1
序幕：給過他們四年時間了！
戰(zhàn)前納粹在德國的藝術清洗

1939年6月30日下午，一場大型藝術品拍賣會在瑞士度假名勝盧塞恩的國家大酒店舉行，參拍的繪畫和雕塑多達126件，均為現(xiàn)代藝術大師的經(jīng)典作品，涉及布拉克、凡高、畢加索、克利、馬蒂斯、考考斯卡以及其他33位藝術家。這批作品已經(jīng)在蘇黎世和盧塞恩展出了好幾個星期，吸引了世界各地的大批買家。

坐在德國著名畫商瓦爾特·費欣菲爾特及其夫人瑪麗安娜（他們于1933年從卡西雷爾公司的柏林總部轉(zhuǎn)移到阿姆斯特丹分公司，以躲避國內(nèi)嚴酷的反猶法律）旁邊的，是影片《藍天使》的著名導演約瑟夫·馮·斯登堡。由布魯塞爾美術博物館館長萊奧·范普威爾博士率領的比利時博物館管理人員與收藏家坐在后面一排。1出席拍賣會的還有在歐洲度蜜月的小約瑟夫·普利策，以及他的兩位朋友——畫商皮埃爾·馬蒂斯①和庫爾特·瓦倫丁。2瓦倫丁之前在柏林的布赫霍爾茨畫廊工作，最近才在紐約安頓下來，正是他說服普利策先生參加這次拍賣會的；瓦倫丁受到多個博物館和收藏家的委托，作好了購買準備。

在1939年，這種類型的拍賣會并非不同尋常。那年春天，倫敦等處也有大型拍賣會。使其與眾不同的，除了待拍藝術品的當代性，更在于它們的出處。這些繪畫和雕塑均來自德國的頂尖公立博物館，包括慕尼黑、漢堡、曼海姆、法蘭克福、德累斯頓及不來梅的博物館，科隆的瓦爾拉夫—里夏茨博物館、埃森的弗柯望博物館以及柏林的國家畫廊。待拍藝術品并非各藝術家的平庸之作，這類平庸之作或許會為了清理博物館的倉庫而被出售。參拍的作品包括畢加索的《苦艾酒徒》、凡高的大作《自畫像》和馬蒂斯的《浴者與烏龜》等?！犊喟仆健吩谡蛊纺夸浿斜幻枋鰹椤爱嫾宜{色時期的杰作”?！蹲援嬒瘛穪碜阅侥岷诓┪镳^，后來阿爾弗雷德·法蘭克福特以17.5萬瑞士法郎為莫里斯·韋特海姆購得此畫，那是當天的最高價。為普利策競拍的皮埃爾·馬蒂斯則將《浴者與烏龜》視為其父的代表作之一，他一直準備以遠高于成交價9,100瑞士法郎的價格競拍。3

面對如此盛況空前的拍賣，盧塞恩卻沒有出現(xiàn)該有的歡樂與興奮。相反，約瑟夫·普利策的回憶中卻有另一種情緒：“為了給子孫守住這件藝術品，我才參與競拍的——這里面有些反抗的味道！……我競拍的真正動機是保護這件作品?！?a class="Note Number" href="#rfootnote4" id="rnote4">4當時，人們普遍認為這次拍賣的收益會用來資助納粹黨。這一傳言讓拍賣師特別擔心，他不得不專門給主要畫商去信，保證所有拍賣款都會用在德國博物館事業(yè)上。不過，丹尼爾·坎魏勒——其私人收藏在“一戰(zhàn)”后遭法國政府沒收、拍賣——并不相信這些話，他沒有參加拍賣會。5現(xiàn)代藝術博物館（紐約）館長阿爾弗雷德·巴爾當時正在巴黎籌備一場關于畢加索的大展，他也沒有參加拍賣會，而且他認為博物館不應該以任何方式參與不得人心的拍賣活動。此外，他還要求館員對外嚴正聲明，本館新獲的德國藝術品都是從紐約新建立的布赫霍爾茨畫廊買來的。6

出席拍賣會的人也有分歧。據(jù)瑪麗安娜·費欣菲爾特回憶，有些人原本同意不競拍，后來卻沒能忍住。她與丈夫驚訝地發(fā)現(xiàn)，拍賣品中有一件考考斯卡的《波爾多大教堂》，正是他們之前捐給國家畫廊（柏林）的那幅，但他們?nèi)套×?，這幅畫最終沒有賣出。但是，一些同行的朋友最后卻向低價誘惑屈服了，拍走了諾爾迪的《紅黃秋海棠》。

法國雜志《美術》把國家大酒店當時的氣氛描述為“令人窒息的”。它說整個大廳擠滿了好奇的瑞士看客，他們對這次拍賣的政治性很感興趣——美國畫商出價很低，法國人出價也不顯眼，就連拍賣師也不像人們想的那樣積極主持拍賣活動：

拍賣活動由【西奧多·】菲舍爾主持，效率很高，但他無法一直掩飾自己對個別墮落藝術品的蔑視。當展示佩希施泰因的《抽煙斗的人》時，他略帶諷刺地說：“這一定是這位畫家的自畫像”……當撤下某些起拍價格很高的藝術品時，他會帶著異樣的愉悅大聲評論：“沒人想要那種東西”，或者說：“這位夫人不能取悅大家啊”……而當說出“撤下”一詞時，他會露出笑容。7

其他描述并不比這友善。

在這種情緒中，低調(diào)的比利時購買者收獲最大，他們買到了一幅恩索爾的頂級作品、高庚的《塔希提》、畢加索的《雜技演員和年輕小丑》（原藏伍珀塔爾）、夏加爾的《藍房子》（原藏曼海姆）以及格羅斯、霍費爾、考考斯卡、洛朗森和諾爾迪的作品。買到畢加索畫作的布魯塞爾銀行家無論如何也想不到，49年后它竟能賣到3,800萬美元以上！

當拍賣結束時，仍有28件拍品沒有賣出。拍賣所得離預期很遠。這些收入——大約50萬瑞士法郎——首先被兌換成英鎊，存入了德國政府在倫敦的賬戶。正如之前猜想的，各博物館一分錢都沒拿到。

這些繪畫被作為“墮落藝術品”從德國清除了出去，不過納粹政府很清楚它們的價值，這些畫可以方便地為第三帝國籌集到急需的外匯。但在國家畫廊（柏林）的藏品主管阿爾弗雷德·亨岑（1935年，他曾因過分熱衷現(xiàn)代藝術被停職九個月）眼中，這次對民族遺產(chǎn)的拍賣表明，德國政府的無恥程度和文化墮落在藝術史上已經(jīng)無可匹敵了。8

　

事后看來，德國政府走向這一“無恥”事件的過程是清晰可辨的。像在其他領域一樣，納粹分子把其對藝術領域已有的成見和看法推到了難以想象的極端。幾乎沒人能夠相信或者愿意承認眼前發(fā)生的一切。

1933年，阿爾弗雷德·巴爾利用在歐洲休假的一年時間，寫了三篇關于國家社會主義藝術現(xiàn)象的文章，但這些文章卻因其內(nèi)容太具爭議而被美國重要期刊退稿。9唯有他的年輕同事林肯·柯爾斯坦足夠大膽，在其新雜志《獵犬與號角》上刊登了其中一篇文章；其余兩篇遲至1945年10月才被《藝術雜志》刊出。雅克·巴爾贊在這期雜志中指出：“巴爾先生那三篇文章，是對那幾乎毀掉我們文明的集體漠然的令人難堪的警示?！?/p>

