尼采一生的巨大諷刺性遠遠超過50萬本贊美詩導致《查拉圖斯特拉如是說》延后出版。這種諷刺性的原因當然源自他在已經瘋癲、患上癔癥，完全不知道正在發生什么的狀態下，在知識和文化界掀起滔天巨浪。到了19世紀90年代，他的讀者數量才明顯增加。[40]在此之前，他都沒有多少影響力。史蒂芬·阿施海姆告訴我們，或許早在1875年至1878年，古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler）和維克多·阿德勒（Viktor Adler）就已經受到尼采啟發。但類似影響是零星的，直到19世紀90年代，“面對”尼采才事實上成為不得不考慮的事情。

尼采很快就在國際上名聲大噪，但在德國本土對他的研究則更為熱烈，這一點是理所當然的。每一個未來的學者或者知識分子都希望在討論尼采的領域，或者說與之相關的“尼采問題”領域獲得一席之地。而在德國的中產階級中，尼采之夜變得再普通不過——人們聚集在一起享受音樂，談論書中的章節。[41]

導論中已經提到過，尼采的部分觀點附著在其辭藻的抒情力量之上。但事實還遠不止如此。多數德國人為尼采而感到自豪：他有德國人的根，并且致力于許多人所認為的德國專屬問題。他的反對者強調他思考的“斯拉夫”方式貶低了他的德國氣質（Deutschtum），他的德國性（Germanness）。

艱苦的智慧

整個19世紀都充斥著關于德國是什么不是什么的爭論（其邊境線的確一直在變化）。尼采也被卷入了這場爭論。在19世紀90年代以及之后的一段時間，越來越多的人開始接受他的德國性，而“尼采—德國”這種聯系也成為了一種意識形態。根據這種觀點，德國性就是真正理解他以及他的作品的唯一前提。比如以下這一段奧斯瓦爾德·斯賓格勒（Oswald Spengler）對尼采的評價：“歌德的生命是完整的生命，而這意味著將某物完成。無數的德國人將會以歌德為榮，與他共存，在他那里尋找給養。但是歌德卻無法改變他們。尼采的影響就是一種改變，他洞見的優雅雋永并不會隨著他的離世而消亡……他的作品并非我們享受的歷史的一部分，而是一項令我們所有人為之獻身的事業……在并不容忍彼岸理想的歲月當中……當唯一可被認識的價值是尼采以切薩雷·博爾賈（Cesare Borgia）之名洗禮的某種殘酷行動時，在這樣一個時代，除非我們學會按照真實歷史所要求的那樣行動，否則我們就無法像真正的人那樣生活。我們必須以這樣一種方式生活，不僅能夠在困境當中獲得撫慰，更能夠幫助我們擺脫困境。這種艱苦的智慧在尼采的德國思想當中第一次出現。”[42]

卡爾·榮格（Carl Jung）同樣深受震撼。他把尼采視為超越新教的進步，正如新教本身是對天主教的突破一樣。在他看來，尼采的超人觀是“人類取代上帝地位的關鍵”。[43]

盡管這些杰出人物對尼采保有熱情，但青年和19世紀90年代的先鋒派才是尼采追隨者中的主力軍，這同帝制國家具有千絲萬縷的聯系。帝制國家在當時被認為具有精神和政治上的中立性。對于這些人而言，尼采是世紀之交的關鍵人物，“他的重要性僅有佛陀、查拉圖斯特拉或耶穌基督能夠媲美”。[44]甚至于他的癲狂都能被其追隨者視為一種精神特質。他們認為尼采就像是他故事中的瘋子一樣，被自己看到的景象逼瘋，被不能理解他的社會所孤立。德國表現派對瘋癲感到著迷，因為據說它與自由的性質相關，所以他們踐行形式極端的一切生活方式，并把尼采推舉為他們的代言人和榜樣。反對者輕視他，認為他是一個“胡言亂語一段時間，然后歸于寂靜”的“墮落者”。[45]結果表明他們的觀點大錯特錯。

盡管對他的理解各有不同，但他的流行程度有增無減。小說和戲劇試圖捕獲，試圖戲劇化其本身就已經很戲劇化的觀念。全歐洲的人開始體驗查拉圖斯特拉“迷醉”。勒·科比西耶（Le Corbusier）在1908年獲得了一次查拉圖斯特拉式的體驗（“經驗”或“洞見”）。尼采式的概念，比如權力意志以及超人也被寫進了詞典。[46]理查德·施特勞斯（Richard Strauss）的交響詩《查拉圖斯特拉如是說》（Also Sprach Zarathustra）1896年11月在美茵河畔的法蘭克福首演。另一部靈感來源于尼采的著名藝術作品（但絕非唯一的重要藝術作品）是馬勒的《第三交響曲》（Third Symphony），其原名是《快樂的科學》。

插圖精美的雜志《潘》（Pan）為了表示對其的尊重而以尼采式的詩歌作為特色，同時他們也似乎一有機會便發表以他為原型的繪畫和雕塑作品。在1890年至1914年間，尼采的肖像畫隨處可見，他灌木一樣的八字胡變成了一個廣為流傳的視覺符號，讓他的臉變得和他的箴言一樣有名。從19世紀90年代中期開始，受尼采檔案館的支持（受尼采妹妹控制），大量“尼采崇拜的周邊產品”被制造出來，一股必然會令他發瘋的風潮承載了這種流行感。赫爾曼·黑塞（Hermann Hesse）在圖賓根的工作室墻上就掛著兩幅尼采的畫像，而他并不是唯一如此的知名作家。尼采的臉同時還是書簽上的流行圖案。其中有一幅圖把他描繪為后世的基督，戴著一頂帶刺的王冠。工人階級的出版社則把他的畫像視為一種常見且簡明的方式，以嘲笑資本家對文化的商業化。[47]

