“五四”小說中的雅俗關(guān)系

高雅文學與通俗文學是文學發(fā)展的兩翼。作為完整的文學史，通俗文學不該付諸闕如。

周作人在《中國新文學的源流》中說：“影響中國社會的力量最大的，不是孔子和老子，不是純粹文學，而是道教（不是老莊的道家）和通俗文學。因此，要研究中國文學，更不能置通俗文學于不顧。”這個見解很有道理。

但我們注意文學中的雅俗關(guān)系，卻還有另一層原因：文學歷來是在高雅和通俗兩部分相互對峙中向前發(fā)展的。高雅和通俗兩部分既相互沖擊，又相互推動；既相互制約，又相互影響，構(gòu)成了文學發(fā)展的內(nèi)在動力。要研究文學自身的發(fā)展規(guī)律，不可不注意雅俗文學在不同階段中的不同關(guān)系。在中國古代，詩文被認為是文學的正宗，小說戲曲是所謂“鄙俗”的“小道”，不能進入文學的大雅之堂，因此，雅俗對峙發(fā)生在詩文與小說戲曲之間。到20世紀初，梁啟超等人受西方思潮影響，大聲吶喊著將小說提高到“文學之最上乘”。尤其到“五四”文學革命，師法西方的新體白話小說占據(jù)了文學的中心地位，進入了文學的殿堂，連歷史上那些有價值的小說也有幸沾光得到重新評價，脫去了“鄙俗”的帽子。但是，有一部分小說卻享受不到這種幸運，那就是20世紀面對中國市民的通俗小說——所謂鴛鴦蝴蝶派或禮拜六派小說，它們?nèi)员恍挛膶W家、文學史家擯棄于現(xiàn)代文學之外。于是，雅俗對峙轉(zhuǎn)到了小說內(nèi)部，形成新文學和通俗文學兩大陣營。因此，我們必須充分注意考察現(xiàn)代與古代不同階段中雅俗文學關(guān)系的這種共同性與各自的獨特性。

以下我們分幾個問題，具體講講“五四”小說中的雅俗關(guān)系。

一、禮拜六派小說的興起及其實質(zhì)

禮拜六派小說^[1]大概可以統(tǒng)括除了“黑幕”筆記之外的其他通俗小說。它孕育于清朝末年，盛行于民國時期，是商品經(jīng)濟發(fā)達的現(xiàn)代大都市的產(chǎn)物。禮拜六派的興起是近代社會發(fā)展的必然，是不以任何人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的。具體說，這種通俗文學的興盛是由于下列一些條件：

一是工商業(yè)繁榮到相當規(guī)模，市民成長為一支可觀的力量。以上海為例，1880年前后人口約20萬人，到1900年增至92.5萬人（取學界的一種說法），到1911年，增加到125萬人，就比較可觀了；到1927年增至264.1萬人，到1930年，達到2 980 650人（其中華界1 525 562人，租界1 455 088人），這在當時的亞洲已是首屈一指。上海人口高速增長的時期，正是19世紀末年到第一次世界大戰(zhàn)以后西方經(jīng)濟政治勢力在東南沿海取得支配地位而同時中國民族工商業(yè)也飛快發(fā)展的時期。城市人口猛增，就必然使市民們迫切需要擴充自己的信息量和知識面。在小農(nóng)經(jīng)濟時代，充當信息匯聚地的是茶館或“咸亨酒店”，經(jīng)常發(fā)布消息的是《風波》里航船七斤這種角色；而在20世紀的上海，這些都大不一樣了。市民要求讀新東西，也要求與城市相適應(yīng)的新的娛樂消遣文化，于是大量通俗小說和通俗文學應(yīng)運而生。禮拜六派在民國初年出現(xiàn)不是偶然的。

二是新聞印刷出版業(yè)比較發(fā)達，具有機械化印刷的條件，擺脫了原來那種木制活字和泥制刻板的方法，連包天笑最初在蘇州搞的木刻版手工印刷的方法也遠不能適應(yīng)需要了。像上海的《申報》和《字林滬報》，就是采用銅模澆鑄鉛字的新印刷技術(shù)，可以大規(guī)模印刷和大規(guī)模銷售。加上商務(wù)印書館、中華書局等一批現(xiàn)代出版機構(gòu)的改組、擴大，這樣，文學才能進入現(xiàn)代市場。據(jù)張靜廬編的《中國出版史料補編》，上海從20世紀初年到30年代初，印刷工業(yè)規(guī)模增長了六倍。廉價新聞紙（白報紙）的生產(chǎn)廠，到1924年為止，全國共二十一家，其中十家都在上海及其附近市縣。這些都是通俗文學首先在上海興盛的重要物質(zhì)條件。

