可以一般人所稱之‘閑書’二字盡之。……近年自西洋小說輸入，國人對于小說之眼光，始稍稍變易，其最稱高尚而普遍者，莫如視小說為通俗教育之利器，但質(zhì)言之，仍不過儆世勸俗之意味而已。以言小說，固非僅此一義所能概括也。蓋小說本為一種藝術(shù)，歐美文學(xué)家往往殫精竭慮，傾畢生之心力于其中，于以表示國性，闡揚文化，讀者亦由是以窺見其精神思想，尊重其價值，不特不能視為游戲之作，而亦不敢僅以儆世勸俗目之。”他的結(jié)論是：“欲圖改良，不可不自根本上改革一般人對于小說之概念，使讀者作者皆確知文學(xué)之本質(zhì)，藝術(shù)之意義，小說在文學(xué)上藝術(shù)上所處之位置，不復(fù)敢目之為‘閑書’，而后小說之廓清可期，文學(xué)之革新有望矣。”即使提倡文學(xué)為人生的陳獨秀，也很重視包括小說在內(nèi)的文學(xué)本身的獨立地位與獨立價值。他說：“狀物達意之外，倘加以他種作用，附以別項條件，則文學(xué)之為物，其自身獨立存在之價值，不已破壞無余乎？！”[13]在《文化運動與社會運動》一文中，陳獨秀還說：“文學(xué)美術(shù)里面，也許有人喜歡加上一點社會化的色彩，描寫到婦女問題和勞動問題；從事社會運動的人，也許要很留意文學(xué)美術(shù)做他們社會運動底工具；但這兩類事業(yè)底本身，仍然是兩件事，不可并為一說。”“一個人若真能埋頭在文藝、科學(xué)上做工夫，什么婦女問題、勞動問題鬧得天翻地覆他都不理，甚至于還發(fā)點頑固的反對議論，也不害在文化運動上的成績。”（《新青年》九卷一號）他之所以在致周作人的幾封信中一再表示：“魯迅兄做的小說，我實在五體投地的佩服”，“豫才兄做的小說實在有集攏來重印的價值”（1920年8月22日、9月28日信），就因為在他看來魯迅小說本身具有超卓不群的成就和獨立的品格。沈雁冰也非常看重小說藝術(shù)的獨立作用，認為“思想固然要緊，藝術(shù)更不容忽視”[14]。這就真正同一切“工具論”的小說觀念劃清了界限。
小說不再是史傳的附庸，也不再是“載道”的工具或消遣的“閑書”，它與人生有關(guān)，自身卻又具有獨立的品格和價值——這就是“五四”文學(xué)革命帶來的小說觀念上的根本變化。有了觀念上的這種變化，小說是文學(xué)正宗的地位才得以牢固確立，白話小說才能由文學(xué)的邊緣進入中心的位置上，中國小說的現(xiàn)代化也才真正成為可能。
二
五四時期不少小說論著闡述的一個重要思想，就是直面人生、不加諱飾的寫實主義。沈雁冰認為，科學(xué)描寫法的真精神是如實地寫，“不在丑惡的東西上面加套子”[15]。魯迅尖銳批評那些“很說寫實主義可厭”的批評家：“不厭事實而厭寫出，實在是一件萬分古怪地事。”[16]這種同歷來“瞞和騙的文藝”相對立的創(chuàng)作思想，既體現(xiàn)著文學(xué)為人生的思想宗旨，也體現(xiàn)著小說現(xiàn)代化的藝術(shù)要求。
清末民初，黑幕小說與濫調(diào)小說盛行，內(nèi)容無聊污穢，而文字上則充塞著“芙蓉其面楊柳其眉”“翩若驚鴻宛若游龍”一類老套。胡適在《建設(shè)的文學(xué)革命論》中曾說：“近人的小說材料，只有三種：一種是官場，一種是妓女，一種是不官而官，非妓而妓的中等社會，除此之外，別無材料。最下流的，竟至登告白征求這種材料。做小說竟須登告白征求材料，便是宣告文學(xué)家破產(chǎn)的鐵證。”針對這種狀況，《新青年》倡導(dǎo)文學(xué)革命時，便提倡寫實主義。陳獨秀不但在答張永言信中提出中國文藝“今后當趨向?qū)憣嵵髁x”的主張，而且《文學(xué)革命論》也以“建設(shè)新鮮的立誠的寫實文學(xué)”為三大目標之一。胡適在《文字改良芻議》中，則提出：“惟實寫今日社會之情狀，故能成真正文學(xué)。”他們都把寫實主義作為挽救中國小說的出路。