希特勒出任德國總理僅僅九周，納粹黨下屬的“德國文化戰(zhàn)斗聯(lián)盟”斯圖加特分會就召開了第一次公開會議，巴爾出席了這次會議，他是第一批聽到新政權文化理論的局外人之一。在一座擠滿斯圖加特文化精英的劇院，戰(zhàn)斗聯(lián)盟的領導人闡明了這些新理論：

如果認為國家革命僅僅是政治和經(jīng)濟層面的，那就錯了。革命首先是文化層面的！我們雖然處于革命的第一個激烈階段，但它已然揭示了德國社會習俗那長期隱藏的根源，已然打開了通向新覺醒的道路；這新覺醒，迄今只有褐衫隊②隊員自覺不自覺地擁有著；這新覺醒便是：生命的全部表達源于特別的血統(tǒng)……特別的種族！……藝術不是國際化的……如果有人要問：自由還剩下什么？那他會被告知：那些削弱和破壞德國藝術的人是沒有自由的……在根除、粉碎那些破壞我們命脈的東西時，我們絕不會懊悔、絕不會感情用事！

掌聲起初還顯得猶猶豫豫，最后雷鳴起來。10

在斯圖加特，行動實際上已先于言語展開了。畫家奧斯卡·施萊默的一場重要回顧展于3月1日開展，才12天就被關閉了。緊接著，當?shù)氐募{粹報紙就刊出了一篇惡毒的評論：“誰愿意正眼瞧一下這些畫？誰尊重它們？誰愿意辯稱它們是藝術品？它們是徹頭徹尾的半成品③……最好把它們也丟進垃圾堆里任其爛掉?！?a class="Note Number" href="#rfootnote11" id="rnote11">11這家博物館非常畏懼，于是將所有展品鎖進一個偏僻的陳列室里。這時距納粹黨首次獲得國會多數(shù)席位才剛剛6天而已。

阿爾弗雷德·巴爾因其外國人身份才得以參觀這些展品，他氣憤之極，于是讓建筑師菲利普·約翰遜購買了幾幅最好的繪畫，“就為羞辱那些婊子養(yǎng)的”。約翰遜照做了，于是《包豪斯樓梯》就此落戶紐約的現(xiàn)代藝術博物館。12

　

不過，這些警告并不比從前更容易讓人接受，因為多年來人們對現(xiàn)代藝術一直持褒貶摻雜的態(tài)度。晩至1939年，當一位波士頓藝術評論家回顧一場德國當代藝術展（很多作品來自盧塞恩拍賣會）時仍傷心地說：“在波士頓，很可能有許多人——藝術愛好者——在這場特殊的清洗中會站在希特勒一邊?！?a class="Note Number" href="#rfootnote13" id="rnote13">13德國國內(nèi)也有長期的反現(xiàn)代傳統(tǒng)。早在1909年，德皇威廉就為購買印象主義繪畫一事，罷免了國家畫廊的館長胡戈·馮·楚迪。猶太人馬克斯·諾爾道在他1893年的著作《墮落》一書中宣稱，所有現(xiàn)代藝術都是“病態(tài)的”，其中包括瓦格納、馬拉梅、波德萊爾及印象派畫家的作品。14幸運的是，他沒有活到目睹自己的理論被應用的那一天。報道1913年在紐約舉辦的著名軍械庫藝術展的報紙，就是用這個朗朗上口的詞匯來描述在展“藝術品的墮落”的。同年，康定斯基展出的作品被一家漢堡報紙描繪成“一堆拙劣的線團子”，畫家本人則被稱為“精神錯亂的畫家，他再也不能為自己的舉止負責了”。151914年以前，抗議和反抗議在保守派和現(xiàn)代派畫家之間往復變換。這場爭論變得政治味十足，不得不提交國會討論，普魯士議會甚至通過了一項決議來阻止藝術的“墮落”。但與其他國家的情況一樣，這些爭論都還停留在觀點和品位的范疇內(nèi)。

在“一戰(zhàn)”后的那些年，未來的“墮落藝術”得到了越來越多的認可。新成立的魏瑪共和國實行自由主義政策，在此鼓舞下，各博物館廣泛地展出它們的藝術品。1919年，柏林的國家畫廊要在太子宮（君主制垮臺后它一直空置著）開設一處“新翼”館區(qū)，這代表著官方的許可。左右兩派的評論家都為其寫作了負面的文章，但該館區(qū)還是很快成了國內(nèi)外同行的典范。161921年，收藏家卡爾·恩斯特·奧斯特豪斯甫一去世，埃森市就從當?shù)厣虝汪敔枀^(qū)各礦業(yè)公司征集資金，買下了他的弗柯望（意為“人民的草地”）博物館收藏的當代藝術品，并將該館向公眾開放。到20年代晩期，德國大多數(shù)重要博物館中都掛上了現(xiàn)代藝術品。而政府自己也在內(nèi)政部任命了一位自由主義的、有國際化傾向的官員擔任聯(lián)邦藝術長官。在魏瑪市，1919年由建筑學家瓦爾特·格羅皮厄斯創(chuàng)辦的包豪斯學校盡管存在爭議，但還是得到了政府的支持，并集聚了一批杰出的藝術家、建筑師和手藝人。

雖然有此鼓舞人心的氛圍，反對者卻始終存在。20年代出現(xiàn)了一群藝術“哲學家”，他們以諾爾道的“墮落”理論為基礎，炮制出了未來納粹藝術信條的基本輪廓。他們的觀點是雜亂式種族主義的、完全荒謬的。一位叫京特的教授宣揚道：“關于美的希臘形象絕對是北歐化的……我們可以將希臘的歷史解釋成北歐化的上層同異族的下層之間的精神沖突?！?a class="Note Number" href="#rfootnote17" id="rnote17">17他們的猛烈批判不限于現(xiàn)代藝術。但在面對以下事實時，他們也會感到很難處理：絕對是北歐人的倫勃朗曾畫過那么多表現(xiàn)猶太人的作品。馬蒂亞斯·格呂內(nèi)瓦爾德（約1465—1528年）因為“原罪的精神失?！倍艿焦?，甚至阿爾布雷希特·丟勒也被認為是可疑的，因為他在16世紀的意大利之行中吸收過的那些“影響”。18

隨著納粹運動愈演愈烈，這些觀點變得更加極端。1928年，著名建筑設計師保羅·舒爾策—瑙姆堡出版了《藝術與種族》一書。在這本書里，醫(yī)學文獻里病態(tài)或畸形患者的照片與現(xiàn)代派的繪畫和建筑安排在一起。這種思想派別的高潮是阿爾弗雷德·羅森堡那本部頭龐大、令人難以卒讀的著作《20世紀的神話》（1930年）。該書稱德國表現(xiàn)主義藝術是“染了梅毒的、幼稚的和雜交的”。羅森堡在書中進一步強調(diào)，雅利安北歐人創(chuàng)造的不僅有徳國的教堂，還有希臘雕塑和意大利文藝復興時期的杰作。就連將羅森堡引入其核心圈子的希特勒，也難以理解這本書是如何賣出數(shù)十萬冊的。19但是他完全同意書中的基本觀點。羅森堡那徹底的反猶態(tài)度和他作為徳國文化戰(zhàn)斗聯(lián)盟創(chuàng)辦者的身份，將讓他很快在新政權中炙手可熱起來。

