第一 世界美術歷史

埃及美術

公元前3000年左右，非洲東北部的尼羅河兩岸和下游的三角洲地帶，出現了初期奴隸制國家。此后3000年間，古代埃及人民在這塊土地上創造了光輝燦爛的文化藝術，古埃及成為世界著名文明古國之一。

古代埃及文明是“尼羅河的恩賜”。它的定期泛濫和沖積沃土，給兩岸居民帶來了繁榮的農業。古代埃及的社會生活，就是在高度發達的水利灌溉技術要求下形成的高度組織化、系統化的勞動生活。為了維持嚴格的社會秩序，埃及的奴隸制國家機器和宗教制度滲入到社會生活的各個角落，“瑪特”（Maat），統治著生活的一切方面，所謂“瑪特”，意為真理、真諦，即認為現實的社會秩序是永恒的、亙古不變的，實質上它是帝王意志和宗教觀念的結合體。這些影響，必然決定了古代埃及美術的第一個特點：明確的秩序。嚴明的等級制度、圖案式的象形文字、規整的建筑等等，都反映了這種秩序觀念，它也是埃及文明協調一致的表現。

古代埃及的地理環境是相當封閉的，它北臨地中海，東側的大部分為紅海所切斷，只留下狹窄的蘇伊士地峽與亞洲相通，利比亞沙漠和撒哈拉沙漠封鎖了它的西陲，南方尼羅河上游，是高原山地和熱帶雨林。在這片國土以外，自然條件惡劣，人口稀少，幾乎不存在可以與之抗衡的力量和國家。因而這也造成埃及美術的第二個特點：穩定的形式。除了公元前15世紀阿赫納頓的宗教改革期間，曾出現短暫的自由樣式以外，整個說來，埃及藝術在形式上是由一種嚴格的理想化的裝飾風格所左右的。埃及藝術家并不在自己的作品中致力于追求視感的真實性，而更重視形式的精神力量，并歸結為嚴格的形式規范。

社會對于藝術的看法，基本上認為是屬于神和奴隸主所專有的一種手藝（handicraft），它的任務，一方面是宣揚永恒不變的“瑪特”，另一方面在于為一定的實際用途服務。因此，在藝術中出現的形象，也要求按照“瑪特”觀念，描繪事物固定不變的常態形象，而不注重特定環境下的瞬間形象，即只畫他們認為“理應如此”的形象，而不論它們“實際如何”的樣子。他們所描繪的事件，沒有特定的真實環境，以埃及人所達到的數學和幾何知識，埃及藝術家不可能不懂得透視的道理，但是他們絕不將透視的規則應用于繪畫，因為他們認為繪畫的任務不在于再現一種真實的環境，而是表現一種永恒的理想和秩序，或者使墳墓、宮殿符合這種理想秩序的要求。他們用上下分行的辦法表示空間的遠近，用連續排列的辦法表示時間的延續，藝術家或工匠，只能按照這些固定的格式和規范去做，不能夠把個人的感情注入自己的創作過程，因此，除了阿赫納頓的自由化時期外，埃及藝術的獨特風格在數十世紀中保持相當的穩定，任何古老的埃及藝術品，在許多不同類型的作品中令人一望而知，這也是埃及藝術的第三個特點：理想化的手法。

埃及古代歷史的分期，史學界有不同的看法，在美術史中通常采用“埃及古代史”一書所載法國學者特里亞東的分期，從公元前3000年納美爾王統一上下埃及，到公元前332年希臘馬其頓亞歷山大王征服埃及，其間31個王朝，3000年的文明，可以分為；

1.前王國時期：第1—2王朝（公元前3300年—公元前2680年）

2.古王國時期：第3—6王朝（公元前2680年—公元前2260年）

3.中王國時期；第11—13王朝（公元前2130年—公元前1790年）

4.新王國時期：第18—20王朝（公元前1570年—公元前1085年）

5.后王國時期：第21—31王朝（公元前1085年—公元前332年）

前王國時期的遺物已甚少見，著名的《納美爾盾形碑》（公元前3200年）記錄了據傳上埃及納美爾王（即美尼斯王）征服下埃及的偉大功績，反映了埃及奴隸社會形成時期的征伐戮殺。石碑正反兩面均有浮雕畫面，正面表現頭戴王冠的納美爾王，手持權杖，打擊敵人的場面，背面表現納美爾王在待臣伴隨下處死俘虜、檢閱勝利的場面。王、待臣和敵人，均以不同的大小表示其等級，分層排列的構畫，頭側身正的獨特的埃及式造型均已形成。手法相當成熟，比它更早的類似作品尚未發現，它同史前埃及粗糙陶器上的稚拙彩繪之間，似應有過渡性的作品存在。

就美術而言，它的黃金時代是從第4王朝至20王朝的1500年間。

古王國時期的美術

第4王朝（公元前2600年—公元前2480年）是埃及美術發展史上的第一個高峰。它創造了至今矗立在吉薩的沙漠與藍天之間的胡夫、卡夫拉、門考夫拉三大金字塔和巨大的獅身人面雕像，它是埃及古代文明的精華。

金字塔，是埃及國王的墳墓。埃及宗教相信死后世界的存在，因而把國王的墳墓看作他在另一個世界里生活的場所，設法保存住國王的尸體（木乃伊）。模仿其生前的豪華，以雕刻壁畫和各種工藝品來裝飾墓室。最早的這種墳墓是一個方形平臺，叫做“馬斯塔巴”（阿拉伯語“凳子”），后來，為了顯示國王的權威，在單層平臺上又疊加上幾層，成為階梯形的金字塔。現在薩卡拉的金字塔群，多為這種形式。據記載，第3王朝時的一位著名大臣、建筑家伊姆霍蒂普（Imhotep）是薩卡拉最早的階梯形金字塔——喬賽爾王之墓的建造者，歷史上把他作為金字塔的發明人，也是埃及歷史上有記載可查的第一位美術家。

與薩卡拉的階梯形金字塔相比，吉薩的正三角錐形金字塔具有顯著的進步，它的造型更加簡潔和諧，底面是正方形，按東、西、南、北的方位布置。然后以每邊長度構成四個正三角形，結頂處形成的角度均為51°52′，象征太陽照射的光芒。最大的胡夫金字塔，垂直高度達147米，每邊長度為230米，以每塊重約兩噸半的巨石（一說為人造石）270萬塊砌成，石塊與石塊之間沒有粘合劑，全靠精確的砌疊和壓力組成牢固的整體。它那宏大、穩定、崇高、威嚴的形象，象征著國王至高無上的權威。金字塔的內部，有國王和王妃的墓室，中間有通風孔道，保持內部干燥，使國王和妃子的木乃伊保存完好。胡夫金字塔的設計者據說是胡夫王的弟弟霍蒙。

卡夫拉金字塔前的獅身人面巨像（古希臘人把它稱做希臘神話中的妖怪“司芬克斯”），是利用一座小山頭雕成它的頭部，然后在地面上砌出匍匐的前足。整個雕像高20米，長57米，面部長約5米，那頭戴國王的披巾、額上有蛇的標志、雙目凝視遠方的方形面容，與卡夫拉王在金字塔內的雕像十分相象，說明埃及匠師的天才技藝。

