引言

這本文集收錄了我1988年以來的電影研究和批評文章，也有部分內(nèi)容選自《改革時代的中國現(xiàn)代主義》和《全球化與文化政治》兩本專著中涉及“中國新電影”的章節(jié)。

就個人經(jīng)驗和主觀感覺而言，做電影研究和電影評論并非越界客串，而是從學(xué)術(shù)起步期開始就一直占據(jù)自己興趣中心地帶的“正業(yè)”。在20世紀80年代“文化熱”“方法論熱”期間，電影研究和電影批評是文化思想領(lǐng)域里一個極為活躍的分支，也是一個能量爆棚的熱點。我自己在電影批評領(lǐng)域所做的最初嘗試甚至早于文學(xué)批評寫作。當(dāng)時在西方理論譯介方面的收獲，往往最先在電影研究和電影批評領(lǐng)域里被分享、交流和運用，比如有關(guān)本雅明、拉康的理論譯介，都是發(fā)表在電影研究的刊物上。也是在電影批評圈子里，我最初接觸到了符號學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、女性主義的分析方法，比如阿爾都塞的名篇《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機器》，即是1987年由李迅翻譯、首先發(fā)表在《當(dāng)代電影》上的。

當(dāng)時一些懷有藝術(shù)抱負的電影創(chuàng)作者常常主動尋求學(xué)術(shù)界、評論界、知識思想界的支持，也有參與到后者中來的真誠與熱情，他們的態(tài)度，不是將后者作為“外援”或參考，而更像是把這種“文化討論”作為電影本身介入當(dāng)代思想生活的媒介、渠道和平臺。我當(dāng)時在中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系美學(xué)教研室任教，雖醉心于西方文藝理論和哲學(xué)，但只是一個名不見經(jīng)傳的本科畢業(yè)生，卻仍然很快被拉進了電影批評和電影理論的討論中。這個過程是如此自然，以至于今天竟怎么也想不起是經(jīng)何人介紹、又是如何被接納進這個“圈子”的。只記得80年代最后幾年里，常常騎著自行車沿西二環(huán)、北土城路去電影資料館（中國電影研究中心、《當(dāng)代電影》編輯部所在地）、北京電影學(xué)院等處看片子、參加討論。那些“作品研討會”都是標準的80年代神仙會，各路人馬匯聚一堂，既不講長幼尊卑，更無視一切專業(yè)壁壘，大家各抒己見暢所欲言，每每因一個觀點而爭得面紅耳赤，或因一個見解（甚至一個概念術(shù)語的運用）而彼此引為同道、惺惺相惜，乃至生出相見恨晚的遺憾。一些日后在文學(xué)研究和思想討論中長期合作的同事和友人，有不少是在“電影圈子”里相識的。1988年秋天在香山臥佛寺舉行的“中國新電影研討會”更是盛況空前、群賢畢至，至今仍是“80年代”回憶里彌足珍貴的一頁。

回頭看，80年代中后期是“中國新電影”崛起的歷史性時刻：在這個“反思的時代”，中國電影開始從整體上審視自身歷史發(fā)展道路，盤點民族電影的文化資源，并探索審美突破的具體策略；也是在這個“實驗的時代”，中國電影再次“走向世界”，努力通過學(xué)習(xí)一種對當(dāng)時中國人來說幾乎是全新的“現(xiàn)代世界電影語言”而重新發(fā)出自己的聲音、將自己的故事推陳出新；“第五代”導(dǎo)演甫露鋒芒便立刻成為全社會和整個文化思想界的興奮點。但從全局看，客觀地講，80年代是一個在國家主導(dǎo)下、建立在廣泛的社會共識（即“改革開放”“現(xiàn)代化”的共識）基礎(chǔ)上的新舊并存、代際交替的文化生產(chǎn)空間，其中始終活躍著的具有內(nèi)部差異性和張力的“交疊共識”和“新舊輪替”，才是改革時代的中國電影獨特活力和創(chuàng)造性的最為重要和關(guān)鍵的歷史條件。