納粹黨早就表現(xiàn)出落實其藝術理念的特殊熱忱了。1929年，他們在圖林根州選舉中獲得了足夠選票，從而可以在州內(nèi)閣中要求席位。慕尼黑政治警察局前局長威廉·弗里克博士因此得以出任圖林根州內(nèi)政和教育部長。1925年，包豪斯學校全體職員在合同被當?shù)卣挠乙矶鄶?shù)派取消后，便離開了魏瑪。盡管如此，弗里克還是將注意力轉(zhuǎn)到了包豪斯的建筑上，因為他覺得與這一罪惡機構有關的任何痕跡都必須根除。在樓梯處的奧斯卡·施萊默壁畫被涂料覆蓋掉了。一個徳國手工藝組織搬了進來，由新近參與政治的舒爾策—瑙姆堡領導。20弗里克下定決心清除所有“猶太—布爾什維克主義”的影響，便又從宮殿博物館的畫廊中清除了克利、迪克斯、巴爾拉赫、康定斯基、諾爾迪、馬爾克及其他總共70人的作品。他還禁演了布萊希特的劇作《三分錢歌劇》，并禁止音樂會上演斯特拉文斯基或欣德米特的作品。徳國其他地區(qū)將此看作一州的過激行為，弗里克也于1931年4月被解職。但他們難以預料到的是，再過不到兩年時間，弗里克就會出任全國的內(nèi)政部長。21

魏瑪并非唯一發(fā)生過這類情況的城市。1926年，德累斯頓的一場表現(xiàn)主義展覽遭到了不下七個組織的譴責，這些泛日耳曼的④、“民族主義的”（V?lkisch）和武裝的組織控訴說這些藝術家侮辱了德國陸軍。德國藝術家聯(lián)盟批評國家畫廊籌款購買凡高的而不是“日耳曼的”作品。1930年，茨維考博物館館長希爾德布蘭特·古利特博士被解職，原因是他所“堅持的藝術政策冒犯了健康的德國民間情感”，而且他派往奧斯陸的“新日耳曼繪畫”展激起了一場抗議熱潮。

1933年1月，阿道夫·希特勒出任德國總理，在3月的選舉中，由于國會縱火案引起的恐慌與混亂以及民事權利的暫時取消，他的政黨第一次贏得了多數(shù)席位。4月7日，一項旨在“重設專業(yè)人士公職人員”的法律得以通過。這項法律合法化了清除掉任何不合國家社會主義者心意的政府雇員的做法。博物館館長與員工、在藝術院校執(zhí)教的藝術家、城市規(guī)劃師和大學教授都是國家的雇員。對于那些不屬于國家雇員的人，新任國民教育與宣傳部部長約瑟夫·戈培爾在3月13日建議成立一個新機構——帝國文化協(xié)會——加以管理，而這個機構最終將控制所有與藝術有關的人。所有藝術家、作家、音樂家、畫商、建筑師等等，都必須加入這個保護傘組織。不屬于該組織的人，將不能保住工作、不能出售或展出作品，甚至不能創(chuàng)作。該組織不接納的人起初只有猶太人和共產(chǎn)黨員，后來，美術領域中凡風格不符合納粹理念的人都不能加入。

在新政權中，藝術非常時髦。1933年10月，希特勒登上總理寶座才幾個月，就為他的第一個重大公共建筑工程舉行了奠基儀式，此即位于慕尼黑的“德意志藝術之家”。儀式錘斷在了他的手上，其含義到后來才表現(xiàn)出來。22先前的藝術理論家阿爾弗雷德·羅森堡，現(xiàn)如今成了納粹黨內(nèi)知識分子的領袖，并被冠以令人瞠目結舌的頭銜——“黨內(nèi)以及所有配套社團所有智力、精神訓練與教育活動的監(jiān)管人”。而弗里克則被任命為內(nèi)政部長，他開始在各州委任藝術委員。甚至連黨衛(wèi)軍都有個藝術分支機構，即“遺產(chǎn)研究所”（Ahnenerbe），它贊助在世界各地的考古研究，以期證實日耳曼文化的悠久與輝煌。由名不見經(jīng)傳的藝術家組成的各種協(xié)會一夜之間都冒了出來，開始鼓吹“民族主義”理想；雜志數(shù)也激增起來。這真是機會主義者的時刻！與這些新組織并存的還有舊的文化部，它在這股洪流中盡全力航行著，既要謀求自救，又要保住博物館里的珍寶。納粹用了四年時間來“精煉”它的藝術標準，最終結果是：凡希特勒喜歡的，都是可以容忍的；凡在政治宣傳上對政府非常有用的，都是可以容忍的。

在德意志藝術之家落成之時，納粹分子用多種語言出版了一款精致的小冊子，其英文版《德國藝術的殿堂》（The Temple of German Art）是以慕尼黑潛在的旅游客戶為目標的，這本小冊子里除了景點布局圖和建筑平面圖外，還復印了施皮茨韋格、馮·考爾巴赫及伯克林等畫家所作的19世紀日耳曼風俗畫，另外還有一篇品位極差的文字：

巨大的力量將從這偉大的藝術殿堂中涌出，南部山巒中的迷人氣息將穿過她的柱廊、繞過她那石灰石的飛檐；慕尼黑的藍天將吸引德國及國外游客，說服他們在這座巴伐利亞城市、民族復興的誕生地里徜徉。

這位幸運的無名作家繼續(xù)寫道，“那些詆毀美德與真理的玩世不恭之人”所堅持的“偽藝術”，“在一位將其種族的所有高貴品質(zhì)盡可能融入體內(nèi)的偉人的召喚下”已經(jīng)被人民摒棄了；它終將被真正的日耳曼藝術即“民族的氣息”所取代。

不過，這“氣息”到底包括什么，起初連希特勒的核心圈子也不完全清楚。奉命給戈培爾裝飾房子的阿爾伯特·斯佩爾后來寫道：

我從……柏林國家畫廊館長那里借了一些諾爾迪的水彩畫。戈培爾和他的夫人對這些畫很滿意——直到希特勒來視察并表達了強烈不滿。這位部長立即召我過去，說：“這些畫必須馬上拿走，它們實在太不合適了?！?a class="Note Number" href="#rfootnote23" id="rnote23">23

希特勒想徹底摒棄魏瑪時代的失敗主義和左翼思想；他不喜歡對戰(zhàn)爭真實面目的描繪，而且對于他所謂的“半成品”有一種小資產(chǎn)階級式的反感。藝術方面的工作人士在很長時間里都沒能洞悉這一點。有些人試著折中。漢堡藝術館館長馬克斯·紹爾蘭特把表現(xiàn)派作品當作北歐日耳曼藝術的典型。其他人則不認同。1933年6月，信奉國家社會主義的學生在柏林舉行了一場示威游行，以抗議“中產(chǎn)階級藝術”越來越突出的重要性，同時稱揚國家畫廊館長路德維?！び人沟俨┦孔?919年累積起來的現(xiàn)代藝術收藏。盡管有這種支持，尤斯蒂還是被文化部的官僚要求停職了，他們想要一個更加馴順的館長，這個人既能維護現(xiàn)代藝術藏品，又能緊跟黨的路線。但是尤斯蒂拒絕“退休”，難堪的文化部官員只好將他調(diào)到一個藝術圖書館工作，直到他達到退休年齡。