國王的雕像是金字塔內的主要角色，圍繞著它布置著各級官吏、仆役和奴隸的雕塑。其大小、質材，均按照嚴格的等級制度排列，國王的雕像一般較大，多以閃綠巖、玄武巖制作，也有的做成銅像。眼球用瑪瑙鑲嵌，身上著色，顯得栩栩如生，最著名的有：開羅埃及博物館所藏以閃綠巖雕刻的《卡夫拉坐像》及《門考夫拉及其二妃立像》，前者具有紀念碑式的莊嚴，后者柔美自然，洋溢著生命的活力。《拉霍臺普及其妃涅菲爾特坐像》的著色技巧十分出色，王妃的白色薄紗長裙，緊貼著優美的身體，頸部裝飾著美麗的項鏈，膚色是嬌嫩的黃色；國王則是深赭色的膚色，濃黑的頭發，眼球用寶石嵌入，顯得炯炯有神。

大臣和仆役的雕像一般比國王要小，而且質材較差，大多是石灰石、木、陶等雕成，但是，雕刻家在創造這些形象的時候，顯然比雕刻國王的像獲得了較大的自由，因而往往突破傳統的僵死程式，創造出具有鮮明的現實主義光彩的作品。其最出色的代表是巴黎盧佛爾美術館所藏的《書記卡伊》（石灰石），它表現盤腿端坐在國王面前，凝神靜聽國王的命令，隨時準備記錄的勤勉臣僚的生動形象，為了強調他抬起的雙目，用水晶做成黑眼珠，鑲在滑石做的眼白上，并且用銅條做成眼瞼的輪廓。開羅埃及博物館的《王子卡阿培爾木雕像》，通常以《村長像》聞名，那是因為出土時參加發掘的埃及民工驚訝地叫道：“這不是咱們的村長嗎？”而來，可見其寫實功力的高超。這是一座立像，全身圓潤肥胖，大腹便便，一手拄杖，一手貼身，雙腿自然邁步，盛氣凌人，悠然自得。

奴隸俑，雖然質材低劣，數量很多，但其藝術性并不因之減色，它的表現更加自由，題材范圍很廣，牛耕、船駛、織布、舂米、和面、庖廚……無所不包，形象生動自然，富有濃厚的生活氣息。它們圍繞在國王的棺室附近，意味著永遠為國王的生活服務。這些作品代表著埃及藝術現實主義的一面。

金字塔內墓室的四壁，均有浮雕或繪畫的畫面，它們擔負著兩項功能；其一是說明死者生前的業績和死后的祝福，其二是裝飾巨大而空廓的墓壁，以符合埃及人追求豐滿的審美理想。浮雕壁畫具有明顯的繪畫效果，它是在平面的石板上先將人物形象的輪廓線雕出，然后在凹入的輪廓內作淺浮雕表現，和埃及繪畫的勾線涂彩屬于同樣的造型體系。繪畫一般為膠粉畫，有干畫和濕畫兩種（視底子的情況而定），色彩是較持久的礦物性顏料，主要品種除黑、白外，尚有紅、綠、藍、黃、褐等幾種，敷彩方法是勾線和平涂兩種，基本上是概念化的固有色相的平涂，很少表現光線和立體的效果。古王國時代的壁畫，從開羅埃及博物館所藏第4王朝時的著名《野雁》，便可看出其掌握形象的能力。而最為精采的還是薩卡拉附近出土第5、6王朝替易和布特哈列菲拉墓中浮雕著色的巨大壁畫。壁畫的內容是表現墓主人帶著妻子和兒女們在蘆葦叢生的尼羅河上獵雁和捕魚的場面。埃及藝術家善于把形象的真實性和靈活自如的裝飾化手法巧妙地結合起來，創造了獨特的藝術語言。其特色表現在以下幾個方面：

平面展開：埃及藝術家未必不知道透視的法則，但在作畫時，卻并不依照透視的法則作畫，而是自由地將各部分展開來畫。例如壁畫中表現兩個奴隸到一個周圍種著一圈樹木的方形水池中去汲水，就采取如右圖那樣的鳥瞰方法，平面展示這整個場景，這是任何寫生角度都無法表現的。

充滿畫面：墓室壁畫不但為了說明事件，而且也要求具有強烈的裝飾性。所以一般要做到構圖豐滿、疏密均勻，如果出現了空白，也要寫上獨特的象形文字，以顯示平面的裝飾效果。

多層排列：這也是變三度空間為兩度空間的辦法，尤其是在表現人數眾多的廣闊場面時，他們便把前后之間的深度關系變成上下之間的平面關系，以上為遠，以下為近。例如公元前2000年左右托蒂荷太普墓室中的《運輸巨像》場面，眾多的拖曳巨像的奴隸均上下展開，顯得場面十分宏偉。

大小處理：從納美爾王的盾形碑浮雕開始，埃及藝術家就以畫面上大小不等的形象來表示埃及社會的等級制度。國王、墓主人畫得最大，其次是大臣和侍從，奴隸則最小。

多面造型：為了顯示對象的特征，埃及繪畫中的形象處理也采取了理想化的手法。丹麥考古學家朗格（Lange）把它稱做“正面法”，實際上是正面、側面的靈活運用。一般頭部是側面的，以充分顯示形象和表情；肩以下到胸部，是正面的，以使左右臂的動作都能表現明白；而腹部、臀部和左右腳又都是側面的，這樣又把下肢的動作充分表達出來，這種手法一方面是為了充分展現動作，另一方面也是為了達到一種裝飾美、圖案美的效果。

至于埃及壁畫的色彩，也適應上述“理想化”的要求，而流行著基于物體固有色的概念色彩。例如男子的膚色，不論是國王還是奴隸，一概用赭色，女子的膚色，也不論是王妃還是奴隸，一概用黃色。色彩均為平涂，多直接用顏料作畫，極少調配，以保持畫面的鮮明效果。這時已經被采用的顏料大致有7種：紅（土紅與石朱砂）、黃（土黃）、藍（孔雀石）、綠、褐、黑、白。

整個古王國時代的美術，圍繞著金字塔出現，所以也被稱為“金字塔時代”。整體地去觀察，其總的特點是嚴謹、工整、宏大、穩定。反映了埃及奴隸制社會上升階段的健康、積極的審美觀念。

中王國時期的美術

第7王朝至第9王朝的200年間，埃及陷入內亂和混戰，直到第11王朝，由門特霍蒂普二世（MentehotepⅡ公元前2133年—公元前1992年在位）重新統一。雖然由于商業經濟發達和利比亞黃金的開發，埃及經濟一度復蘇，但政治上卻出現了中央集權的削弱，地方貴族擁有強大的力量，他們各自為政，競相斗爭，出現了各式各樣的地方風格。

建筑方面，國王的金字塔越來越小，貴族的金字塔卻越來越大。而且由于盜墓者的威脅，和建都底比斯后，狹仄的丘陵谷地不宜建造大規模的金字塔，所以，墳墓的形制也從金字塔轉變為就巖壁開鑿的崖窟墓。這種崖窟墓把墓室放在深深的巖洞之中，然后在外面建造享殿和神廟，規模也相當宏大。在倍尼—哈桑，這樣的崖窟墓有39座之多，在墓室、甬道和室外的廊廳內，中王國時代的建筑家們廣泛地使用獨立的柱子，它的形制上細下粗，中部鼓起，柱身作成正16邊形，顯出清晰的棱角，可以說是后來希臘多利亞柱式的雛形。

享殿和神廟建筑，以門特霍蒂普一世的陵墓最為出色，建筑師利用山坡的地形，修建了兩層柱廊，第三層是墓室，從山下到墓室是一條長1200米、寬32米的大道，道旁排列著一對對獅身人面的守墓神獸。

