香港“80后”的文化與審美轉(zhuǎn)向：以近年香港電影為例

霍勝俠[1]

摘要 香港“80后”作為一種文化現(xiàn)象，反映了當(dāng)下香港青年的后物質(zhì)主義價(jià)值觀轉(zhuǎn)向。在揚(yáng)棄物質(zhì)主義、轉(zhuǎn)向后物質(zhì)主義的文化潮流中，香港“80后”導(dǎo)演的電影作品也出現(xiàn)了值得關(guān)注的審美轉(zhuǎn)型：一方面，憂(yōu)郁的情感基調(diào)冒起，呼應(yīng)了對(duì)物質(zhì)主義主流價(jià)值觀的反思；另一方面，理想主義的烏托邦書(shū)寫(xiě)增多，體現(xiàn)了后物質(zhì)主義新興價(jià)值觀引導(dǎo)下萌生的另類(lèi)想象。可以說(shuō)，香港“80后”的文化轉(zhuǎn)向不僅激化了近年香港電影的內(nèi)容更新，也觸發(fā)了其在情感結(jié)構(gòu)和審美趣味上的范式轉(zhuǎn)型。同時(shí)，對(duì)香港“80后”現(xiàn)象的探究，啟迪我們開(kāi)放一種平行研究視野，觀照后物質(zhì)主義轉(zhuǎn)向在“80后”青年身上的適切性，進(jìn)而挖掘“80后”這一時(shí)間維度概念在空間維度上的文化意義。

關(guān)鍵詞 “80后” 后物質(zhì)主義 香港電影 理想主義

Abstract Hong Kong “post-80’s generation”，as a significant cultural phenomenon in recent years，reflects Hong Kong young people’s transformation in values from materialism to post-materialism. Under this background，Hong Kong films created by post-80’s directors have displayed some new aesthetic characteristics. On the one hand，the appearance of depressive tone in Hong Kong films responds to the rethinking of materialism in society；on the other，the film trend of idealism reflects the public pursuing of post-materialism. Therefore，the cultural value transformation of Hong Kong post-80’s generation not only motivates changes of Hong Kong cinema in terms of content，but also stimulates its development in aesthetic aspect. Through analyzing the phenomenon of Hong Kong “post-80’s generation”，it also expects to provide an open academic perspective to youth research not only in Hong Kong but also in Taiwan and Mainland China，and thus revaluates the cultural significance of “post-80’s generation” from trans-regional aspect.

Key Words post-80’s generation；post-materialism；Hong Kong cinema depression；idealism

“80后”原本指涉改革開(kāi)放后出生的獨(dú)生子女一代。在21世紀(jì)初葉，這個(gè)概念曾經(jīng)引起廣泛關(guān)注，成為探討中國(guó)內(nèi)地社會(huì)觀念、價(jià)值體系、審美趣味的代際更迭的重要切入口。頗為有趣的是，這個(gè)原本內(nèi)地“土生土長(zhǎng)”的概念在稍后幾年“旅行”到香港，成為對(duì)香港青年一代的指稱(chēng)。香港“80后”作為一種文化現(xiàn)象，不僅反映了近年香港青年的價(jià)值觀轉(zhuǎn)向，也折射了回歸后香港社會(huì)的整體變遷。因此，本文希望聚焦香港“80后”，探照這一概念內(nèi)部的復(fù)雜肌理和延伸出的文化脈絡(luò)。與此同時(shí)，本文也希望凸顯作為內(nèi)地研究者的學(xué)術(shù)本位，探討香港“80后”現(xiàn)象給予我們的啟發(fā)。由此進(jìn)一步思考，“80后”這個(gè)看似熱度漸消的“過(guò)時(shí)”概念，是否提供了一種平行觀照的學(xué)術(shù)視野，并因此獲得了可待繼續(xù)挖掘的論述潛能。

