“1880年至1930年間，世界歷史中最重要的文化實(shí)驗(yàn)在歐洲和美洲發(fā)生?！边@是羅伯特·休斯（Robert Hughes）在《新時(shí)代的沖擊：藝術(shù)與變化的世紀(jì)》（The Shock of the New:Art and the Century of Change）中的觀點(diǎn)。對(duì)此他解釋說(shuō)，在我們祖父和曾祖父的時(shí)代（當(dāng)然也是我們祖母的時(shí)代），“視覺(jué)藝術(shù)具有一種現(xiàn)在已經(jīng)不復(fù)存在的社會(huì)重要性”。他認(rèn)為這并非一件值得自豪的事情，他還列出了我們失去的東西：“奔放，理想主義，自信，相信存在大量有待探索的位置領(lǐng)域，以及最為重要的一點(diǎn)，即對(duì)藝術(shù)的一種看法，認(rèn)為藝術(shù)可以找到那種必然的象征之物，用來(lái)向處于某種文化劇變中的居民解釋這種根本性變化。”[163]

機(jī)械天堂

對(duì)法國(guó)人甚至對(duì)歐洲人而言，埃菲爾鐵塔都似乎是“集中了所有現(xiàn)代意義”的杰出意象和結(jié)構(gòu)。1889年，為紀(jì)念法國(guó)大革命100周年舉辦了巴黎世博會(huì)，世博會(huì)的焦點(diǎn)便是埃菲爾鐵塔，它被恰當(dāng)?shù)孛枋鰹椤皺C(jī)器時(shí)代的大教堂”。[164]費(fèi)爾南德·萊熱（Fernand Léger）是休斯所說(shuō)的“機(jī)械天堂”中的一位主要神父。休斯把萊熱的作品看成是“對(duì)現(xiàn)代主義者之希望的持續(xù)承認(rèn)”。這種希望和記憶在美國(guó)實(shí)用主義者看來(lái)是現(xiàn)代生活的主要組成部分。萊熱旨在讓人們對(duì)機(jī)器時(shí)代產(chǎn)生一種能超越階級(jí)和教育壁壘的印象，他的目標(biāo)“清楚、確定而實(shí)用”。他最出色的畫作之一《三個(gè)女人》（Three Women）便暗含了機(jī)器社會(huì)觀念的主題：構(gòu)圖被幾何簡(jiǎn)化了——女人的體態(tài)、周圍的家具、沙發(fā)上的黑貓都由管柱形、圓錐形和圓筒形構(gòu)成，即便女人們頭發(fā)上的波浪都是金屬性的。在萊熱看來(lái)，機(jī)器社會(huì)是一種拯救的形式，它能在上帝死亡后為社會(huì)帶來(lái)和諧，結(jié)束亙古的孤獨(dú)：“我們被給予有關(guān)人類關(guān)系的一種象征，人類關(guān)系像時(shí)鐘一樣平穩(wěn)運(yùn)作，所有的激情都被升華了，同時(shí)受到約束的欲望之力變成了形狀的節(jié)奏?！盵165]

就20世紀(jì)藝術(shù)的轉(zhuǎn)向而言，此觀念在某種意義上是重要的，但這種重要性已經(jīng)不再可能重現(xiàn)了（我們將在后文探索為什么不再可能）。此觀念還不是問(wèn)題的全部。至少?gòu)谋緯挠^點(diǎn)來(lái)看，還有一部分問(wèn)題可以從瑞典劇作家?jiàn)W古斯特·斯特林堡（August Strindberg）的作品中看到。有人精辟地說(shuō)“他作品中的全部意義是個(gè)體靈魂直接（immediate）面臨的危機(jī)”。[166]這里的關(guān)鍵詞是“直接”。斯特林堡懷揣罪惡感“惶恐”度日，永遠(yuǎn)都想伸手觸及生活之力所不允許的事物；對(duì)“形而上學(xué)的饑渴”使他在某種程度上徘徊在信徒與無(wú)神論者之間，如是反復(fù)。

如果我們完全認(rèn)同尼采的宣言誕生之后的那種文化世界，就必須容許以下兩點(diǎn)：第一，戲劇、詩(shī)歌、繪畫、小說(shuō)等藝術(shù)此時(shí)的確承諾做出改變，并表明了改變的方向；第二，許多人相信危機(jī)是嶄新的、直接的、根本性的，文明的生活處在深淵邊緣，那是一種或許在當(dāng)下并未被人明確感受到的深淵。赫伯特·喬治·威爾斯對(duì)此窘境進(jìn)行了總結(jié)，他在1920年出版的《世界史綱》（The Outline of History）中，把歷史描述為“教育與災(zāi)難之間的競(jìng)賽”。

19世紀(jì)中葉最主要的藝術(shù)載體是小說(shuō)，而詩(shī)歌、戲劇以及短篇小說(shuō)相對(duì)受到忽視。這三種藝術(shù)載體在19世紀(jì)80年代到90年代復(fù)興，恰好與尼采橫空出世同時(shí)。本章關(guān)注的是戲劇，那時(shí)的戲劇像繪畫一樣，都具有現(xiàn)在所沒(méi)有的急迫性。[167]

肯尼斯·繆爾（Kenneth Muir）告訴我們，“現(xiàn)代戲劇史中最重要的事件便是易卜生在《培爾·金特》（Peer Gynt）之后放棄了詩(shī)歌體，以便用散文體來(lái)描寫當(dāng)代問(wèn)題”。[168]其實(shí)有人可能會(huì)提出，雖然易卜生確實(shí)著手討論了他說(shuō)自己曾“親身經(jīng)歷”過(guò)的，給19世紀(jì)晚期涂上一層陰影，并且仍然伴隨我們的那幾個(gè)社會(huì)問(wèn)題，包括婦女在社會(huì)中的角色[《玩偶之家》（A Doll's House）]、代際沖突[《建筑大師》（The Master Builder）]、個(gè)人自由與制度權(quán)威的沖撞[《羅斯默莊》（Rosmersholm）]，以及充斥著物質(zhì)和商業(yè)價(jià)值的世界面臨墮落的威脅[《人民公敵》（An Enemy of the People）]，但他所有后期戲劇都有一個(gè)顯性的主題，即戲劇的主角在他（她）自身上尋找道德秩序，用來(lái)對(duì)抗“宇宙的虛無(wú)”以及他或她周遭的混亂。[169]

對(duì)易卜生而言，除了他諸多角色構(gòu)想出的上帝外，任何秩序和神都不存在?！耙撞飞跃劢?9世紀(jì)末的道德智慧，原因是他受到了黑格爾的影響，即通過(guò)重新發(fā)現(xiàn)‘當(dāng)下環(huán)境中的總體人類精神’，從而使人們?cè)谧陨砗妥匀坏漠惢械玫骄融H。”[170]他的后期戲劇都不可避免地充滿“精神的不幸”，描繪角色在死亡的陰影中尋找安慰，描繪他們渴望在此時(shí)此地建成某種形式的天堂?！皬挠钪娴奶摕o(wú)和無(wú)意義中得到救贖，這是易卜生筆下的人物同拜倫（Byron）以及司湯達(dá)（Stendhal）筆下的人物所共享的那種浪漫訴求的本質(zhì)。”[171]

多年來(lái)，易卜生的作品只在斯堪的納維亞具有知名度；不過(guò)在19世紀(jì)90年代，已經(jīng)60多歲的易卜生突然憑借《群鬼》（Ghosts）的發(fā)表而獲得了整個(gè)歐洲的關(guān)注。從那時(shí)起，易卜生的新戲劇便成為了國(guó)際事件?！皬膩?lái)沒(méi)有一個(gè)劇作家能夠如此這般地支配歐洲戲院，如此這般地獨(dú)占公共論辯空間?！盵172]