三是稿酬制度的建立，使賣稿為生成為可能，由此導致職業(yè)作家逐漸出現(xiàn)。1872年創(chuàng)辦的《申報》，最初一個時期并沒有副刊，也不給文學作品以任何稿酬（不收發(fā)表費已經(jīng)算是好的）。中國開始有稿酬，據(jù)學者魯湘元考察^[2]是在1901年3月。我們從上海《同文滬報》刊登的一則廣告（題名《東亞益智譯書局敘例》）可以發(fā)現(xiàn)線索。廣告向全社會征求用中文翻譯的各國文學、社會和自然科學方面的書籍，許諾給以稿酬：“譯出之書……當酌送潤筆之資或提每部售價二成相酬。”這是一位日本老板的辦法。以后，一些報紙、雜志跟進，像《新小說》《繡像小說》《月月小說》《浙江潮》《河南》等，都先后給作家發(fā)放稿酬。魯迅在1926年曾說：《墳》這部論文集里最早的幾篇文章，當年“是寄給《河南》的稿子；因為那編輯先生有一種怪脾氣，文章要長，愈長，稿費便愈多。所以如《摩羅詩力說》那樣，簡直是生湊。倘在這幾年，大概不至于那么做了”^[3]。那時稿酬多少呢？據(jù)周作人回憶，是一千字兩元，“而且這是實數(shù)，所有標點空白都要除外計算。這種標準維持到民國十年（1921）以后，一直沒有什么改變”^[4]。而林紓的譯稿，按千字六元計算。當時物價，兩元可以買五十斤上等大米。這樣，小說家如每天寫五千字，收入每月三百元，相當豐厚。因此，在科舉制度廢除后，就產(chǎn)生了不少職業(yè)作家。到宣統(tǒng)二年（1910），清朝政府正式頒布《大清著作權(quán)律》，為稿酬制度立法保護，民國也沿用，更促使文學進入市場，小說雜志風行。所以有人慨嘆說：“十年前之世界為八股世界，近則忽變?yōu)樾≌f世界。”^[5]由此，我們也就可以理解：為什么1909年到1915年期間，竟然有《小說時報》《游戲雜志》《小說叢報》《禮拜六》《中華小說界》《小說大觀》《小說新報》等一大批小說雜志創(chuàng)刊了。

四是西方通俗文學的推動和促進。清末流行的翻譯小說，大量的是西方的通俗小說，如福爾摩斯探案等偵探小說，儒勒·凡爾納的科幻小說，以及以《茶花女》為代表的言情小說。民國初年通俗文學的繁榮，就和外國通俗小說大量翻譯所造成的影響有關(guān)。通俗小說之所以被稱為禮拜六派，也在這一派有個刊物叫《禮拜六》，而這又和西方有關(guān)系。早年美國的富蘭克林創(chuàng)辦過一種周刊，名叫《禮拜六》晚郵報，曾是美國銷路最廣、頗受讀者歡迎的讀物。中國的《禮拜六》周刊，可能套用了美國這個刊物的名稱。從這個意義上說，禮拜六派的出現(xiàn)，也正是中外通俗文化溝通、接軌的結(jié)果。

上述四條，前三條是內(nèi)因，是基礎(chǔ)，后一條是外因，是條件。它們共同決定了禮拜六派必然會在中國出現(xiàn)。禮拜六派標志著中國現(xiàn)代形態(tài)的通俗文學的正式誕生。

禮拜六派的核心觀念，就是文學供人“娛樂”“消閑”“游戲”；既然供人“娛樂”“消閑”“游戲”，當然就得“有趣味”“吸引人”，讓人喜歡讀。這并不等于禮拜六派小說一定就很無聊或沒有思想意義。他們不少作品其實也很有思想意義和進步作用，不過不那么激烈，比較溫和，帶點改良色彩，而且用“逗樂”的面目出現(xiàn)，寓教于樂。由于禮拜六派把作品的重心放在“游戲”“娛樂”上，有時也出現(xiàn)單純逗笑或趣味不高的毛病。但禮拜六派作家和那些趣味惡俗，專門搜羅乃至登廣告征求各種非淫即盜的離奇材料，作品幾無藝術(shù)性可言的“黑幕派”不同，他們還是講究社會良知，不滿《中國黑幕大觀》那類筆記小說的惡劣傾向的。以包天笑為例，他早在1918年7月《小說畫報》第十四期上就發(fā)表了一篇短篇小說名叫《黑幕》，專門揭露和諷刺這類不好的現(xiàn)象（那時新文學陣營還沒有起來批判“黑幕派”）。小說寫一位數(shù)學家多年辛苦做成一部微積分方面的學術(shù)著作，卻到處碰壁，找不到一家書局愿意出版，有一家書局的經(jīng)理兼編輯主任竟勸導他把這類沒有人出版的稿子擱置起來，去寫“黑幕小說”。書局經(jīng)理向數(shù)學家“面授機宜”道：“譬如報上登了某公館的姨太太逃走了，這是寫黑幕的一個大題目來了。那報上所登，不過寥寥三數(shù)行，他便裝頭裝腳，可以衍長至一萬余字，至少也得數(shù)千字。全在無中生有，移花接木，加上許多作料。”作品借數(shù)學家與書局經(jīng)理兩人的對話，把黑幕小說盛行背后的“黑幕”作了尖銳的揭露：原來出版商為了賺大錢，故意在炒作這類東西，他們不講道德、不計后果，而且巧舌如簧，顛倒黑白，振振有詞，顯示了不法商人唯利是圖和商品化社會的消極一面。包天笑這篇小說所寫到的有些內(nèi)容，即使在今天我們的社會，也都有現(xiàn)實意義，能給人啟示。比起半年、一年以后新文學陣營寫的那些批判黑幕派的文章，其實還要深刻，還要生動，因為作者包天笑很了解出版界的內(nèi)情。還有另一位禮拜六派的代表作家叫徐卓呆（巖），也寫了一篇小說來揭發(fā)批判登廣告征集小說材料這類可恥的現(xiàn)象，題目叫作《小說材料批發(fā)所》，寫得更加詼諧有趣。他們雖然采用滑稽的文字，但對“黑幕派”不滿的態(tài)度卻躍然紙上。胡適在《建設(shè)的文學革命論》中曾說：“近人的小說材料，只有三種：一種是官場，一種是妓女，一種是不官而官、非妓而妓的中等社會……最下流的竟至登告白征求這種材料。做小說竟須登告白征求材料，便是宣告文學家破產(chǎn)的鐵證。”徐卓呆便諷刺這現(xiàn)象。可見，禮拜六派中有不少作家和有識之士（如葉楚傖）是不贊成《中國黑幕大觀》一類筆記的。