具體來(lái)講，本文將按照以下三部分展開(kāi)論述。首先，回溯香港“80后”現(xiàn)象的出現(xiàn)，探討后物質(zhì)主義理論對(duì)于闡釋香港“80后”現(xiàn)象的適切性。在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步梳理香港“80后”后物質(zhì)主義轉(zhuǎn)向的具體表現(xiàn)。在諸多表現(xiàn)中，尤以其在文藝創(chuàng)作中表現(xiàn)的審美轉(zhuǎn)向最為筆者關(guān)注。因此，本文第二部分就以香港文藝形式中的重要代表——香港電影為例，分析近年香港“80后”青年導(dǎo)演作品的美學(xué)嬗變。從而指出，這些新銳之作不僅僅以?xún)?nèi)容主題的變化來(lái)直接扣合社會(huì)文化的變遷，還能夠沉淀為知覺(jué)范式、情感結(jié)構(gòu)和美學(xué)趣味的轉(zhuǎn)型，與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境形成更加曲折也更富張力的互文關(guān)系。第三部分，我們適度擴(kuò)展論述的視野，觀照香港“80后”的文化轉(zhuǎn)向在內(nèi)地青年身上的適切性，進(jìn)而嘗試建構(gòu)“80后”這個(gè)時(shí)間維度概念在空間向度上可能具有的文化意義。

一 香港“80后”的后物質(zhì)主義轉(zhuǎn)向

1.香港“80后”的出現(xiàn)

在“80后”概念進(jìn)入香港語(yǔ)境之前，香港已經(jīng)出現(xiàn)一些關(guān)于本地“世代”的論述，代際問(wèn)題開(kāi)始進(jìn)入公眾視野。“世代論”的提出，最早可追溯至2005年陳冠中的《我這一代香港人》。在書(shū)中，陳冠中反思自己所身處的“戰(zhàn)后嬰兒潮一代”，認(rèn)為其所信奉的成功經(jīng)驗(yàn)和主流價(jià)值觀其實(shí)暗含問(wèn)題：“這代人是名副其實(shí)的香港人，成功所在，也是我們現(xiàn)在的問(wèn)題所在。”[2]而要解決這些問(wèn)題，陳冠中寄希望于新的、“邊緣”的文化價(jià)值觀的出現(xiàn)。緊隨其后，韓江雪、鄒崇銘的《香港的郁悶》（2006）和呂大樂(lè)的《四代香港人》（2007）相繼問(wèn)世。特別是后者，通過(guò)重點(diǎn)闡述“戰(zhàn)后嬰兒潮”一代（1945～1965）與其子女一代（1976～1990）的代際議題，引起對(duì)“世代論”的更加熱烈的討論。

但不久之后，有關(guān)“世代論”的討論逐漸讓位于對(duì)“80后”的討論。這主要是因?yàn)橐慌浴?0后”為主體的香港青年人開(kāi)始活躍于公眾視野中，他們質(zhì)詢(xún)以發(fā)展主義為導(dǎo)向的主流思維，以及以賺錢(qián)和社會(huì)晉升為目標(biāo)的主流生活方式，提出了更為多元化的文化訴求：從保育文化古跡、重新發(fā)現(xiàn)被遮蔽的殖民歷史，到重視社區(qū)網(wǎng)絡(luò)和社群情誼、保護(hù)鄉(xiāng)村生活方式等。共同的文化理念和社會(huì)實(shí)踐使得“80后”逐漸塑造出共同的身份，獲得包括官方和學(xué)界在內(nèi)的廣泛關(guān)注。

香港特區(qū)政府對(duì)青年人的文化呼吁給予了一定的政策回應(yīng)。例如，2007～2008年的施政報(bào)告將活化歷史建筑物納入施政范圍。香港發(fā)展局隨后推出了“活化歷史伙伴計(jì)劃”，投入數(shù)十億元。在2009～2010年施政報(bào)告中，提出了“保育中環(huán)”的概念和目標(biāo)。[3]在學(xué)界，相關(guān)研究層出不窮。學(xué)者羅永生認(rèn)為，香港“80后”現(xiàn)象背后，其實(shí)醞釀著一種有別于主流的新興文化/次文化的勃興。[4]而對(duì)于如何凝練和概括這種新興文化，“后物質(zhì)主義”成為不少學(xué)者都樂(lè)于使用的概念。[5]后物質(zhì)主義理論何以在短時(shí)間內(nèi)受到熱捧？它對(duì)于解釋香港“80后”現(xiàn)象有哪些適切性和局限性？下文將對(duì)此進(jìn)行詳述。