首都底比斯的建設在12—13王朝時即已開始，到公元前1580—1167年間，達到它繁榮的頂點。據希臘古代旅行家霍米羅斯的記載，它是當時古代世界最光榮的城市。它位于尼羅河中游的河岸上，宮殿和神殿建筑在尼羅河的東岸，取太陽升起的諧意，而諸王和貴族的墳墓，在尼羅河西岸的谷地上，稱為“死之城”，亦取太陽落下去的諧意。東岸的王城，據說有100座城門，以王宮為中心，雄偉的卡爾納克廟和盧克索爾廟分列兩旁。雖然這兩座神廟的最后完成是在新王國時期，但這時的阿門霍蒂普一世和托突米斯一世，均已在卡爾納克興修太陽神廟。在太陽神廟前，還有賽弗賽爾特一世獻給太陽神阿蒙的方尖碑，碑高30米，由一塊完整的花崗石雕成，頂端的尖棱用金箔包裹，在陽光下閃耀著刺眼的光芒。碑身刻有用象形文字組成的頌詞，它像一把利劍直插云霄，象征著積極進取的精神力量。

雕像藝術這時比較沉寂，俗稱“梅農巨像”的阿門霍代普三世及其后的一對坐像，已經嚴重風化，剩下巨大的幾何形體塊，矗立在空曠的廢墟之中。開羅埃及美術館所藏的賽弗賽爾特一世的著色石像，則具有寫實的特點，尤其是美麗的著色；白色的長袍、紅色的王冠、褐色的皮膚，形成響亮的色彩對比。賽弗賽爾特三世之后，各地方貴族的墓室中出土的雕刻，具有新鮮的風格，它們有的具有戲劇性的表情，有的具有英雄式的姿態，陶制和銅制的小型雕像非常發達。例如法尤姆地區為紀念它的開發者阿門霍代普三世所建的雕像，顯示著國王對自己職責的忠心。在不少地區還發現了生動的動物雕刻，貓、狗苗條細瘦，精神矍鑠，著名的陶塑《青色的河馬》，在身上畫了水草的圖畫，表示它生活在沼澤中的習性。

中王國時代美術中，壁畫是特別繁榮的領域，倍尼—哈桑的30多所墓窟，幾乎都畫滿了壁畫，上面提到過的大臣托蒂荷太普墓中，表現他督造國王索希代布的墳墓，數百名奴隸牽引著國王的巨像，艱苦前進的《運輸巨像》，就是說明性與裝飾性的巧妙結合的出色例證。第16州州長哈努霍代普二世墓中的《河上狩獵圖》，表現墓主夫婦，帶著孩子，乘坐細長的小艇，在尼羅河上獵取野鴨的場面，用筆自由奔放，色彩生動美麗，線條和形的組織富有節奏感，雖然有著不同風格的存在，但它們總還是過去傳統的繼承，特別在國王的墓室中，壁畫和浮雕的嚴謹工整，令人想起古王國時代的作風，例如在代爾·埃爾·巴哈里的門特霍代普之妃卡維德石棺上的浮雕畫面，表現王后一面啜飲著美酒，一面讓美容師為她梳理頭發，造型典雅優美，構圖疏密得當，線條工整有力，人物形象比古王國時代更趨于苗條瘦長，因而更顯得秀美。鑒于這種作風，也有人把12—13王朝的美術稱之為“新古典時代”。

新王國時代的美術

第18、19、20王朝，是埃及古代文明最繁榮的時代。這期間，埃及疆土擴大到西亞和中非，對兩河、愛琴等地的文化交流頻繁，王室和貴族的財富急速擴大，他們對于美術的要求也必然出現新的高漲。這就形成新王國時代美術作為對前代美術成就的總結和匯聚的特有的華麗風格。這時的美術不僅作為宗教和王權的宣傳工具，而且是奴隸主貴族欣賞和玩味的內容，因而追求豪華，追求裝飾效果，甚至走上矯揉造作與纖細柔弱的道路。在這個轉變過程中，19王朝阿赫納頓（即阿門霍蒂普四世）的宗教改革所帶來的藝術上的新鮮空氣，也發揮了很大的作用。公元前15世紀時，年輕的國王阿門霍蒂普四世廢除傳統宗教對阿蒙神的崇拜，推行新教，崇奉以圓盤為代表的大神阿頓（太陽）為唯一的神。他封閉舊神廟，趕走反對改革的僧侶，借此打擊舊貴族的勢力。他自封為“阿赫納頓”（阿頓之子），遷都到尼羅河下游的代爾·埃爾·阿馬爾那，史稱“阿馬爾那時代”。在這里，用露天的祭壇代替過去奢侈豪華的神廟，王宮也十分簡樸。

阿馬爾那美術樣式的特點是從傳統程式的束縛中解放出來的自由風格，不論是雕刻和壁畫都著眼于寫實性的流利筆法。例如發現于阿馬爾那阿頓神壇遺址中的《阿赫納頓像》，冠服莊嚴，神色安靜，細瘦清癯的面貌，沒有一點概念化的成分；其余還有幾個國王和他的王后額菲爾提提的頭像雕刻，也十分優美動人。浮雕和壁畫，在阿馬爾那的王宮遺址亦有所發現，其中如《阿赫納頓家族》，表現國王和王后與子女們歡悅娛樂的場面，充滿家庭的溫暖；壁畫《公主》，用鮮艷的暖紅色調表現裸體的少女在宮苑的帷幔中玩耍的場面，色彩明朗，造型優美，線條圓熟，十分富有詩意。阿赫納頓在位6年，遺留的作品不多，但它們對后來的影響是顯著的。這表現在：第一，和歷來藝術中將國王神化的理想傾向不同，阿馬爾那藝術把國王當作普通的人來描繪，甚至連他們的病態和畸形也毫不避諱；第二，和歷來埃及藝術中的程式化手法不同，阿馬爾那藝術充滿濃郁親切的生活氣息，寫實手法受到重視，滲入傳統的埃及風格，19 王朝以后的藝術就是這種寫實與程式、生活與理想的巧妙結合。第三，形式的創造更加自由，更加多樣，特別是在造型手段的主要因素線和色的方面，有著新的進步。

整個新王國時代歷經3朝，綿延500年，在此期間，無論建筑、雕刻、繪畫，都出現了足以躋身于世界文化光輝頂峰的偉大作品并昭垂千古。

建筑方面，12王朝時始建的卡爾納克神廟，歷代法老均有擴展，而在19王朝的拉美西斯二世時，達到它光輝弘麗的頂點。整個神廟包括太陽神殿、月神殿、吐特摩斯二世紀念堂、拉美西斯二世紀念堂等，占地2000余畝，建筑面積400余畝，相當于歐洲最大的三座基督教寺院——羅馬圣彼得大教堂、米蘭大教堂和巴黎圣母院的總和。最大的太陽神殿，可以把整個巴黎圣母院放入它的大廳，現在，這些建筑雖已傾圮，但屹立在尼羅河岸的雄偉柱群，仍顯示著它當年的英姿。埃及建筑技術和古代希臘一樣，是以用列柱承托屋頂的承柱式為基礎的。卡爾納克的列柱，造型優美穩重，最大的圓柱高達22米，頂端可以容100人站立。柱身有優美的凸出的弧度，有的模仿葦束的樣子刻出一束一束的裝飾線，柱頭造型如待放的花蕾；有的柱身刻滿象形文字和浮雕畫面；有的以尼羅河的蓮花或紙草花構成柱頭，柱身苗條而細長。