這本集子雖是以“第五代”電影為主要分析對象，但需要指出的是，即便僅僅在電影生產(chǎn)和電影批評領(lǐng)域，“第五代導(dǎo)演”或“中國新電影”也從不曾壟斷“新時期”第一個十年（遑論其后）的社會、思想、文藝和意識形態(tài)議題，更加沒有在所有方面構(gòu)成整個中國文藝界、知識界“前衛(wèi)”或“反思”的深度或尖銳性的標桿?！拔母铩焙笾袊乃嚨膹?fù)雜性和多樣性，要求批評意識走出“現(xiàn)代主義”或“為藝術(shù)而藝術(shù)”的窠臼，從而進行敘事分析，并再現(xiàn)其同歷史、政治、經(jīng)濟和意識形態(tài)的更為總體性的關(guān)系。本書所收錄的一篇分析謝晉《芙蓉鎮(zhèn)》的長文，連同另一篇分析賈樟柯前期電影創(chuàng)作的文章，或許有助于這本文集在問題視野和分析方法上保持一個基本的平衡。

80年代國門被重新打開之后，中國電影發(fā)展便獲得了一個外部環(huán)境和參照系，即所謂的“現(xiàn)代世界電影語言”。無論它是真實的還是想象的，這個參照系都構(gòu)成了一個巨大的壓力場或“影響的焦慮”，并作為一種若隱若現(xiàn)的誘惑和評判標準被中國電影人內(nèi)在化。另一方面，中國電影生產(chǎn)和接受的微觀社會學(xué)空間幾乎與中國電影人代際共存和代際競爭的結(jié)構(gòu)完全重合。因此，外國電影（主要是60年代以來的西方藝術(shù)電影，包括東亞地區(qū)的種種“新浪潮”電影）的經(jīng)驗、成就、標準雖然在特定的80年代現(xiàn)代化想象中被過濾和簡化為一種“電影語言”的語碼和觀念，但在中國電影發(fā)展的體制性和社會學(xué)空間內(nèi)部，這種影響（包括藝術(shù)傳統(tǒng)、風(fēng)格譜系、電影觀念和技法流派）仍然具有多樣性。這種多樣性也同樣反映在、甚至內(nèi)在于中國電影人不同的歷史經(jīng)驗和代際歸屬上。這里值得注意的是，雖然“現(xiàn)代世界電影語言”總體上可分為好萊塢類型片商業(yè)片體制和歐洲藝術(shù)電影或“作者電影”體制，但在80年代，蘇聯(lián)電影的影響（包括其中的先鋒派、現(xiàn)實主義、和人道主義等“亞傳統(tǒng)”）仍然強勁有力（我當(dāng)時就讀的北京大學(xué)學(xué)生社團里唯一的電影社團是“蘇聯(lián)電影愛好者協(xié)會”）；而“文革”后恢復(fù)公映的一批亞非拉優(yōu)秀電影作品，也在一定程度上保持了中國電影接受眼界的世界性（而非僅僅唯先進西方馬首是瞻）；甚至可以說，中國電影史上的“十七年”和“文革”經(jīng)驗在電影語言和電影美學(xué)上的成就和意義，也依然作為一種經(jīng)驗和意識的潛流繼續(xù)存在。