2.后物質(zhì)主義理論及其在香港語(yǔ)境中的運(yùn)用

后物質(zhì)主義理論由美國(guó)政治學(xué)家羅納德·英格爾哈特（Ronald Inglehart）在1970年代提出。英格爾哈特借鑒馬斯洛（Abraham H. Maslow）的需求層次理論，認(rèn)為一個(gè)國(guó)家的經(jīng)濟(jì)水平和工業(yè)化程度會(huì)影響這個(gè)國(guó)家多數(shù)人的需求層次結(jié)構(gòu)。在不發(fā)達(dá)國(guó)家，公眾的優(yōu)先價(jià)值觀是物質(zhì)主義的，即優(yōu)先強(qiáng)調(diào)物質(zhì)溫飽和經(jīng)濟(jì)安全。而在發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)，公眾的優(yōu)先價(jià)值觀是后物質(zhì)主義的，即更加關(guān)注歸屬感（建設(shè)更有人情味、更人性化的社會(huì)；更尊重同性戀、女性；更包容多元文化）、自我表現(xiàn)（自由表達(dá)、參與決策）、生活質(zhì)量（環(huán)境保護(hù)、使城市/自然更美麗）等。英格爾哈特認(rèn)為，1970年代的西方發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)，正在經(jīng)歷一場(chǎng)影響深遠(yuǎn)的價(jià)值觀代際轉(zhuǎn)型，即從物質(zhì)主義轉(zhuǎn)向后物質(zhì)主義。[6]

在香港，“‘后物質(zhì)主義’一詞于2004及2005年左右開(kāi)始間歇地在媒介中出現(xiàn)”[7]。此時(shí)，“后物質(zhì)主義”概念更多是用來(lái)解釋香港整個(gè)社會(huì)文化的變遷，而非特定指向香港“80后”。例如，政治學(xué)家馬岳認(rèn)為，以2003年為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，香港社會(huì)的后物質(zhì)主義價(jià)值觀開(kāi)始明顯上揚(yáng)。[8]不過(guò)隨著“80后”的冒起，討論的重心逐漸從“香港社會(huì)是否已經(jīng)在整體層次上進(jìn)入后物質(zhì)時(shí)代”轉(zhuǎn)向“年青的一代是否比上一代或上幾代的香港人更向往后物質(zhì)價(jià)值”。[9]而研究者通過(guò)調(diào)研數(shù)據(jù)印證了上述觀點(diǎn)，認(rèn)為“年齡層和價(jià)值取向有很顯著的關(guān)系，越年輕的市民越可能傾向后物質(zhì)價(jià)值”，“年輕一代大幅度地向后物質(zhì)主義轉(zhuǎn)向，是在‘80后’一群身上才開(kāi)始發(fā)生的現(xiàn)象”。[10]

將后物質(zhì)主義理論與香港“80后”現(xiàn)象結(jié)合，的確可以部分闡釋后者出現(xiàn)的原因。按照英格爾哈特的觀點(diǎn)，一個(gè)人的基本價(jià)值觀和其未成年時(shí)期的經(jīng)濟(jì)條件十分相關(guān)，并且在其成人后不會(huì)再發(fā)生太大的變化。[11]香港“80后”的童年和青年恰恰處在20世紀(jì)80年代至90年代前半期香港經(jīng)濟(jì)騰飛時(shí)期，大多生活無(wú)憂(yōu)，物質(zhì)保障和經(jīng)濟(jì)安全不再是其優(yōu)先考量的要素。因此，訴諸個(gè)人成功特別是財(cái)富積累成功的價(jià)值取向，不再能夠有效地激勵(lì)青年人，新的夢(mèng)想和追求正在取而代之。然而需要指出的是，由于英格爾哈特所處的西方語(yǔ)境與香港語(yǔ)境畢竟不同，后物質(zhì)主義理論在闡釋香港“80后”現(xiàn)象時(shí)仍有不少局限性。比如：其一，香港長(zhǎng)期以來(lái)存在貧富差距問(wèn)題，后物質(zhì)主義理論無(wú)法解釋新興的文化訴求，除了吸引衣食無(wú)虞的青年精英之外，為何還會(huì)獲得相當(dāng)數(shù)量的草根青年的認(rèn)可；其二，香港近年經(jīng)濟(jì)形勢(shì)日益嚴(yán)峻，但后物質(zhì)主義價(jià)值觀并未因此有低落之勢(shì)，這也與英格爾哈特的有關(guān)經(jīng)濟(jì)出現(xiàn)不確定因素時(shí)后物質(zhì)主義價(jià)值觀會(huì)短期逆轉(zhuǎn)的判斷，不相吻合。[12]