盧克索爾神廟是阿門霍蒂普三世和拉美斯二世兩個王朝時興建的，它的規模僅次于卡爾納克，總長度為240余米，它的柱式多為葦束式，秀美而端淑。雖然由于阿赫納頓的宗教改革，使盧克索爾的工程曾一度中斷，但整個綿延200多年的建筑工程，其藝術風格仍然是統一的。陵墓建筑，金字塔形式徹底絕跡，崖窟墓規模日漸宏大，它除了開鑿在巖洞中的墓室以外，往往在外部還建有祭廟和神殿，形成一組完整的建筑群。這里我們舉出兩個代表，一個是代爾·埃爾·巴哈里的18王朝哈特謝布斯特女王的陵墓，它依山鑿墓，外面建有優美的多層柱廊和古典式的享堂，比例和諧，節奏鮮明，與周圍環境協調一致；另一個是阿斯旺的阿部·辛倍崖窟廟，建于拉美西斯二世時，門口4尊20米高的拉美西斯二世坐像，面容和藹，姿態端莊，每天迎接著初升的太陽，內部結構緊湊，由有列柱的大廳、圣所和兩間儀仗室組成，由于阿斯旺高水壩建成，水位升高，將淹沒神殿，1966 年由聯合國出資，將它遷往較高的場所。

1922年，在底比斯的國王墓地發現了阿赫納頓的養子都坦卡門的墳墓，他在位之日曾背棄了父親的新教，恢復以前的神殿，并把首都遷回底比斯。他的墳墓完整地保持了原來的面目，把3000年前一個埃及法老的豪華葬儀完整地再現在我們面前。這里有許多金銀制成的皇家儀仗和用具，雕著國王頭像的3層棺木郭、嵌寶石的黃金面具，儲藏國王內臟的雕鏤精致的木龕，國王的黃金座椅等無數的珍寶，還有精致的雕像和華麗的壁畫。雕刻和壁畫的風格圓潤自然，而又具有古典的工整。

新王國時代的壁畫十分繁榮，在錫提一世、阿門霍蒂普二世、拉美西斯二世之妃尼菲塔涅，貴族庇多—阿門阿普特和涅克特等許多墓窟中，均發現精美動人的壁畫，畫風流暢，色彩絢麗，多方面地反映了古代埃及的現實生活。其中最為人們所熟悉的作品如《宴飲圖》（庇多—阿門阿普特墓）那一對圍繞著豐饒的糧囤跳舞的裸體女奴，姿態自然生動，使人仿佛聽到她們舞步的節拍。《三個奏樂女》（庇多—阿門阿普特墓）姿態各不相同，富有音樂的韻律；《河上獵雁圖》（涅克特墓）構圖龐大，主題突出，色彩鮮明生動。它們都具有很高的藝術價值，是古代藝術中的精美之作。

20王朝以后，埃及陷入長期的動亂和內戰之中，直到希臘馬其頓亞歷山大王的軍隊入侵埃及，使地中海兩岸的兩種不同風格的奴隸制文明互相融匯，出現了托勒密朝（公元前332年—公元前30年）希臘化的埃及風格，實際上是希臘文明在埃及的表現。羅馬帝國時代，埃及也是帝國的一個行省。盡管外來文化大量滲入，具有深厚傳統的埃及藝術并未因此泯滅。相反，他吸收了希臘——羅馬藝術的營養，豐富了自己，同時又以自己獨特的成就影響了希臘、羅馬、甚至中世紀拜占廷文明中的一部分作品。

愛琴美術

地中海的東北部，巴爾干半島和小亞細亞之間的一片海域，希臘人稱為“愛琴海”。其中分布著大大小小數百個島嶼，南端的克里特島是最大的一個。在創造希臘古典文明的主要民族多利亞人和愛奧尼亞人未曾到達希臘本土之前，這里就生活著原始的土著居民，在經歷了石器時代、銅器時代之后，公元前2500年左右，他們先后進入早期奴隸制城邦國家。此后的1500年間，他們創造了有獨自的民族特色的優秀文化，是后來的希臘古典文明得以茁壯成長的肥沃土壤。

著名的荷馬史詩《伊利亞特》、《奧德賽》，曾經描述過城邦時代希臘諸民族間的戰爭，它吸引了許多學者到這一帶來發掘“海倫娜的宮殿”和“特洛耶的城墻”。其中最為成功的是德國的舍利曼和英國的伊文思，前者發現了屬于邁錫尼時代的文化層，后者使米諾斯王的“迷宮”重見天日。大量的遺物證明，小亞細亞沿海與希臘本土之間的基克拉迪斯群島和它周圍星羅棋布的許多島嶼，都在古代文明中做出了重要的貢獻。基克拉迪斯群島出土的早期陶器和雕刻，大約是公元前2500年至公元前1400年左右的遺物，它可算是希臘文化最早的起源。公元前2000—1000年間，克里特島上的米諾斯王朝成為這個范圍內最強盛的國家，稱為“米諾斯文化”。當這個王朝由于至今沒有弄清的原因而突然消亡的時候，它在希臘半島沿海的殖民地邁錫尼一度繁榮，直到多利亞人的來到。雖然以3個不同地區為中心的文化各有其自己的特色，但它與埃及、兩河相比，卻可以明顯地看到它們共同的特點——為海洋性生活所決定的優美活潑的風格。

基克拉迪斯美術

基克拉迪斯群島象一條項鏈，掛在優卑亞和阿提卡半島之間，它除了得天獨厚的農業和漁業之外，還盛產石材——一種堅如鋼鐵的黑曜石，早期人們用它作武器，并遠銷克里特等地。

基克拉迪斯美術的典型代表，是一種大理石雕刻的小型人像，它被夸張成抽象的幾何形狀，表面光滑，身體扁平，兩臂交叉在胸前，頭部呈卵圓形，面部只有鼻子，眼和口都被省略，有的人認為這是這一帶人們祀奉的一種“母性與豐收的女神”，但很難看出女性特征。也有人設想它是一種當地古代弦樂器的頂端裝飾，無論如何，它的變形和概括能力是極其巧妙的。不少當代雕刻家如布朗庫西等，都曾經從中吸取營養。后來也有一些描寫日常生活的小雕刻，如彈琴的女子坐像等，造型也是極其簡練的。

基克拉迪斯美術的另一領域是陶器，這里有造型優雅的各種壺、瓶和歪、罐等容器，器形有飽滿的曲線，十分優美。器面的彩繪紋樣大多是直線或曲線組成的幾何形。也有的雜以花朵或鳥、魚的紋樣，但均經過了圖案化的變形處理。

由于基克拉迪斯美術中這種強烈的幾何化風格，人們也把它稱做“幾何樣式時代”。

克里特美術

克里特島地處地中海中心。1900年英國考古工作者在這里進行發掘，發現了最早為公元前2600年的好幾個文化層。1958年世界史前學會把克里特文化劃分為四期：公元前2600年—公元前1900年為前宮殿時期；公元前1900年—公元前1700年為舊宮殿時期；公元前1700年—公元前1450年為新宮殿時期；公元前1450年—公元前1150年為后宮殿時期。在舊宮殿時期的后期，克諾索斯的米諾斯王朝成為全島的中心，也是克里特文明最繁榮的階段。

建筑上的最大成就是克里特的宮殿，舊宮殿時期在克諾索斯、法依斯托斯都有大量貴族宅邸和宮殿的興建，公元前18世紀中，毀于火山和地震。其后的米諾斯王朝建造了希臘神話中著名的“迷宮。這是一個龐大而復雜的建筑群，占地約兩公頃。據傳說是希臘建筑師第達羅斯設計的，曲折迷離的路徑使人進得去出不來，殺死怪獸米諾托的希臘英雄提修斯靠著公主阿莉阿德涅贈送的線球，才找到了出口。不過，它也可能不是按照一個統一的設計建造的。無論如何，它不愧為建筑史上的光輝篇章，其著眼點，與其說是為了外觀上的協調，毋寧說是為了內部的舒適。圍繞國王的住室，有浴室、涼臺，仆役的房間，還有下水道和通風設備，是近代建筑的先驅。這座宮殿還有著世界上獨一無二的柱式：上大下小的圓柱。這種柱式使迷宮看上去總象是俯視條件下看到的樣子。