精神價(jià)值的閃光

易卜生后期戲劇中的主要人物基本上都成功地在一個(gè)隱蔽上帝（deusabsconditus）的基礎(chǔ)上行事，或者說(shuō)在沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)的情況下生活。這些角色要不就是信仰狄?jiàn)W尼索斯的異教徒，要不就公然聲稱自己是叛教者，是解除圣職的牧師和自由思想者。他們是無(wú)神論者，不可知論者。在《海達(dá)·加布勒》（Hedda Gabler）中，盡管海達(dá)周遭環(huán)繞著一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)存在者的各種零零碎碎，但她仍夢(mèng)想擁有自由的精神，希望“為狂野的古希臘宗教所照亮”，像女神本人那樣生活。在《建筑大師》中，索爾尼斯揮出緊握的拳頭，打向容忍幼兒夭折的神靈，于是索爾尼斯便沉溺在一種世俗人本主義的新宗教中了。在《小艾友夫》（Little Eyolf）中，“自封為無(wú)神論者”的艾爾富呂·沃爾茂，一開始投身于“關(guān)于存在的偉大事業(yè)”，撰寫一本名為《人類責(zé)任》的巨著。埃羅爾·杜巴赫（Errol Durbach）說(shuō)：“從很多方面看，沃爾茂面臨的困境似乎都是易卜生戲劇中典型的浪漫的兩難掙扎。用最簡(jiǎn)單和最粗略的話來(lái)說(shuō)，這種掙扎是由于身處缺乏一致價(jià)值的世界之中，人既會(huì)產(chǎn)生關(guān)于過(guò)程、變化和死亡的存在的創(chuàng)傷感，又會(huì)對(duì)已經(jīng)逝去的靜態(tài)等級(jí)世界產(chǎn)生渴望，因?yàn)樵谶@個(gè)世界當(dāng)中死亡并不具有統(tǒng)治力。為了消解這一困境，無(wú)神論者、不可知論者、叛教者將會(huì)利用未經(jīng)加工的存在材料，制造屬于他自己的失落伊甸園，它象征著承諾永恒生命的天堂。他們?cè)噲D尋找的并不是作為隱喻的伊甸園，而是作為事實(shí)的伊甸園?！盵173]

易卜生五部后期戲劇，包括《海達(dá)·加布勒》、《建筑大師》、《小艾友夫》、《約翰·蓋布呂爾·博克曼》（John Gabriel Borkman）、《當(dāng)我們死而復(fù)生時(shí)》（When We Dead Awaken），可以并在一起討論，因?yàn)樗鼈兊墓餐黝}是尋找人類存在的一種維度，能“永久地免于規(guī)則的變化”。[174]他凸顯和回應(yīng)這一主題的方式，不僅在于戲劇中死亡的隱匿在場(chǎng)（通常以絕癥的形式在場(chǎng)，包括梅毒、結(jié)核、癌癥），更在于角色的死亡是他們的最后線索這一事實(shí)。這一線索不單表示死亡，更表示滅絕。[175]杰羅姆·巴克利（Jerome Buckley）在著名的文章《永恒的象征：對(duì)時(shí)間的維多利亞式逃離》（Symbols of Eternity:the Victorian Escape from Time）中，把易卜生同柯爾律治（Coleridge）、羅賽蒂（Rossetti）、華茲華斯、佩特（Peter）以及威廉·莫里斯（William Morris）列為一類，認(rèn)為他們都試圖“在變化的范圍之外建造一個(gè)人造世界”。我們?cè)谝撞飞抢锟梢钥吹竭@類“永恒的象征”，比方說(shuō)《建筑大師》中的“橘子王國(guó)”或“空中樓閣”，海達(dá)的古希臘異教，博克曼的礦山，以及沃爾茂在他的偉大著作中探討人類責(zé)任的不變之維。

易卜生戲劇試圖探索，當(dāng)人們嘗試在永不停歇的變化之流中，在生活和實(shí)在的實(shí)驗(yàn)性本質(zhì)中創(chuàng)造某種持續(xù)的價(jià)值時(shí)，他們所陷入的痛苦和不幸。即便如此，他的作品仍然謹(jǐn)慎樂(lè)觀地意圖建設(shè)性地回應(yīng)尼采概括的新困境?！八淖髌犯桧灩黹T關(guān)前的歡愉，在變化的法則中看到的不是衰敗，而是自我的不斷轉(zhuǎn)換。通過(guò)對(duì)自己行為和決定負(fù)責(zé)，他在虛無(wú)的世界中重新確立起了價(jià)值，在無(wú)物存在的虛空創(chuàng)立了意義。”[176]

《海達(dá)·加布勒》便提出了這個(gè)問(wèn)題。海達(dá)擁有復(fù)雜的心靈生活，渴望“超越”她自己。她身處資本主義市儈氛圍，而這并不能讓她感到滿足。她渴求具有美和無(wú)限神秘性的古典世界，一種具有更高追求的文化。在那里她才能感覺(jué)到“升華的勢(shì)頭”。她變成“怪人中的翹楚”，這令她可以持續(xù)地感覺(jué)到自己是一個(gè)精神上出類拔萃的人。劇中她意圖從樂(lè)務(wù)博格妻子那里把他搶回來(lái)。樂(lè)務(wù)博格此時(shí)已經(jīng)從一個(gè)放蕩不羈的浪子，變成了一個(gè)受人尊敬且有節(jié)制的學(xué)者。但當(dāng)他在妓院中偶然與一賣淫女發(fā)生不體面的沖突而死時(shí)，海達(dá)意識(shí)到對(duì)她來(lái)講，唯一的出路，能在困境中給她帶來(lái)秩序和美好的唯一辦法，便在于確保自己能以一種不同于樂(lè)務(wù)博格的方式死去。[177]

其他后期戲劇不像這出戲那樣完全陰郁。在易卜生看來(lái)，拯救并未在任何宗教的意義上實(shí)現(xiàn)，也沒(méi)有通過(guò)把我們引向任意神授的“終極原因”，使人們獲得拯救。相反，我們的各種理想借倫理行為而與“人類的可行現(xiàn)實(shí)”相協(xié)調(diào)，通過(guò)這種倫理行為，我們獲得了拯救。生命渺小，它也的確由平常的要素構(gòu)成，然而我們卻必須在渺小平凡的蕓蕓眾生之中探索我們能夠發(fā)掘的崇高。我們必須清楚自己至多可以期望“精神價(jià)值的閃光”，而這些閃光中包含了生命更大的目標(biāo)。

如果說(shuō)精神價(jià)值閃光的這種觀點(diǎn)與桑塔亞納的哲學(xué)重疊了，那么當(dāng)易卜生講：“缺乏和諧乃是因?yàn)槲覀儾⒎钦w。我們并非整體則是因?yàn)槲覀冎恢揽赡苤匾P(guān)系中的一小部分。我們生活的時(shí)代認(rèn)可對(duì)關(guān)系進(jìn)行剝離。我們像剝洋蔥一樣把這些關(guān)系剝離，直到獲得純粹的、茫然的虛無(wú)為止。這是空虛?，F(xiàn)在大多數(shù)人都對(duì)自己徹底的空虛性有所了解。他們?nèi)绱丝释龌亍麄冏约骸?，以至于變成了虛無(wú)，或則接近于虛無(wú)”，此時(shí)易卜生的“二元宇宙學(xué)”（cosmologies of two）觀念與稍后將會(huì)考察的勞倫斯的觀念也有了重疊。