遵循著這一要求，先驅(qū)者們最初倡導(dǎo)“問題小說”。周作人在《中國小說里的男女問題》中說：“問題小說，是近代平民文學(xué)的產(chǎn)物。這種著作，照名目所表示，就是論及人生諸問題的小說。”按照沈雁冰的想法，問題小說應(yīng)該用客觀寫實的態(tài)度去創(chuàng)作。他在《小說新潮宣言》中，將所選西方作品分成兩部分，并且說：“第一部所取的，是純粹的寫實派自然派居多。第二部是問題著作居多。我以為總得先有了客觀的藝術(shù)手段，然后做問題文學(xué)才做得好，能動人，這便是我強分第一、第二兩部的一孔之見了。”可惜，問題小說的作者，往往喜歡從抽象命題出發(fā)（如陳鈞《小說通義》所批評的“成見在先”），來不及將新思考通過有血有肉的生活感受轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象，一時間創(chuàng)作上出現(xiàn)了嚴重的概念化的毛病。在這種情況下，周作人等又轉(zhuǎn)而向農(nóng)村來的作者倡導(dǎo)寫自己熟悉的題材——鄉(xiāng)土文學(xué)。孫俍工在《小說作法講義》中，還強調(diào)了社會風(fēng)俗的描寫：
時代精神底反映，即是一時代風(fēng)俗習(xí)慣底反映；不過時代精神是宿藏于人們心中深奧處的，風(fēng)俗習(xí)慣是表現(xiàn)于外面的，有這樣的不同罷了。所以描寫時代精神，同時必得描寫那時代底風(fēng)俗習(xí)慣人情等表面的狀態(tài)。如一時代底婚嫁禮節(jié)、會餐、衣服裝飾、宗教、迷信、道德以及其他地方底建筑房室和特具的習(xí)慣……等，都是應(yīng)該詳細研究的。[17]
這些理論上的倡導(dǎo)，配合魯迅鄉(xiāng)土小說的示范，終于使文壇氣象為之一變，到20年代中期，涌現(xiàn)了魯彥、潘訓(xùn)、許杰、許欽文、王任叔、彭家煌、臺靜農(nóng)、徐玉諾、蹇先艾等一批有成就的鄉(xiāng)土小說作家，標志著寫實主義在中國的初步成熟。
適應(yīng)于寫實主義（也許還有浪漫主義）小說藝術(shù)的要求，五四時期介紹了西方以“人物、情節(jié)、環(huán)境”為小說三元素的理論，它對中國性格小說的發(fā)展起到了重要的作用，從根本上打破了傳統(tǒng)小說片面重視故事情節(jié)的舊格局。從此，“小說重在‘情狀真切’，不重‘情節(jié)離奇’”，就成為人們可以接受的新觀念。瞿世英的《小說的研究》，孫俍工的《小說作法講義》，郁達夫的《小說論》，沈雁冰的《小說研究ABC》，都接受了這種三分法的理論框架。當時翻譯的西方小說論著中，商務(wù)印書館出版的兩種對中國文學(xué)界影響特別大：一是1924年11月出版，由華林一譯、吳宓序的哈米頓（Clayton Hamilton）著《小說法程》（A Manual of the Art of Fiction），二是1925年出版，由湯澄波譯的Bliss Perry著《小說的研究》（A Study of Prose Fiction），它們成為當時中國小說理論的基本依據(jù)。甚至“五四”前夕胡適發(fā)表的《論短篇小說》，一些重要論點也來自哈米頓（哈米頓又來自愛侖·坡、霍桑以及斯蒂文森）。當然，我們這樣說只是指明其學(xué)術(shù)論點的淵源，并不抹殺中國論者的功績。以胡適為例，他的《論短篇小說》1918年在《新青年》刊出，便具有不可比擬的啟蒙價值：一方面介紹了西方近代關(guān)于短篇小說的種種觀念（如短篇乃“最經(jīng)濟的文學(xué)手段”，橫斷面結(jié)構(gòu)的意義，細節(jié)描寫的重要，等等），另一方面又結(jié)合中國小說史的實際，做出一系列頗有真知灼見的分析。