二、《新青年》和文學研究會成員對“黑幕派”“鴛鴦蝴蝶派”的批判

《新青年》倡導文學革命，恰逢《時事新報》懸獎?wù)骷⒋笏链祰u《上海之黑幕》，《繪圖本中國黑幕大觀》正續(xù)集又接連出版之時。因此，編輯部同人除了在正面戰(zhàn)場上鼓吹新文學、反對舊文學之外，也從側(cè)面迂回作戰(zhàn)，揭露出版界某些人中盛行“黑幕筆記熱”的不良現(xiàn)象。

關(guān)于《新青年》雜志，這里需要多說幾句。它是陳獨秀接受群益書社老板陳子佩、陳子壽兄弟聘請而編輯的一個刊物，1915年創(chuàng)辦時，書社給陳獨秀的聘金是每月編輯費二百元。從出版時起，《新青年》便設(shè)置稿費，規(guī)定：“來稿無論或撰或譯，一經(jīng)選登，奉酬現(xiàn)金。每千字二元至五元。”原先《新青年》在上海編輯，但隨著主編陳獨秀被聘請為北京大學文科學長（文學院長），1917年年初就把編輯部轉(zhuǎn)移到了北京大學，并且從1918年起擴大了編輯部，變成由陳獨秀、錢玄同、胡適、沈尹默、李大釗、劉半農(nóng)（以上根據(jù)胡適《五十年來中國之文學》），后來還有周氏兄弟輪流參加編輯的同人刊物。從1918年1月出版的四卷一號起，《新青年》取消了稿費制度，一般不接受外稿。它曾刊登過一則啟事：

本志自第四卷第一號起，投稿簡章業(yè)已取消，所有撰譯，悉由編輯部同人，公同擔任，不另購稿。其前此寄稿尚未錄載者，可否惠贈本志？尚希投稿諸君，賜函聲明，恕不一一奉詢，此后有以大作見賜者，慨不酬貲。（載四卷二號）

對外稿不給稿費，那么對同人寫的“內(nèi)稿”呢？同樣取消了稿酬。同人的酬勞，只是某同人在輪流編輯某期刊物時拿那兩百元的編輯費。《新青年》編輯部采取這個創(chuàng)舉，說明他們當時是志同道合的，說明他們把新文化運動的事業(yè)放在一切之上，寧可不拿錢也要把文學革命和思想革命堅持下去。這就是他們的價值觀念，是他們不同于單純商業(yè)化行為的地方。這是一個悲壯的創(chuàng)舉。在《新青年》影響之下，其他新文學刊物，像《新潮》、《每周評論》、《少年中國》、《星期評論》、《時事新報》的副刊《學燈》等也都取消了稿費。

正是出于這樣一種激進的價值觀念，《新青年》在倡導文學革命后不久，就批判了“黑幕派”，捎帶也批判了“鴛鴦蝴蝶派”。因為在他們看來，“黑幕筆記”是一種最商業(yè)化也最不道德的文字。《新青年》同人先是在1918年9月通過在教育部內(nèi)部一些志同道合者，用官方的教育部“通俗教育研究會”的名義，發(fā)表了一封《勸告小說家勿再編寫黑幕一類小說函稿》（也就是公開信），信中說：“近時黑幕一類之小說，此行彼效，日盛月增。核其內(nèi)容，無非造作曖昧之事實，揭橥欺詐之行為。名為托諷，實違本恉。況復詞多附會，有乖寫實之義；語涉猥褻，不免誨淫之譏。此類之書，流布社會，將使儇薄者視詐騙為常事，謹愿者畏人類為惡魔。”認為這種“不良小說”，應(yīng)屬于“查禁”之列，勸小說家“勿貪微薄之贏利”，做這等“不檢之行為”。周作人在《人的文學》中，也把“黑幕小說”列為“非人的文學”一類，并在《論“黑幕”》《再論“黑幕”》二文中，對“黑幕小說”發(fā)動更猛烈的攻擊，指出它與寫實主義小說的根本不同。其他人像羅家倫（志希）在《今日中國之小說界》（載《新潮》）中，錢玄同、宋云彬在《“黑幕”書》中也都指斥黑幕小說的墮落、惡劣以及藝術(shù)上的沒有價值。《新青年》這場在“人的文學”旗號下對黑幕小說的批判，是雅俗文學在現(xiàn)代的第一次交鋒，如果僅指《上海黑幕》和《中國黑幕大觀》一類的書籍，那是很有必要和正確的，也收到了應(yīng)有的效果；即使在“學衡派”這些新文學的反對派方面，也沒有什么不同的意見。但這場批判并不是沒有偏激情緒和理解得過于簡單的地方。周作人所謂“非人的文學”中就包括了《西游記》《聊齋志異》《水滸傳》《七俠五義》等書。羅家倫的文章將《官場現(xiàn)形記》也當作“黑幕小說”來否定。錢玄同在《黑幕書》的通信中，已經(jīng)掃蕩到了“鴛鴦蝴蝶派小說”，抹殺《玉梨魂》這類小說所具有的反封建意義。劉半農(nóng)更早在《我之文學觀》中也說：“余贊成小說為文學之大主腦，而不認今日流行之紅男綠女之小說為文學。（不侫亦此中之一人，小說家幸勿動氣。）”^[6]到文學研究會成立，由周作人起草的那份《宣言》提出：“將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了。我們相信文學是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作；治文學的人也當以這事為他終身的事業(yè)，正同勞農(nóng)一樣。”這一段話歷來被認為是針對鴛鴦蝴蝶派的一種批判，它以提倡“為人生”的嚴肅文學而排斥文學也可以具有“娛樂”“游戲”功能，將二者完全對立起來，這就容易產(chǎn)生某種偏向。1923年7月，文學研究會機關(guān)報之一的上海《文學旬刊》自第八十一期起改為《文學》，在《本刊改革宣言》中竟直白地說：“以文學為消遣品，以卑劣的思想與游戲態(tài)度來侮蔑文藝，熏染青年頭腦的，我們則認他們?yōu)椤當场晕覀兊牧α浚Π阉麄儝叱鑫乃嚱缫酝狻１鹘y(tǒng)的文藝觀，想閉塞我們文藝界前進之路的，或想向后退去的，我們則認他們?yōu)椤當场晕覀兊牧α浚εc他們奮斗。”真大有不共戴天之勢了。從此，文藝觀上的分歧，就仿佛成為“敵我”對峙，一下子變得嚴重起來。到30年代左翼文學興起，連魯迅都被稱為“封建余孽”^[7]，“五四”新文學被等同于資產(chǎn)階級新式紳士文學（所謂“非驢非馬的騾子文學”^[8]），文學功能只剩下了“戰(zhàn)斗的武器”這一項，對鴛鴦蝴蝶派或禮拜六派當然更是趨于否定。^[9]