一些人甚至采取了一種他們所謂的尼采式的“生活方式”。最具震撼性的典范是建筑師、設計師彼得·貝倫斯（Peter Behrens）。貝倫斯為他自己設計了“查拉圖斯特拉式”的別墅，作為實驗性的達姆施塔特藝術家聚居區的核心建筑。這棟房子被裝飾上老鷹的標志，以及查拉圖斯特拉式的菱形，這些都表達出“一個尚未到來的世界所具有的美德”。貝倫斯甚至在1902年都靈博覽會德國館的設計當中推進了這一風格。在一種超現實主義的洞穴之光掩映下，德意志第二帝國的工業力量從內部顯示出來。一個人朝著這束光前進，他的名字清楚地顯示出來，叫做查拉圖斯特拉。[48]

表現主義建筑師布魯諾·陶特（Bruno Taut）是高山崇拜的杰出典型。高山崇拜也由尼采提出，同尼采聯系緊密。陶特的“阿爾卑斯風格建筑”（Alpine Architecture）試圖讓人把連綿的山脈想象成“圣杯祭壇和水晶洞穴的形狀”。這樣一來，整個大陸最終將會被“玻璃和寶石組成的‘流光穹頂’以及‘閃爍的宮殿’所覆蓋”。[49]

尼采式的庸俗作品

還有一種脈絡相似的查拉圖斯特拉式的崇拜叫作“山中孤寂”（Bergeinsamkeit），即“渴望逃離擁擠的城市，感受山中原始的空氣”。畫家喬凡尼·塞岡第尼（Giovanni Segantini）也是一位狂熱的尼采信徒，他專攻恩加丁河谷地區的各種風貌。這是尼采在撰寫《查拉圖斯特拉如是說》時，激發他靈感的一片山區。塞岡第尼的作品非常受歡迎，這一點可以由涌向這里的大量朝圣者和游客證明?！肮录鸥校╡insamkeitserlebnis），也就是獨自一人的體驗，變成了一項巨大的商業活動！”尼采式庸俗產品工業的繁榮，或許會嚇到尼采本尊。而這也是他在“俗人”（philistines）中流行的另外一種諷刺體現。保羅·弗里德里希（Paul Friedrich）的《德意志第三帝國》（The Third Reich）是把查拉圖斯特拉搬上舞臺的幾部戲劇之一。在這部戲中，查拉圖斯特拉披上金銀相間的內搭和紫色外套，在亞麻色頭發上系一根金色綢帶，還在肩頭上漫不經心地搭一條皮草。人們不時擔心尼采崇拜走得太遠，超出了尼采本身。1893年，馬克斯·諾爾道（Max Nordau）寫道：“尼采的男孩們——尼采的青年近衛軍們，好像一個統一組織似的?！盵50]

隨著時間流逝而越漸明朗的是，德國（或歐洲其他一些地方）現在已經被尼采一代（數量上不只一代）所把持。托馬斯·曼（Thomas Mann）就是認識到這一點的人：“我們這一代出生在1870年左右的人離尼采太近了。我們太過于直接地參與了他的悲劇，他的個人命運（可能是知識分子歷史當中最為可怖，最為令人生畏的命運）。我們是尼采的近衛軍。尼采的勝利屬于那些比我們晚出生15年的一代。我們從他那里獲得的是心理上的敏感性，抒情的批判主義，瓦格納的體驗，基督教的體驗，‘現代性’的體驗，這些體驗我們永遠也無法徹底勘破……它們太過于寶貴，過于深奧，過于豐富?！盵51]

尼采專門被視為一種新型挑戰，一個現代的“教唆者”，似是而非地類似于社會主義的力量。社會主義所倡導的東西甚至比“社會民主可憎的平等化”還具有說服力。格奧爾格·塔茲赫（Georg Tantzscher）認為，尼采主義巧妙地迎合了知識分子階層無拘無束的需要，說他們處于“孤獨和使命感之間，逃離社會和引領社會之間”，以此來引誘他們。社會學家費迪南德·滕尼斯（Ferdinand T?nnies）在1897年討論尼采崇拜的書中譴責尼采主義成了一種“偽自由”。他說，“對解放創新力量的允諾，對克服封閉權威和傳統意見，以及自由表達的訴求，人們被這些主張俘虜了”。但他譴責尼采主義的膚淺，譴責其精英主義、保守主義，譴責其為“自由放任活動”代言，譴責尼采主義的這些觀點與同時代的社會民主精神大相徑庭。

稍晚一些時候，哲學家沃爾夫岡·貝克（Wolfgang Becker）在1908年的《尼采崇拜：人類精神失常史中的一篇》（The Nietzsche Cult:A Chapter in the History of Aberrations of the Human Spirit）當中也似乎疑惑，為何如此眾多“有教養的杰出人物”受到尼采主義所傳達的信息的吸引。但他同意曼的觀點，認為尼采崇拜對不同的人具有的意義也不盡相同。對年輕人而言，尼采的分析顯得“深奧”了，但德國非洲殖民地官方將他的主人道德觀作為日常實踐，因為他們認為這種主張完美地契合了“殖民地的統治模式”。[52]

社會學家哲學家格奧爾格·西美爾（Georg Simmel）的基本立場同樣源自尼采。他的核心概念——高貴，那種“超脫”的理想，正出自尼采。西美爾把高貴視為確定的性質，憑借這種性質，個人“可以從擁擠的人群中脫離出來，并借此獲得‘高貴性’”。對于西美爾而言，這是一種新的理想，它起源于如何在貨幣經濟背景下創造個人價值這一困境。尼采鼓勵追求特別的價值，比如高貴、美麗、強壯，他談到的每種價值都能提升生活，“他不是鼓勵人們追求自我中心主義，而是要求更強的自我控制力”。[53]