新任館長阿洛伊斯·沙爾特擔任過尤斯蒂的助手，并且曾在哈雷有過類似的現(xiàn)代藝術收藏，他很快就遭到了羅森堡、弗里克和舒爾策—瑙姆堡的攻擊。為平息這場爭端，沙爾特辦了一場講座，試圖在講座中定義日耳曼藝術的本質(zhì)。他說任何日耳曼的東西都是“充滿活力的”。他推崇哥特藝術，稱丟勒在意大利的停留是個“錯誤”，他贊賞格呂內(nèi)瓦爾德，稱浪漫主義和表現(xiàn)主義藝術家（他將他們的風格與日耳曼古代民俗聯(lián)系在一起）使德國重新找回了活力。學生們很歡迎這種革新與民族主義的結合，這種結合讓表現(xiàn)主義成了一種可以接受的德國傳統(tǒng)，然而這并不是納粹黨所想的意思，國家畫廊被關門“整頓”。

沙爾特又妥協(xié)了。他把卡斯帕·戴維·弗里德里希、漢斯·馮·馬雷斯和費爾巴哈等藝術家的代表作品掛在了較低樓層，而把有爭議的畫作放到了樓上幾層，但那里布局典雅，他根據(jù)各藝術家的主體基調(diào)，把每個陳列室裝飾得質(zhì)感各異。他還從其他博物館借來頂級畫作，以填補每個展覽的空缺之處。諾爾迪就親自從漢堡借出了他的《基督與群童》。沙爾特唯一的退讓是放棄克利和貝克曼，反正這兩人都不是他最愛的藝術家。而凡高和蒙克作為“日耳曼先驅(qū)者”被展出。

沙爾特企望通過這種壯觀的展覽贏得當權者的支持。文化部長伯恩哈德·盧斯特在開幕前來此檢查展覽布置，他唯一的評論是，“真是頭騾子……”沙爾特被解雇了。盧斯特不敢重開該館，它成了藝術圈里備受猜疑的對象，正如沙爾特為它留下的猜疑一樣。這位部長只好讓慕尼黑市立畫廊的館長埃伯哈特·漢夫施滕格爾來柏林接手。這是個聰明的選擇，因為漢夫施滕格爾在希特勒最喜歡的19世紀日耳曼藝術方面是杰出的專家，而且希特勒的一位知名朋友“普茨”也姓漢夫施滕格爾。漢夫施滕格爾審慎而明智地重新組織了展品，同時把一些特別“冒犯性的”作品收入倉庫，從而暫時平息了各方的意見。24

在各州，清除藝術界那些不可接受者的工作推進得快得多。支持現(xiàn)代藝術的博物館館長一個接一個遭到攻擊。有人發(fā)現(xiàn)，“新客觀”一詞（該詞用于描述“一戰(zhàn)”后德國最前衛(wèi)的畫家群體）的發(fā)明者古斯塔夫·哈特勞布在其博物館（位于曼海姆）的地下室藏匿“有爭議的”作品。其中一幅作品——馬克·夏加爾的《拉比》——和哈特勞布的一幅畫一道被放在四輪車上游街示眾，《拉比》后面還寫著哈特勞布為其支付的價錢。25埃森的弗柯望博物館則被移交給一名黨衛(wèi)軍軍官克勞斯·鮑迪辛伯爵，他是黨內(nèi)為數(shù)不多的藝術史家之一。這位伯爵立刻用涂料覆蓋了奧斯卡·施萊默畫在博物館圓形大廳的壁畫，這也是施萊默的最后一幅著名壁畫。但是到1935年，就連鮑迪辛也沒法下決心關掉最后一個展廳，這里陳列著考考斯卡、萊姆布魯克、馬爾克和諾爾迪的作品。26

買賣“墮落”藝術品的畫商也受到了影響。1936年5月，已被監(jiān)視了一段時間的柏林尼倫多夫畫廊舉辦了一場“一戰(zhàn)”鐵十字勛章獲得者弗朗茨·馬爾克的作品展。國家畫廊前館長沙爾特將在畫展開幕前一天辦一場講座。但該活動和展覽被蓋世太保突然叫停，第二天，畫廊收到一封信，上面解釋說，關于馬爾克的講座和展覽會危害國家社會主義的文化政策，甚至于危害“公共安全和秩序”。就像尼倫多夫兄弟其中一人那樣，沙爾特明智地去往了美國。27

許多藝術家失去了作為教師的職位和在公共機構的成員身份，比如杜塞爾多夫的克利，柏林的柯勒惠支、霍費爾、貝克曼，以及德累斯頓的迪克斯。當奧斯卡·施萊默被納粹學生誤控為猶太人時，他要求雇主確保他的職位，但他卻被要求“休假”。1933年5月13日，普魯士藝術科學院要求十名會員“自愿”提交辭職信，而這里面有些是1931年才當選的。迪克斯、施密特·羅特盧夫、柯勒惠支和李卜曼（該學會主席，猶太人）照辦了，但基爾希納、米斯·范德羅厄、門德爾松和一直滿懷希望的諾爾迪拒絕服從。但到1938年，所有這些人，還有巴爾拉赫、佩希施泰因、霍費爾和考考斯卡，都放棄了，只有諾爾迪還在堅持（當時他還是納粹支持者），他認為“將藝術展示給大眾”是他的義務。28

面對日益嚴重的歧視，許多藝術家都選擇離開德國。沒離開的人只能活在不安定的狀態(tài)下。即使我們對納粹的瘋狂心中有數(shù)，但他們對不迎合文化協(xié)會的藝術家所采取的冷酷措施仍令人感到難以置信。納粹黨不僅銷毀、嘲笑他們的作品，阻止其作品銷售與展出，甚至還禁止他們進行創(chuàng)作?！皦櫬洹碑嫾疑踔敛荒苜徺I藝術耗材。為確保這一點，蓋世太保的特務常常突襲他們的住宅和畫室，空氣中松節(jié)油的味道或者筆筒中浸濕的畫筆都會成為被捕的根據(jù)。畫家維利·鮑邁斯特寫道：

沒人知道我還在畫畫，就在二樓一個完全封閉的房間里。甚至孩子們和仆人們都不知道我在那兒做什么……一想到自己再也不能公開展覽這些畫作，我就會驚恐萬分。

這種秘密活動最終也停下了，因為一名黨衛(wèi)軍隊長住進了二樓的這間屋子。29

從希特勒的角度來說，這些措施很成功。1938年，奧斯卡·施萊默在斯圖加特一家專門繪制商業(yè)壁畫的公司找到一份工作。到1939年，他一直給工廠和軍事建筑畫迷彩偽裝。后來他又落腳在伍珀塔爾一家實驗用涂料廠，該廠廠長還雇用了格哈德·馬克斯及其他許多被禁畫的藝術家。施萊默死于1943年。恩斯特·基爾希納眼見自己畢生的作品被人從德國各博物館掃地出門，一下子消沉下去，最后在1938年6月自殺了。馬克斯·李卜曼85歲的妻子也在1943年自殺了，因為她可能要被關進特列欽集中營。李卜曼本人則不得不辭掉普魯士藝術科學院主席一職，其后不久也去世了。他最具代表性的畫作恰恰也是希特勒喜歡的類型，它們后來成了清洗者的大難題——取也不是、舍也不是。