克諾索斯宮殿內的壁畫，是克里特繪畫風格的代表作品，它以流利的曲線、鮮明的色彩描繪著優美的人物形象和裝飾圖案。最出色的作品如《百合王子》，描繪一個頭戴羽飾，身穿華麗的緊身服裝，在花叢中捷步蹁躚的少年男子；而被戲稱為《巴黎女郎》的畫面，那濃艷的粉黛，高高的發型，既表現了當時居民的服飾習俗，也體現了克里特民族的審美觀點和繪畫技巧。在“迷宮”的“寶座廳”上，還繪有蹲在草叢中的怪獸，它有孔雀的頭，貓的身體。其余還有大量海洋生物題材——海豚、魚和各種水草的圖案，都十分生動美麗。

雕塑方面，克里特沒有發現過大型雕塑，主要是一種小型彩繪陶俑，被稱做“持蛇女神”，嚴格說來只能是一種工藝美術品。她身穿漂亮的褶裙，頭戴有飾物的花環，雙目圓睜，面帶微笑，雙手持蛇，可能與象征豐收的含意有關。她的服飾與壁畫中的女子服飾完全一致，也是后來中歐各國歷代婦女的傳統服式。

工藝美術，是克里特文明最突出的領域。在卡馬瑞斯發現的陶器，最早制作于公元前2000年，是一種用轆轤制作的器壁薄而且堅的罐、瓶、壺、杯等等，上面用白、黑和土紅色繪制各種圖案，比基克拉迪斯的紋樣更為流暢華麗，被稱為“卡馬瑞斯風格”。公元前1700年以后的新宮殿時期，與“迷宮”同時，存在著十分富麗的陶器，造型多樣，長頸、單耳、細腹、尖底的典型中歐民間水具造型，這時已經形成。裝飾紋樣華美復雜，多取魚、烏賊、海藻與花朵意匠，夾以多變的幾何圖案，優美豪華，被稱為“宮廷風格”。公元前1500年左右的《收獲者之杯》是一件農民隨身攜帶的小口水瓶，它的腹壁雕有一圈收割莊稼的農民形象：他們那載歌載舞，熱情洋溢的歡樂氣氛，非常生動感人，浮雕技巧上已可看出克里特藝術家對真實人體肌肉結構的諳熟。在克里特賴以繁榮的對外貿易中，金銀首飾工藝和陶器，是他們主要的出口物資。

克里特美術與其它地區相比較，具有兩個顯著的特點：第一是它的世俗性，人們至今尚未弄清克里特人的宗教，從發現的遺物來看，這里的美術都是明白易懂，具有顯著的世俗特點的，所以如果有宗教的話，也是一種類似后來希臘神話“神人一體”的人間性宗教，這反映在美術上，便產生比較寫實、追求生動、歌頌生活的藝術較多，而帶有神秘的威嚴和壓力的神像，幾乎是沒有的。第二個特點是它的享樂性，這個島上幾乎沒有什么軍事設施和戰爭的痕跡，雖然壁畫中有交叉的雙斧圖案，但它與其是表示戰爭，毋寧說是一種儀仗。美術作品中表現戰爭題材的內容幾乎沒有，宮殿和壁畫都著眼于生活的便利和歡悅，基于這種享樂的生活而產生的審美趣味，反映在華麗的色彩和柔美的線條之中。這些，在后來的希臘藝術中得到繼承和發展。

邁錫尼美術

希臘古代旅行家波桑尼亞在他的游記中曾經記述邁錫尼的古跡：“雄偉的獅子門，有雙獅雄踞，阿德里烏斯的寶庫是阿德里烏斯和他的子孫埋藏寶物的地方，還有被埃葵斯托斯殺死的阿加梅農和武士們的墓，他的御者歐涅麥頓的墓也在旁邊。而阿加梅農的妻子克呂泰涅斯特拉和埃葵斯托斯的墓則被置于墻外，因為人們認為他們不配與阿加梅農同在”。1876年，德國考古家舍里曼在邁錫尼的發現證實了這一系列記載。從而使多利亞人來到希臘之前的邁錫尼歷史，得到確實的證據。早期的城堡大約建于公元前2000—1400年，它們屬于帕賽德人的地盤。而阿加梅農的故事則是來自亞洲的比洛皮德人，多利亞人大約在公元前1100年左右來到這里，使邁錫尼納入希臘文明的范圍。

早期的獅子門說明邁錫尼人的軍事能力，它是在山頭上建立的一座城堡，三角楣上雕著將前足搭在中央柱礎上的一對雄獅這柱礎上所立的，正是出現在迷宮中的上粗下細的圓柱，這說明邁錫尼文化與克里特的關系。

邁錫尼最重要的建筑，是著名的阿德里烏斯寶庫，在通過一段隧道之后，里面有一個直徑14米的穹窿形墓室，像這樣完整、統一、技術成熟的穹窿建筑技巧，在建筑史上具有里程碑意義，是歐洲至今發現的、最早的圓頂建筑。

阿德里烏斯寶庫中發現的黃金面具，是用金箔打制的死者面像它在其它墓葬中也有發現，它們都雙目緊閉，神色平靜。在傳說為阿加梅農的墓中發現的嵌銀絲青銅寶劍，也具有很高的水平，上面用銀絲勾出敏捷奔跑的動物的生動形象；此外還有在瓦腓歐發現的黃金杯，外壁有野牛墮入網中和驅牛耕田的浮雕畫面，風格與克里特的《收獲者之》相近，但更為細致工整，特別是牛的動態，十分生動有力。這些都說明邁錫尼金工藝師們的高超技藝。

從現今已有的發現，學者們普遍承認了如下的結論：（一）愛琴文化是希臘古典文化的直接的發源；（二）愛琴文化是多民族的創造，其成就，并不在埃及與米索不達米亞之下：（三）它與埃及、兩河的關系，雖然有所交流，但并未盲目模仿。因此，地中海沿岸的早期奴隸制文明，恰恰構成了鼎足而立的3個中心：埃及、兩河和愛琴海。正如雷納克所說：“如果說亞述的藝術表現了力的觀念，米諾斯的藝術則除了力還賦予了生命。埃及新王國時期冷靜而優美的藝術，在這里也找不到一絲影蹤。雖然它們之間的貿易和交往早已開始，他們從埃及所得，似乎只是技巧的處理上出現的裝飾意匠而已”。

羅馬美術

由拉丁民族的羅馬人創造的羅馬帝國，是西方文明更加實際的基礎。它在政治、法律、國家組織、城市建設、文化藝術、風俗習慣等方面，更加直接地成為后來西方社會的模式。因此，認識和研究羅馬歷史，一直是西方學者十分重視的事情，藝術也不例外。