馬克思主義者認為尼采主義赤裸裸地服務于資本主義、帝國主義，并且隨后又服務于法西斯主義。他們還認為尼采主義最終同中產階級的偽激進主義無甚區別，從不觸及具有根本性的剝削，社會經濟階級的結構也原封未動。

人們愿意去注意尼采比上帝先死這一諷刺性的事實，但阿施海姆堅持認為他單純就是“不可被埋葬”的。弗朗茲·瑟維斯（Franz Servis）在1895年寫道：“尼采主義并不是一種學問，而是生活的一個部分，‘是我們時代最為鮮紅的血液’。他并沒有死去：‘噢，我們將不得不繼續啜飲他的血液！沒有人能夠為此得到寬恕。’”[54]正如本書將表明的那樣，他的觀點是正確的。

甚至尼采檔案館選擇落址魏瑪的原因，也在于意圖效仿（即便不是為了超越）德國其他具有自我風格的靈性人物，效仿他們在拜羅伊特設立祭壇。尼采的妹妹伊麗莎白·福斯特—尼采（Elizabeth F?rster-Nietzsche）及其同事有意識地對哲學家進行不朽化和神化，在此過程中他們發揮了重要作用，使那里“不再是檔案館，而是充滿創造能力的屋宇”。比如，他的妹妹試圖打造一個“具有權威的”尼采，其主要目的是對尼采進行“去病態化”。她認為這樣一來，尼采觀點之中那些有損其“可敬可佩”的危險因素便被驅除了。

那些遠比檔案館更為宏偉和不朽的計劃則來自更加文明、更具有世界性的追隨者。比如在1911年，英國德國藝術品收藏家、《光亮中的柏林》（Berlin in Lights）一書的作者哈利·凱斯勒伯爵（Harry Graf Kessler）設想建立一個大型的節日區域（festival area），作為對尼采的紀念。其中包含一座廟宇，大型露天運動場，以及巨型阿波羅塑像。這個地區能夠容納上千人，將囊括藝術、舞蹈、劇院以及體育競賽，成為一種“尼采主義的整體”。阿里斯蒂德·馬約爾（Aristide Maillol）贊同修建雕像，而模特必須是瓦斯拉夫·尼金斯基（Vaslav Nijinsky）。安德烈·紀德（André Gide）、阿納托爾·弗朗士（Anatole France）、瓦爾特·拉特瑙（Walther Rathenau）、加布里埃爾·鄧南遮（Gabriele d'annunzio）、吉爾伯特·默雷（Gilbert Murray）以及赫伯特·喬治·威爾斯（H.G.Wells）都加入了這個籌備委員會。只是當伊麗莎白·福斯特—尼采在1913年放棄對這個項目進行支持的時候，才宣告失敗。[55]

直到第一次世界大戰前，尼采對藝術產生了廣泛的影響。然而正如我們將要看到的那樣，世界大戰徹底改變了公眾對于尼采及其觀念影響所持有的態度。

尼采最轟動和最持續的影響大概發生在知識、藝術和文學先鋒派那里。他的誘惑力在于“做某種新的東西，呈現某種新的意義，代表新的價值”。這就是史蒂芬·阿施海姆所謂的“尼采一代”的象征。尼采為戰前疏離高等的確定性文化給出了意義。[56]他偏愛兩種力量，一種是根本的世俗性自我創造，一種是自我沉醉的狄奧尼索斯式命令。這導致將個人化沖動融合進對新型救贖性“整體”社群的幾種嘗試。而這也是本書中反復出現的一個主題。[57]

尼采對虛無主義困境的確認只是一個起點，而人們則快速過渡到下一階段。他們尋找一種經過轉化的文明，它能夠支持和反映超人的新形式，能創造刺激性、可靠性和強烈性，并且在所有方面超越過去。表現主義詩人恩斯特·布拉斯（Ernst Blass）在提及柏林咖啡館生活時說：“那時我深陷對撲面而來的庸俗主義的討伐……當時空氣中是什么氛圍？全是凡·高（Van Gogh）、尼采，還有弗洛伊德（Freud）以及魏德金德（Wedekind）。人們追求的是一種后理性的狄奧尼索斯狀態。”[58]

弗洛伊德和尼采的共同之處在于，他們都想要去除經驗上的形而上學解釋，都想強調“自我創造”，并把它視為具有核心意義的生活活動。弗洛伊德拒絕體面，而尼采主義則酷愛惡名，但大體上講他們是相互協調一致的，都是強硬的反科學主義者、反理性主義者。尼采主義的藝術作品借著狄奧尼索斯式的修辭，企圖解放野性的無意識領域。加布里埃爾·鄧南遮和赫爾曼·康拉迪（Hermann Conradi）的小說顯著地呈現了超人的強力人格特征。在他們的筆下，諸多角色經常狂野地追求天真和誠實，并且通常來說他們不進行破壞就無法創造。[59]

本能面前人人平等

不止一位批評家認為，人們追隨尼采時的普遍心態類似于20世紀60年代和70年代的“反主流文化”。馬丁·格林（Martin Green）在討論尼采時代的著作中，專門考察了坐落于瑞士阿斯科納小村莊中一個令人矚目的家庭。在阿斯科納，大量女性主義者、和平主義者、文學人士、無政府主義者、現代舞者以及超現實主義者聚集在一起，他們鞏固強化自己基本觀念，交流特定的“生活體驗”。格林認為阿斯科納的生活某些部分是托爾斯泰式的，某些部分是無政府主義的，但都具有明顯的自然主義傾向，偶爾具有超自然主義傾向。具有類似傾向的已過世杰出人士還包括戴維·赫伯特·勞倫斯（D.H.Lawrence）、弗蘭茲·卡夫卡（Franz Kafka）、卡爾·古斯塔夫·榮格以及赫爾曼·黑塞。