他從《虬髯客傳》提出歷史小說必須有實有虛；從《聊齋志異》提出“寫鬼狐卻都是人情世故”；從《木蘭辭》提出剪裁的藝術(shù)——這些都是相當精辟的見解，甚至對魯迅撰寫《中國小說史略》也產(chǎn)生了積極的影響。20年代可以說是短篇小說的年代，創(chuàng)作主要是短篇，然而，短篇小說觀念的現(xiàn)代化卻又似乎頗為艱難。魯迅在1920年寫的《域外小說集》新版序中曾說：“《域外小說集》初出的時候，見過的人，往往搖頭，‘以為他才開頭，卻已完了！’那時短篇小說還很少，讀書人看慣了一二百回的章回體，所以短篇便等于無物。”可見，讀者對現(xiàn)代短篇小說比對現(xiàn)代長篇小說更不易接受。而五四時期小說理論和創(chuàng)作的突破點恰恰在短篇方面，這不能不說與胡適的努力有很大關(guān)系。他的《論短篇小說》影響極大，在幫助讀者接受現(xiàn)代短篇小說方面起了直接的作用。
應(yīng)該說，郁達夫1926年寫的《小說論》也與一般照本宣科者有很大不同。這部著作實際上包含了他本人從浪漫主義愈來愈趨向?qū)憣嵵髁x的若干創(chuàng)作經(jīng)驗，如關(guān)于典型問題，郁達夫就說過這樣一段頗有見地的話：
這“典型的”（Typical）三字，在小說的人物創(chuàng)造上，最要留意。大抵作家的人物，總系具有一階級或一社會的特性者居多，例如Don Quixote系具有夢想家的特性的代表，Hamlet是懷疑者的代表，Tartuffe（毛利哀的喜劇中人）是偽善者的代表之類。作家的人物，正因為具有這一種Typical Traits of Characteristics的原因，才能使大多數(shù)的讀者對作品中的人物感著趣味。但這一種代表特性的抽象化，化得太厲害的時候，容易使人物的個性失掉，變成寓話中的人物，如盤洋的《天路歷程》里的Christian、Hypocrite之類或變成一種Caricature，使讀者感不出滿溢的現(xiàn)實味來。這一層是小說家創(chuàng)造人物最難之點，也是成功失敗的最大關(guān)頭。
郁達夫畢竟是作家，能體味小說創(chuàng)作的甘苦，才會在現(xiàn)代小說建立的初期，就對人物形象的塑造問題講出這樣切中時弊的見解來。
三
和文學(xué)革命倡導(dǎo)者的愿望相反，中國小說在“五四”后并沒有像歐洲19世紀中葉那樣出現(xiàn)一個寫實主義獨步的時期。
五四時期的小說理論，事實上是多元的：既有寫實主義，也有浪漫主義，還有象征主義和20世紀頭二十年西方流行的新浪漫主義、表現(xiàn)主義等。文學(xué)研究會瞿世英的《小說的研究》，創(chuàng)造社郁達夫的《歷史小說論》，學(xué)衡派吳宓的《論寫實小說之流弊》以及楊振聲的《玉君·序》等文，都在程度不等地肯定寫實主義的同時，主張表現(xiàn)一種理想的生活，為浪漫主義張目。成仿吾與創(chuàng)造社作家總體上是傾向于新浪漫主義的；其中郭沫若、郁達夫則又特別推崇德國的表現(xiàn)主義（以郭沫若的《自然與藝術(shù)》《印象與表現(xiàn)》，郁達夫的《文學(xué)上的階級斗爭》等文為代表）。有點出人意料的是，文學(xué)研究會的沈雁冰，在他的《自然主義與中國現(xiàn)代小說》以及更早的一些文章中，也同樣認為新浪漫主義“最圓滿”（可能受了陳獨秀的影響[18]）。然而，當時所說的“新浪漫主義”又是個包容極廣的概念。沈雁冰的“新浪漫主義”實際上指梅特林克、羅曼·羅蘭那種理想主義，它與創(chuàng)造社以表現(xiàn)主義、弗洛伊德主義乃至意識流為主的“新浪漫主義”有著很大的不同。