大約在公元前2000年左右，許多語言不同的原始部落散居在狹長的亞平寧半島上。公元前8世紀左右，西北部的埃特魯里亞地區、中部的拉丁姆地區和南部沿海的希臘殖民地，成為文化比較發達的中心。從公元前8世紀到公元前5世紀，居住在臺伯河、阿諾河之間的埃特魯里亞人創造了高度的文化，他們曾一度南下，侵占羅馬。公元前5世紀初，羅馬人強盛起來，他們將埃特魯里亞人逐出臺伯河，聯合附近城邦組成拉丁聯盟，并著手制定法律，締造共和政體。此后，羅馬人一方面致力于內部的政治改革，一方面積極向外擴張，在征服高盧后，通過3次布匿戰爭，擊敗強敵迦太基人，取得對中東和地中海區域的統治權。在這以后，由于奴隸與奴隸主的矛盾日趨尖銳，大規模奴隸起義不斷爆發，在戰爭中謀取權力的軍人領袖逐漸把共和政體轉變為寡頭獨裁。公元前146年，羅馬人擊敗希臘，公元前133年侵占小亞細亞地區，此后，一個接一個把馬其頓亞歷山大的泛希臘帝國置入自己的版圖之中。公元前27年，奧古斯都·屋大維稱帝，史稱羅馬帝國。到公元2世紀皇帝哈德良和馬可·奧里略斯執政時，帝國的疆域北到不列顛島，南到非洲中部，東接波斯，西迄大西洋。地中海成為它的內湖，是當時世界上與東方的漢朝時的中國遙遙相對的兩個大帝國。

羅馬人獲得巨大成功的基礎，是他們的高度組織性、紀律性和忠于集體、忠于國家的獻身精神。他們提倡堅毅，反對柔弱；提倡力量，反對纖巧；提倡宏偉，反對浮華；提倡實用，反對虛飾。由此決定羅馬美術重實際、重個性、重寫實的特點。

羅馬人也以講求實際的態度對待一切外來文化。從一開始，他們就對北方的埃特魯里亞文化和南方的希臘文化兼收并蓄。羅馬的宗教崇奉著希臘諸神卻采用埃特魯里亞人的宗教儀式，羅馬的建筑兼有埃特魯里亞人的穹窿和希臘的柱式，羅馬的雕刻在希臘的古典規范中注入了埃特魯里亞式的強烈個性……，諸如此類，從總的方面來看，羅馬美術并非這二者的折衷，其基本立足點仍在于拉丁民族的寫實風格。即埃特魯里亞人所開創的藝術傳統。因此，在介紹羅馬美術之前，先簡單說明埃特魯里亞美術的要義，是十分必要的。

埃特魯里亞美術

18世紀時，在意大利北部城市塔爾魁尼、韋伊、佛羅倫薩、波倫尼亞等地的發掘，使人們對羅馬之前的文化獲得了新的認識。從前，羅馬早期的歷史是被一些荒誕不經的傳說掩蓋著的。現在從許多碑文和墳墓遺物中，建立起系統的關于埃特魯里亞歷史的知識，直到現在地下發掘和遺址考察仍在繼續，新的發現不斷出現。

公元前7世紀，埃特魯里亞人所建的富裕城市，同希臘、埃及、小亞細亞和腓尼基人有著頻繁的貿易往來。這從這一時期的墳墓中出土的許多精美的希臘陶器可以證明。而且同當時的希臘一樣，這里也流行著東方化風格的藝術。公元前7世紀末，埃特魯里亞美術又受到愛奧尼亞式希臘藝術的影響，出現了公元前6世紀時的大規模繪畫作品。直到公元前6世紀后半葉，在南部的韋伊地方興起了具有民族特點的雕刻。這是一些以陶土為材料的陶塑制品，可能與葬禮有關。到目前為止，主要的發現乃是從公元前7世紀到公元前3世紀間的許多墳墓，其中的藝術品表明，他們并沒有屈從于希臘藝術的影響，頑強地創造著自己獨特的面貌。

埃特魯里亞建筑的完整遺物是墳墓，它在地面上的部分是一個圓形的大丘，而地下的部分則是用穹窿構成的筒形墓室，與邁錫尼的阿德里烏斯寶庫相比，它的拱券式砌造技巧要比邁錫尼更為成熟。后來的羅馬建筑正是發揚了這種技術形成自己的體系的。埃特魯里亞城市的遺址，可以看出他們對城市規劃的研究，城市一般建立在險要的高地上，按羅盤方位從東向西安排住宅區，城周筑有高墻，城門大而堅固。波倫尼亞附近的馬爾扎波特遺址說明，城內有南北向的主要街道，寬15米，住宅分為一個一個的街區，中間有3座神殿。據羅馬建筑家維特魯威記述，神殿建造在方形基臺上，屋頂是木結構的，和希臘的“圍柱式”不同，埃特魯里亞的神殿三面是墻壁，只有正面為柱廊。其柱式是一種表面沒有凹槽的光滑圓柱，頂端的托盤和柱礎也都是圓盤形的，稱為“托斯干式”。

雕塑的發展和埃特魯里亞人的殯葬風俗有關，他們很早就實行火葬，把死者的骨灰盛在銅或陶制的罐中安置在墳墓里。骨灰罐的頂上，有死者的肖像（最初是頭像，后來是全身像），邱希出土的一個陶制骨灰罐上，死者的頭像雖然雕制得十分粗陋簡單，但卻有著漫畫式的生動性，宛如剛剛脫離世俗生活的苦難似的，安詳地閉起眼睛。多爾切亞諾出土的銅制骨灰罐有一個帶屏風的圓形底座，雙耳高足的球形骨灰罐放置在底座上，頂上的死者頭像有一圈齊眉的卷發，雙目緊閉，神色安詳。切爾維尼出土的公元前6世紀的陶棺，上面塑著一對中年夫婦的全身像，二人并肩倚臥在棺蓋上，面部五官清晰，表情親日匿。這些作品表現真實的普通人物，大多出自土著的民間匠師之手。而作為神殿中的神象雕刻，則顯然受到這個時期希臘古風雕刻的影響，但也不像希臘同時代作品那樣拘謹。這方面的代表作要算是公元前6世紀末由一位名叫烏爾加的陶塑家為菲奧的波爾特拉屈神殿所作的兩件作品了。其一是赫爾美斯的一個頭像，各部分輪廓堅實有力，口角如同“古風的微笑”一般，出現一種“埃特魯里亞的微笑”。出于同一作者的另一作品《菲奧的阿波羅》，是一組群像的一部分，這組群像表現的是阿波羅與赫拉克列斯爭奪一頭牝鹿的故事，阿波羅整個身體向前傾，雙臂前伸（左臂已失），似乎正要去捕捉牝鹿，胸部與腿部的肌肉堅實有力，衣紋作了裝飾性的加工，頭發編成整齊的發辮自然地垂在肩部，臉上也是謎一般的微笑。雙腿之間的一塊裝飾柱，由對稱的兩個渦狀線組成，令人想到希臘陶瓶上的莨苕花圖案花邊。整個作品的風格是希臘的理想手法和埃特魯里亞寫實作風的結合。與這種希臘傾向不同的作品也不少，例如著名的青銅作品《卡比多列諾之狼》（Capitolinewolf）和《布魯特斯像》等。

繪畫是埃特魯里亞美術最突出的領域，在塔爾魁尼等處發現的墓中，差不多都有壁畫。屬于公元前6世紀的《牡牛之墓》是最早的壁畫墓，它取材于希臘神話中的阿奚里斯故事，表現阿奚里斯與特洛伊羅斯的戰斗，用線勾出騎馬的側面形象，用線十分隨便，樹木是圖案式的，畫得十分富有韻律感。公元前530年的《鳥之墓》壁畫，表現占卜和喪葬的儀式，兩邊的墻上畫有競技、舞蹈的場面，最生動的是左邊墻上的一對摔跤手，矮壯的個子，用力的肌肉，用黑線勾畫出眼睛、鼻子、頭發和胡須。這個時期的畫中還有狩獵、釣魚和風景場面，都很真實生動。屬于公元前5世紀的壁畫是由一批被稱為“嚴格樣式的大師”們畫的，水平相當高。如公元前470年左右的《豹之墓》，后壁上畫著在灌木和花草中飲酒、舞蹈的男女，人物姿態生動，色彩鮮明，體現出一派春天的歡樂，手中的酒埻完全是希臘式的造型。公元前4世紀以后的《鬼之墓》，可能受到關于冥府世界的宗教影響，出現了鷹嘴、赤發、全身青黑的惡鬼。壁畫采用明暗法，具有凸凹的效果，這是繪畫技巧的重大進步。