尼采主義過去擁有一張樸素的臉，它不是以“權力意志”形式表現出來的尼采主義，而是狄奧尼索斯式的尼采主義，其目標是狂放的活力。“他們試圖在運動中創造美，確立創造生命的那種價值，尤其是性愛的價值。這構建了它在觀念中最具活力的身體表達，并發展了現代舞蹈?！盵60]

阿斯科納具備后來主要在美國發展的反主流文化的一切要素。追隨者們通過性愛的自由找到那種張力。它時而裸露，時而縱欲，時而又包含著陽具崇拜。那里有素食主義、太陽崇拜、神秘主義、黑魔法、神秘教和撒旦教，以及祭祀崇拜。把這些組織整合起來的是對非理性和本能的信仰，他們的一致觀點之一便在于“本能面前人人平等”。同樣的道理，自然崇拜之所以在阿斯科納異常流行，其原因是自然崇拜被認為具有如下這般意義：“崇拜能在人們當中發現，同樣也能在動物、植物、大地、海洋和太陽中發現的自然本性?！备窳终f，這是阿斯科納式的虔誠，它“或許是和平的，或許是狂熱的”。[61]

然而，阿斯科納理念中最重要同時也最穩固的原則，倡導遠離城市生活以便努力締造一種“新人類”，包括表現完整人性的后基督教世俗人類，以及“流浪者”和舞者。

新人類：流浪者和舞者

人們在世紀之交開始移居阿斯科納。此時，以流浪者的形象留名青史的葛斯托·格雷澤爾（Gusto Gr?ser）參加了在慕尼黑舉辦的一個集會。聚會上，7名和他志同道合的年輕人決定遠離城市和國家，去尋找一個屬于他們自己的社群。1900年，西方世界剛剛取得技術上的巨大勝利，彰顯出19世紀的成功。然而格雷澤爾以及其他幾位都厭惡被科學、技術以及現代醫學所充斥的世界。他們其中的幾位是手藝人，熟悉木材、金屬和皮具，他們想在1900年的最后幾個月內穿越瑞士，尋找合適安置下來的地方，并且組建他們自己的社會。他們在阿斯科納找到了想要的東西。

那時，阿斯科納是一個有著約1000人口的落后農業村莊，位于提契諾州，馬焦雷湖靠瑞士的一側。這個地區從來沒有在瑞士波瀾壯闊的歷史中扮演任何角色。相反，它的吸引力來自適宜菠蘿和棕櫚樹生長的氣候，來自附近高山的積雪和湖畔的玫瑰，來自橡樹、樺樹、酸橙樹（菩提）以及橄欖樹組成的獨一無二的樹林。在趕來阿斯科納的藝術家和知識分子看來，在這個時候幸福生活著的本地農夫完全是現代城市人的對照。人們說著意大利語，信奉羅馬天主教，耕種葡萄園，捕魚，販點私貨（這里靠近邊境）。這片土地貧瘠、廉價，人們不斷往城市或者往美國移民。

之后的20年中，格雷澤爾就定居在這片風景如畫的土地上。他總是在室外活動，不斷遷徙。他靠種地謀生，其生活方式就是他的作品，他的創造。通過土地上的勞作，他讓自己的需求和欲望適應了氣候和洞穴，適應了果實與可食用的樹葉。他是一個崇敬生命，拒絕食用被殺動物的素食主義者。他的信條是堅持自由，而不是棄世；是人道，而不是宗教；是誠懇，而不是虔誠。[62]格雷澤爾因為他的信仰（無政府主義、激進的和平主義、“理論裸體主義”）而多次進入監獄，但他獲得赫爾曼·黑塞的支持。黑塞在1918年撰寫了一篇基于榮格觀點的文章，叫做《藝術家與精神分析》（Artists and Psychoanalysis）。他在文章中聲稱，像格雷澤爾這樣的藝術家，他們能用一種特殊的方式，一種具有社會優越性的方式來表明自己的信仰：他們被豁免了日常義務。[63]

為了滿足那些不滿于工廠批量商品的人，人們建立起作坊，制造從珠寶到家具的一系列手工產品。[64]在阿斯科納，所有行動都被假定具有非經濟的動機和非特定的目的，因為這些經濟動機和特定目的可能會煽起人們的野心。人們行動的理由僅僅是為了快樂，為了盡可能地維持一種節日精神。人們只要獲得最低限度的給養也就足夠了，這樣一來就可以避免陷入社會體系，而這是不和諧的最初來源。[65]他們熱情地擁護“完整人性”這樣的概念，并且追隨尼采的查拉圖斯特拉：“世界和人的存在并不是為了獲得改良，而是為了成就他們自身?！北热纾谌臀幕坞s志《事實》（Die Tat）的出版商奧伊根·迪德里希斯（Eugen Diederichs）就認為，“人類發展的第三階段，也就是最新階段”也許即將到來。這一階段不僅將帶來更大的自由，更將重新帶來高貴（一種西美爾多次強調過的品質）。[66]可以看到，格雷澤爾“據說”創造了一種主要影響年輕人活動的新人類形式。[67]在魯道夫·拉班（Rudolf Laban）看來，“生活的全部意義在于促進人、促進人類（同機器人相對）的成長”。[68]

流浪為生的理念似乎被格雷澤爾所明確下來了（當然，在東方至少從佛陀開始就已經出現了）。這種理念深深地影響了黑塞，他也投身于這種流浪的生活方式。一個相關證據是，在《德米安》（Demian）一書出版之前，他最受歡迎的書是《漂泊的靈魂》（Knulp）。故事開始于19世紀90年代?？伺瑺柶帐呛吞@的流浪者，他棲身于沉湎玩樂和享受的世界之中。一次情欲的冒險開始讓他走上街頭，女人總是對他著迷。但黑塞的著重點在于克努爾普的優雅、禮貌、快樂以及輕快。他拒絕將自己拴死在任何條框、地點以及個人之上。[69]