也還有人介紹過西歐剛剛出現(xiàn)的“叇叇主義”（今譯達達主義）。魯迅則在竭力倡導(dǎo)“睜眼”看現(xiàn)實、捍衛(wèi)寫實主義的同時，也對安特列夫小說那種“象征印象主義”表示了極大的興趣。[19]有意思的是，魯迅到1927年寫的《怎么寫》一文中，竟主張“與其防破綻，不如忘破綻”，離開了寫實主義所主張的那種嚴格的細節(jié)真實。如果說20年代中期郁達夫從浪漫主義、表現(xiàn)主義越來越走向?qū)憣嵵髁x，那么，魯迅則可以說從原先寫實主義為主越來越增加了表現(xiàn)主義的成分，他之所以寫出《奔月》《鑄劍》以及《故事新編》中的其他小說，實在不足為怪。總之，浪漫主義、寫實主義、自然主義、象征主義、新浪漫主義、表現(xiàn)主義、達達主義，這些在歐洲一個半世紀里先后出現(xiàn)的歷時的思潮，到“五四”后的中國卻成為共時的了。它們幾乎同時傳入，在同一個文學(xué)舞臺上各自表演，互比高低，又互相影響。“秦叔寶大戰(zhàn)關(guān)云長”——一個聽起來荒唐的民間笑話，在中國文壇上卻成為現(xiàn)實。這種局面，決定了“五四”后的中國不可能也不應(yīng)該再有一個寫實主義稱雄獨霸的階段，又決定了西方無論什么樣的小說思潮，到了中國只會變形，不會再有純粹的原來意義上的寫實主義或自然主義，也不會再有純粹的原來意義上的浪漫主義、象征主義或表現(xiàn)主義。
五四時期小說理論、小說思潮方面的許多爭論和交鋒，只有從這個意義上才能理解。
舉例說，按照“人物、情節(jié)、環(huán)境”這種三分法的西方小說理論，小說作品的情節(jié)結(jié)構(gòu)應(yīng)該有高潮，有結(jié)局。這是寫實主義或浪漫主義的共同要求。然而，隨著表現(xiàn)主義、意識流等現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作的出現(xiàn)，這種理論傳入中國不久，就受到了挑戰(zhàn)。周作人在“五四”后第二年就說：“內(nèi)容上必要有悲歡離合，結(jié)構(gòu)上必要有葛藤、極點（即高潮——引者）與收場，才得謂之小說，這種意見，正如十七世紀的戲曲三一律，已經(jīng)是過時的東西了。”[20]1922年，攝生對郭沫若的意識流小說《殘春》提出批評，認為《殘春》沒有高潮，不像小說。成仿吾很快指出：攝生“拿一種固定的形式去強人以所不能。這種行為，酷肖我們的專制君主，拿一只不滿三寸的金蓮，去尋他夢里的尤物”[21]。郭沫若自己也站出來辯護：“若拿描寫事實的尺度去測量它，那的確是全無高潮的。若是對于精神分析學(xué)或夢的心理稍有研究的人看來，他必定可以看出一種作意，可以說出另外一番意見。”[22]當時的作家，大多容納了這種現(xiàn)代主義的小說理論，對正統(tǒng)的說法持懷疑態(tài)度。郁達夫在《小說論》中直接表示：“至于小說的最高潮點，是不是必要的結(jié)構(gòu)，也還是一個疑問。”沈雁冰在《人物的研究》（《小說月報》十六卷三期）中說：“近代小說家大都以為動作上的頂點是不必要的，而意境上的‘情緒上’的頂點卻不可少。”趙景深則干脆稱創(chuàng)造社作家的小說屬于“情緒結(jié)構(gòu)”：“事實上的結(jié)構(gòu)固然沒有，情調(diào)卻依然是統(tǒng)一的，所以仍舊是有結(jié)構(gòu)的了。”[23]
又例如，不同于寫實主義忠于客觀外在現(xiàn)實的要求，“五四”小說理論提出了創(chuàng)作可以“內(nèi)向”的主張。陳煒謨在評論美國作家愛侖·坡的小說時，就指出過近代小說這種“內(nèi)向”的特點：