《小艾友夫》向我們提供了對(duì)勞倫斯孤獨(dú)個(gè)人主義困境的早期看法和回答。艾友夫是父母勉強(qiáng)生下來(lái)的，而且還跛了腿。在艾友夫受鼠婆子（Rat-Wife）蠱惑下海溺水身亡后，艾爾富呂和他的妻子呂達(dá)決心為周圍的貧苦孩子提供更多幫助。他們對(duì)這些貧苦孩子的幫助超越了給予體弱殘疾的艾友夫的幫助，而對(duì)他人的幫助也使二人比之前更親密了。如今他們認(rèn)識(shí)到救助兒童是自己生活的價(jià)值，是圍繞自己的那個(gè)渺小世界的絕對(duì)價(jià)值。他們決定去做的事情似乎很尋常，也可能不像艾爾富呂的巨著《人類責(zé)任》那樣，享有或意圖享有世界性“意義”，但他們決定去做的事情卻可以實(shí)現(xiàn)，它是可操作的理想。從宇宙和彼岸世界的意義上看，它似乎也不是一種拯救，也不能賦予艾爾富呂和呂達(dá)以不朽。但它能讓他們參與幫助他人這種有價(jià)值的事業(yè)，而這種事業(yè)本身可以被看成是不朽的。

最終，這項(xiàng)事業(yè)還挽救了他們的婚姻。因?yàn)橐撞飞屗麄儼l(fā)生了改變，被挽救的婚姻在他看來(lái)并非一件小事。“為什么，噢，為什么，”艾爾富呂說(shuō)，“我們希望彼此總是一成不變，就像一張永遠(yuǎn)不曾變化的菜單一樣……生活本身在不斷更新。讓我們緊跟生活吧，我的愛(ài)人。我們太早地來(lái)到生活的終點(diǎn)了。”易卜生說(shuō)生活是變化的，其觀點(diǎn)以不同的方式呼應(yīng)著美國(guó)實(shí)用主義者和亨利·柏格森。

《當(dāng)我們死而復(fù)生時(shí)》同葉芝（Yeats）的觀點(diǎn)有一定程度上的重疊。雕塑家魯貝克對(duì)妻子感到厭倦，創(chuàng)造性的事業(yè)也陷入了瓶頸期。他偶然間遇見(jiàn)自己曾經(jīng)的模特，重新喚起了他們彼此的情欲，也釋放了他的創(chuàng)作能量。不過(guò)這讓人想起葉芝《選擇》（The Choice）一詩(shī)中“不可能的其他選擇”：

理智迫使人選擇

人生的圓滿抑或工作的完美，

挑選后者必然無(wú)緣

廣廈美宅……

和其他人相比，魯貝克并不能更好地協(xié)調(diào)彼此競(jìng)爭(zhēng)的力量?！懂?dāng)我們死而復(fù)生時(shí)》中的核心是兩個(gè)男人和兩個(gè)女人的四角關(guān)系。這種關(guān)系在一系列結(jié)合之中形成、重組，作品不斷利用這一系列調(diào)整變化，嘗試解決個(gè)體對(duì)維持社會(huì)關(guān)系的無(wú)力。無(wú)法維系社會(huì)關(guān)系的后果是使他們感到孤獨(dú)、缺失、空虛和絕望。[178]在葉芝看來(lái)，易卜生迫使我們進(jìn)行選擇，不斷提醒我們藝術(shù)帶來(lái)的那種“絕對(duì)”慰藉并不是生活，或者說(shuō)并不是生活的全部，藝術(shù)的慰藉本身尚不具有完滿性或整全性。

在《羅斯默莊》中則可以找到與桑塔亞納作品相似的地方。這出戲盡管顯得陰郁絕望，但它探討的是快樂(lè)，是快樂(lè)生活的標(biāo)準(zhǔn)。不是作為人的日常規(guī)范和狀態(tài)的生活標(biāo)準(zhǔn)，而是人生目的（bornfor）意義上的標(biāo)準(zhǔn)。[179]羅斯默是一名牧師，他試著接受變革，并影響挪威的政治改革，雖然這意味著支持進(jìn)步的力量，與偏好傳統(tǒng)的貴族對(duì)立；不過(guò)他本人又是傳統(tǒng)貴族中的一員。他把自己看成是一個(gè)無(wú)邪和純潔的人，試圖采用冷漠的方式來(lái)做善事。呂貝克是羅斯默妻子碧愛(ài)特的朋友。碧愛(ài)特一年前自殺了，而呂貝克仍然居住在羅斯默的莊園中，因?yàn)樗龕?ài)上了羅斯默，認(rèn)同他的政治態(tài)度和政治活動(dòng)。隨著劇情的展開而漸漸明朗的是，羅斯默不像自己想象的那樣，或者說(shuō)不像自己假裝的那樣純潔。他愛(ài)呂貝克，或者說(shuō)他早就愛(ài)上了呂貝克。當(dāng)羅斯默的內(nèi)兄克羅爾校長(zhǎng)獲悉羅斯默的政治計(jì)劃時(shí)，他對(duì)羅斯默的階級(jí)背叛感到憤懣，并通過(guò)在地方報(bào)紙上發(fā)表關(guān)于碧愛(ài)特之死真相的諷刺文章，破壞羅斯默的計(jì)劃。他暗示，原本人們認(rèn)為碧愛(ài)特自殺的原因是精神疾病，但事實(shí)并非如此，她自殺的原因是羅斯默和呂貝克的情事。呂貝克承認(rèn)這種說(shuō)法中有一部分是事實(shí)，她的坦白給兩個(gè)人都帶來(lái)了沉重的負(fù)擔(dān)。

易卜生在此想要傳遞的信息是，體驗(yàn)“善”并把善放在個(gè)人幸福之上，這便是“體驗(yàn)快樂(lè)所具有的意義”?；蛟S他是特意用逐漸接近的悲劇來(lái)強(qiáng)調(diào)這個(gè)事實(shí)的，即羅斯默和呂貝克都不能背負(fù)著已經(jīng)被揭露的罪行生活下去，他們的關(guān)系將會(huì)因?yàn)楸虗?ài)特的自殺而受到譴責(zé)。他們效仿碧愛(ài)特，一同跳入水車溝結(jié)束了自己的生命。杜巴赫談到，“他們的死具有正當(dāng)?shù)睦碛?，能夠恢?fù)道德意志，把愛(ài)從罪中解放出來(lái)，并且能在平凡經(jīng)驗(yàn)的世界中重新確立人類價(jià)值的首要性。他們?cè)诳鞓?lè)中赴死，處于完全滿足的狀態(tài)，在彼此之愛(ài)中實(shí)現(xiàn)了自我。而這種快樂(lè)在早期的語(yǔ)言中就等同于天賜的幸福（blessedness）和恩澤……他們的死是自主精神力量的融合，是純粹的意識(shí)，是真正的二元宇宙論?！眳呜惪藛?wèn)：“究竟你跟著我走，還是我跟著你走？”[180]“我們一起走，呂貝克，我跟著你，你也跟著我……因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在是一個(gè)人。”

易卜生看來(lái)快樂(lè)是人生的目標(biāo)和追求，它來(lái)自道德知覺(jué)的力量。在荒涼孤獨(dú)的世界中，它才是唯一的永恒價(jià)值，“即便是以生命和幸福為代價(jià)”。[181]易卜生的廣泛影響使他的道德觀也具有了巨大的權(quán)威。