三、禮拜六派通俗小說“罪狀”辨析

1949年以后，在歷次思想批判運動中，“左”的傾向又有新發(fā)展，禮拜六派小說完全被當作“逆流”對待，形成了若干固定看法，成為對該派作品采取行政禁止措施的根據(jù)。概括起來說，在批判者眼里，禮拜六派的社會土壤是“半封建半殖民地中國的十里洋場”；從作品傾向上說，此派被認為是“封建階級與買辦意識的混血兒”；其文學功能則完全是所謂“游戲的消遣的金錢主義”。

這些看法符合實際嗎？有根據(jù)嗎？對于禮拜六派應(yīng)該怎樣評價？

近二十年來，蘇州大學中文系的老師和研究生在范伯群教授帶領(lǐng)下，從深入發(fā)掘原始材料入手，對禮拜六派通俗文學進行扎實刻苦的研究，寫出了一百五十萬字的《中國近現(xiàn)代通俗文學史》，并且圍繞這一主體工程，取得了一系列相關(guān)的研究成果。他們根據(jù)大量事實，得出了很多新的結(jié)論。我在這里做些扼要介紹。

首先一個問題：禮拜六派誕生在中國近代以來的大都市中，是否就意味著它是“半封建半殖民地十里洋場的畸形胎兒”，必然帶著殖民者和買辦意識的深深烙印？顯然不能得出這樣簡單的結(jié)論。近代以來通俗文學的繁榮，是和超級大都市的形成，工商業(yè)的興盛，城市人口的爆炸性增長，科舉制度的廢除……諸多因素有極大的關(guān)系。美國學者Perry Link（漢名林培瑞）論述鴛鴦蝴蝶派小說時曾說：“五四作家認為，鴛蝴派小說這一種‘壞文學’是中國特有的弊病，對它的能夠做到真正普及化感到困惑不安。其實不然，在英國，跟鴛蝴派風格相差無幾的通俗小說也曾隨著工業(yè)革命而大量地產(chǎn)生，它們也曾隨著工業(yè)主義同時傳到西歐與美國。在東亞，日本（主要在東京和大阪）最初出現(xiàn)了新型都市階層為消遣而翻譯和模仿英法的通俗小說。20世紀初，上海作為中國第一個‘現(xiàn)代都市化’的城市，也涌現(xiàn)出大量娛樂性的小說：起初是從日文轉(zhuǎn)譯的西方作品，接著是完全出自中國傳統(tǒng)故事的創(chuàng)作。”^[10]如果沒有近代工商業(yè)的興盛和大都市的出現(xiàn)，任何國家恐怕都無法想象會出現(xiàn)一個通俗文學的熱潮。無論是物質(zhì)基礎(chǔ)的準備，讀者群的形成，印刷業(yè)的發(fā)展，作者群的誕生，都需要這些最基本的先決條件。舊中國一些大都市里存在殖民地租界，但不能據(jù)此就將現(xiàn)代大都市與租界“十里洋場”等同。禮拜六派這類通俗文學只能是現(xiàn)代大都市的產(chǎn)物，并非“十里洋場”才有的寄生物。反映什么樣的生活，并不等于是何種勢力的產(chǎn)物。正如藤本植物“爬山虎”，雖然以它的卷須附著于墻壁或巖石，而它的根仍深深地植于土壤之中。認真考察禮拜六派小說就可以發(fā)現(xiàn)，這些作品是以都市的“市民視角”觀察外在世界，表現(xiàn)大都會生活的“琳瑯滿目”，而不是以殖民者視角去解釋半殖民地社會結(jié)構(gòu)的合理合法性；在形式上，它們主要繼承了傳統(tǒng)白話小說的章回體而作了某種改良，以適應(yīng)新的時代律動。它們并非“畸形胎兒”，而是基本上適應(yīng)了市民大眾的需要。現(xiàn)代通俗作家也和買辦無緣，他們是愛國的，從“五四”前后起，反帝愛國思想就是他們一貫具備的品質(zhì)。他們的代表人物之一周瘦鵑曾回顧自敘：“自從當年軍閥政府和日本帝國主義簽訂了二十一條賣國條件后，我痛心國難，曾經(jīng)寫過《亡國奴日記》《賣國奴日記》《祖國之徽》《南京之圍》《亡國奴家里的燕子》等好多篇愛國小說，想喚醒醉生夢死的同胞，同仇敵愾，奮起救國……”^[11]其中《亡國奴日記》是在1919年5月“五四”高潮中出版的，它的封面上還鐫刻著“毋忘五月九日”的字樣。后來這個流派的作家們在抗日戰(zhàn)爭時期的表現(xiàn)，也充分證明了他們非常看重民族氣節(jié)，堅守愛國立場。把他們的作品同買辦思想掛鉤，是完全定錯了位。