阿斯科納是格雷澤爾的家園。村民認為他可能會招來其他流浪者，因此向他提供了一小塊土地。但他拒絕了這份饋贈，不想占有任何財物。他有很多實踐技巧，在阿斯科納附近被認為是“水管工人”或萬能修理匠。他早期的“家”由兩塊平坦厚實的巖石構成，除此之外僅有幾塊木板供人躺下來。他自己設計的頭巾以及流浪者穿著的雨衣獲得了很多贊譽；他還自己制造了束腰的外衣以及用繩子綁成的拖鞋。通常他靠拾荒維生，后來搬到了一個用各種“零碎物件”裝飾的洞穴中。他用樹枝來制造魚鉤，挖空原木當作容器。有時他則住在大篷車隊中，與8個小孩還有一些女人一同旅行。1912年，他受邀參加萊比錫的一個候鳥（Wanderv?gel）小組，它由想要加入德國青年運動（Jugendbewegung）的年輕流浪者組成。他的一些詩歌也發表在《候鳥》雜志上。1913年，惠特曼和托爾斯泰的熱情擁躉、法學家阿爾弗雷德·丹尼爾（Alfred Daniel）在斯圖加特見到格雷澤爾，說他看起來像施洗者約翰。據他講，人們分成50人至60人，分批拜訪格雷澤爾以及他所居住的大篷車中的大家庭。[70]1922年，當席卷現代世界的信用危機造成的大量失業者返回德國時，人們便開始重拾流浪者的生活方式。要做一個流浪者并不容易，尤其是要挨過冬天的夜晚。而且在那個年代，很多人試圖把流浪者等同于混混、怪人以及革命者。

拉班的舞池

格雷澤爾的重要性在于，他用英勇的方式，成為第一個幫助現代阿斯科納成就其現狀的人。由于他后宗教觀念的本質同他生活方式之間存在差異，所以事實上是魯道夫·拉班的作用才讓阿斯科納的潛在影響力真正得到傳播。在拉班的現代倫理觀中，后基督文明時代的人們可以找到同格雷澤爾相同的原則。拉班在阿斯科納勞作到1919年，隨后生活在德國不同的幾座城市，他將其在阿斯科納的經歷轉化為一種舞蹈藝術，并且在歐洲高級文化當中取得一席之地。他把生活視為一場永恒的盛典，并認為舞蹈能夠重新把生活塑造成一個整體。其目的是“集體的迷醉”，是“一種將尼采納入實踐的模式”。[71]

他的父親是一名軍人，但同時也是一個殺豬匠，“頂多算中產階級”。但拉班則對此生活方式頗為不滿，他在1913年夏天決定把他的舞蹈學生送往阿斯科納。在隨后那個夏天，他再一次來到那里并且創建了一個“舞池”。其目的是讓他的學生在排練和表演的時候，同湖光山色中的自然產生聯系。他認為這些舞者需要自然，以便發現深埋于內心之中的自我，那種“真實的舞者精神”。他發現實踐這個計劃的完美地點在蒙特維赫塔（Monte Verità）。從1913年開始，人們就能夠在夏天的幾個月里看到他和他的劇團出現在那些山坡上。他帶著自己的煙斗和鼓，在他的周圍，女人們（也有少數男人）跳躍、翻滾、奔襲，每個人都“喚起”自己掩藏最深的沖動。他們最渴望、最滿足的事情便是順應自然、釋放野性。

拉班在阿斯科納創建了一種女性現代舞，其意圖的另一個方面也顯現出來——他集合了一支重要的團隊。正是拉班發展了我們所謂的現代舞，依靠蘇珊娜·佩羅蒂提（Suzanne Perrottet）和瑪麗·薇格曼（Mary Wigman）的幫助，他在那里完成了這項工作。[72]拉班的工作在阿斯科納游客中激起很大熱情，其中包括喬治·蕭伯納（George Bernard Shaw）。

在加入拉班劇團之前，蘇珊娜·佩羅蒂提同瑞士作曲家愛彌爾·雅克·達克羅茲（émile Jaques-Dalcroze）一起工作。后者在德累斯頓外的海勒勞發展了他所謂的“節奏教學法”（eurhythmics），一種音樂教育和通過身體律動進行鑒賞的方法。他關注一種舞蹈或舞蹈藝術。他認為這種藝術對人性的另一面具有吸引力，其采用的是節慶劇或者戲劇節（Festspiele）的形式——這是一種面向公眾的戲劇，流行于瑞士法語區，內容基于公共主題，并在適逢公眾和國家歷史性活動時表演。佩羅蒂提講，她在雅克·達克羅茲那里學到了很多，尤其是學會了如何“準確地聽”?！暗菚r為了表達自身的特點，我便不斷尋找不和諧之處，而他的所有東西結合在一起形成和諧的結構，因此在他那里不可能找到不和諧。”對她而言，雅克·達克羅茲不夠現代。她不得不投靠拉班，尋找那種不和諧，“以便找到表達我內心桀驁不馴和否定性意志的途徑，這是他來自本能的最出色的工作”。他告訴每一位學生去尋找自己的中央C音，因此，她們“在一起演唱的時候，就像森林中的鳥鳴一樣不和諧”。對于她們的身體律動來講，這一點同樣是正確的：每個人都必須在她自己身體中找到自己的方式，找到情感的自我。“根據拉班這一套觀點，個人就重生了，從身體的角度來講亦是如此?！盵73]

佩羅蒂提對新舞蹈的態度很直率：“每個人都能創造一切，這太美妙了，太令人神往了，這種新藝術對我而言就是宗教?！闭缋嘣谝环庑胖薪忉尩哪菢樱闹饕^點有兩個：“首先賦予舞蹈以及舞者作為藝術和藝術家的恰當價值，其次要強調舞蹈教育對我們這個時代被扭曲的精神造成的影響?！彼⒉徽J為舞者在此時獲得了與其他藝術家相同的尊重：“他們獲得的總是該死的曖昧微笑（verdammte zweideutiger L?cheln）?！保ㄋ且粋€好斗的人。）但他認為從根本上講，“每個藝術家都是一名舞者，他用自己身體或者靈魂的某種姿態來談論至高存在，一種在哲學家、神學家、夢想家、科學家乃至社會學家看來，已經被他們參透的那種至高存在”。[74]