欲望與殘暴

有人說(shuō)，“相比易卜生，在奧古斯特·斯特林堡那里，血與墨的距離更加接近”。的確，斯特林堡把他看作“人類悲慘境遇”的事物進(jìn)行戲劇化改編，他的改編要比易卜生或契訶夫（Chekhov）來(lái)得更加激進(jìn)。早先我們提到，斯特林堡身負(fù)罪惡感，惶恐度日。他個(gè)人把自己周遭的一切見(jiàn)聞都看成是道德的衰退，以至于激起他“對(duì)上帝的不滿”。按奧托·賴納特（Otto Reinert）的說(shuō)法，相比易卜生，斯特林堡更模糊地表達(dá)了對(duì)上帝的不滿。[182]他著迷于新超驗(yàn)心理學(xué)家弗洛伊德和榮格（斯特林堡和弗洛伊德幾乎是同時(shí)被德國(guó)文壇所接受），其戲劇作品目標(biāo)在于不斷地揭示被異化的現(xiàn)代人的自我，“在天堂與地面之間蹣跚而行，絕望地試圖從被遺忘的宇宙中抽取某種絕對(duì)真理”。他決心在尋找某種新事物的同時(shí)，向上帝開戰(zhàn)，決心像尼采一樣蔑視基督教。還認(rèn)為自己和該隱、普羅米修斯、以實(shí)瑪利一樣，是上帝反對(duì)者中的一員。但他還指出一點(diǎn)，“我遍尋上帝，結(jié)果找到的卻是魔鬼”，“我們最高的成就在于……掩蓋我們的卑劣”，“我生命的延長(zhǎng)是在告誡他人謀求進(jìn)步”。[183]

他最有特點(diǎn)的論調(diào)可以在他的戲劇作品《復(fù)活節(jié)》（Easter）、《一出夢(mèng)的戲劇》（A Dream Play）、《朱麗小姐》（Miss Julie）以及《鬼魂奏鳴曲》（The Ghost Sonata）中找到。以上每部作品都關(guān)注存在性的反叛，它直接針對(duì)人類存在的無(wú)意義和矛盾性。在斯特林堡看來(lái)，在令人難以捉摸的真理世界，“唯有自我具有一些真實(shí)的有效性”。[184]作為達(dá)爾文和尼采的忠實(shí)擁躉（他與哲學(xué)家尼采有過(guò)幾次通信），斯特林堡承認(rèn)“自己在生活的強(qiáng)烈和殘忍掙扎中，找到了生活的快樂(lè)”。他在研究對(duì)自我的強(qiáng)烈崇拜后，向我們表明了一種觀點(diǎn)，認(rèn)為僅有狄?jiàn)W尼索斯式的生命力鼓舞著我們。[185]他本人便具有狄?jiàn)W尼索斯式的生命力，曾一度在自己身上實(shí)施心理和藥物實(shí)驗(yàn)；他研究植物學(xué)、化學(xué)和光學(xué)，此外還撰寫了約60部戲劇，小說(shuō)、自傳、歷史和政治著作約30篇；2005年，倫敦泰特美術(shù)館展出了他的60多幅畫作。

他與實(shí)用主義者和現(xiàn)象學(xué)家共享了一些特定的觀念。他相信“世界的進(jìn)程”是不同流體之間令人頭暈?zāi)垦５幕靵y。更重要的是其作品特色，他不能忍受作品中的角色具有穩(wěn)固性。他覺(jué)得，經(jīng)典戲劇的致命錯(cuò)誤是它“致力于始終如一地刻畫角色”。例如《朱麗小姐》展現(xiàn)的那樣，那個(gè)男人從未停止發(fā)展和反駁自己，對(duì)他唯一正確的描述恰恰在于，這種描述顯示他的靈魂存在“大量不一致和矛盾”。[186]斯特林堡的確認(rèn)為自己過(guò)著“各種各樣”的生活，就像他筆下描述的全部角色一樣。他也承認(rèn)自己的戲劇是“許多個(gè)自我”之間“未曾終結(jié)的對(duì)話”。

與此相反，他同時(shí)又有一種對(duì)于“形而上學(xué)的渴望”。雖說(shuō)缺少神秘主義者的氣質(zhì)，但他具有神秘主義者的沖動(dòng)，渴望某種實(shí)在的單一綜合經(jīng)驗(yàn)，具有關(guān)聯(lián)彼岸世界的沖動(dòng)。他對(duì)“終極”的需要是“荒唐的”，但他也從未意識(shí)到要減少此類需求。而這也為他帶來(lái)了意義深遠(yuǎn)的變化。斯特林堡“荒唐需求”的真正根源很可能是性欲和病態(tài)。這當(dāng)然是理解他自己于1894年遭遇所謂“地獄危機(jī)”（Inferno crisis）的一種途徑。危機(jī)期間，大量恐怖偏執(zhí)幻想片段持續(xù)影響了他兩年。此后，他便拒絕了早期的無(wú)神論立場(chǎng)，開始接受伊曼紐·斯韋登堡（Emanuel Swedenborg）等人的半神秘主義觀點(diǎn)。斯韋登堡主張，人生由“諸多力量”或超自然行為人所控制，先驗(yàn)世界與現(xiàn)實(shí)世界之間存在著“關(guān)聯(lián)”；通過(guò)某種神秘的方式，一個(gè)“絕對(duì)者”將會(huì)統(tǒng)率所有經(jīng)驗(yàn)。

然而，此時(shí)的斯特林堡相比易卜生更多地接受了近乎典型的尼采主義立場(chǎng)：我們具有多重的自我，這些自我構(gòu)成了我們，所以狄?jiàn)W尼索斯式的生命力尤為重要。只有依靠這種生命力，我們才能保持不斷在現(xiàn)實(shí)中探索每一種自我的欲望，直到我們選中某個(gè)自我，在這個(gè)自我中找到滿足。當(dāng)然，我們也總是知道生活不可能保持靜止，一旦找到使我們看上去完整的那個(gè)自我，生活可能在極短的時(shí)間內(nèi)便再次發(fā)生改變了。

不過(guò)他同時(shí)也持一種弗洛伊德式的立場(chǎng)。他認(rèn)為，表述能從無(wú)意識(shí)中被完整“回憶”起的事物，這是人們獲得整體性的唯一方法，是“解放”欲望以及“完善”自我之所是的唯一方法。但當(dāng)這種頓悟發(fā)生的時(shí)候，斯特林堡也不指望它們能夠永遠(yuǎn)存續(xù)；生命之流綿延不斷，達(dá)爾文主義的抗?fàn)帍奈赐Ｖ惯^(guò)，就像這種抗?fàn)幱肋h(yuǎn)包含殘酷的成分一樣。

“目標(biāo)是莫扎特式的快樂(lè)”

愛(ài)爾蘭人喬治·蕭伯納是60多部戲劇的作者，倫敦經(jīng)濟(jì)學(xué)院的締造者之一，費(fèi)邊社早期的著名成員，也是唯一同時(shí)獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)和奧斯卡獎(jiǎng)[由于他的作品《皮格馬利翁》（Pygmalion）]的人。蕭伯納既信教又不信教，這取決于人們?nèi)绾味x信教。他認(rèn)為達(dá)爾文已經(jīng)“給予基督教致命一擊”，但他卻深受柏格森“創(chuàng)造進(jìn)化論”的影響。他寫了一本名為《易卜生主義的精華》（The Quintessence of Ibsenism）的書，書中闡明了他自己對(duì)易卜生的很多理解，認(rèn)為易卜生試圖把他那一代人從物質(zhì)主義中拯救出來(lái)，主張人生目的在于自我擢升，自我實(shí)現(xiàn)；道德并非固定不變，而是演化的，標(biāo)準(zhǔn)也并非永恒；當(dāng)代歐洲文學(xué)在教導(dǎo)我們?nèi)绾紊钸@方面，比《圣經(jīng)》更為重要；“莫扎特式的快樂(lè)”是生活的目標(biāo)。[187]