第二個問題：批判者還常給禮拜六派作家扣上“封建思想”的帽子，早年新文學營壘也曾稱他們?yōu)椤斑z老遺少”。其實，禮拜六派作家在繼承古代白話小說的同時，對外國優(yōu)秀文藝作品并不采取封閉與排斥的態(tài)度。他們當中有不少是留學生（如向愷然、徐卓呆等），并非“冬烘先生”。在文學革命之前，當新文學家尚未步上文壇時，他們中的一些人已在譯介外國文學方面做出了一定的貢獻。周瘦鵑于1917年翻譯結(jié)集出版《歐美名家短篇小說叢刻》，被魯迅譽為“近來譯事之光”。包天笑不但是白話文學的最早倡導者之一，而且在清末民初也是很重要的翻譯家，他與陳冷血在1909年創(chuàng)辦《小說時報》，共出版三十四期（其中一期為臨時增刊），以五分之四的篇幅登載翻譯的名作，介紹外國文學的狀況，為五四運動做過“隱性準備”。正由于親身從事翻譯實踐，他們自己的創(chuàng)作小說也明顯吸收了外來的創(chuàng)作技巧。現(xiàn)代通俗作家的作品中并非沒有某些舊的思想觀念，包天笑就曾說過，他寫作的宗旨是：“擁護新政制，保守舊道德。”^[12]也就是說，他對孫中山的反清廷、反帝制、反民族壓迫的民主主義革命是擁戴的（可見他們并不是“遺老遺少”），而對中國傳統(tǒng)道德則較為依戀。但傳統(tǒng)道德與封建道德之間并不能畫等號。在中國的傳統(tǒng)道德之中，既有封建思想的糟粕（如“三綱”之類），也有民族美德的精華。從禮拜六派的創(chuàng)作實踐中，我們可以感受到：他們在“保守”的同時，也以世界潮流為參照，進行過若干“改良”，世稱“改良禮教”。這至少能說明他們并非一成不變的花崗巖腦袋。對傳統(tǒng)道德，我們必須進行細致而審慎的分析，千萬來不得半點簡單化的粗暴，更不能將傳統(tǒng)道德與封建思想等量齊觀。

第三個問題：所謂“游戲的消遣的金錢主義”。這個罪名涉及文學功能與文學的商品性問題。在今天來進行討論，就更容易迎刃而解。朱自清早在20世紀40年代就說過：“鴛鴦蝴蝶派的小說意在供人們茶余酒后的消遣，倒是中國小說的正宗。”^[13]這話出自當年批判鴛鴦蝴蝶派的文學研究會作家口中，意味特別深長。文學的功能本來是多方面的，有戰(zhàn)斗的、教育的、認識的、審美的、娛樂的，等等。每當社會變革的大波到來時，戰(zhàn)斗功能、教育功能往往被新興力量特別強調(diào)到極端重要的地步，而將娛樂消遣功能視為玩物喪志的“麻醉品”。現(xiàn)在也有許多“周末版”，戰(zhàn)斗功能也許是淡薄的，可其他的功能都能發(fā)揮。它能使勞作者于雙休日得到歡娛與休息。其實“周末版”也是今天的“準禮拜六”派。20世紀20年代末魯迅就說：“說到‘趣味’，那是現(xiàn)在確已算一種罪名了，但無論人類底也罷，階級底也罷，我還希望總有一天弛禁，講文藝不必定要‘沒趣味’。”^[14]魯迅還說：“叫人整年的悲憤、勞作的英雄們，一定是自己毫不知道悲憤、勞作的人物。在實際上，悲憤者和勞作者，是時時需要休息和高興的。”^[15]通俗文學講究情節(jié)的曲折：一波未平，一波又起，峰回路轉(zhuǎn)，出人意料，高潮迭起，跌宕多姿。于是，在中國現(xiàn)代通俗小說讀者中出現(xiàn)了“《啼笑因緣》迷”“《金粉世家》迷”，還有“霍桑迷”——就是程小青的“《霍桑探案》迷”。這個“迷”字，就是從有趣味而逐漸進入陶醉的境界。至于所謂“金錢主義”，那其實是通俗文學的商品性問題。如果說，新文學界中有許多作家就是志愿軍，可以為實現(xiàn)自己的信念而做出犧牲的話，那么近現(xiàn)代通俗作家就是中國第一代職業(yè)兵。他們是中國第一代靠賣文為生的職業(yè)小說家。只要不是偷販誨淫誨盜的精神毒品，那么他們作為“文字勞工”，按質(zhì)論價，將本求利，憑發(fā)行量抽版稅吃飯，這并不褻瀆文學。正如張恨水所說：“流自己的汗，吃自己的飯。”實在無可厚非。