另一些人也感謝拉班的努力。瑪麗·薇格曼在《我的老師，拉班》（My Teacher, Laban，1954）中把他形容成一位“魔術師，未知宗教的牧師……為舞蹈而生的大師，還是真正的國王”。和尼采一樣言過其實了？這些說法可能與如下事實有關，即薇格曼和拉班一樣，都對自然風光十分敏感。她也愛上了阿斯科納，經常回到這里為自己的身心充電。她喜歡說“現代舞者并不屬于劇院，而屬于戶外”。[75]

馬丁·格林走得更遠，他說拉班是“現代舞的一個化身”，就像尼采《悲劇的誕生》中的角色一樣：“對酒神的最早想象是一個帶胡子的半羊人，相比于文化中的形象，他的存在將其自身表現得更真實、更實在、更完整……在慶祝半羊人狄奧尼索斯的節日里，自然將其肢解為碎片?！盵76]拉班革新生活的宏大計劃把舞蹈放在了最首要的位置。他的想法具有多重的維度，既是科學的又是藝術的（他為其新的舞蹈形式發明了一整套符號）。他自然地認為舞蹈是想象性的、有機的，同時也是物理的和遺傳的。“重心在最深處活躍著。水晶堆積的骨架圍繞在重心周圍，它們之間由肌肉相連和接引。”[77]阿斯科納想要取代宗教的野心路人皆知。

節奏教學法與倫理：舞者的精神

拉班也支持節奏教學法。因為節奏教學法是音樂與速度的聯姻，他認為人們不僅僅用大腦思考，而是借由整個身體來思考，人是“意志、感覺以及智慧的一種平衡”。因此，對身體性意識的強化將“防止大腦或道德良知的任何獨裁企圖”。“美，美學，良好風度，良知，倫理的平衡，善，對我而言它們都是同義詞。”

對拉班而言，節奏教學法扮演了一種新的社會功能：“一種特殊的職業，它采用藝術方法來達成倫理目的?！比欢澴嘟虒W法的目的畢竟不是建立教堂，它還差一個步驟；“它喚起了一種非宗教非法律的良知，這本身就將導致一種新的社會形式?！盵78]拉班認為舞蹈是先驗的，是思維、感覺以及意志的混合?！叭藗儽仨毞纯钩橄笥^念的主宰，并且用身體—靈魂—精神的舞蹈來填充整個世界。在任何一個時代，人類最重要的發明都誕生于‘舞蹈精神’（T?nzergeist）。”[79]

1913年，拉班在其影響力的巔峰時期，曾宣稱在阿斯科納地區大概有60個主要由其學生構成的家庭。[80]這正是瑪麗·薇格曼抵達阿斯科納的時候。薇格曼1886年出生于漢諾威，在相對較晚的時候才接觸舞蹈。她認為拉班“是一個為她打開夢想世界大門的向導”。她給我們留下了其在阿斯科納遇見的諸多靈性人物的記載。一名舞者居住在簧風琴包裝箱里；并且他們經常在洞穴或者旅店當中，對著一臺留聲機通宵達旦地舞蹈。[81]

靈性人物不斷到來。到1914年，舞蹈運動已經遍布歐洲。譬如，約7000名學生涌入不下120所雅克·達克羅茲學校。這些學校的主張雄心勃勃——它們不僅允許學生學習節奏，學生還可以在學校體驗到“肉體和精神在和諧當中的雙雙消解”。蒙特維赫塔生活藝術學校許諾每一位學生“復興他或她生命力”。[82]

根據格林的說法，薇格曼代表了生活—肉體—姿態—表達的阿斯科納價值，在這一點上她甚至強于拉班。另外一些人則“把她視為尼采式的自主實現的女性代表”。她學習自然和動物身上的運動，她自己的編舞也努力反情色，意圖超越那種“美麗女孩取悅男人”的舞蹈。出于對精神分析的癡迷以及對尼采持久不退的興趣，她同早期精神分析醫師有過好幾段風流韻事，赫伯特·賓斯瓦格（Herbert Binswanger）是其中最為有名的。她編排了一版查拉圖斯特拉，并在達達主義的興起當中起到了作用。她還是蘇菲·托伊伯（Sophie Taeuber）的好朋友，后者是雨果·巴爾（Hugo Ball）和特里斯唐·查拉（Tristan Tzara）小組中的一員。在一篇比較薇格曼和伊莎多拉·鄧肯（Isadora Duncan）的著名文章中，作者瑪格麗特·羅伊斯（Margaret Lloys）講述了薇格曼在舞蹈結束的時候會跪下、爬行、蜷縮甚至躺在地面上的原因?！八鸵辽嗬む嚳隙己堋恕甲诮绦缘靥隽怂齻儍仍诘男叛觯环N對高貴性和個體性價值的信仰，這一點她們很相似?！绷_伊斯說，薇格曼的舞蹈、現代舞，是一種角力和斗爭，是混雜的而非線性的，是一種動態的、酒神狂喜式的斗爭。[83]

伊莎多拉·鄧肯被文化歷史學家卡爾·費德恩（Karl Federn）描繪為“尼采直覺的化身”，她也是阿斯科納的?？汀Ｋ谧约旱幕貞涗浿谐姓J“尼采哲學的誘惑使我在存在中沉醉”，她還稱尼采是“第一位舞蹈哲學家”。從她1903年的演講“未來的舞蹈”便可窺見其受尼采影響之深：“噢，她來了，未來的舞者，比從前的任何女性都更具榮耀，比埃及人、希臘人、早期意大利人，比以往世紀的所有女人都要美——最自由的肉體承載著最高貴的智慧！”[84]