因此，要全面且準(zhǔn)確地分析香港“80后”現(xiàn)象出現(xiàn)的原因，后物質(zhì)主義理論的闡釋力其實(shí)是有限的。首先，影響價(jià)值觀轉(zhuǎn)向的因素除了經(jīng)濟(jì)外，還需將社會(huì)、文化等多元因素同時(shí)納入考量。具體到香港，1997年回到祖國(guó)懷抱，香港結(jié)束百年屈辱歷史，這為其加快“去英治化”進(jìn)程提供了契機(jī)。近年來(lái)無(wú)論民間還是學(xué)界，都逐步反思港英政府一直推崇的以經(jīng)濟(jì)掛帥為代表的思維邏輯和操作模式。因此對(duì)物質(zhì)主義價(jià)值觀的揚(yáng)棄，其實(shí)是存在一個(gè)跨越世代的社會(huì)基礎(chǔ)的。而“80后”的表現(xiàn)之所以更為突出和引人注目，是因?yàn)樽鳛椤盎貧w的一代”，他們更少有英治時(shí)代的精神枷鎖，更多有對(duì)于香港未來(lái)的期盼。[13]其次，即便單純考量經(jīng)濟(jì)因素對(duì)價(jià)值觀的影響，也并非如英格爾哈特所判斷的那樣是一種簡(jiǎn)單的線(xiàn)性關(guān)系。在這一點(diǎn)上，日本學(xué)者三浦展的觀點(diǎn)富有啟發(fā)性，可以提供后物質(zhì)主義理論之外的另一種思考方式。在《第四消費(fèi)時(shí)代》中，三浦展關(guān)注從增長(zhǎng)期轉(zhuǎn)向衰退期、經(jīng)濟(jì)長(zhǎng)期不景氣的日本社會(huì)，指出經(jīng)濟(jì)低落固然引起諸多問(wèn)題，但也因此為國(guó)家和民眾帶來(lái)新的變化。就國(guó)家而言，“終于可以在經(jīng)濟(jì)之外，找到一個(gè)其他的、為國(guó)民所共有的價(jià)值”[14]。就民眾而言，開(kāi)始省思此前在“高度消費(fèi)社會(huì)”中形成的物質(zhì)主義、利己主義價(jià)值觀，壯大社會(huì)意識(shí)、共享意識(shí)和利他主義精神。日本社會(huì)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展曲線(xiàn)與香港有一定的相似之處，而三浦展有關(guān)經(jīng)濟(jì)衰退和價(jià)值轉(zhuǎn)向關(guān)系的闡述，也對(duì)香港有一定參照價(jià)值，特別是較之英格爾哈特的說(shuō)法，更為切合香港的現(xiàn)實(shí)。

雖然后物質(zhì)主義理論在闡釋香港“80后”現(xiàn)象原因時(shí)有不少局限性，但其更大的價(jià)值和意義或在于提供了一個(gè)論述框架，可以有效地統(tǒng)合香港“80后”的諸多表現(xiàn)，從而讓我們看到，“80后”看似紛繁細(xì)碎的訴求和實(shí)踐背后，其實(shí)有著相通的文化邏輯。特別是英格爾哈特關(guān)于后物質(zhì)主義價(jià)值觀在歸屬感、自我表達(dá)、審美和生活質(zhì)量等方面表現(xiàn)的細(xì)分，可以十分適切地運(yùn)用于香港的“80后”身上。接下來(lái)，我們就展開(kāi)梳理香港“80后”后物質(zhì)主義價(jià)值觀的具體表現(xiàn)。