總之，禮拜六派作為現(xiàn)代文學發(fā)展中的一個方面軍，是有地位、有很大影響的一個流派。他們在白話文學的創(chuàng)立、外國文學的翻譯、小說創(chuàng)作的促進方面，都有貢獻。不幸由于歷史的誤導，他們卻與新文學陣營在一個階段中陷入了雙雙對峙的局面。

四、雅俗對峙給小說發(fā)展帶來什么？

當然，雅俗對峙之所以出現(xiàn)，既有人為誤導的一面，也有客觀上很難完全避免的一面。偶然中也包含著必然。

這是因為，雅俗小說兩者性質(zhì)、功能、重心均有不同。例如，相對而言，前者較重視刻畫性格，后者較重視情節(jié)曲折；前者較重視思想意義，后者較重視娛樂休閑；前者較重視營造意境，后者較重視快速生產(chǎn)；前者較重視社會效益，后者較重視商品效益；等等。不同讀者的閱讀需要也有不同。因此，文學上的雅俗競爭乃至對峙，客觀上很難避免。而且這種雅俗對峙，很難說只有消極作用而沒有積極作用。它在實際上促成了兩種文學的相互競賽，相互吸取，相互推動，帶來了各自的進步。

從歷史上說，無論雅文學或者俗文學，都可能產(chǎn)生偉大的作品。中國的《水滸傳》《紅樓夢》，當初也被封建士大夫看作鄙俗的書，只是到現(xiàn)代才上升為文學史上的杰出經(jīng)典。英國的狄更斯、司各特，法國的大仲馬、巴爾扎克，在19世紀也都被認為是通俗小說作家。直到20世紀80年代中期，當中國作家協(xié)會副主席鄧友梅率領(lǐng)作家代表團訪問法國，談到巴爾扎克在中國作家中的崇高聲望和巨大影響時，負責接待的法國主人還說：“原來中國作家對巴爾扎克這樣的暢銷書作家感興趣。”在法國當代作家看來，巴爾扎克是暢銷書作家，地位低于雨果。法國偉人殿（先賢祠）中安葬著雨果而不是巴爾扎克（2002年法國又將大仲馬遷入先賢祠）。了解了這種狀況，新文學家就沒有理由看不起通俗文學，而通俗小說家也大可不必在新文學面前自慚形穢。通俗絕不等同于庸俗。嚴肅文學中，其實也有大量思想和藝術(shù)上比較平庸的作品。創(chuàng)作的高低并不由雅俗來決定。對創(chuàng)作真正起作用的，歸根結(jié)底還是作家自身素養(yǎng)的高低、人生體驗的深淺和文學表現(xiàn)才能的不同。

在文學史上長期以來的雅俗對峙中，高雅文學一般處于主導的地位，它逼得通俗文學吸取對方營養(yǎng)以提高自身的素質(zhì)。但并不是說，高雅文學就不受到通俗文學的挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)，不但表現(xiàn)為通俗文學往往比高雅文學擁有更多的讀者，而且表現(xiàn)為通俗文學中有時也出現(xiàn)相當優(yōu)秀的作品，其質(zhì)量可能達到高雅作品的平均水平以上，甚至可以與高雅文學中的優(yōu)秀作品抗衡。明清兩代的種種史料表明，當《三國演義》《水滸傳》在長期說書和戲曲藝術(shù)的基礎(chǔ)上，由羅貫中、施耐庵分別整理、加工、改定的時候，當《紅樓夢》最早的稿本開始流傳的時候，都曾出現(xiàn)人們爭相傳抄，洛陽為之紙貴的盛況；這就是挑戰(zhàn)。金圣嘆在明末清初就把《水滸傳》拿來和《莊子》《史記》相比，而且親手將這本書以及他自己在書上的批語交給十歲的兒子閱讀，此種見地和膽識，當時真可謂驚世駭俗；這同樣也是挑戰(zhàn)。

進入20世紀，一方面，占據(jù)主導地位的高雅小說對通俗小說保持著影響。這突出地表現(xiàn)在禮拜六派文人密切注視著新文學的發(fā)展并給予很高的評價。他們對魯迅作品尤其看重。有位署名“鳳兮”的禮拜六派理論家，1921年2月至3月間發(fā)表《我國現(xiàn)在之創(chuàng)作小說》，其中說：“魯迅先生《狂人日記》一篇，描寫中國禮教好行其吃人之德，發(fā)千載之覆，洗生民之冤，殆真為志意（表意——引者）之創(chuàng)作小說，置之世界諸大小說家中，當無異議，在我國則唯一無二矣。”又說：“文化運動之軒然大波，新體之小說群起。……若葉楚傖之《牛》，陳衡哲之《老夫妻》，某君（適忘其名）之《一個兵的家》，均令人滿意者。”^[16]禮拜六派另一理論家張舍我對胡適的《論短篇小說》也很推崇。張舍我的《短篇小說泛論》一文說：“中國古籍中無小說。……若夫今世所謂之‘短篇小說’則未嘗一見。有之，其自胡適之《論短篇小說》始乎！”通俗文學家徐卓呆的《小說無題錄》^[17]，也明顯受了胡適的影響，文章開頭就說：“小說是描寫人生斷片為主，所以既不必有始有終，又無須裝頭裝腳，能夠?qū)憣崳斎桓谩８菀走_這目的的，自然是短篇小說。”禮拜六派的秋山，還隨著新文學一起提倡寫社會小說。所以張恨水這樣的小說家在二三十年代的出現(xiàn)以及抗戰(zhàn)爆發(fā)后終于靠攏新文學陣營，是一點也不奇怪的。這就是高雅文學的主導作用。我們可以說，新文學小說的發(fā)展，提高著通俗小說水平，推動著通俗小說也出現(xiàn)了一批優(yōu)秀作品，像何海鳴的《老琴師》《倡門之子》，包天笑的《煙蓬》等。這種主導作用也包括一些受新文學影響的作家，走進通俗文學領(lǐng)域去改造通俗文學，如宮竹心（白羽）受魯迅培養(yǎng)，后寫武俠小說，帶來武俠小說的新面貌。