然而反映以上理念的極端典型是瓦倫蒂娜·德·圣—普恩特（Valentine de Saint-Point，1875—1953），1913年《欲望的未來主義宣言》（Futurist Manifesto of Lust）的作者。她那時因為在巴黎香榭麗舍劇院、紐約大都會上演原創作品而備受尊敬，她的宣言是為部分女性提出來的，“她們只思考那些自己敢說的東西”?！缎浴分杏幸徊糠诌@樣寫道：“若摒除道德偏見來看待欲望，并把它視為生命動機的根本組成部分，此時欲望就是力量。和榮耀相比，欲望并非強大種族的罪過……欲望是知覺和肉體的綜合，這會帶來精神最偉大的解放……基督教道德本身也像異教道德一樣，受到將欲望看作弱點的強烈誘惑……我們必須把欲望納入藝術工作中?！睂λ?，歐洲乃至現代世界正在經歷一個女性歷史時期——男人和女人都缺乏陽剛之氣。為了“超人的人性紀元”到來，人們需要一種酒神力量的新原則。就像她在其他場合所說的那樣，“殘忍的人必須成為典范”。[85]

拉班講，歷史上意義最重大的人類發明都“誕生于舞者精神”。他指出我們能夠發現“舞蹈的智慧”（choreosophy）這一舞蹈原則，比如柏拉圖的《蒂邁歐篇》以及蘇非派[86]的典籍中對此都有所記載。對他而言，舞蹈本能由對變化的需要而形成，這就是運動之所是。在他看來，沒有什么宗教和語言能夠一直遵循其原本的形式。“我們都是多神論者，我們已知的所有神靈都是運動力量的惡魔式自我變化。一旦滿屋子的人都把注意力集中在舞者身上，那么惡魔就誕生了（或者說被釋放出來了）?！盵格林提到，阿斯科納作家黑塞和布魯諾·格茨（Bruno Goetz）的小說，它們都包含“觀看舞蹈的眾人當中產生一個目無法紀的靈魂”這樣一個場景。]拉班把心靈和行為的個人主義看作對現代文化的一種威脅：這就是聚集在一起舞蹈何以如此重要的原因。在拉班60歲生日的時候，德國編舞家庫特·約斯（Kurt Jooss）撰寫了一篇頌詞以褒揚他的舞蹈概念：“超越了美學的局限上升到倫理和形而上學，并為我們提供了多種生活樣式不斷相互影響的一幅圖景?！盵87]

舞蹈是最短暫的藝術形式之一（當舞蹈大師的意圖是建立一種短暫形式的藝術時尤其如此）。很難設想回到那個電影剛剛產生的時代，我們會是什么樣子。但劇院表演、舞蹈劇團、舞蹈節、舞蹈集會以及舞蹈聯盟，德國拉班舞蹈學校合在一起形成了一種強大的系列活動和社會現象。在20世紀10、20和30年代，一直到之后的第三帝國時期，他們用廣泛且持續的努力，意圖讓“生活的哲學”發揮作用。不僅如此，阿斯科納的理想和理念繼續存在，形成了諸多現象的要素，譬如納粹主義，以及1960年之后的北美反主流文化實驗。拉班同我們一起經歷了諸如律動的快樂，即當下我們對身體的崇拜。[88]阿斯科納影響了很多從來沒有聽說過這個地方的人。

羊群永遠不懂的事

我們也不能忘記，從阿斯科納直到第一次世界大戰，尼采的觀點清晰地與表現主義聯系在一起。史蒂芬·阿施海姆談道：“事實上，就它的每一種表現形式而言——繪畫、雕塑、建筑、文學、戲劇以及政治，表現主義和尼采都有關聯?！备晏馗ダ锏隆へ惗鳎℅ottfried Benn）可以說是最具天賦的德國表現主義作家，他說過：“事實上，我們這一代人所討論、研究的所有東西……人們可以講出來的所有遭遇……在尼采那里便已經能找到確定形式了。其后的所有精神分析和存在主義都在注解……他……為何將本能行為的心理學設定為一種辯證——‘知識就是情感’。這都是他取得的成就?！必惗髡J為，尼采最根本的觀點是用表達取代了內容；這一觀點認為，力量或生命力同他們的實體一樣重要。[89]生活就是感受，同事實一樣。

最重要的是，一戰前德國表現主義反映了尼采的觀點，他認為精英是一些“把痛苦視為崇高”的角色，孤獨的超人藝術家“正在創造羊群永遠無法弄懂的事物”。表現主義藝術家尤其典型地被視為精英，被視為尼采式的道德虛無主義者。阿施海姆還說過：“在寂靜的查拉圖斯特拉高地這一比喻景象中，在上帝之死的陰影中，矗立著超越傳統善惡觀點的藝術家：一個尼采式的自我立法的人。當表現主義作家格奧爾格·凱澤（Georg Kaiser）因為債務被起訴的時候，他宣稱‘法律面前人人平等’這一假定毫無意義?！卑凑账睦斫猓觳诺膭撛炷軌蛑圃煨碌囊饬x，這種活動至高無上，“他的妻子和小孩甚至可以為此而死”。[90]德國表現主義的一個確定方面在于，其狄奧尼索斯式的反大腦中心主義注定將會不受限制。在戈特弗里德·貝恩的戲劇《伊薩卡》（Ithaka）中，他的代言人熱內謀殺了一位堅持認為科學知識具有無可比擬價值的教授。熱內在演說中煽動追隨他的學生承認罪行，這段演說無可爭辯地采用了尼采式的語言。“我們是年輕人。我們的血液是為了天堂和地面，而不為細胞和蠕蟲而沸騰……我們想要做夢，我們想要迷醉。我們呼喚狄奧尼索斯和伊薩卡。”[91]