埃米爾·諾爾迪始終保留著文化協(xié)會會員和納粹黨員的身份，哪怕自己的成百上千幅作品遭受辱罵或被付之一炬也不動搖。他和戈培爾長期保持通信，盡力勸他把博物館里剩下的畫還給自己。1939年這些畫被還了回來，但第二年他又被要求上交自己的所有作品，以接受當年的審查。1941年8月，他最終還是被趕出了文化協(xié)會，理由是他不可靠，此后他也被禁止作畫了。11月份，一位官員來信告知，他的作品提交劣等藝術品評估委員會不久即遭警察沒收了。當時，他已經(jīng)有一千多幅畫被拿走了。時年74歲的諾爾迪只好隱居到德國北部的家中，雖有禁畫令，他還是設法創(chuàng)作他自稱為“未畫之畫”的作品，即成百上千幅畫在容易藏起來的小紙片上、只有明信片大小的水彩畫。1943年4月，他在其中一幅畫的邊緣寫道：“我所有的朋友和熟人都想給我弄些帆布、紙張和筆刷，都想剪除束縛我雙手的枷鎖——但誰也做不到?！?a class="Note Number" href="#rfootnote30" id="rnote30">30

未被禁畫之人的實際情況也好不到哪里去。雖然克特·柯勒惠支的兒子彼得在“一戰(zhàn)”中為國捐軀，但她還是因其左翼的、反戰(zhàn)的觀點被逐出了普魯士藝術科學院，她還不得不放棄自己在柏林的畫室。她可以繼續(xù)在家里創(chuàng)作，但作品不能參加展覽，已經(jīng)在展的作品要從博物館清理出去。在一次博物館清畫行動后，她寫道：

將我的作品清理出科學院展覽的過程，籠罩在一種奇怪的沉寂中……幾乎沒人跟我談及清理作品的事。我想有人可能會來，或者至少寫點東西——然而沒有。我們周圍到處都彌漫著這種死寂，我自然也該經(jīng)受一番。31

直到將藝術家和相關人員清洗完后，新文化的指導者才得以集中精力處置藝術作品。他們起先對一種新型展覽頗感滿意。這種展覽既是要把魏瑪政府展現(xiàn)成德國所有墮落和不當之處的典型，也是要讓公眾反對納粹認為代表著那些曾在1918年不義地羞辱了德國的勢力的藝術風格。展覽形式千篇一律：畫被亂掛一氣，且常常沒有畫框，標簽上寫著大蕭條期間通貨膨脹最嚴重時該畫的價格。展廳墻上寫著粗魯?shù)恼?、道德評論和標語。不過繪畫仍在那里，還能看得到。

對現(xiàn)代派藝術家進行羞辱的觀念不僅局限于自私自利的走卒們，當希特勒突然造訪國家畫廊以參觀卡爾·萊波爾德（魯?shù)婪颉ず账沟拈T生）的繪畫展時，這一觀念牢固地確立了起來。當時在場的藏品主管保羅·奧爾特溫·拉韋描述了這一場景：

萊波爾德的畫……很明顯沒給希特勒留下任何印象，希特勒的品位，就連他最親近的同事都幾乎一無所知。這位參觀者看過萊波爾德的畫后，繼續(xù)……看表現(xiàn)主義藝術家的作品，但是他既不說話，也不提問題，只沉浸在自己的侮辱性手勢中。他望向窗外，品評著附近的建筑：軍事博物館、崗哨、國家歌劇院。直到看見申克爾設計的公主宮，他才變得真正活躍起來，開始對沉默的隨從們大發(fā)議論。32

這一遭遇，以及黨衛(wèi)軍機關報《黑衣軍團》上煽動清空國家畫廊的抨擊文章，都沒讓新館長漢夫施滕格爾看清形勢。他在出版館藏作品圖錄時編輯得很謹慎，略去了較有爭議的作品，但整個1935年，他都在不停地入藏新生代青年畫家的作品，繼續(xù)接受遭禁錮畫家的贈畫。這時候，他仍能得到文化部長盧斯特的默許支持，盧斯特甚至允許他繼續(xù)展出猶太人李卜曼的作品。漢夫施滕格爾還讓他的畫廊積極參加了“丟勒以來的德國藝術”這一全市范圍的大展。他的絕唱是為配合1936年柏林奧運會而舉辦的展覽——“同時代繪畫中的德國偉人”。當時國家畫廊的各層展廳都對外開放，“新翼”館區(qū)展出了從科林特到克利等藝術家的作品。每周1萬人次的參觀量打破了所有紀錄。盡管如此，杰西·歐文斯⑤和現(xiàn)代派藝術對于納粹黨來說還是太難接受了。10月30日，待參觀人流稍減，盧斯特就趁漢夫施滕格爾出差意大利之機，按照“高層”指示關掉了國家畫廊的“新翼”展區(qū)。幾天之后，帝國境內(nèi)所有博物館的類似展覽都被勒令關停了。

　

與此同時，希特勒在慕尼黑的“藝術殿堂”也快完工了，它需要大批藝術品填充。1934年，希特勒殺掉了恩斯特·羅姆及其他數(shù)百名沖鋒隊隊員，從而鏟除了黨內(nèi)政治異己，此后不久，他在1934年的紐倫堡黨代會上發(fā)表演說，開始更明確地規(guī)定藝術的可容許范圍。他指出，立體派、未來派、達達主義等流派的藝術家，

如果認為新帝國的締造者愚蠢和不堅定到可以被他們的廢話糊弄——更不要說被嚇住，那就大錯特錯了。他們會發(fā)現(xiàn)，有史以來最偉大的文化藝術工程的委托工作，會毫不眷顧地忽略他們，好像他們從來不存在一樣。33

但是，在給新“藝術殿堂”的開幕展挑選展品時，明確原則的持續(xù)缺失還是顯露了出來。盡管漢夫施滕格爾對國家社會主義理論心存抵觸，1936年7月，他還是奉命到慕尼黑幫新博物館挑選作品。希特勒想要一場“全方位、高品質(zhì)地表現(xiàn)當代藝術的展覽”。但是，畫作評估團（包括一些二流藝術家，比如在藝術圈以“陰毛大師”之稱聞名的現(xiàn)實主義裸體畫畫家阿道夫·齊格勒，以及設計了“藝術殿堂”的建筑師保羅·特羅斯特的妻子格爾達·特羅斯特）現(xiàn)在只清楚哪些作品不能接受，至于哪些可以接受，他們?nèi)匀灰活^霧水。評估團只好決定公開競選。參選的唯一要求是具有德國國籍或?qū)儆诘乱庵尽胺N族”。當漢夫施滕格爾問道，諾爾迪和巴爾拉赫是否可以提交作品時，那位出身巴伐利亞的內(nèi)政部長答道：“我們拒絕的是作品，不是畫家?！弊詈罂偣蔡峤涣?.5萬余幅作品，其中900幅入選。然而，希特勒親自來看選出的作品時，還是在盛怒下扔掉了其中8幅，吼道：“我不能容忍這些半成品繪畫。”這是他諸多暴跳如雷的著名場景之一。