另一方面，通俗小說也常常以自己的某種優(yōu)勢向高雅小說挑戰(zhàn)。20年代后半期和30年代前半期的張恨水，他的小說成就和影響就遠過于當時那些嚴肅作家所寫的大眾文學作品（即使僅僅按“大眾化”的標準來衡量也是如此），更不要說他擁有讀者的廣泛性了。據(jù)荊有麟、許欽文回憶，魯迅的母親就很喜歡讀李涵秋、張恨水的小說，讀得津津有味，手不釋卷。有一次，老太太聽到荊有麟等幾個年輕人在魯迅家里談?wù)摗豆枢l(xiāng)》這篇小說寫得怎么怎么好時，不服氣地說：“有這么好的小說嗎？你們拿來給我看看！”當時老太太還不知道“魯迅”就是她兒子的筆名，她戴起老花眼鏡，把《故鄉(xiāng)》讀了一遍，然后用紹興話搖著頭對幾個年輕人說：“嘸啥稀奇！嘸啥好看！這種事情在我們鄉(xiāng)下多得很！”讓在座的幾個年輕人聽了哈哈大笑，魯迅本人不插嘴，只在一旁靜聽微笑。^[18]發(fā)生在魯迅家中的這場爭論很有意思，足以說明當時一些有成就的通俗小說掌握了多少讀者，并且培養(yǎng)了怎樣一種閱讀趣味（老太太用“稀奇”“好看”作標準來衡量小說，就是由通俗小說所培養(yǎng)的；至于老太太不以為然地說到的“這種事情多得很”，恰恰是嚴肅文學所說的“真實性”“典型性”或“概括性”）。

再舉張愛玲的例子，同樣可以說明通俗文學怎樣在向嚴肅文學挑戰(zhàn)。現(xiàn)在我們都知道，張愛玲是40年代涌現(xiàn)的有獨特成就的新文學作家。其實，恰恰是張愛玲，具有與眾不同的通俗文學的背景。除了接受西方文化和英國作家毛姆等人的小說影響外，她還努力從中國通俗小說中吸取著營養(yǎng)。她不但熟讀《紅樓夢》等古典小說，甚至喜歡公開談?wù)撋虾Ｉ虡I(yè)文化（海派文化）和通俗文學對她的影響。她說她“從小就是小報的忠實讀者”，愛讀張恨水的小說，還對上海書攤上的通俗小說《海上花列傳》《歇浦潮》推崇備至。在給胡適的信中，張愛玲說：“很久以前我讀你的《醒世姻緣》與《海上花》的考證，印象非常深，后來找了這兩部小說來看，這些年來，前后不知看了多少遍，自己以為得到不少益處。”^[19]她十四歲仿照鴛鴦蝴蝶派的筆法寫成《摩登紅樓夢》；最早發(fā)表的小說《沉香屑·第一爐香》也刊登在鴛鴦蝴蝶派刊物《紫羅蘭》上；無怪乎最初人們幾乎一致地把她看作是海派通俗作家。認真閱讀她的作品，才真正體味到這位晚清士大夫文化最后一個傳人的骨子里的古典筆墨趣味，以及這位上海灘才女在感受方式與藝術(shù)表達方面的深刻的現(xiàn)代性。張愛玲完全自由地出入于高雅與通俗之間，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，達到了二者的溝通與交融。這正是她對中國現(xiàn)代文學的主要貢獻，同樣體現(xiàn)了通俗文學對高雅文學的挑戰(zhàn)。

如果說辛亥之后禮拜六派的崛起只被新文學家當作對立面，那么，張恨水的出現(xiàn)，張愛玲的成就，這些挑戰(zhàn)似乎并沒有使新文學界有所清醒，使他們的傲慢姿態(tài)有所收斂。他們只看到通俗文學和高雅文學相互對峙以爭奪讀者甚至給新文學構(gòu)成威脅的方面，而看不到通俗文學對新文學還有相互推動、相互促進的另一方面。雖然抗戰(zhàn)爆發(fā)以后為了動員群眾實現(xiàn)全面抗戰(zhàn)，新文學界也曾尋求通俗文學的支持，不少新文學家用通俗文藝的形式表現(xiàn)抗戰(zhàn)的內(nèi)容，卻依然不曾改變居高臨下的態(tài)度。這時比較清醒的，似乎只有趙樹理和姚雪垠。他們真正看到了新文學存在的某種歐化傾向以及不能被農(nóng)民群眾接受的弱點，因而企圖汲取通俗文學經(jīng)驗制作一種新的小說使它能在農(nóng)民中扎根。這就是以《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》《差半車麥秸》為代表的一條新的道路。趙樹理的小說，真正實現(xiàn)了農(nóng)民化，是一種提高了的農(nóng)民文學。人物是真正農(nóng)民中的人物，語言、形式也是充分農(nóng)民化的，連感情內(nèi)容、審美情趣也浸透著來自農(nóng)民的質(zhì)樸、平易、幽默和樂觀氣息，使人讀后耳目為之一新。這對新文學界有所震動，使他們對通俗文學的態(tài)度有所反省。可惜，理論家們總喜歡搞模式化的東西，他們以為從趙樹理那里一下子發(fā)現(xiàn)了文學普遍規(guī)律，可以使高雅文學和通俗文學合而為一，于是，趙樹理道路沒有被正確理解而走樣了，他文學營養(yǎng)、文學視野不夠?qū)拸V的弱點反而被看成優(yōu)點，他的道路被抬高夸大為“方向”^[20]，似乎所有作家都得普遍遵循，這就在實際上使文學單一化，使雅俗關(guān)系問題不能得到正確解決。