共和時期的美術

羅馬共和政體起于何時，已經沒有明確的資料，早期的藝術，似乎與埃特魯里亞文化并沒有直接的繼承關系，但至今發現的遺物甚少。所以羅馬美術史一般都從共和末期開始。共和末期的羅馬社會是極不穩定的，奴隸起義不斷沖擊著奴隸主的統治，貴族之間的內訌和爭權奪利延續不斷。羅馬美術幾乎都直接為這種政治斗爭服務。建筑在宣揚統治階級權威和直接服務于國家方面，顯得特別重要。早在羅馬城形成的時候（傳說它是由被一只母狼哺育成人的孿生兄弟羅慕洛和利姆尼建成的），帕拉丁山的圓形住宅就有筒形的天井和合理的下水道系統。公元前5世紀初的一些有意大利特點的神殿也多傾圯無存。公元前4世紀，為了應付戰爭的需要修建了從羅馬南下布林狄西的阿皮亞大道；公元前3世紀縱貫南北的道路網把首都羅馬和各主要城市直接連接起來；公元前2世紀羅馬城內的政治中心承襲泛希臘時代的習慣以廣場為中心，廣場周圍是公會堂、演說臺、僧院和神廟。它的遺跡至今猶存。公元前179年建造的蓬·羅德大水渠，證明羅馬人把拱券技術用于橋梁和渠道的技巧，為了滿足羅馬貴族的享樂生活，這時還興建了許多豪華的住宅和別墅。

雕塑方面，羅馬人同埃特魯里亞人一樣，為死去的祖先作雕像。公元前146年羅馬征服希臘以后，羅馬貴族大量收集和復制希臘時代的雕刻，同時也模仿希臘的樣式雕刻紀念像和墓碑，這些肖像不僅外形酷肖，而且能夠揭示人物的性格和精神狀態，強調個性和氣質特點。在龐拜城遺城中發現的許多雕像均具有這種特點。現在可以見到的作品如：《凱撒》、《龐拜城某人頭像》、《演說者》及《捧著雙親頭像的羅馬人》等。

共和時期的繪畫，大約亦出自希臘畫師之手，在龐拜城遺址中發現不少宅邸內均畫有美麗的壁畫，內容題材十分廣泛，技巧相當成熟，雖然龐拜城的覆沒是在帝國時期，但其中不少作品年代較早，此外羅馬、拿坡里等地也都存在一些有共和時期壁畫的古老宅邸，風格亦與龐拜的作品相似，將在帝國時期的繪畫一節中一起來介紹。

帝國時期的美術

公元前27年，執政官屋大維擊敗安東尼之后，就任羅馬帝國皇帝，元老院授予他“奧古斯都”的稱號，從此結束了羅馬的共和制度，開始了集權制的帝國時代。帝國時代的藝術，明確地表現出歌頌皇帝的武功和威力，夸耀皇帝的威勢和力量的社會作用。因而在藝術形式上也反對柔弱纖細的作風而表現出注重宏大氣魄的特點。屋大維本人曾力圖以古典盛期的希臘為楷模，要創造伯里克利斯的雅典那樣繁榮的藝術，因而表現出古典主義的再生，此后的哈德良（公元117—138年）和謝維略斯時代（公元193—211年）也由于皇帝個人的提倡，出現過希臘古典的復興。但總的來說，羅馬藝術仍堅持其自身的特點，與希臘有著顯著的區別。

首先在建筑方面，帝國的羅馬出現了一系列足以與帝國的偉大業績相輝映的宏偉巨構，圍繞著羅馬市中心的帝國廣場，歷代皇帝都在這里留下了自己的業績。至今還可以看到著名皇帝提圖斯的凱旋門、謝維略斯的大凱旋門、萬神殿、圖拉真紀念柱和馬可·奧里略斯的紀念像等作品屹立在荒涼的廢墟之中。以下我們就幾件著名作品看羅馬建筑的特點：

《科西姆競技場》，始建于皇帝威斯巴桑時代，完成于提圖斯時代（公元80年）。原先的設計是兩層，后來改建為四層。外墻高達48.5米，內部劃為5個座區，60排座位，能容納8萬觀眾。它是羅馬傳統建筑技巧——拱券結構的典型作品，內部由筒形拱券和交叉拱券組成，外部可看到四層連續拱券，每層為80個券孔，底層用多利亞柱式，二層是愛奧尼亞亞柱式，第三層是科林斯柱式，最上一層是緊貼壁上的方形裝飾柱，二、三層立有100多尊雕象，現均佚散，每當節日，在四層的頂上升起鮮艷的彩旗，奴隸主貴族在這里觀看殘酷的斗獸和角斗表演。

凱旋門是帝國時代十分流行的紀念性建筑。在馬克西米大水渠和維斯塔神廟之間至今還保留著奧古斯都大帝的凱旋門，它在一個單拱壁面上又嵌上一對科林斯式假柱和一個希臘式的三角破風，顯示出奧古斯都時代的希臘趣味。修建于公元90年的《提圖斯凱旋門》是帝國前期著名作品之一，它是為紀念提圖斯皇帝遠征猶太人的勝利而建的，在門洞內的浮雕上，表現了羅馬士兵把猶太人的國寶——七星圣燈抬回羅馬的情景。《謝維略斯凱旋門》（公元203年）和《康士坦丁凱旋門》（公元312年）均為三孔門，富麗堂皇，體現了帝國后期的矯飾傾向。

圖拉真（公元98—117年羅馬在位）皇帝在位時修建的圖拉真廣場建筑群，包括議事堂、圖書館、神殿和至今仍聳立著的高36米的圖拉真紀念柱。它的設計者為中東出生的阿布羅德洛斯。紀念柱建于公元113年，盤繞柱面的浮雕飾帶總長195米，表現圖拉真皇帝遠征達西亞人的故事，柱頂原來有圖拉真皇帝的銅像，后來被基督教會改為圣彼得的像。

哈德良（公元117—139年在位）時代最偉大的建筑是羅馬的萬神殿。據說奧古斯都時曾由其女婿、大將阿格里巴建造過，但后來毀于兵火。由于哈德良也是一個醉心于希臘古典的皇帝，這個建筑完全承襲了奧古斯都的設計，體現了希臘與羅馬的融合。它的門廳由希臘式的三角山墻與列柱構成，正殿則是羅馬式穹窿形筒狀圓頂大廳。直徑33米，高42米。圓形墻壁分上下兩段，下段有列柱與壁龕，上段則有假窗，壁厚達6米。其內部空間之廣大、宏偉，在西方建筑史上是空前的。

帝國后期，皇帝們爭相修建豪華的宮殿和別墅，夸耀自己的富有，在建筑上也出現了被稱為“羅馬巴洛克風”的傾向。其代表如卡拉卡拉浴場、謝維略斯的別墅及貴族們的宅第和宮苑，都增加了優美華麗的裝飾性，呈現出一定的頹廢傾向。

雕塑方面，奧古斯都時代的作品中最重要的紀念性雕刻是作于公元前13至19年間的《和平祭壇》，據說這是奧古斯都在完成了對高盧人和西班牙人的征戰，奠定了羅馬帝國的牢固基礎后，為表示和平時代的到來而建的。祭壇上部浮雕的內容是帝國功臣、元老和皇室的祭祀行列，莊嚴的步伐、優美的線條，顯然可以看出巴底農飾帶浮雕的烙印。正面的浮雕被稱為《大地之母》，表現慈愛地撫育兒童的和平女神安詳地端坐在禾苗、家畜、水流和土地之間。祭壇下部的蔓草花紋，華麗豐富，彎曲纏繞的花草圖案富有東方色彩。