蕭伯納認(rèn)為，生活和“實(shí)在”從本質(zhì)上講都是實(shí)驗(yàn)性的，每個(gè)個(gè)體本身就是實(shí)驗(yàn)。他認(rèn)為傳統(tǒng)宗教在智識(shí)上并不誠(chéng)實(shí)，并且僵化保守，無(wú)法說(shuō)明進(jìn)化以及進(jìn)化蘊(yùn)含的諸多暗示。其中最重要的暗示曾經(jīng)是，現(xiàn)在仍然是實(shí)在本身的不定性和易變性。假如不確定性經(jīng)過(guò)進(jìn)化而建構(gòu)成了實(shí)在，那么建構(gòu)生活的那種永恒不變的道德命令就不會(huì)存在了，對(duì)任何事物的任何一種超驗(yàn)有效性也將不復(fù)存在。與此同時(shí)，“如果我們打算去做任何值得去做的事情，那么我們就必須信仰一種宗教。如果做某件事情可以把我們的文明社會(huì)從它現(xiàn)在深陷的糟糕環(huán)境中拯救出來(lái)，那這件事情一定只能由具有宗教信仰的人來(lái)完成”。[188]蕭伯納的部分成就恰恰是對(duì)這兩種觀點(diǎn)的調(diào)和。

蕭伯納對(duì)人生變化進(jìn)步的可能與希望感到著迷，這解釋了他為何像熱衷戲劇一樣，熱衷政治。對(duì)他來(lái)說(shuō)“黃金法則”是不存在的，我們過(guò)自己生活的方式必須由這種方式對(duì)生活本身的影響，對(duì)我們和他人的影響來(lái)決定，而不是依照任何法則或理想來(lái)決定?！叭松谟谝庵镜膶?shí)現(xiàn)，而意志在不斷增長(zhǎng)，昨天能夠保證意志實(shí)現(xiàn)的條件在今天就不能夠滿足意志了。”[189]

對(duì)蕭伯納來(lái)說(shuō)，此觀點(diǎn)將得出人生不僅只有幸福的結(jié)論?！耙苍S除了不幸之外，沒(méi)有什么是比幸福更加難以忍受的了?！彼J(rèn)為，有閑心煩惱自己是否感到幸福，這必然會(huì)導(dǎo)致痛苦?！耙粋€(gè)永無(wú)止境的假期是對(duì)地獄恰如其分的定義?！辈贿^(guò)工作也像其他任何事物一樣，并未被蕭伯納理想化，因?yàn)樗挪贿^(guò)理想化本身。由于幸福對(duì)他而言意味著“自我中心、轉(zhuǎn)瞬即逝、毫無(wú)活力、沒(méi)有新意”，于是他崇拜創(chuàng)新。他像《傷心之家》（Heartbreak House）中的邵特非船長(zhǎng)一樣，懼怕“被詛咒的幸?！鼇?lái)自屈服和白日夢(mèng)，而不是抵抗和實(shí)干，它的甜蜜來(lái)自正在腐爛的果實(shí)”。[190]

如果說(shuō)他相信什么箴言或準(zhǔn)則的話，那這條準(zhǔn)則便會(huì)是“使用即生命”。他無(wú)數(shù)次強(qiáng)調(diào)，人們?cè)谧非髠€(gè)人幸?；騻€(gè)人美德的時(shí)候，“并不會(huì)發(fā)現(xiàn)宏偉目標(biāo)”。但他經(jīng)常談及從“使用”中找到人們生活的意義；他甚至說(shuō)他相信，有一種不明確的力量為了達(dá)到一種宏偉目標(biāo)而“使用”他。他是柏格森的追隨者，對(duì)他來(lái)說(shuō)這也許就是生命沖動(dòng)（élan vital）起作用的方式。一般來(lái)說(shuō)，這種感覺(jué)也許原本便包含對(duì)某種神的尊敬，但蕭伯納主張，對(duì)基督教上帝的傳統(tǒng)理解只是理念論的另一種形式而已。

借《人與超人》（Man and Superman）中唐璜之口，他更好地表述了這一觀點(diǎn)：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，宗教已經(jīng)退化成懶惰的借口，因?yàn)樗O(shè)立了一個(gè)上帝來(lái)審視世界，發(fā)現(xiàn)世界的善，但這有悖于我心中的本能，它讓我通過(guò)自己的雙眼去審視世界，并發(fā)現(xiàn)它可以被改善的地方?！痹谑挷{看來(lái)，這個(gè)觀點(diǎn)將自然地推導(dǎo)出未來(lái)生活并非“一種被耗盡的……處于極樂(lè)中的永恒，它會(huì)讓活躍的個(gè)體感到無(wú)聊，像是經(jīng)歷了第二次死亡”，相反，未來(lái)生活“是為了整個(gè)世界的更好生活”。[191]在這一點(diǎn)上，很明顯他的主張與實(shí)用主義者有所重疊。

1895年，蕭伯納寫信給他的朋友弗雷德里克·埃文斯（Frederick Evans）——倫敦的一位書商和業(yè)余攝影家，“我想為現(xiàn)代人撰寫一本關(guān)于奉獻(xiàn)的大書，把所有潛藏于舊宗教教條中的真理，同真實(shí)生活結(jié)合起來(lái)，事實(shí)上它就是蕭伯納福音書……別人說(shuō)我站在一旁嘲笑譏諷他人。但如果你承認(rèn)我是在謀劃更好的事物，那么我的做法就是非常正確的。”所以說(shuō)，蕭伯納的目標(biāo)就是去創(chuàng)造“對(duì)某種更好事物的意識(shí)，以及將這種更好事物實(shí)現(xiàn)的意愿”。[192]這恰恰也是柏格森發(fā)揮作用之處。蕭伯納在《千歲人》（Back to Methuselah）一書的前言中寫道：“我一直都知道，文明需要關(guān)乎生死之事的宗教；而由于創(chuàng)造進(jìn)化論概念的發(fā)展，我看到我們最終可以觸及一種信仰。它遵循所有控制人性的宗教都具有的第一條件，即它首先必須是一種哲學(xué)生物學(xué)的宗教。我相信自己是創(chuàng)造進(jìn)化論的仆人和工具。上帝就是意志……但要是沒(méi)有雙手和頭腦，意志就毫無(wú)用處……對(duì)我而言，這種演化進(jìn)程就是神?！盵193]

蕭伯納展望未來(lái)時(shí)被超人理念吸引，但對(duì)實(shí)踐的兩方面考量沖淡了他的熱情。經(jīng)驗(yàn)表明，如果人們想在此世而非彼世獲得拯救（他認(rèn)為不論人們具有何種宗教情感），則這種拯救必須對(duì)所有人開放，而不僅僅只有尼采主義的少數(shù)人。而且他還避開了尼采主義關(guān)于拯救的末日式觀點(diǎn)。達(dá)爾文教導(dǎo)說(shuō)，人類無(wú)論向何種拯救的推進(jìn)，都將會(huì)到達(dá)“增量無(wú)窮小”（infinitesimal increments）的階段。在此，蕭伯納的哲學(xué)和政治觀念匯合在一起了，在他的社會(huì)主義和費(fèi)邊主義觀點(diǎn)中，他是一個(gè)漸進(jìn)主義者，一個(gè)進(jìn)化論者而不是一個(gè)革命者。

然而他也不完全拘泥于達(dá)爾文。他接受人類的生活只可能是“集體生活的一部分”，但他覺(jué)得自然選擇是間接且浪費(fèi)的，同時(shí)政治代表了適應(yīng)于我們環(huán)境的一種更直接的形式。用他的話來(lái)說(shuō)，政治不啻人們?cè)O(shè)計(jì)用來(lái)實(shí)現(xiàn)黑格爾意義上的世界意志的一種機(jī)械裝置。[194]蕭伯納劇中的大量角色，簡(jiǎn)單地列舉其中一些名字：西賽麗·韋恩弗利特女士、安德謝福特、凱撒、圣女貞德，在他看來(lái)都具有“根本的生命力，并且這來(lái)自外在于他們的意志”。在蕭伯納看來(lái)，在生活中踐行信仰的核心是自我付出，那不是基督教所主張的那種自我克制或自我犧牲，而是一種創(chuàng)造性的義務(wù)。意志同樣也居于中心地位，因?yàn)椤爸R(shí)和文明的進(jìn)步并不能改變事物，進(jìn)步僅僅帶來(lái)新的需要，新的痛苦和自私的新形式。所以仍然需要意志”。[195]