事實上，高雅文學和通俗文學，只能是一種長期共存的關(guān)系，永遠不可能誰吃掉誰而形成一統(tǒng)天下。記得20世紀二三十年代，新文學陣營與通俗文學陣營之間曾發(fā)生過兩次轟動一時的爭奪戰(zhàn)：1921年年初，商務(wù)印書館的《小說月報》自十二卷一號起由原來禮拜六派主編落入文學研究會成員（沈雁冰等）手中；1932年12月，《申報》的《自由談》副刊亦由禮拜六派主持改由新文學家（黎烈文）主編。兩次都以新文學陣營的勝利而告終。但實際上，《小說月報》改革之后，商務(wù)印書館又讓禮拜六派作家另辦《小說世界》；《申報·自由談》更換主持人之后，報館老板又讓通俗文學家另辦《申報·春秋》。可見，只要相當廣大的市民讀者群還存在，只要文學的多元需求仍然存在，出版界就不會根本放棄這塊市場。陳平原教授把文學上雅俗對峙比作“一場永遠難解難分的拔河比賽”，可以說頗為貼切。確實，高雅小說和通俗小說，“雙方互有占便宜的時候，但誰也別想把對方完全扳倒”，而小說藝術(shù)則正是在這場沒完沒了的拉鋸戰(zhàn)中悄悄地“移步變形”。^[21]這原是一種正常現(xiàn)象。人為地幻想用某類作品取代高雅文學又取代通俗文學，絕對行不通。即使像趙樹理這種很有新鮮氣息、很受農(nóng)民歡迎的相當優(yōu)秀的小說，也很難成為以它作準的一桿標尺，讓矮的拔高，高的鋸矮。50年代之所以出現(xiàn)大批既不高雅也不通俗，只能說較為平庸的作品，理論指導上的失誤，也是一個重要原因。我很贊成陳平原教授的這些見解。

原載《考辨與析疑：“五四”文學十四講》，

中國海洋大學出版社2006年版

注釋：

[1]民國以來的通俗文學曾被叫作“鴛鴦蝴蝶派”“禮拜六派”“民國時期舊派小說”等多種不同名稱。鑒于“鴛鴦蝴蝶派”只能代表言情小說，不能代表武俠、偵探、科幻、滑稽、社會小說等其他門類；“民國時期舊派小說”文字又太長，概念也比較模糊；筆者認為采用“禮拜六派”這一名稱最為合適。

[2]見魯湘元著《稿酬怎樣攪動文壇》一書，紅旗出版社1998年版。

[3]魯迅：《墳·題記》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年版，第3頁。

[4]《周作人回憶錄》，湖南人民出版社1982年版，第196頁。

[5]寅半生：《小說閑評·敘》，載《游戲世界》第1期，1906年。

[6]載《新青年》第3卷第3號，1917年5月。

[7]見1928年8月《創(chuàng)造月刊》第2卷第1期所載杜荃（郭沫若）《文藝戰(zhàn)線上的封建余孽》一文。

[8]見瞿秋白《學閥萬歲》一文，該文收入《瞿秋白文集》第2集，人民文學出版社1954年版。

[9]1932年前后，新文學家曾發(fā)表過不少文章批判和否定禮拜六派通俗小說，如瞿秋白的《大眾文藝的問題》《吉珂德的時代》，茅盾的《封建的小市民文藝》，鄭振鐸的《論武俠小說》等。他們認為《江湖奇?zhèn)b傳》體現(xiàn)“封建意識”，《啼笑因緣》體現(xiàn)“半封建意識”，等等。

[10]Perry Link：《論一二十年代傳統(tǒng)風格的都市通俗小說》，陳思和譯，收入賈植芳編《中國文學的主潮》一書。

[11]依據(jù)范伯群所摘周瘦鵑在“文革”中寫的親筆原稿《我的經(jīng)歷與檢查》。

[12]包天笑：《釧影樓回憶錄》，大華出版社1971年6月版。

[13]朱自清：《論嚴肅》，收入論文集《標準與尺度》，亦可見《朱自清選集》第1卷，河北教育出版社1989年12月版，第437頁。

[14]魯迅：《〈奔流〉編校后記》，《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社1981年版，第168頁。

[15]魯迅：《過年》，《魯迅全集》第5卷，人民文學出版社1981年版，第440頁。

[16]1921年2月27日至3月6日《申報·自由談》連載。其中《一個兵的家》，作者乃楊振聲。

[17]載《小說世界》第1卷第7期，1923年。

[18]可參閱荊有麟：《魯迅回憶斷片》第一節(jié)《母親的影響》，上海雜志公司1943年11月版。

[19]轉(zhuǎn)引自胡適：《致張愛玲》（1955年1月25日），見張愛玲：《張看》，臺北皇冠出版社1976年版。

[20]陳荒煤：《向趙樹理方向邁進》，載《人民日報》，1947年8月10日。

[21]陳平原：《小說史：理論與實踐》，北京大學出版社1993年版，第274頁。