3.香港“80后”后物質(zhì)主義價(jià)值觀的表現(xiàn)

香港“80后”的后物質(zhì)主義價(jià)值觀，不僅表現(xiàn)在一些具體的公共事務(wù)中，還下沉到日常社會(huì)生活中，體現(xiàn)于文化藝術(shù)創(chuàng)作里。對(duì)于前者，相關(guān)論述已經(jīng)不少，本文主要關(guān)注“80后”后物質(zhì)主義價(jià)值觀的日常面向和文化面向，從而更全面地呈現(xiàn)香港“80后”價(jià)值觀轉(zhuǎn)向的整體光譜。

在日常社會(huì)生活方面，“80后”的后物質(zhì)主義價(jià)值觀體現(xiàn)在強(qiáng)烈的社區(qū)主義傾向上，對(duì)基層社區(qū)投注濃厚的歸屬感。不少“80后”試圖介入和活化社區(qū)，激發(fā)社區(qū)自下而上的生命力。例如，“80后”藝術(shù)家李俊峰2009年發(fā)起的油麻地上海街“活化廳”，就是通過(guò)藝術(shù)家與街坊居民的對(duì)話(huà)建立分享平臺(tái)，探索以藝術(shù)實(shí)踐活化社區(qū)的可能。有時(shí)，這種社區(qū)主義傾向還與審美、生活質(zhì)量等方面的訴求結(jié)合起來(lái)。例如，2010年一群“80后”在新界成立了“馬寶寶社區(qū)農(nóng)場(chǎng)”。社區(qū)農(nóng)場(chǎng)的模式，一方面重視社區(qū)內(nèi)部的聯(lián)結(jié)，另一方面則通過(guò)推廣農(nóng)耕生產(chǎn)，重建人與自然之間的和諧關(guān)系，在城市生活之外嘗試開(kāi)展另一種更健康、更自主的生活方式。除了這些“返鄉(xiāng)青年”外，亦有部分留守城市的青年以“半農(nóng)半×”[15]方式當(dāng)起“現(xiàn)代農(nóng)夫”，將農(nóng)業(yè)耕種帶入城市日常生活。

在文化藝術(shù)創(chuàng)作方面，一批“80后”新鮮血液進(jìn)入音樂(lè)、戲劇、文學(xué)、電影等諸多領(lǐng)域，為之帶來(lái)新氣象。以音樂(lè)為例，2013年成立的“新青年理發(fā)廳”組合的三位成員都是“80后”。他們的單曲如《香港仔》《連麥記都執(zhí)笠》《一只沒(méi)終點(diǎn)的小鳥(niǎo)》將視角投向香港的城市變遷，既流露了對(duì)經(jīng)濟(jì)至上原則的反思，也表達(dá)了對(duì)香港本地的深切認(rèn)同感和歸屬感。在戲劇方面，2000年香港規(guī)模最大的獨(dú)立自主劇團(tuán)“好戲量”成立，核心成員賴(lài)恩慈、馮世權(quán)等也皆為“80后”。他們創(chuàng)作了諸如《陰質(zhì)教育》《一個(gè)女子的獨(dú)角戲》《黃花閨女》等眾多劇目，對(duì)包括性別、教育在內(nèi)的廣泛議題進(jìn)行討論。同時(shí)在形式上推行“民眾劇場(chǎng)”[16]，通過(guò)街頭即興表演將自我表達(dá)與社區(qū)聯(lián)動(dòng)結(jié)合在一起。在文學(xué)方面，陳子謙、鄭政恒、陸穎魚(yú)等一批“80后”詩(shī)人登上文壇并受到矚目。雖然詩(shī)人們風(fēng)格各異，難以描畫(huà)其整體風(fēng)貌，但正如《香港新詩(shī)80后二十二家》的編者吳耀宗所言，“80后”詩(shī)人是“被壓縮的世代”[17]人。對(duì)于發(fā)展主義導(dǎo)向下單一生活的感受與突圍，是“80后”詩(shī)人多元詩(shī)風(fēng)背后共同的精神底色。除音樂(lè)、戲劇、文學(xué)外，電影是不得不提的又一藝術(shù)門(mén)類(lèi)。相較于前者，香港電影擁有更多的受眾和更大的影響力。而近年來(lái)，確有一批“80后”電影導(dǎo)演崛起并帶來(lái)不少佳作。因此本文的第二部分就專(zhuān)以香港“80后”的電影創(chuàng)作為個(gè)案展開(kāi)分析。