為提高后續(xù)展覽——未來七年中每年一次——的水平，希特勒開除了評估團的大部分成員，任命時任其首席攝影師和藝術顧問的海因里?！せ舴蚵鞒秩??；舴蚵芸炀驮跊Q斷被提交來的成千上萬件作品方面變得相當高效——他坐著一把機動輪椅穿梭在畫廊中，每經(jīng)過一幅畫就沖后面小跑著的助手喊一句“要”或“不要”。他自豪地告訴一位同事：“今天我一上午就駛過了兩千幅畫，要不怎么能按時開展？”34

同年11月底，戈培爾進一步加強了文化控制，禁止一切藝術評論：

我們?nèi)〉谜嗪螅医o了德國批評家四年時間自我調(diào)整，以適應國家社會主義的原則……然而，1936年藝術批評領域卻沒有任何令人滿意的進步，我現(xiàn)在命令：自即日起，禁止任何此前那種藝術批評行為……藝術批評家將被藝術編輯取代……以后只允許這些藝術編輯進行報道，他們將以純潔的心靈和國家社會主義的信念處理該項任務。35

1937年6月30日，戈培爾授權齊格勒（他不僅從評估團清洗中幸存了下來，還被進一步提拔為帝國文化協(xié)會一分支機構的負責人）“從帝國、州和市屬的收藏中精選、預備一批1910年以來的德國墮落藝術品（包括繪畫和雕塑），以籌備一場展覽”。

齊格勒并非偉大的藝術家，但作為一名展覽組織者是綽綽有余了。雖然齊格勒在6月30日才接到收繳藝術品的正式命令，他和他的委員會還是早早“精選和預備”了數(shù)百件作品，將其分類，并在7月19日組織了一場展覽——一場任何博物館館長都會羨慕不已的盛宴。齊格勒行動之迅捷讓藏品主管們幾乎沒有時間反應。在柏林的文化部官員匆忙給普魯士的博物館去電，警告即將到來的清洗運動。為讓畫作離開展館，藏品主管們立即歸還從私人藏家和藝術家那里借來的作品，比如埃里?！ず湛藸柕拿嫛稁づ癫忌系氖ツ赶瘛罚ㄇ逑雌陂g，畫家把它埋在自己的畫室里）?！皣耶嬂戎选笔詹氐漠吋铀鳌⒉祭恕⒍棚w及蒙克的作品被該協(xié)會主席埃德蒙·馮·德海特男爵存到了蒂森銀行的保險庫里。1938年的一道法令稱不再給被沒收的藝術品支付賠償金，于是國家畫廊之友驚慌地賣掉了這些作品。36

7月7日，展覽委員們出現(xiàn)在國家畫廊，手上拿著單子。齊格勒親自帶隊，助手有鮑迪辛伯爵、沃爾夫?qū)ぞS爾利希（《德國藝術殿堂的凈化》一書的作者，瘋狂的種族主義者）和其他幾名同類人物。漢夫施滕格爾拒絕接待他們，陪同的工作再次落到了他的助手保羅·奧爾特溫·拉韋頭上。

在第一輪突襲中，68幅油畫、7件雕塑及33件版畫作品被掠走了。這種場面在全德各博物館重復上演。在不來梅美術館，瓦爾德曼教授引用清洗者自己的理論，說李卜曼是猶太人，其作品不能拿去展出，只能被封存起來，而且不能被轉(zhuǎn)移，從而保住了該藝術家的9幅作品。從埃森的弗柯望博物館被拿到慕尼黑的作品竟達1,202件，因為其納粹館長鮑迪辛伯爵對保護這些作品毫無興趣。其中就有不久后被約瑟夫·普利策救走的《浴者與烏龜》（馬蒂斯作）。漢堡損失了1,302件作品?？査刽敹颉坝行摇睘榛I劃中的展覽貢獻了47件作品。星期五，即7月9日，齊格勒一伙抵達慕尼黑，來到巴伐利亞國家繪畫收藏館的館長辦公室，要求館長帶他們?nèi)バ轮萘嬂?、圖書館展室及庫房。但國家繪畫收藏館這次只損失了16幅作品，因為其館長與元首關系密切。37

評估團和委員會瘋狂活動的高潮，出現(xiàn)在恐怕是藝術界有史以來最怪誕的三天。7月17日，帝國文化協(xié)會召開年會。希特勒坐在聽眾席，戈培爾稱“這個時代沉重的致命疾病——它的可怕病癥正以傲慢的、挑釁般劣質(zhì)的藝術品為形式——潛伏在我們博物館的地下室里地閣樓上”。齊格勒為了奉承地回應元首近來的數(shù)次怒火，補充道：

誰把我們的青年畫成瘦弱的白癡、把德國的母親畫成尼安德特穴居女，誰就表現(xiàn)出了不可否認的墮落性；誰向這樣一座完美的藝術之家提交劣質(zhì)的、二流的或者未完成的作品，誰就沒有理解我們的時代的文化需求。38

第二天早上，也就是那個被宣布為“德意志藝術節(jié)”的美麗星期天，慕尼黑人民見證了一場非同尋常的盛大表演。由七千余人、動物及車輛組成的演出隊伍蜿蜒穿過街道，走向新博物館。從這個隊伍可以看出，納粹對“日耳曼”一詞的解讀非常寬泛：金色的維京船只混在古日耳曼服飾中；隊伍中有薩迦⑥中的祭司和先知；查理大帝走在獅子亨利和腓特烈“巴巴羅薩”前面；裝扮成文藝復興時期德意志藝術家的人緊跟在一隊穿盔戴甲的雇傭兵后面；此外，新的納粹建筑的巨大模型也包含其中。納粹機關報《人民觀察家》興奮地報道：

正是在他們的寶劍的護佑下，丟勒、霍爾拜因和克拉納赫才能為德國人民創(chuàng)造出藝術作品。藝術家和士兵，他們難道不是兄弟嗎？

可能為了不給這一論點留下任何疑問，表演的最后一個“場景”由國防軍、沖鋒隊、工程部隊、摩托化部隊和黨衛(wèi)軍組成。

希特勒在其第一座公共建筑那光彩照人的大理石前，向德國的現(xiàn)代派收藏發(fā)出了致命一擊。拉韋為我們作了這樣令人膽寒的描述：

人們期待希特勒考慮到藝術之家開放的美好時刻，會突然說些喜慶的話，并給他的人民一些認可和鼓勵。然而他的講話中幾乎沒有這方面的內(nèi)容。在長期的政治運動中，人們已經(jīng)習慣了謾罵和威脅，但這次開幕演講有一種異常駭人的氣氛。經(jīng)過一段冗長乏味的、不如略去不說的引言——關于現(xiàn)代派和日耳曼觀念的對比……和藝術中的意志與知識之類艱深的學術問題——之后，希特勒確實贊揚了新藝術之家的優(yōu)點，以及自己為之所作的貢獻。突然，他話鋒一轉(zhuǎn)，用一種為權力癡狂的、夸大其詞的、蔑視的口吻，表露了他真正想說的話。他禁止藝術家在畫中使用任何不見于自然的形式。如果他們愚蠢、病態(tài)到繼續(xù)使用當前的形式的話，那么醫(yī)學機構和刑事法庭將出手阻止這種欺騙和腐化。如果有人不能在一天之內(nèi)就實現(xiàn)自然形式……那他的不利形勢就不遠了……誰也不要自欺欺人。每說一句，希特勒的語氣就多一分焦躁。他激動得發(fā)怒……嘴里淌出涎水……以至于他的隨從都驚恐地看著他。如果一個人嚴重扭曲著、不住揮手且來回錘著拳頭，他是不是個瘋子……？“從現(xiàn)在起，為了反抗壓迫我們的藝術的最后因素，我們要領導一場不屈不撓的凈化之戰(zhàn)、一場不屈不撓的滅絕之戰(zhàn)?！彼叵?。39