他在別處曾說(shuō)過(guò)，“這個(gè)世界正期待著有人能在諸神拙劣和晦澀的管理下，將它拯救出來(lái)”。[196]但蕭伯納也坦率承認(rèn)，“超人的準(zhǔn)確形態(tài)……尚未被發(fā)現(xiàn)。在這項(xiàng)偉大的發(fā)現(xiàn)研究事業(yè)中，每一個(gè)人的誕生都是生命之力探索超人形態(tài)而實(shí)施的一次實(shí)驗(yàn)”。但他堅(jiān)持認(rèn)為試圖接近更高層面的“不可避免的沖動(dòng)”仍然存在著，它是趨向完滿性的欲望，“在天堂當(dāng)中，我沒(méi)有發(fā)現(xiàn)其他快樂(lè)，唯一的快樂(lè)是在生活?yuàn)^力攀登的過(guò)程中付出努力”。[197]他在《唐璜》中寫道：“我告訴你，只要我還可以知覺(jué)到比我自己還好的事物，我便不能夠放輕松，除非我正在努力把它帶到現(xiàn)實(shí)中來(lái)，或者為它掃清障礙……我告訴你，在我追求個(gè)人快樂(lè)的時(shí)候……我從來(lái)就不知道幸福是什么?！彼?910年與托爾斯泰的通信中也寫道：“在我看來(lái)上帝并不存在……當(dāng)下的理論認(rèn)為上帝已經(jīng)完美地存在著了，也相信上帝故意創(chuàng)造了某種低于其本身的事物……依我之見(jiàn)，除非想象上帝忙于不斷地為超越自身而奮斗……否則我們所想象的上帝至多是一個(gè)全能的小人?！钡?944年，蕭伯納在《千歲人》的跋中寫道：“所以上帝不是一個(gè)人，而是一個(gè)無(wú)形體的目的，他沒(méi)有辦法直接去做任何事情。”[198]

同樣，這一洞見(jiàn)也貫穿于他的戲劇和觀點(diǎn)，乃至他的政治主張?！皞惱砗妥诮痰纳鐣?huì)主義并不通過(guò)理想的個(gè)人來(lái)探尋理想的社會(huì)，相反，理想的個(gè)人經(jīng)由理想社會(huì)來(lái)探尋自身?！痹谡沃?，“發(fā)展的每個(gè)新階段都同先前階段的部分真理中最為必要且最‘真’的部分結(jié)合起來(lái)，借此演進(jìn)的過(guò)程，社會(huì)將不斷拓展公民認(rèn)同”?！吧啤笔且粋€(gè)無(wú)止境的不斷提升的過(guò)程，“它從不需要停下來(lái)，也永遠(yuǎn)不會(huì)完成”。[199]

這些觀念包含在他的戲劇中。這些戲劇的根本形式是一種運(yùn)動(dòng)，它通常超越絕望進(jìn)入一種綜合，一種對(duì)現(xiàn)實(shí)更新更牢固地把握。它通過(guò)進(jìn)化道路，通過(guò)行動(dòng)與反饋之間的辯證，走向更完善的自覺(jué)意識(shí)。在《康蒂妲》（Candida）中，牧師妻子康蒂妲被要求在她“羸弱”的丈夫和她自詡的情人之間做出選擇，她意識(shí)到自己已經(jīng)學(xué)會(huì)在幸福之外生活了：“生活比幸福更加高貴?！闭缡挷{的其他戲劇一樣，他把這種選擇描述為在真和更真之間的選擇，而不是絕對(duì)真理之間的選擇。[200]

蕭伯納的戲劇著眼于超人和具有知覺(jué)能力的典范（唐璜、凱撒、圣女貞德、安德謝福特、亨利·希金斯，以及《千歲人》中的早期長(zhǎng)壽者），不論是在“世界的歷史意義”（用黑格爾的話來(lái)說(shuō)）上，還是在私人、世俗和家庭的層面上，他們的功能都在于鼓勵(lì)一般人（克婁巴特拉、巴巴拉·安德謝福特、伊麗莎·杜利特爾、愛(ài)麗·鄧恩）更多地參與到他們自己的命運(yùn)中去。[201]

蕭伯納十分嚴(yán)肅地對(duì)待希望。羅伯特·惠特曼（Robert Whitman）指出，希望對(duì)蕭伯納來(lái)說(shuō)是一種道德責(zé)任?！拔淼鬲z意味著漂泊無(wú)根（沒(méi)有目標(biāo)）；天堂在于引導(dǎo)……生活，它具有把大量實(shí)踐結(jié)合起來(lái)形成生活本身的力量……使人們成為不斷提升的個(gè)體?！笔挷{的超人和尼采的超人不同，它不是一個(gè)目標(biāo)，一個(gè)最終產(chǎn)品；它是一個(gè)過(guò)程，是發(fā)展進(jìn)步的一個(gè)階段：“天堂不是一個(gè)地點(diǎn)，而是一個(gè)方向。”[202]在1905年的《巴巴拉少校》（Major Barbara）中，安德謝福特是一個(gè)富有的軍火商。他坦率地講自己寧可當(dāng)賊也不做窮人，寧可殺人也不做奴隸，因?yàn)檫@種做法可以讓他采取行動(dòng)，可以保留他的自尊。當(dāng)救世軍少校、巴巴拉的未婚夫科森斯天真地問(wèn)是什么驅(qū)動(dòng)著他生產(chǎn)軍火時(shí)，安德謝福特高深莫測(cè)地回答說(shuō)：“我本身就是這種意志的一部分。我是一個(gè)百萬(wàn)富翁，這是我的宗教。”

這符合蕭伯納的要求。因?yàn)樗胫?，我們?yōu)橐恍├碛啥?，而不是為滿足我們活下去的意志而活，這種觀點(diǎn)會(huì)產(chǎn)生什么樣的后果。然而劇中展現(xiàn)出來(lái)的是力量和某種目標(biāo)的相互需要。如果人們欲求一個(gè)更好的世界，他說(shuō)，那么人們就必須自己來(lái)創(chuàng)造它，而不是袖手旁觀，等待上帝給予人們那個(gè)更好的世界。“人類存在的目的并不在于成為一個(gè)‘好人’，并在天堂中獲得回報(bào)，而在于在地面上建立一個(gè)天堂?！本拖袼谥赂窭赘昀锓蛉耍↙ady Gregory）的信中寫到的那樣，“我的看法是，上帝依照‘試錯(cuò)’的方法來(lái)進(jìn)步……對(duì)我而言，人類拯救的唯一希望在于，讓人們學(xué)會(huì)把自己看成是領(lǐng)會(huì)上帝這一過(guò)程中的一次實(shí)驗(yàn)”。[203]