在“新時期”第一個十年的大部分時間里，老一代和中生代中國電影人事實上仍占據(jù)中國電影的生產(chǎn)與市場、評論與評獎機制的舞臺中心，其中不僅包括凌子風(fēng)、湯曉丹、水華、謝晉、謝鐵驪這樣仍然保持旺盛創(chuàng)作活力的前輩導(dǎo)演（即所謂第二、三代導(dǎo)演），也包括吳天明、顏學(xué)恕、丁蔭楠、吳貽弓、鄭洞天、滕文驥、謝飛、黃蜀芹、胡炳榴、張暖忻等“第四代”導(dǎo)演。相對于“第五代”實驗所帶來的“范式革命”或電影史“斷裂”，他們共同的特點是在美學(xué)思想和創(chuàng)作手法上大體遵循“劇場—攝影棚”（theater-studio）路線，旨在電影作品中實現(xiàn)下述要素的“三位一體”：即文學(xué)性的敘事—再現(xiàn)原則；戲劇舞臺表演訓(xùn)練—好萊塢電影表現(xiàn)模式；以及蘇聯(lián)現(xiàn)實主義的審美標準、民族化或“中國氣派”的表意風(fēng)格。一方面，這是電影工業(yè)技術(shù)在某個水平上的必然體現(xiàn)，如膠片感光度、攝影機活動范圍和方式、美工與燈光、演員化妝手法、表演訓(xùn)練等諸方面的元素，給電影表現(xiàn)方式帶來了一定限制。另一方面，在電影生產(chǎn)體制意義上，這個傳統(tǒng)也自然是國家意識形態(tài)機器的重要組成部分，承擔(dān)著宣傳、教育、傳播的各項特權(quán)和功能。考慮到“文革”后解禁的“十七年”電影和1949年前上海左翼電影中的優(yōu)秀作品所造成的廣泛與持久的影響，這個“代際結(jié)構(gòu)”遠遠超過了“第五代導(dǎo)演”同他們的直接前輩的關(guān)系，而具有一種整體性的電影史意義?！度f家燈火》（沈浮，1949）、《烏鴉與麻雀》（鄭君里，1949）所代表的純熟的寫實主義電影敘事技巧和批判性，崔嵬（《宋景詩》《青春之歌》《紅旗譜》《楊門女將》《野豬林》《小兵張嘎》）等共和國第一代電影人所展示的創(chuàng)作個性和簡明有力的電影語言，都對“新時期”中國電影發(fā)展形成了一定的“影響的焦慮”，故而這些“前史”應(yīng)該被視為當(dāng)代電影美學(xué)內(nèi)在緊張和外在策略性選擇的構(gòu)成性要素。而在另一個方向上，第四代甚至第三代導(dǎo)演中的一些人物在80年代后期的創(chuàng)作里，也多多少少受到“第五代”電影實驗的挑戰(zhàn)，并以各自的方式回應(yīng)甚至吸收了這種挑戰(zhàn)所帶來的問題。

應(yīng)該承認，這樣一個電影生產(chǎn)的社會學(xué)“立場—占位空間”（field of position-taking）對“第五代”導(dǎo)演的創(chuàng)作實驗和電影美學(xué)觀念來說，更多構(gòu)成了一種反面的壓力，即對于擺脫、超越這一傳統(tǒng)的急切的內(nèi)在要求。這種內(nèi)在要求也可以在其他藝術(shù)門類的發(fā)展中找到其同構(gòu)性的參照：當(dāng)“朦朧詩”和“實驗小說”意欲擺脫和超越僵化的“現(xiàn)實主義”條框，試圖重建一種基于“真實性”的新倫理，并將其實現(xiàn)在語言的敏感度、精確性與審美強度上時，對一種全新的電影語言的追求正與其構(gòu)成了“代際”躁動的跨界呼應(yīng)。它們共同體現(xiàn)了一個時代的集體訴求，即重建藝術(shù)同生活、藝術(shù)同其自身規(guī)律之間的正當(dāng)關(guān)系，只是這種歷史性訴求在一時一地被偶然地冠以某種“代”的標示，或被戲劇化地描述為某種代際沖突。