被這一席話驚得目瞪口呆的觀眾，陸續(xù)走進被譏為“庸俗之宮”和“慕尼黑藝術品集散地”的新博物館。里面的陳列呆滯乏味，內(nèi)容被嚴格限制為理想的徳國農(nóng)民家庭、商業(yè)裸體畫和英雄戰(zhàn)爭場景，其中很多作品是評估員齊格勒自己的。剛剛經(jīng)過調(diào)教的藝術媒體盡責地報道說，“粗制濫造的東西已被嚴格清除掉了”，“被接納的只有那些在同類作品中屬于經(jīng)過充分創(chuàng)作的典范之作，以及不會讓我們對作者要表達的意思心生困惑的畫作”。盡管元首被畫成“一名身著銀色盔甲、手擎翻滾旗幟的馬上武士”，而且“一幅女性裸體畫被擺在突出位置……她表現(xiàn)了健康人體中蘊藏的快樂”，但是此次展覽從根本上說仍是失敗的，參觀率很低。40作品銷售就更差了，希特勒最后只好為政府買下了大部分作品。

相較而言，在這場“德國藝術的激情”之后三天開幕的“墮落藝術”展，卻表現(xiàn)得完全相反。齊格勒現(xiàn)在一定極其疲憊，他又一次以一篇演講啟動了展覽，這篇演講一方面呼應了希特勒前幾天的講話，同時又斥責了那些想要讓其同胞看這種“墮落典型”的博物館館長們。

一座曾用來貯存石膏模型的破敗建筑中，塞滿了前幾周從其他博物館清理出來的數(shù)百件作品。其中一處展廳的門的上方寫著“給過他們四年時間了”。沒能理解這句話的113名藝術家的作品被當作反面典型在此展出。施萊默和基爾希納的作品說明是“野蠻的表現(xiàn)方法”，迪克斯和格羅斯的反戰(zhàn)作品被稱作“反兵役的馬克思主義政治宣傳工具”，表現(xiàn)主義雕塑因?qū)谌说牡窨潭恢柑岢皩ΨN族意識的系統(tǒng)根除”。另一間屋子是“無法用語言形容的無數(shù)猶太垃圾中的精選代表作”。梅青格爾、鮑邁斯特和施維特斯的抽象派和構成主義作品直接被稱作“十足的瘋癲”。展品圖錄是本印刷糟糕、內(nèi)容混亂的小冊子，里面混雜著希特勒的藝術演講中最惡毒的話。展廳墻上滿是嘲諷性涂鴉。為“保護”兒童，他們不許入內(nèi)。

截至11月30日停展前，涌入的參觀者超過了200萬人，有時展館內(nèi)太過擁擠不得不臨時閉館。但也有不同聲音。一個德國軍官協(xié)會致信帝國文化協(xié)會，抗議展覽中竟有戰(zhàn)死凡爾登、曾獲鐵十字勛章的弗朗茨·馬爾克的作品。于是，馬爾克的《藍馬塔》被迅速撤走了，但是他的另外四件作品仍留在展廳中。盡管漢諾威收藏家伯恩哈德·施普倫格爾博士急忙從一家慕尼黑畫廊買走了諾爾迪的水彩畫，而且許多藝術愛好者都趕來看他們喜愛的作品最后一眼，但是亨岑和拉韋都悲傷地指出，政治宣傳已經(jīng)產(chǎn)生了作用：所有德國人都想忘掉近期的艱苦，都想忘掉當前全球經(jīng)濟和社會的動蕩，政府成功地利用了這些愿望。然而現(xiàn)代派畫家不允許他們這么做。不過新的現(xiàn)實將由納粹政權獨力塑造。

這些重要儀式過后幾周，“徹底凈化”真正開始了。藏品主管們繼續(xù)他們的拖延對策，清洗者藝術原則的混亂也給了不小幫助：

在柏林，委員會起初沒收一切哪怕只帶有一點印象主義風格的作品……但第二天早上齊格勒緩和了指導原則后，一大批畫又被放回去了。而在霍夫曼先生眼中，什么東西都是“墮落的”……尤其是斯萊福格特和科林特的風景畫……科林特的《因塔爾風景》（1910年）……在霍夫曼看來，是天才與墮落結合在同一幅畫中的典型……地上風景是絕妙的，但天空卻是頹廢的！41

幸運的是，這幅畫中的地上風景更勝一籌，所以它才能在柏林展覽至今。（科林特的早期作品被普遍認為是“非常日耳曼的”，他造成的問題僅僅通過禁止他在1911年之后的畫作就解決了，而那年他中風了。）

全德上下，藏品主管們通過各種各樣的借口保護他們的收藏：作品不是正在照相館就是正在修復中。科林特的《特洛伊木馬》之所以得以保存，是因為拉韋建議國家畫廊趕緊用它從科林特的寡妻手里換了一幅“墮落”程度小一點的畫。有些博物館管理人員拒絕執(zhí)行任何非書面的清除命令。在柏林的印刷坊，凈化委員會找到一大堆盒子，里面裝著2,000余幅版畫。他們只檢查了其中588幅就身心俱疲地離開了。當晩，印刷坊藏品主管維利·庫爾特設法從其他博物館找來同作者的次一等版畫，替換出一些最珍貴的作品，從而保住了蒙克、基爾希納和畢加索的許多無價藝術品。42然而，也不是所有博物館都這樣認真負責——漢堡博物館的管理人員將一批禁畫交給了迫不及待的畫商，其中包括一幅德加的作品。但是這些逃避手段也只能搶救極少一部分藏品。到最后，沒收委員會從德國各公共收藏機構清除了將近16,000件作品。

　

現(xiàn)在新問題來了：怎么處理這么多藝術品呢？“墮落藝術”展（在慕尼黑開幕后開始在德國巡回展出）只接手了其中幾百件作品。清洗來的藝術品只好運到柏林，暫時儲存在哥白尼大街的一家倉庫中。運出之前，巴伐利亞博物館認真給所有作品上了保險，申報說它們有“巨大的市場價值”，帝國文化協(xié)會慷慨地支付了保險費。43