在《安德羅克勒斯和獅子》（Androcles and the Lion）中，蕭伯納對(duì)宗教之有無(wú)進(jìn)行了一番比較，他認(rèn)為罪惡的首要形式就是現(xiàn)狀，因?yàn)楦鶕?jù)他在前言中的陳述（蕭伯納很喜歡為其劇本撰寫闡述性的，甚至通常是說(shuō)教性的前言），“進(jìn)化的基本條件在于……包括人類生活在內(nèi)的生活持續(xù)地進(jìn)步著，于是生活必然會(huì)不斷對(duì)其自身，對(duì)其當(dāng)下和過(guò)去感到羞愧”。[204]他相信基督教只是道德進(jìn)化過(guò)程中的一個(gè)階段。不僅如此，這種進(jìn)化也只能通過(guò)生活的激情沖動(dòng)才能實(shí)現(xiàn)。生活的激情沖動(dòng)包含好奇、勇敢、抵抗，以及“探尋更好事物的努力”。激情的沖動(dòng)恰恰與“死亡沖動(dòng)”相反，后者包含對(duì)舒適和幸福的欲望、自我的玩世不恭，以及“對(duì)閑適的向往”。[205]

在蕭伯納看來(lái)，我們?cè)诟邔用嫔?，把生命力、現(xiàn)實(shí)景象，以及“引導(dǎo)生活的意志”組織起來(lái)，獲得“更完善自我意識(shí)”的“三位一體”。生命力正在覆蓋更廣的生命跨度，這一事實(shí)意味著我們甚至可以取得更多成就?！肚q人》中的莉莉絲說(shuō)，“有一個(gè)超越性的地方存在著，這本身便已經(jīng)足夠了”。[206]不過(guò)在蕭伯納那里有很多值得注意的說(shuō)法?！拔磥?lái)屬于那些偏好驚奇與意外的人，而不是偏好安全的人?！薄芭c生活本身搏斗，因?yàn)樯顝膩?lái)不按我們期望的模樣出現(xiàn)?！薄靶叛錾疃侨耍叛雠Χ墙Y(jié)果，信仰進(jìn)步而非關(guān)于善的烏托邦式夢(mèng)想?！盵207]

在蕭伯納幾乎所有的戲劇中，主角的變化都具有三個(gè)層次，并朝著“更……”（more）的方向發(fā)展。在第一個(gè)層次上，他們的變化表示范圍更廣，更加富裕，更完善，更能適應(yīng)現(xiàn)實(shí)（用達(dá)爾文的話來(lái)說(shuō)，更具有“適應(yīng)性”）。在第二個(gè)層次上，這種變化表示各個(gè)角色更清楚地意識(shí)到他們的完滿和拯救，不在于他們自身之內(nèi)，而在外部世界。第三層次與第二層次類似，變化意味著對(duì)等啟蒙（reciprocal enlightenment）的發(fā)展，每個(gè)角色都在他或她的對(duì)立面中發(fā)現(xiàn)了自己。[208]同許多現(xiàn)代主義者一樣，在上帝死去，極樂(lè)的彼岸世界不復(fù)存在之后，蕭伯納看到的唯一選擇就是更加熱烈地度過(guò)這一世的生活。當(dāng)然，他的戲劇比大多數(shù)人，比易卜生的戲劇更具說(shuō)教性。從好的方面來(lái)看他的動(dòng)機(jī)，其意圖在于通過(guò)助推大眾一步一步地走上進(jìn)化之路，走向更廣闊的意識(shí)和更熱烈的生活，從而使人們的生活更加豐盈精彩。

不要在意遠(yuǎn)處

乍一看，蕭伯納與同時(shí)代的俄國(guó)人安東·契訶夫（1860—1904）并沒(méi)有太多的交集。契訶夫的戲劇和短篇小說(shuō)，他的作品標(biāo)題，都比蕭伯納的作品更為“靜謐”。但這種差異是具有迷惑性的，這個(gè)俄國(guó)人徹底沉溺于俄國(guó)的文化和歷史，但他關(guān)注的問(wèn)題卻并非與蕭伯納毫不相干。

契訶夫與同時(shí)代的許多作家不同，他不是貴族，這一點(diǎn)很重要。他的父親在偏遠(yuǎn)小鎮(zhèn)塔甘羅格經(jīng)營(yíng)一家很小的雜貨店。關(guān)于他的年輕時(shí)代，契訶夫曾說(shuō)：“我的童年時(shí)代并沒(méi)有童年?！彼仨氃陔s貨店中經(jīng)年累月地工作，并時(shí)常被他過(guò)分虔信宗教的父親打罵。年輕的契訶夫被迫擔(dān)任唱詩(shī)班歌手，他對(duì)此尤為抗拒。事情在好轉(zhuǎn)之前就變得更糟了。1875年家里的生意事實(shí)上失敗了，他的父親帶著大部分家人搬去了莫斯科，而留下僅有15歲的契訶夫負(fù)責(zé)打理塔甘羅格的事務(wù)。不過(guò)很快他就嘗到了自由（以及不受打罵，不被迫參加唱詩(shī)班）的甜頭。他發(fā)現(xiàn)自己喜歡被甩給他的責(zé)任，而且變化的環(huán)境也隨之變成了一種解放。[209]

他所渴求的經(jīng)歷也并非教育。塔甘羅格有大量希臘社區(qū)，在他上過(guò)的學(xué)校，所有的科目都用希臘語(yǔ)教授。不過(guò)這一經(jīng)歷至少也使他成了一個(gè)勤懇的自學(xué)者。最終他進(jìn)入莫斯科的醫(yī)學(xué)院深造，他認(rèn)為這一選擇是一種滿足其人道主義情感的途徑，同時(shí)也能給予他個(gè)體尊嚴(yán)的感覺(jué)。[210]

他花費(fèi)在科學(xué)文獻(xiàn)上的時(shí)間基本同花在虛構(gòu)寫作上的時(shí)間一致，但從托爾斯泰、左拉（Zola）、福樓拜（Flaubert）、莫泊桑（Maupassant）這些人身上，他懂得了生活中道德維度的頭等重要性，對(duì)市儈世界的厭惡，以及形成了尤其重要的一點(diǎn)，即對(duì)待蒼白無(wú)趣的日常生活的態(tài)度。這是使他獲得悲觀主義壞名聲的重要原因之一。

1885年契訶夫搬到圣彼得堡并與許多著名作家見(jiàn)面，他們都看到了他隱藏在當(dāng)時(shí)那些粗制濫造作品之下的天賦。在此之后，他才開始堅(jiān)持自己的品性。1886年，他第一次在名叫《安靈祭》（The Requiem）的小說(shuō)中署了自己的真名。他的諸多觀點(diǎn)漸漸融合起來(lái)，而《第六病室》（Ward 6）標(biāo)志著某種轉(zhuǎn)向。他開始認(rèn)可，藝術(shù)或者說(shuō)生活的總體并沒(méi)有統(tǒng)一的核心觀念和目的，從這個(gè)意義上講，它根本就是瑣碎而沒(méi)有價(jià)值的。不過(guò)他也相信，面對(duì)客觀真理，把這一真理寫進(jìn)自己的作品，這是激發(fā)讀者或觀眾內(nèi)心對(duì)更美好生活的向往的第一步。他認(rèn)為艱苦工作和天賦對(duì)完成這項(xiàng)困難任務(wù)來(lái)說(shuō)同等重要。[211]在他看來(lái)，藝術(shù)家既不是先知也不是高階牧師，而是掌握高超技能的人。人們經(jīng)常指責(zé)他沒(méi)能成功地刻畫任何英雄人物，他反駁說(shuō)他自己倒是愿意描寫英雄人物，“只要英雄人物現(xiàn)實(shí)存在”。