近代的小說一方面在量上增加，一方面在等類上也愈見豐富了。小說不但能攝取外形，它還能攝取內(nèi)心；它不但能表示生活之諸相，還能攝住一種抽象的、超平凡的空氣；它是能從外面的東西漸漸移來抓住內(nèi)里的靈魂。這正如Leonid Andreyev的意見，因為近代人的生活的本身，在它是最悲劇的方面，是從外表的活動離得更遠而且更遠了，陷入了靈魂的深處亦更深而更深了，深入那沉默中，深入那是內(nèi)心的生活的特性的外表看來是平靜的狀況中。[24]
所有這些，都可以看作是現(xiàn)代主義小說理論對正統(tǒng)的寫實主義小說理論的反叛和沖刺。它使中國小說界不再成為寫實主義的一統(tǒng)天下。
除了時代的因素之外，傳統(tǒng)的因素也限制著寫實主義在中國的稱雄獨霸。中國以詩文名世，文學(xué)中的抒情傳統(tǒng)特別悠久和豐厚。這種傳統(tǒng)因素厚積薄發(fā)，對中國小說的寫實主義不可能不產(chǎn)生潛在而又強大的制約作用。魯迅的小說就是極明顯的例證。《吶喊》《彷徨》各篇中那種單純的筆法，回蕩的旋律，簡潔的白描，濃郁的詩意，無不和中國文學(xué)強大的抒情傳統(tǒng)有關(guān)。它使純客觀的寫實描寫不容易得到充分的發(fā)育。類似的情況在廢名、臺靜農(nóng)、蹇先艾等的小說中同樣存在。只要讀讀燕志儁的短篇《守夜人》，我們就會知道，早在文學(xué)革命第一個十年里，這類抒情性小說已達到何等可觀的成就。它無疑是強大悠久的文學(xué)傳統(tǒng)哺育的結(jié)果。反映在小說理論上，周作人1920年就敏感地提出了“抒情詩的小說”的概念。他在庫普林《晚間的來客》譯后附記中說：
我譯這一篇，除卻紹介Kuprin的思想之外，還有別的一種意思，——就是要表明在現(xiàn)代文學(xué)里，有這一種形式的短篇小說。小說不僅是敘事寫景，還可以抒情；因為文學(xué)的特質(zhì)，是在感情的傳染，便是那純自然派所描寫，如Zola說，也仍然是“通過了著者的性情的自然”。所以這抒情詩的小說，雖然形式有點特別，但如果具備了文學(xué)的特質(zhì)，也就是真實的小說。
無獨有偶，漢胄（劉大白）1921年和鄭振鐸論爭時，同樣提出了“抒情小說”的概念。他在《對于西諦先生“性的問題”的疑問》一文中說：“難道研究文學(xué)的西諦先生，竟以為抒情詩、抒情小說底作者，是全部的心靈，都囿拘于性的問題底圈子以內(nèi)的嗎？竟以為抒情詩、抒情小說，只是敘述個人的性愛、性欲問題的嗎？”[25]當鄭振鐸嘲笑他“創(chuàng)造‘抒情小說’的名辭”時，漢胄直言不諱地說：“抒情小說這個名辭的確是我創(chuàng)造的”，并且作了正面解釋：“抒情小說”即“借著客觀的事實，抒寫主觀的情感的小說”[26]。鄭伯奇評論《寒灰集》時，也指出創(chuàng)造社作家的小說是“現(xiàn)代的抒情主義”。毫無疑問，“抒情詩的小說”或“抒情小說”這類概念的提出，必然會帶來正統(tǒng)寫實主義的改造和變形，實際上也就限制著寫實小說的發(fā)展，有利于小說創(chuàng)作、小說理論的多元化。
四
“五四”小說理論中，有一部分具體探討小說創(chuàng)作的特點和過程，評論某部作品的價值，總結(jié)某位作家的經(jīng)驗，闡發(fā)若干有益的見解，因而值得一讀。