戈林最早意識到這批無主財寶的潛在經(jīng)濟價值，因為他搞收藏已經(jīng)有一段時間了。于是，他派自己的代理人澤普·安格雷爾去挑一些在外國很值錢的畫作，這次小試牛刀讓他入手了塞尚、蒙克、馬爾克的作品以及至少4幅凡高的作品。戈林隨即將其變現(xiàn)，以購入他喜歡的早期大師作品及壁毯。安格雷爾將塞尚的《石橋》及凡高的《杜比尼的花園》和《嘉舍醫(yī)生像》賣給了阿姆斯特丹的銀行家弗朗茨·柯尼希斯，得了大約50萬帝國馬克。44在表面工作上始終一絲不茍的戈林向國家畫廊支付了16.5萬帝國馬克，算是給被清洗作品的補償，這筆買賣很劃算，據(jù)拉韋說，僅《杜比尼的花園》一幅畫就不止25萬帝國馬克。

因為急需外匯，其他納粹領導人也在利用這個財源偷偷賺錢，但他們的買賣只是九牛之一毛。1938年3月，沒收委員會主席弗朗茨·霍夫曼宣布了一批要進行“凈化”的博物館。而剩余收繳作品的命運還等著元首來決斷。其實希特勒在1月份已經(jīng)去看過這些儲存品了。后來他在6月簽署了一項法律，規(guī)定政府可以不必給“受保護”（Safeguarded）的作品任何補償。這是官方第一次使用“受保護”這一委婉說法，此后十年，該詞成了一個全球性的暗語。希特勒這一行為，實際給不受限制的貿(mào)易大開了方便之門。戈培爾很高興，他在日記中表示，希望自己可以“從這些垃圾中賺點錢”。45于是“墮落藝術品利用委員會”便應運而生了，其委員有阿爾弗雷德·羅森堡藝術品交易機構的主管羅伯特·斯科爾茨、齊格勒、攝影師海因里?！せ舴蚵约鞍亓值漠嬌炭枴す┩锌恕Ｆ渲?，哈伯施托克靠在保羅·卡西雷爾公司工作起家，與歐洲的主要畫商都有聯(lián)系，安排他進委員會的做法使得現(xiàn)代內(nèi)幕交易丑聞看上去有些幼稚。為避免露出任何不當之處，委員會成員應該在交易時回避。實際處理這些非凡貨物的銷售工作的是四位著名畫商：卡爾·布赫霍爾茨、費迪南德·默勒、伯恩哈德·伯默爾和希爾德布蘭德·古利特。他們接觸現(xiàn)代藝術品都有好多年了：默勒是諾爾迪和法寧格的代理商；伯默爾是巴爾拉赫的朋友；古利特曾因展出現(xiàn)代派作品，被逐出茨維考博物館；布赫霍爾茨則是庫爾特·瓦倫丁的導師，后者將他在紐約的畫廊命名為“布赫霍爾茨”以示敬意，盧塞恩拍賣會上也有瓦倫丁的身影。

國際市場早已為這些買賣作好了準備，因為像鮑迪辛伯爵這樣有先見之明的博物館館長在希特勒剛上臺時就開始出售“無法接受”的作品了。46上述代理畫商得到指示，買賣只能以外幣結算，以免國內(nèi)對墮落藝術品“產(chǎn)生正面評價”。幸運的是，交易的運作是由一位見多識廣的律師、業(yè)余的藝術史家羅爾夫·黑奇進行的，他很清楚庫房里那些東西的真正價值。黑奇在柏林郊外的尼德爾申豪森城堡設立了拍賣場。在這里，四位大畫商可以用很低的價格買到作品，只要他們給的是外幣就行。就連德國人也能購買，只要他們手上有美元、英鎊、瑞士法郎或者元首感興趣的任何東西。47一名叫埃馬努埃爾·福恩的二流羅馬畫家在1938年下半年聽說了這次買賣活動，他在慕尼黑學院讀書時就認識齊格勒，于是立即找他商量，齊格勒讓他聯(lián)系黑奇。黑奇同意接受福恩收藏的19世紀日耳曼風格的繪畫，給他一些“墮落”作品作為交換。福恩把這些畫拿回了意大利，并保證有朝一日一定將其歸還德國。他死后，這批藏品竟真的留給了慕尼黑市立畫廊，而慕尼黑是他的妻子索菲耶的家鄉(xiāng)。48

出售藝術品的消息傳得還要更遠。瑞士巴塞爾藝術博物館館長格奧爾格·施密特成功說服該市議員們給他5萬瑞士法郎參與拍賣，他說保護優(yōu)秀藝術品是他們義不容辭的責任。對于這筆錢，他在尼德爾申豪森城堡和盧塞恩拍賣會上都用得很好。庫爾特·瓦倫丁當時還是德國公民，這一身份使他能從這里獲得作品清單上的許多作品，這些作品使他成了紐約的主要畫商，并且他繼續(xù)頻繁到柏林冒險。黑奇賣畫幾乎不求任何回報，只為將它們清理出德國。戰(zhàn)后一項研究表明，僅國家畫廊一家流出的藝術品，就能列出20多頁的目錄。而成交價格讀起來讓人難以置信，例如：

　

不用說，那四位代理畫商轉(zhuǎn)手賣出時通常獲利更大，但這一點他們并不總是匯報給委員會。

畫家	畫作	成交價及去向
M·貝克曼	《南部海岸》	20美元，賣給布赫霍爾茨
M·貝克曼	《自畫像》	1瑞士法郎，賣給古利特
W·希勒斯	5幅水彩	每幅0.2美元，賣給伯默爾
W·康定斯基	《寧靜》	100美元，賣給默勒 （現(xiàn)藏紐約古根海姆博物館）
E·基爾希納	《街道》	160美元，賣給布赫霍爾茨 （現(xiàn)藏紐約現(xiàn)代藝術博物館）
P·克利	《歌手羅莎·西爾伯的聲音結構》	300美元，賣給布赫霍爾茨
萊姆布魯克	《跪著的女人》	10美元，賣給布赫霍爾茨49

　

1938年秋，墮落藝術品利用委員會成員、畫商卡爾·哈伯施托克向希特勒和戈培爾建議，公開拍賣可以增加這些極低的收入。哈伯施托克帶他的瑞士密友、他在卡西雷爾公司的同事西奧多·菲舍爾到倉庫看畫。兩人從中挑出了126件作品，這就是來年6月那個陽光明媚的日子里出現(xiàn)在盧塞恩拍賣會上的作品。這一做法并不早。盡管有這些買賣活動，哥白尼大街的倉庫中依舊滿坑滿谷，令人頭疼。為了不折不扣地執(zhí)行希特勒的凈化政策，弗朗茨·霍夫曼努力地處理掉剩下的藝術品——那些被他稱作“毫無利用價值的”藝術品。他提議把它們“付之一炬，以此作為一種象征性的政治宣傳”，他還主動要求“發(fā)表一篇諷刺性的葬禮演說”。50聞聽這一想法，黑奇和畫商們震驚無比，他們盡力把藝術品往外拿。但是戈培爾竟然同意了霍夫曼的計劃，于是，1939年3月20日，1,004件油畫、雕塑連同3,825件素描、水彩畫、版畫，在街邊的柏林消防局總部院內(nèi)作為消防演習的工具被燒毀了。尼爾德申豪森城堡的藝術品躲過了火燒之劫，后來被陸續(xù)賣出或換走了。德國藝術界的整個“凈化”過程，以及在火中的“最終解決方案”，預示著未來六年將要發(fā)生的可怕事件。

注釋