從某種意義上看，契訶夫的風(fēng)格和全部作品都可以理解成對(duì)陀思妥耶夫斯基的回應(yīng)，回應(yīng)后者關(guān)于無(wú)上帝生活的那種天啟式觀點(diǎn)。按照契訶夫的觀點(diǎn)，我們不在“深淵”中；確切地說(shuō)，我們或者至少那些鄉(xiāng)下的俄國(guó)人，都面對(duì)著一個(gè)粗鄙（poshlost）的世界，它平凡、蒼白、庸俗，大多數(shù)人都缺乏野心和英雄氣概。契訶夫認(rèn)為，托爾斯泰的基督教形式避開了正視其俄國(guó)追隨者的問(wèn)題，特別是許多人在工業(yè)氛圍越發(fā)濃厚的背景下遭受的苦難。他的作品把這個(gè)問(wèn)題凸顯得十分清楚，比如1889年《沒(méi)意思的故事》（A Boring Story）、1896年《第六病室》、1896年《我的一生》（My Life）以及1898年《出診》（A Doctor's Visit）。契訶夫尤其意識(shí)到“普通生活距離理想生活多么遙遠(yuǎn)”，這種平庸摧毀了藝術(shù)意圖培養(yǎng)的那種希望；他意識(shí)到“沒(méi)有人會(huì)因?yàn)橐呀?jīng)發(fā)生之事而受到明確的譴責(zé)，除非人們都因?yàn)樘幱谌绱速醯臓顟B(tài)而受到譴責(zé)”。這是他在最后兩部戲劇，《三姊妹》（Three Sisters）和《櫻桃園》（The Cherry Orchard）中表達(dá)的最終主題。[212]

契訶夫背離了陀思妥耶夫斯基“高燒”式的看法；其戲劇“呆板行文”的確切目的在于“復(fù)制日常生活的呆板行事”；他顯然執(zhí)拗于生活的徒勞；有人批評(píng)在他那里“所有事件的結(jié)局都似乎相同”，他的戲劇沒(méi)有焦點(diǎn)——以上所有觀點(diǎn)都強(qiáng)化了他的觀點(diǎn)，認(rèn)為生活找不到包含所有解決辦法的宏大方案，相反我們應(yīng)當(dāng)尋找“一種小范圍的答案，最重要的是，它還是一種實(shí)踐性的答案”。重要的是人們的需求，但這些需求無(wú)法被偉大的抽象概念滿足。契訶夫顯然與陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰不同，他認(rèn)為上帝的缺席并不會(huì)導(dǎo)致道德退化或道德真空，因?yàn)槊總€(gè)個(gè)體都必須為他或她自己找到答案，并伴隨他們的生活發(fā)展其道德。

事實(shí)上，契訶夫有助于開啟在尼采身后發(fā)生的那種偉大變革，這一變革回響于整個(gè)20世紀(jì)。他對(duì)哲學(xué)的（包括宗教的）或社會(huì)學(xué)的問(wèn)題并不是太感興趣，他更關(guān)注的是道德與（個(gè)體）心理學(xué)之間的相互作用。[213]

作為一個(gè)自學(xué)者，他自然對(duì)自我提升和自我教育感興趣。在自學(xué)的過(guò)程中，他產(chǎn)生了一種觀點(diǎn)，認(rèn)為不經(jīng)過(guò)努力便幾乎不能實(shí)現(xiàn)任何目標(biāo)。然而這些觀點(diǎn)卻沒(méi)能給他指明方向。契機(jī)產(chǎn)生于他參觀了位于北太平洋上的庫(kù)頁(yè)島流放地。在他看來(lái)，流放地不僅僅是與世隔絕的礙眼之物，它還象征著整個(gè)沙俄帝國(guó)的缺陷和腐朽。似乎在一瞬間，他的無(wú)目的性消失殆盡了，而他余生中的全部作品都致力于根除在那里所看到的惡劣條件。19世紀(jì)90年代早期，他拓展了活動(dòng)范圍，形成了一種觀點(diǎn)，主張除藝術(shù)以外，實(shí)踐性的革新哪怕范圍再小，它也是改變俄國(guó)社會(huì)的唯一方法。他往庫(kù)頁(yè)島寄送了超過(guò)2000本書籍，同時(shí)還把批判的矛頭對(duì)準(zhǔn)了他那些知識(shí)分子友人，盡管他們口號(hào)不少，但卻幾乎沒(méi)有做過(guò)改善問(wèn)題的實(shí)事。[214]

他拒斥世紀(jì)之交發(fā)生在俄國(guó)的宗教復(fù)興，這也是因?yàn)樗嘈?，“人們找不到任何偉大的解決方案”，因?yàn)樽诮毯唾Y本主義類似，導(dǎo)致人類潛能毫無(wú)意義的浪費(fèi)。和他劇中的角色一樣，處于宗教或資本主義支配下的人們“太過(guò)于弱小，也害怕去改善他們的命運(yùn)”?！霸谒詈笏牟繎騽≈?，只有那些自鳴得意、自滿自足的角色才是快樂(lè)的，而更理智的角色，例如萬(wàn)尼亞舅舅、索尼婭以及三姊妹，他們?nèi)匀槐３种煌隄M性。”蘇聯(lián)記者、詩(shī)人科爾涅伊·丘科夫斯基（Korney Chukovsky）把契訶夫的信念總結(jié)為：“同情具體的人，這就是他的信仰。”

然而基爾大學(xué)俄國(guó)文學(xué)系教授喬·安德魯（Joe Andrew）補(bǔ)充說(shuō)，這種“信仰”不只是同情，“因?yàn)槠踉X夫尤其相信個(gè)人具有在自己生活里做出英雄事跡的潛能，而這種事跡又會(huì)反過(guò)來(lái)成為榜樣”。他一直非常清楚周遭那些農(nóng)夫很難同意這種觀點(diǎn)，也幾乎并不渴望達(dá)到這種高度。但他仍然堅(jiān)持認(rèn)為人們可以開始著手去做，“具體的個(gè)人”在自己生活中尚有很多能取得的成就?！暗谝徊侥耸菕仐壔孟耄私馍畹恼嫦?，這是絕對(duì)必要的。只有這樣，人們甚至才會(huì)去思考什么是有價(jià)值的成就?！卑驳卖斨赋?，“即便《萬(wàn)尼亞舅舅》和《三姊妹》的結(jié)尾令人沮喪，但萬(wàn)尼亞、索尼婭以及三姊妹離開舞臺(tái)的時(shí)候，至少邁出了這關(guān)鍵的第一步……對(duì)契訶夫而言，一種真正的英雄主義就在于看到世界的真實(shí)狀況，但仍然熱愛(ài)它”，這與桑塔亞納的說(shuō)法非常相似。于是任務(wù)就在于轉(zhuǎn)化人們的生活，要么通過(guò)爭(zhēng)取內(nèi)在自由的方式，要么通過(guò)服務(wù)于他人實(shí)踐工作的方式。投降或放棄都不是備選項(xiàng)。[215]

契訶夫看來(lái)，生活并不存在先驗(yàn)意義。人們能做的全部事情在于，為了人性的緣故，通過(guò)人的工作和示范而讓專斷任意的生活意義達(dá)成一致?！叭藗儽仨毷冀K懷揣良知去探尋自我”，這是唯一可以獲得的信仰。他覺(jué)得“拯救”這個(gè)概念不僅錯(cuò)誤，而且有誤導(dǎo)性，它使我們無(wú)心改善自己的物質(zhì)環(huán)境，這個(gè)概念尤其導(dǎo)致了俄國(guó)的落后。陀思妥耶夫斯基式的天啟在他看來(lái)并不重要。重要的是，我們不應(yīng)該在意遠(yuǎn)處，在意遙遠(yuǎn)的未來(lái)和來(lái)世，而應(yīng)該關(guān)注邁出脫離平庸的第一步。英雄主義在于，為自己也為別人取得日常生活上的進(jìn)步而付出的微小努力；這些行動(dòng)很容易被理解為英雄主義。同時(shí)，一旦邁出了第一步，誰(shuí)知道最終我們會(huì)被引向什么地方呢？他本人的生活就證明了這一點(diǎn)。但首先要做的仍然是邁出第一步。這是英雄主義的起點(diǎn)。