這種審美風(fēng)格上的蛻變和轉(zhuǎn)向，也可以被視為一種“社會性的象征行為”（杰姆遜），它可以被表述為這樣一種“政治無意識”：擺脫“文革”后中國的物質(zhì)、社會和政治體制局限，從而得以提前“想象性”地加入一個世界性文藝創(chuàng)作的共同體中去，獲得更自由、更包容主體性和創(chuàng)造性的空間。在整個80年代，這種想象性的超越一方面與“官方”話語體系形成了或明或暗的尖銳沖突；另一方面，則又是在“現(xiàn)代化”“解放思想”“走向世界”等主流官方話語的保護和鼓勵之下，作為這種官方話語的替手和變奏而獲得意識形態(tài)上的自我辯護。可以說，“中國新電影”的實驗正是通過這種曖昧性，與這種被默許和縱容的叛逆而成為80年代中國電影文化和審美政治的一個有機組成部分。換言之，無論就其審美追求和形式創(chuàng)新方面的企圖心，還是就其社會經(jīng)驗和意識形態(tài)的歷史內(nèi)容而言，“第五代”的革命從來都不是作為一種貨真價實的“異端”或“顛覆”出場的?！暗谖宕彪娪皩嶒灪碗娪懊缹W(xué)本身是“改革時代”全民意識形態(tài)共識的一部分，特別是“現(xiàn)代化”經(jīng)濟—社會轉(zhuǎn)型和“現(xiàn)代性”歷史經(jīng)驗的集體性自我表達的有機組成部分。盡管“中國新電影”在當(dāng)時有些離經(jīng)叛道的嫌疑，但從根本上講，離開國家、社會和知識界對它的支持和期待，“第五代導(dǎo)演”的審美突破是無從想象的。

以田壯壯、張軍釗、陳凱歌、張藝謀、周曉文、黃建新、吳子牛、何平、李少紅等“第五代導(dǎo)演”為代表的“中國新電影”所取得的突破性成就，在今天看絲毫不意外，而更像一個注定發(fā)生的奇跡。作為“文革”后第一代電影學(xué)院科班出身的畢業(yè)生，他們的自我教育本身就是一部如何擺脫“正統(tǒng)”電影教育及其影響的生動的教材。他們在“文革”時“上山下鄉(xiāng)”，在“廣闊天地”中蹉跎了歲月，養(yǎng)成了各個不同但又具有“家族相似”的道德觀念與審美追求，以及那種天不怕地不怕、蔑視權(quán)威而又信奉最高標準的“紅衛(wèi)兵精神”。但在“專業(yè)訓(xùn)練”的范圍里，他們卻享有國家專業(yè)學(xué)院培養(yǎng)機制所賦予的一切機遇、資源和特權(quán)。這種國家壟斷性文化體制里的天之驕子+逃課生的雙重身份，把他們的“漫游時代”和“求學(xué)時代”連成一體，也暴露了他們藝術(shù)學(xué)徒期的真正的教材和師承關(guān)系。當(dāng)他們的第一批習(xí)作問世的時候，老一代電影人——其中不乏“第五代”的老師——不禁驚詫地問：“攝影機后面站著的是些什么人？”

各種回憶和坊間傳言都告訴我們，“第五代”電影人在北京電影學(xué)院四年科班訓(xùn)練的核心，其實就是如今中國大學(xué)紛紛推行但卻難以落實到位的“經(jīng)典閱讀”。只是這種核心課程基本上都是在課外進行，其日常形式不過是泡在宿舍或圖書館里“看錄像”。這種自修式的功課具有高度的選擇性和指向性，其對象集中在20世紀后半葉歐美藝術(shù)電影和“作者電影”的范圍內(nèi)。這種本身帶有理論性和審美強度的電影語言訓(xùn)練，使得“第五代導(dǎo)演”在起步期避開了國內(nèi)主流電影和國外商業(yè)片與類型片的不可撼動的制度性成熟和市場霸權(quán)，也避開了由主流電影市場培養(yǎng)出來的讀者期待方面的老練和平庸。這些都為“第五代”日后通過國際電影節(jié)體系另辟蹊徑、一舉占據(jù)全球藝術(shù)和學(xué)院評價體系的“奇襲”做好了觀念、風(fēng)格、語言、策略等方面的準備。這種抽象的、空洞的、純粹私人性質(zhì)的形式技術(shù)準備，一旦同“聞所未聞的中國故事”相結(jié)合，就會在面對中國和世界觀眾的期待時大放異彩。在“藝術(shù)電影”、形式探索和風(fēng)格實驗的外表下，這種新的電影樣式生產(chǎn)出具有市場效應(yīng)、思想效應(yīng)和政治效應(yīng)的“奇觀”（spectacles），它一舉顛覆了種種通行于海外電影市場的電影生產(chǎn)與接受系統(tǒng)，把一種試探性的電影語言自我訓(xùn)練和自我表達為一個令人目眩的“中國寓言”。事實上，“第五代電影”的成功，至今仍然是世界電影史上一個值得深入研究的范例。