“戈特弗里德·貝恩比其他任何表現主義者更為突出……他正是那個抓住上帝死亡結果的人?！笔返俜摇ぐ⑹┖Ｄ氛J為，貝恩的整個職業生涯，包括他短暫但熱情地投靠納粹的經歷，都是試圖應對尼采式困境的一種嘗試。[92]邁克爾·漢布格爾（Michael Hamburger）評論道：“他接受了尼采的虛無主義，像一個人接受天氣一樣?！敝钡?933年，貝恩都在所謂的“理論虛無主義”陣營中占據一定地位，拒斥任何形而上真理的可能性。他偏好其所說的“前意識、前邏輯、原始和惰性狀態”的復歸。這是一種嘗試，嘗試去探索語言和自我意識在人的本性上制造“裂隙”之前，生活到底是什么樣子的[其他一些人，比如保羅·塞尚（Paul Cézanne），也追求類似的目標]。這就是表現主義同作為尼采崇拜的流浪生活之間的聯系。

表現主義者同許多其他尼采主義者一樣，在非政治的個人立場與加入社群的救贖渴望之間躊躇。作家和早期人權活動家庫爾特·希勒（Kurt Hiller）就是一個典型例子（他是一個同性戀者），他在1909年3月建立了“新俱樂部”，靈感來自尼采。俱樂部的追求是一種“靈魂溫度的提高以及普遍的歡愉”，一種狄奧尼索斯式的放縱之夜。希勒說，現在正需要“一種新的后有神論以及新的希臘式英雄主義”，正如尼采所講的那樣。有什么俱樂部把自己看得這么重呢？

這些發展變化以及一般表現主義中的線索，都來自尼采自我立法的觀點。具有創造力的超人藝術家擺脫了俗世的紛擾，在絕妙的孤獨（言下之意是超越）之中工作。野心在那里成為高貴的原則，但與此同時，野心對我們的現代情感而言卻不具有絲毫吸引力。

超人倫理

圍繞和潛在于德國表現主義之下的是多種多樣的生活改造運動。它們或許比詩歌、戲劇、哲學更具野心，在第一次世界大戰之前的德國蓬勃發展。這些生活改造運動或多或少地分享了尼采的觀點。毫無疑問，那些團體同樣反映了由于當時快速的工業化而帶來的張力，這在德國尤為明顯?！白匀恢髁x者”的觀點曾經是這樣呈現出來的：素食主義，裸體主義以及“身體文化”，而且他們嚴禁煙酒。強有力的再造主義者為這些觀點賦予活力，事實上成為優生、沖動和反思的多種無政府主義者、社會主義者、民族主義以及新種族主義者的革新觀。[93]這是尼采主義的核心：革新。

這些運動當中對當時和后世造成更重要影響的是德國青年運動。這場運動的先知之一，以老師和學生之間吸引力概念聞名的哲學家、教育改革家古斯塔夫·維內肯（Gustav Wyneken），他的口號“為了年輕本身”就是這場運動的標語。德國青年運動并不只是童子軍的變種，它更有力得多。比如，它拒斥家長、上學以及中產階級的習慣，因為它謀求“年輕精神的自由發展”。奧伊根·迪德里希斯也認為青年運動以及“其自我救贖的沖動”來自尼采超人個性預言，不過他補充了一點，認為“未來的種族”不可能存在于“孤立的自我中心”；它需要被合并成為一個社群。這是將尼采主義的個人實現同國家整合在一起的第一步。[94]其結果是致命性的發展——隨后，兩次世界大戰都將歸咎于尼采。

另外一條平行的發展過程發生在亞歷山大·蒂勒（Alexander Tille）那里，他被視為激進的尼采主義者、社會達爾文主義者。自1898年開始，蒂勒就是德意志聯盟運動的先驅，早期的尼采主義政治評論家。（巧合的是，他還幫忙把尼采介紹到了英國，在格拉斯哥大學教授了10年的德語，并且在1895年被任命為尼采文集的英文版編輯。）作為柏林德國實業家聯盟的副主任，以及隨后作為薩爾布呂肯雇主協會代表，他的影響力一直存在。蒂勒本人對尼采主義的解釋，強調哲學家對平等、基督教倫理、社會主義以及民主的消解。而這一切都在蒂勒異常殘忍的社會達爾文主義體系當中，被整合在一起了。蒂勒直白地提出，通過消除社會中“沒有建設性的成分”（殘疾、瘋子以及智力低下），與此同時偏向那些“有效率、有天賦”的社會成員，自然便得到了“幫助”。他甚至認為目前貧民窟是有益的，因為它們收容了“一無所用的公民”從而“凈化”了國家。

其《從達爾文到尼采》（From Darwin to Nietzsche，1895）一書將這種觀點表述得非常明白。他認為關鍵事實在于，尼采和達爾文不同，尼采認為新的統治會把社會帶出“基督教的人性民主倫理”，并且超越它。對于蒂勒來說，尼采最為根本的洞見在于人們“并不擁有平等的價值”。強大者建立一種“向上的發展”，而弱小者則受到腐敗衰退的威脅。“人類在生理上的優越形態是人的道德目的。”[95]

有點神秘傾向的哲學家卡爾·喬爾或許最清楚地道出了受尼采影響的一代人，他們所響應的尼采根本性主張。在《尼采和浪漫主義》（Nietzsche and Romanticism，1905）中，他說：“人們看到尼采通過拒斥社會主義、達爾文主義以及悲觀主義的黑暗背景，從而解放了自己。如果他不對那種黑暗背景進行拒斥，那么尼采看起來就像個傻瓜，像個罪犯。相反，通過這種拒斥，尼采看起來則像個英雄。”只有超人思想才能夠讓未來比過去更有魅力，更具有意義。[96]