二 香港“80后”電影創(chuàng)作的美學(xué)轉(zhuǎn)型

近十年間，香港一批“80后”電影導(dǎo)演逐步進(jìn)入業(yè)界。他們的電影制作雖然大多限于本地，投資不高，但類(lèi)型十分多元，含括商業(yè)片、藝術(shù)片、紀(jì)錄片等，其中不少還在票房和口碑上獲得雙豐收。具體的導(dǎo)演及其作品詳見(jiàn)下表。

香港“80后”電影導(dǎo)演及其作品一覽

“80后”導(dǎo)演的電影作品雖然十分多元化，卻又有共同之處：它們普遍敏銳地捕捉到近年香港本地的社會(huì)變遷，呼應(yīng)了香港青年的后物質(zhì)主義文化轉(zhuǎn)向。這種呼應(yīng)，不僅表現(xiàn)在電影內(nèi)容的更新上，還表現(xiàn)在情感結(jié)構(gòu)和美學(xué)趣味的重塑上，從而促使香港電影審美傳統(tǒng)產(chǎn)生轉(zhuǎn)型。具體來(lái)說(shuō)體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

1.物質(zhì)主義省思與憂(yōu)郁基調(diào)的冒起

以商業(yè)電影為主體的香港電影一直都以較強(qiáng)的娛樂(lè)性為基本特征。這其中尤以黃金時(shí)代那種“盡皆過(guò)火，盡是癲狂”的極致感官體驗(yàn)為典型。回歸后，這種風(fēng)格的香港電影雖然有所收斂，但娛樂(lè)性依然是其重要特點(diǎn)。相形之下，近年香港“80后”創(chuàng)作的電影作品開(kāi)始出現(xiàn)一種不同以往的憂(yōu)郁基調(diào)，挑戰(zhàn)了主流電影的情感愉悅機(jī)制，使香港電影基調(diào)產(chǎn)生從娛樂(lè)到憂(yōu)郁的轉(zhuǎn)向。下文試圖論證，這種憂(yōu)郁基調(diào)的冒起，既反映了主流社會(huì)因物質(zhì)主義價(jià)值觀面臨失效而引發(fā)的心理危機(jī)，也體現(xiàn)了創(chuàng)作者面對(duì)現(xiàn)實(shí)所做出的個(gè)人省思。

黃進(jìn)的《一念無(wú)明》是這類(lèi)電影中最具有征候意義的一部。該影片講述一名躁郁癥患者阿東（余文樂(lè)飾）出院后與父親同住在公租屋，遭遇來(lái)自鄰居、朋友、愛(ài)人的刺激和歧視，致使病情再次復(fù)發(fā)的故事。正如其英文名“The Mad World”（瘋狂世界）所示，“躁郁”在影片中不僅指涉特殊群體所患的特殊疾病，還在某種程度上成為整個(gè)香港社會(huì)集體心態(tài)的隱喻。羅伯特·伯頓（Robert Burron）給“憂(yōu)郁癥”的定義是沒(méi)有來(lái)由的恐懼與憂(yōu)愁。[18]可以說(shuō)，片中的所謂正常人都普遍處于一種恐懼和憂(yōu)愁的狀態(tài)：阿東的未婚妻恐懼阿東的疾病會(huì)拖累了自己的正常生活，毀掉期待中的幸福未來(lái)；阿東的朋友恐懼巨大的社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)會(huì)致使自己失業(yè)；阿東的鄰居擔(dān)憂(yōu)兒子能否好好讀書(shū)，向社會(huì)上層流動(dòng)。這種普遍的對(duì)于未來(lái)處境的恐懼與擔(dān)憂(yōu)，當(dāng)然并非真如憂(yōu)郁癥一樣沒(méi)有來(lái)由，而是說(shuō)明“只要努力人人都可以成功”的傳統(tǒng)信條已經(jīng)無(wú)法令人服膺，社會(huì)共識(shí)面臨失效的危機(jī)。這種對(duì)于自身未來(lái)的恐懼，又進(jìn)一步投射到外在的他者身上，以恐懼和排斥他者的方式表現(xiàn)出來(lái)。片中患病的阿東就成為這樣一個(gè)被排斥的對(duì)象。阿東父子正是在鄰居們的集體施壓之下，被迫搬離他們的棲身之所。學(xué)者許寶強(qiáng)對(duì)于香港社會(huì)排外情緒的觀察，恰可與影片相互佐證：“恐同、恐窮、恐少數(shù)族裔等‘大眾’焦慮，很可能只是香港帶點(diǎn)自戀或潔癖的中產(chǎn)價(jià)值觀，在無(wú)力面對(duì)風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)這類(lèi)新的社會(huì)環(huán)境時(shí)，自我衍生的問(wèn)題。”[19]