這種成功也并非僅僅具有電影生產(chǎn)—評論領(lǐng)域的局部意義。事實上，正是基于對“中國新電影”經(jīng)驗的分析研究，我才形成了對“改革時代中國現(xiàn)代主義”的一般性和總結(jié)性的看法。在我研究80年代的專著中，這個看法或許由于對形式分析的偏愛和對某種“當(dāng)代文化自我意識”的側(cè)重而未能被置于論述的前臺。這不能不說是一種遺憾。因此，不妨借這本電影批評文集出版的機會再次強調(diào)，獲得世界性評價和關(guān)注的“新時期”中國文藝“現(xiàn)代派”高峰，本身是一種時空交錯和框架交疊的結(jié)果。在美學(xué)形式或“語言習(xí)得”層面（比如“現(xiàn)代世界電影語言”的獲得），它是“現(xiàn)代主義”的；但對這種語言和審美原則的跨越時空的把握和“挪用”，本身卻是抽象的甚至是空洞的，也就是說，它只提供了技術(shù)意義上的可能性、解放感和助推器。這種“中國現(xiàn)代主義”的語言和形式，并不具有與歐美現(xiàn)代派完全一致的歷史內(nèi)容和經(jīng)驗實質(zhì)——后者在通向現(xiàn)代化與現(xiàn)代性過程中所獲得的“可能性條件”，無論在器物、制度，心理還是行為規(guī)范層面，都為解讀其文藝作品提供了現(xiàn)成的歷史框架，比如機器文明、現(xiàn)代官僚體制、大都會生活方式，以及它們所帶來的人的異化等。換句話說，中國的“后發(fā)現(xiàn)代派運動”，若要在審美強度和形式創(chuàng)新方面與西方現(xiàn)代主義的先行實踐并駕齊驅(qū)，或至少獲得后者體制性的認可和贊賞，就必須找到屬于自身獨特歷史經(jīng)驗的“替代性方案”，即由其時其地的社會性動力和集體性源泉所提供的經(jīng)驗實質(zhì)、體驗強度、道德情感結(jié)構(gòu)、想象方式和持久的創(chuàng)造性能量。這種歷史經(jīng)驗的實質(zhì)及其內(nèi)在動力和內(nèi)在結(jié)構(gòu)方才是現(xiàn)代主義語言和形式的“政治無意識”：它們之間是存在與表象、所指與能指、內(nèi)容與表達之間的總體性的辯證關(guān)系。

改革時代的中國現(xiàn)代主義文藝，同時遭逢世界性“后革命”的意識形態(tài)空間和審美符號—闡釋體系，在“第五代導(dǎo)演”的創(chuàng)作實踐中，尋求自我表達于是體現(xiàn)為一種高度趨同化的習(xí)得策略，對現(xiàn)代主義語言（“藝術(shù)電影”）的接受和轉(zhuǎn)化，展現(xiàn)出他們驚人的學(xué)習(xí)能力、摹仿能力和再創(chuàng)造能力。但形式上的認同必然需要一個足以支持其形式構(gòu)造和語言系統(tǒng)的“內(nèi)容”。所謂“內(nèi)容”并不指第五代電影作品的素材，那不過是有待新電影語言加以處理的影像元素或詞匯。這里的“內(nèi)容”，必須是一種更深層次的社會歷史語法和心理語法，無論是集體行動的規(guī)訓(xùn)和記憶，抑或某種殘留的烏托邦沖動，總之它要成為一種社會能量，推動中國新電影去占有和運用那種正在被另一個主體“據(jù)為己有”的審美形式。換句話說，這也是在潛意識層面的一種文化造反：盡管推崇并摹仿“現(xiàn)代世界電影語言”，但在自己的創(chuàng)作實踐中，卻又僅將其作為自身主觀意志的表達和手段，把它消解為一種新意識形態(tài)想象的社會性語法的“詞匯”（如《黃土地》里面的反蒙太奇手法、敘事碎片化或散文化、高仰角鏡頭；《紅高粱》里插入腰鼓或高粱作物中間的晃動的攝影機運動等）。這種深層語法必須來自一種更為宏大的社會實踐和歷史運動，也就是說，它必須是對一種歷史性集體行動及其精神實質(zhì)的無意識的摹仿。