1922年《文學(xué)旬刊》上刊載的宓汝卓的《小說的“做”的問題》，便是一篇頗有意思的文章。作者和鄭振鐸討論小說下筆之后要不要“做”。在作者看來，“文學(xué)家僅僅有真摯欲吐的感情，未見得寫來就能動人。欲吐的真情，不過是‘小說的河水的泉源’罷了。泉源是否就能夠奔騰澎湃，匯為巨觀，卻是一個問題。……我以為情緒有開展，揮發(fā)，分析，具體化的必要。這種將自己的情緒開展，揮發(fā)，分析，具體化，企圖將自己的感情表現(xiàn)得格外強烈，企圖別人了解、感受我們的情緒格外深厚的手續(xù)Operation，便是我之所謂‘做’了。”作者結(jié)合黛玉寫葬花詩達到高潮的過程加以解析，認為“這是由于情緒的后浪追逐前浪，所以益發(fā)澎湃浩蕩；這是由于一更的‘心弦’彈到極微妙婉曲處，諸弦同時突然共鳴的結(jié)果！這樣的‘做’，是只會‘因文生情’的，決不會因‘做’而破滅感情”。宓汝卓的這一見解，顯然有道理，可供小說家和研究創(chuàng)作心理學(xué)的學(xué)者參考。
趙景深《短篇小說的結(jié)構(gòu)》是一次講演。作者沒有從教科書定義出發(fā)，而是立足于研究大量小說作品的實際，分析介紹了逆溯、互交、循環(huán)、潛藏四種結(jié)構(gòu)，還談到創(chuàng)造社小說的情調(diào)貫穿式，卻沒有提眾所周知的橫斷面。
小說的敘事角度問題，在20年代小說理論中注意得還不多。因此，夏丏尊的《論記敘文中作者的地位并評現(xiàn)今小說界的文字》一文就更值得我們重視。作者對包括魯迅、葉紹鈞、郁達夫、冰心在內(nèi)的小說視角做了認真的考察，指出其中存在的若干不統(tǒng)一、不貼切的毛病（可惜他沒有注意魯迅是故意犯的）。他還細致地區(qū)分出第三人稱小說實際上仍有三種不同的視角：“一是全知的”，“二是限制的”，“三是純客觀的”[27]，提醒小說家們不要誤用。這些都是很切實的意見。
陳鈞的《小說通義》，深受學(xué)衡派吳宓的影響。但作者對西方近代小說頗為熟悉，有時能講出相當精辟的意見。如關(guān)于小說“所造人物之獨立性”，陳鈞在第一章總論中就這樣指出：
小說家即拏定主張從事構(gòu)作，而當其描寫書中人物如火如荼之際，作者反退處于無權(quán)。而書中所創(chuàng)造之人物，即可向作者宣布獨立。此語似覺不經(jīng)，作小說者類能言之。彼黛玉之死，以及寶玉、寶釵之結(jié)婚，作者一路寫來，不得不有此番結(jié)束。萬不可亂更情景，致使讀者斥為荒謬。故曰：小說中之人物，有獨立之傾向也。
在20年代，就能有這樣的見解，應(yīng)該說是難能可貴的。
值得注意的是，站在新文學(xué)對立面的學(xué)衡派和鴛鴦蝴蝶派，也都有他們自己的小說理論。學(xué)衡派的文章傾向于保守，常常流露出對新文學(xué)的偏見甚至敵意，鴛鴦蝴蝶派的文章則表露出種種庸俗低級的趣味。雖然如此，我們?nèi)匀徊粦?yīng)該對之簡單貶斥或否定。學(xué)衡派吳宓的一些小說理論和評論文章（如《論寫實小說之流弊》《評楊振聲〈玉君〉》），不但批判黑幕小說和鴛鴦蝴蝶小說相當鋒利，而且有時還能切中新文學(xué)的弱點。他對文學(xué)確屬內(nèi)行，有關(guān)生活真實與藝術(shù)真實、寫實與理想、小說結(jié)構(gòu)與小說語言等不少見解，應(yīng)該說也頗為中肯有益。鴛鴦蝴蝶派的小說理論，則能給我們別一種啟示。如董巽觀的《小說學(xué)講義》，通篇以趣味為依歸，間或引進胡適譯的西方小說，并列有“問題小說”“社會小說”等章，透露了鴛鴦蝴蝶派也在接受新文學(xué)影響的消息。《小說世界》雜志上秋山那篇《談社會小說》的文章，就小說觀念而言是相當混亂的，但它畢竟在提倡寫社會小說，預(yù)示了鴛鴦蝴蝶派陣營中也會出現(xiàn)張恨水式的作家。讀一點這類文章，便于我們知己知彼，避免某種片面性與獨斷論。當然，我這樣說，并不包括那種純粹騙錢的東西，如上海泰東書局出版的陳景新的《小說學(xué)》，便是一本胡說八道、笑話百出的書，無怪乎《文學(xué)旬刊》第一百六十二期要刊載蒲君的文章《異哉所謂“小說學(xué)”者》予以揭露了！