對(duì)于這樣的集體躁郁，導(dǎo)演持較為明顯的批判態(tài)度。但頗有意味的是，導(dǎo)演又通過(guò)阿東這個(gè)角色表達(dá)了對(duì)于躁郁的辯證思考，并進(jìn)而提出了面對(duì)物質(zhì)主義價(jià)值觀失效的可能出路。憂(yōu)郁的英文詞depression在經(jīng)濟(jì)學(xué)上的意義是經(jīng)濟(jì)停滯和蕭條。臺(tái)灣學(xué)者何春蕤、曾應(yīng)斌認(rèn)為，這種有關(guān)經(jīng)濟(jì)蕭條的動(dòng)力模式同樣可以運(yùn)用于理解抑郁癥，幫助我們認(rèn)識(shí)到憂(yōu)郁所可能蘊(yùn)含的正面、積極的力量。[20]以阿東為例，一方面，生病使他變成了一個(gè)“不能動(dòng)”的主體，無(wú)法發(fā)揮生產(chǎn)建設(shè)性的功能。這種“消極不作為的涅槃狀態(tài)”卻恰恰成為對(duì)“資本主義社會(huì)看重效能、看重生產(chǎn)性與積極進(jìn)取的至高原則”[21]的一種反撥和抵抗；另一方面，生病又使阿東得以休養(yǎng)生息并從中孕育重生的可能。在片中，正是患病之后阿東才開(kāi)始重新審視他與父親的關(guān)系，建立和鄰居小朋友的純真友誼，并且嘗試種植綠植開(kāi)啟新的生活方式。以上種種，大都在天臺(tái)——影片中為數(shù)不多的開(kāi)闊空間——上發(fā)生，這暗示了導(dǎo)演寄寓的希望所在。

因此，影片借“躁郁”的雙重隱喻，表達(dá)了對(duì)物質(zhì)主義價(jià)值觀失效危機(jī)的辯證思考。從負(fù)向的意義上講，物質(zhì)主義價(jià)值觀的失效可能引起大眾的恐懼和焦慮，并造成一系列連鎖反應(yīng)，對(duì)此導(dǎo)演是持批判態(tài)度的。但從正向的意義上講，物質(zhì)主義價(jià)值觀的失效，也可能成為反思這種一味追求社會(huì)晉升和個(gè)人利益的價(jià)值觀的契機(jī)，并在此基礎(chǔ)上為另類(lèi)新興價(jià)值觀的崛起準(zhǔn)備條件。“重視停歇和等待的正面作用……或能夠產(chǎn)生本雅明所指的革命性時(shí)刻，孕育創(chuàng)意，以至徹底反思及改變現(xiàn)代追急求快的時(shí)間觀念、生活經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)發(fā)展方向。”[22]