這種經(jīng)過多重中介環(huán)節(jié)的“內(nèi)容”其實只能是毛澤東時代中國的集體經(jīng)驗，特別是在“文革”中達到頂峰或極端的那種“敢教日月?lián)Q新天”的創(chuàng)新精神和不畏權(quán)威、追求最高真理的造反精神。這并不是試圖在“第五代導(dǎo)演”和“文革意識形態(tài)”之間建立某種直接的關(guān)聯(lián)；恰恰相反，正是通過在意識層面上完成電影美學(xué)標準、電影史參照系意義上的“專業(yè)化”和“國際化”，“中國新電影”方才能夠“告別革命”、超越“社會主義現(xiàn)實主義”劇院—攝影棚體制和影像表意語法，從而在國際藝術(shù)電影市場和評價體系中獲得入場券。但在狂熱追求現(xiàn)代主義世界電影語言的過程中，在自身激情、想象和創(chuàng)造力的最深處，“第五代”卻重新與毛澤東時代的政治能量和集體人格不期而遇。更準確地說，是這場實驗相對于既成藝術(shù)體制的激進性和總體性，對參與者自身的經(jīng)驗、能量、意志和想象力提出了最高要求。這種試圖以“新”和“今天”的名義引入一種電影史的斷裂和觀影趣味的革命的運動，客觀上迫使“第五代”在其“自我”“主體性”甚至“藝術(shù)創(chuàng)造”的內(nèi)部發(fā)動一場總動員，從而在主觀上把自己擺在了“革命者”的位置。這種文化社會學(xué)空間里的客觀位置和具體策略，使得“第五代”能夠把一種借來的“現(xiàn)代世界電影語言”在總體上轉(zhuǎn)換為某種新中國集體經(jīng)驗的象征和寓言。

在“第五代電影”80年代最為激進、最具有實驗性的作品中（田壯壯的《盜馬賊》《獵場札撒》，陳凱歌的《黃土地》《孩子王》等），我們看到這種革命性關(guān)于空間、自然、歷史、文化和語言的烏托邦想象。與此同時，在影像層面的想象性的革命，也不可能不成為一種新的社會價值、社會權(quán)力和社會意識形態(tài)的表征。這在當(dāng)時圍繞《紅高粱》的爭論中表現(xiàn)得最為明顯。這種烏托邦與意識形態(tài)的混雜和各自在表述上的半自律性只能說是轉(zhuǎn)型期中國社會不同生產(chǎn)方式、價值論述和意識形態(tài)體系并存、彼此競爭、彼此滲透的客觀現(xiàn)實的寫照。由于電影生產(chǎn)的體制性條件、電影藝術(shù)與生俱來的技術(shù)可能性和國際性、電影作為現(xiàn)代大眾傳媒的巨大影響力和“雅俗共賞”的娛樂性，一些在80年代文化思想討論中僅僅是隱而不顯的因素，在電影作品中得到更為明顯清晰的表述，電影批評和電影研究也由此成為更具體的歷史敘事和理論分析。

在80年代后期電影批評圈子里曇花一現(xiàn)的“紅衛(wèi)兵精神”討論雖具有相當(dāng)?shù)拿舾行?，但在批評的意義上并不準確。一方面，它確實把握住了“第五代導(dǎo)演”敢想敢干、不信邪、追求最高藝術(shù)標準、意欲沖擊一切習(xí)俗和常規(guī)的勇氣；另一方面，它卻未能更為客觀地評價第五代導(dǎo)演作品里同時并存的種種矛盾，包括藝術(shù)上的精英主義與人民情感的并存，現(xiàn)代化和國際承認訴求與中國道路、本土氣派的并存，個人英雄主義與集體想象集體訴求的并存，陽春白雪與下里巴人的并存。這些內(nèi)在的緊張、矛盾和曖昧性，在“第五代導(dǎo)演”90年代一系列更為“成功”的國際電影節(jié)作品中進一步凸顯出來，這是在一個更為成熟、也更為局限的層面，再次演繹的“意識形態(tài)與烏托邦”的雙重變奏。