奧古斯都的雕像現存的有好幾件，都反映出古典的趣味。例如《作主教姿勢的奧古斯都》完全是古典前期表現在米隆和波留克萊妥斯作品中的那種漠然的表情。《戎裝的奧古斯都》（因其出土于普列馬波塔，亦名《普列馬波塔的奧古斯都》）表現全身武裝的皇帝舉手向軍隊發出號令，腳邊有帶翅的勝利神緊緊跟隨，構思和手法都令人聯想到菲狄亞斯在巴底農神殿內的《戎裝的雅典娜》。

《馬可·奧里略斯騎馬像》，表現了帝國歷史上艱苦的一頁。這位皇帝在位時（公元161—180年），羅馬正處于內憂外患之中，身為哲學家的皇帝以斯多噶學派的內省、無為，消極地對待現實的矛盾。這座銅像雖然表現他騎在馬上的雄姿，但簡樸的衣著，瘦削的面容，俯身下望而滿含憂郁的神色，都深刻揭示了人物的性格和內心世界，是人像雕刻中的杰作。文藝復興大師米開朗基羅對這件作品評價很高，由他設計的卡比多列諾廣場，就將這件作品放在中央，至今迄立在羅馬市內。

肖像雕刻是古羅馬美術中取得最大成就的領域，它一方面是由于埃特魯里亞藝術的傳統，一方面是羅馬藝術重視現實的指導思想共同作用的結果。帝國初期肖像雕刻的杰作如《阿格里巴》《維斯帕西安》均顯示出對人物個性的深刻揭示。后來，在一般貴族和普通人的形象中，肖像藝術也不再象過去那樣粗陋，出現了不少好的作品。尤其在2世紀的一些普通老年、兒童、少女的頭像中，個性的表現具有十分出色的技巧，《高發婦人》《少女》《黑人》等人物的矜持、嫻靜、痛苦的情感，均溢于顏表。3世紀以后，肖像雕刻失去了初期那古典式的嚴正和2世紀時的細致。由于帝國政治的混亂，帝王的肖像中流露出他們殘暴、狠毒、奸詐的性格，出現了如《卡拉卡拉》《達札》等有代表性的作品。

據米海里斯在《美術考古一世紀》中的考證，在4世紀初的羅馬，公共雕刻之多簡直令人不能置信：30米以上的巨像有兩座，帝王和將軍的騎馬像有22 座，還有80座鍍金像、73 座黃金象牙像，3785座銅像，普通的大理石像不計其數。從龐拜和赫爾庫列姆遺址的發掘中，貴族宅邸有時一家就存有200座雕像的事實來看，這種描述是真實的。后來，由于東羅馬拜占廷的需要、中世紀蠻族的掠奪，以及歷代羅馬統治者的摧殘，到15世紀時，整個羅馬就剩下5 尊大理石像和1 座馬可·奧里略斯騎馬銅像了。

繪畫的遺物有鑲嵌畫和濕壁畫兩種主要品種。1748年被發現、1860年全面發掘的古城龐拜和赫爾庫列姆的遺址，提供了羅馬共和時代晚期和帝國初期壁畫原作的珍貴資料。這兩座瀕臨第勒尼安海的小城，是羅馬貴族休憩的場所。公元79年8月24日，附近的維蘇威火山爆發，噴發的巖漿掩埋了包括這兩座城市在內的附近村鎮，許多建筑和雕刻珍品被埋入地下。直到18世紀才被發現。

在龐拜和赫爾庫列姆的宅邸中，繪有大量壁畫，題材包括人物故事、林木鳥獸、花卉圖案和靜物風景等等。一般是在墻壁上以花邊組成一個外框，在里面安排畫面，墻面均有底色，構成強烈的裝飾效果。從事這種工作的多為希臘畫工，使用的也多為希臘粉本，除在希臘一章中已經述及的幾幅根據確有姓名的希臘畫家作品制作者外，在赫爾庫列姆還發現一幅畫在大理石板上的素描稿，記有“阿特納伊的亞歷山大”的署名。這幅畫上畫了5個玩球戲的婦女形象，前面兩位蹲著，后面3位站著，除頭發和衣服的部分花紋用濃重的調子外，全畫均為線描，線條優美嫻熟，造型準確生動，說明希臘羅馬畫師的造型能力已相當精確。龐拜發現的壁畫《酒神的秘儀》，是一幅長卷，在深紅底色上畫出施行法術的各種姿態的男女形象20余人，基本上以明暗技法來表現結構。《采花的婦女》在一片綠色的草地上，身穿淡黃色長裙的婦女，背向觀眾，伸手采摘花朵，她那優美的姿態，配合著清淡的色調，增加了室內清爽宜人的氣氛。還有一幅取材于希臘神話的《赫拉克列斯與依法》，表現英雄赫拉克列斯在司掌文藝與音樂的仙女面前受到感化的故事，這些作品據古羅馬文獻記載，不少出自希臘畫家之手，或搬用了希臘繪畫的粉本。其中，最能為我們提供希臘繪畫的真實模樣的作品，是拿坡里博物館所藏的鑲嵌畫《亞歷山大在伊蘇戰勝波斯國王大琉斯三世》，畫面的總長度約4米左右，希臘騎兵與大琉斯的騎兵正面擺開，兩軍對壘。年輕的亞歷山大大帝從左方策馬奔馳，直取大琉斯三世，而站立在雙輪戰車上的大琉斯則掉轉馬頭，倉皇而逃。整個畫面充滿了緊張而真實的戰斗氣氛。除了構圖上巧妙地利用長矛林立以表現戰場之廣大外，人物形象的表現也極生動。波斯士兵頭上裹著長巾，特點十分顯著；希臘士兵頭戴盔帽也很有特點，大琉斯的馭手慌慌張張地一手拉緊韁繩，一手拚命揚鞭，神情十分真切。此畫的原作者之一的菲洛薩努斯，據說曾隨亞歷山大遠征，親身參加過伊蘇之戰，所以能畫得如此生動。

鑲嵌畫另一個較為出色的場所是羅馬郊外的卡拉卡拉浴場，不過其題材大多是動物和花草圖案。

這個時期還有用蠟畫法來作壁畫的說法，畫法是將顏料溶入燒融的蠟液中，畫家手持長柄鐵勺，隨時可以置于火上融化，這也可以說是油畫技法的最早的雛形。

總起來看，羅馬美術的各個領域，均表現出如下幾方面特色：

1.建立在奴隸制專制政體上的羅馬帝國，生產力發展水平比希臘有更大的提高，統治階級對于美術的要求更加明顯地表現為宣揚個人權威的目的，因而羅馬美術的第一個特點便是它的功利性和實用性。

2.立足于這種功利的和實用的需要，羅馬美術重視寫實和個性的表現。這一點尤其在肖像雕刻中表現得十分明顯，藝術家對他所表現的人物，從姿態、動作、表情、衣著，直到發式都經過認真的斟酌和推敲。雕刻家對眼的表現，也不象希臘那樣忽視，他著力表現瞳仁，以傳達眼神，而洞察人物的性格。

3.由于奴隸主奢侈豪華的生活需要，羅馬美術在3世紀以后日益重視華麗的色彩和繁縟的裝飾效果，創造了許多精美的圖案，對后來歐洲封建宮廷影響很大。因而羅馬美術第三個特點便是它的裝飾性。