五四時期的小說批評，也頗為可觀。如陳獨秀、沈雁冰、張定璜、天用之評論《吶喊》，周作人之評論《沉淪》，鄭伯奇之評論郁達夫《寒灰集》，化魯（胡愈之）之評論葉紹鈞《隔膜》，成仿吾之評論郭沫若《殘春》，陳煒謨之評論愛侖·坡的小說，無論在思想或藝術(shù)上，都能發(fā)人之所未發(fā)，提出若干中肯可貴的見解。比起本時期較為幼稚的小說理論來，它們似乎顯得更為成熟一些。然而，小說批評中粗暴現(xiàn)象未能避免。特別是從寫實主義立場出發(fā)否定現(xiàn)代主義作品（如攝生評論郭沫若《殘春》），或者相反，從現(xiàn)代主義立場出發(fā)否定寫實主義作品（如成仿吾評論魯迅《吶喊》）——我曾在一篇文章[28]中稱之為“異元批評”或“跨元批評”的那種現(xiàn)象，開始在本時期出現(xiàn)。批評史上后來發(fā)生的一些悲劇，從這里已埋下最初的禍根。這大概也是回顧歷史，有時不免使人感慨和戰(zhàn)栗的一種原因吧！
1989年6月開始撰寫
中斷三年半后，1993年3月8日完成于深圳創(chuàng)作之家
原載《中國文化研究》創(chuàng)刊號，1993年10月
注釋：
[1]郁達夫：《小說論》第一章，上海光華書局1926年1月版。
[2]周作人：《日本近三十年小說之發(fā)達》，載《新青年》第5卷第1號，1918年7月。
[3]瞿世英：《小說的研究》（上），載《小說月報》第13卷第7期，1922年7月。
[4]《菽園贅談·小說》，1897年刊本。
[5]《老殘游記》第十三回評語。
[6]《讀新小說法》，載《新世界小說社報》第6—7期。
[7]林紓：《〈斐洲煙水愁城錄〉序》，商務(wù)印書館1905年版。
[8]君實：《小說之概念》，載《東方雜志》第16卷第1號，1919年1月。
[9]郁達夫：《歷史小說論》。此意亦見陳鈞《小說通義》一書。
[10]《論短篇小說》，載《新青年》第4卷第5號，1918年5月。
[11]《歷史小說論》，《達夫全集》第4卷《奇零集》，上海開明書店1928年3月版。
[12]《〈寒灰集〉批評》，載《洪水》第3卷第33期，1927年5月16日。
[13]《答曾毅信》，載《新青年》第3卷第2號，1917年4月。
[14]《小說新潮欄宣言》，載《小說月報》第11卷第1期，1920年1月。
[15]《“曹拉主義”的危險性》，載《文學(xué)旬刊》第50期，1922年9月。
[16]《〈幸福〉譯后記》，載《新青年》第8卷第4號，1920年12月。
[17]孫俍工：《小說作法講義》第3章第11節(jié)，上海中華書局1923年12月版。
[18]陳獨秀1920年年初發(fā)表的《自殺論》指出：羅曼·羅蘭的新浪漫主義是“最新思潮底代表”。
[19]魯迅：《〈黯淡的煙霧里〉譯者附記》，1921年。
[20]周作人：《〈晚間的來客〉譯后附記》，載《新青年》第7卷第5號，1920年4月。
[21]《〈殘春〉的批評》，載《創(chuàng)造季刊》第1卷第4期，1923年2月。
[22]《批評與夢》，載《創(chuàng)造季刊》第2卷第1期，1923年5月。
[23]趙景深：《短篇小說的結(jié)構(gòu)》，載《文學(xué)周報》第283期，1927年9月25日。
[24]陳煒謨：《論坡（Edgar Allan Poe）的小說》，載《沉鐘》愛侖·坡特刊，1927年7月。
[25]該文載《民國日報·覺悟》，1921年7月16日。
[26]漢胄（劉大白）：《我和鄭振鐸君底“麻煩”》，《民國日報·覺悟》，1921年8月2日。
[27]夏丏尊：《論記敘文中作者的地位并評現(xiàn)今小說界的文字》，載《立達季刊》第1卷第1號，1925年。
[28]嚴家炎：《走出百慕大三角區(qū)——談二十世紀文藝批評的一點教訓(xùn)》，載《文學(xué)自由談》1989年第3期。