縱觀整個90年代，“第五代電影”在擴大戰(zhàn)果、將國際電影節(jié)最高獎項一網(wǎng)打盡之際，除個別杰作外（如本書以細讀方式分析的《秋菊打官司》和《藍風(fēng)箏》），也迅速失去了藝術(shù)上的前衛(wèi)性，在總體上逐漸定型為一種以臉譜式中國社會與政治文化影象為套路和標志的“中檔（mid-brow）藝術(shù)院線商業(yè)片”或“國際電影節(jié)電影”（又稱3F片，即Film Festival Films）。這同“第五代電影運動”早期突襲的快速成功是分不開的。當(dāng)然，這種“認同”和“歸位”也與90年代全球范圍內(nèi)的經(jīng)濟、政治和意識形態(tài)環(huán)境，以及中國在其中的處境密切相關(guān)。與此同時，所謂“第四代導(dǎo)演”和新興的“第六代導(dǎo)演”也分別從各自的經(jīng)驗、審美和市場占位出發(fā)，對業(yè)已成為中國電影名片的“第五代”實施了夾擊。90年代雖然在風(fēng)格實驗、形式探索方面相對于那個被理想化的（即日益作為懷舊對象的）80年代有所后退，但在豐富性、多樣性和技術(shù)成熟方面，仍然是一個值得回顧的時期。普通人的日常生活領(lǐng)域成為中國電影的聚焦點（張暖忻的《北京，你早！》、謝飛的《本命年》、顏學(xué)恕的《香魂女》、張藝謀的《有話好好說》等）；敘事性重新成為中國電影審美追求的核心問題（“第五代導(dǎo)演”也開始重新學(xué)習(xí)如何講故事，這直接帶來了一系列在藝術(shù)和市場雙重意義上獲得成功的作品，如張藝謀的《菊豆》和《活著》，陳凱歌的《霸王別姬》等）；紀實風(fēng)格和紀錄片運動的崛起；小城、邊緣、底層進入影視文化的焦點；電視連續(xù)劇作為一種重要的文化生產(chǎn)“體裁”和大眾“閱讀”方式出現(xiàn)（從《渴望》《編輯部的故事》《北京人在紐約》一直到《雍正王朝》，一系列膾炙人口的作品構(gòu)成了當(dāng)代中國電視劇大潮的前期）……所有這些重大發(fā)展，都是同90年代這個電影史分期上的階段聯(lián)系在一起的。

所有這些分析性的主題要素，在21世紀第一個十年的中國影視文化發(fā)展中都得到了更為明確的表現(xiàn)。但“新時期”第三個（某種意義上也是最后一個）十年的標志性事件，卻是電視連續(xù)劇成為中國影像生產(chǎn)和大眾觀影活動的最主要的方式。《大宅門》《康熙王朝》《橘子紅了》《走向共和》《亮劍》《武林外傳》《暗算》《士兵突擊》《大明王朝1566》《大工匠》《金婚》《闖關(guān)東》《潛伏》《人間正道是滄?！贰段伨印贰度龂萘x》等一批家喻戶曉的電視劇精品，支撐起一個中國電視劇的“黃金十年”。在電影創(chuàng)作領(lǐng)域，賈樟柯則幾乎是一枝獨秀，反襯出中國電影生產(chǎn)青黃不接、日益零碎化的窘境，因此除了一篇對賈樟柯電影創(chuàng)作的初步分析之外（截至《三峽好人》），這本電影研究和電影批評文集并未對這個十年的創(chuàng)作作出任何相對系統(tǒng)、深入的分析。對此后中國電影、電視和基于網(wǎng)絡(luò)、應(yīng)用軟件的視頻作品或現(xiàn)象的分析，就更付之闕如了。希望今后能夠有機會補上這個缺憾。

是為序。

2020年10月20日

紐約