所以說(shuō)，《一念無(wú)明》的憂(yōu)郁基調(diào)并非指涉一種消極的情緒性宣泄，而是指向一種兼具批判性和建設(shè)性的理性思考。在一些同樣具有憂(yōu)郁基調(diào)的商業(yè)類(lèi)型片那里，雖然未如《一念無(wú)明》這樣達(dá)臻高度思辨，但也流露了相似傾向，并因此帶來(lái)了類(lèi)型片固有范式的突破。以麥浚龍執(zhí)導(dǎo)的《僵尸》為例，該影片既是向香港僵尸片傳統(tǒng)的致敬，也是對(duì)其的顛覆。20世紀(jì)八九十年代，林正英主演的一系列電影帶動(dòng)了香港的僵尸片熱潮。這是一個(gè)集奇幻、功夫、喜劇于一體的混合類(lèi)型，大多講述正義道士降伏邪惡僵尸的故事。但在《僵尸》中，這個(gè)降伏僵尸的故事僅僅存在于主人公小豪（錢(qián)小豪飾）瀕死前的黃粱一夢(mèng)中。醒后的小豪還是要面對(duì)自己作為過(guò)氣演員的落魄現(xiàn)實(shí)，并最終以自殺作結(jié)。“戲中戲”敘事套層的鋪排，徹底戳破過(guò)去之虛妄。自殺的結(jié)局設(shè)置，則展現(xiàn)了與過(guò)去告別的決絕姿態(tài)。

由許學(xué)文、歐文杰、黃偉杰三位青年導(dǎo)演聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《樹(shù)大招風(fēng)》也與之有相似之處。影片以真實(shí)存在的三大賊王為原型，延續(xù)了香港電影的梟雄片傳統(tǒng)。以《跛豪》《五億探長(zhǎng)雷洛傳》為代表的經(jīng)典梟雄片，大多講述小人物如何歷練成為一代梟雄的故事。但是，《樹(shù)大招風(fēng)》拋棄了小人物的成長(zhǎng)故事，轉(zhuǎn)而講述成名后的三大賊王意欲聯(lián)手，卻出師未捷身先死的故事。從白手起家的成功故事，到英雄末路的轉(zhuǎn)換，打破了類(lèi)型片慣常的戲劇張力和愉悅體驗(yàn)，基調(diào)也從娛樂(lè)轉(zhuǎn)為憂(yōu)郁。愉悅的成功故事背后，隱藏的其實(shí)是“只要努力人人都可以成功”的主流敘事。而《樹(shù)大招風(fēng)》的失敗故事，則暗含對(duì)這主流敘事的反思。該影片的英文名“Trivisa”，即佛家三毒“嗔貪癡”，恰恰寓意著自身過(guò)度執(zhí)迷和貪戀金錢(qián)物質(zhì)正是三大賊王失敗的根本原因。

弗洛伊德（Sigmund Freud）曾說(shuō)，憂(yōu)郁與哀悼的情感結(jié)構(gòu)是一樣的，都是因?yàn)槭ブ匾疑類(lèi)?ài)的對(duì)象而起。[23]如果說(shuō)小豪的黃粱一夢(mèng)和梟雄們的風(fēng)光過(guò)去，隱喻著港英統(tǒng)治時(shí)期曾經(jīng)輝煌的香港奇跡，并且在某種程度上可以看作一個(gè)“重要且深?lèi)?ài)的對(duì)象”的話(huà)，那么《僵尸》和《樹(shù)大招風(fēng)》的憂(yōu)郁正揭示出這個(gè)“深?lèi)?ài)的對(duì)象”其實(shí)是虛妄且問(wèn)題重重的，必須告別和加以反思。也正是在這一點(diǎn)上，這些具有憂(yōu)郁基調(diào)的影片與前幾年以“70后”“60后”導(dǎo)演為主體引發(fā)的“新懷舊主義”[24]風(fēng)潮有所不同。“新懷舊主義”電影是嘗試在過(guò)去中發(fā)掘可以為當(dāng)下所用的歷史資源，而這些以憂(yōu)郁為基調(diào)的影片則確信過(guò)去已死，希望在未來(lái)。

2.后物質(zhì)主義張揚(yáng)與理想主義氣息的萌芽

與此同時(shí)，不少“80后”香港導(dǎo)演的電影作品還彌漫著一股理想主義的氣息，看似與前述的憂(yōu)郁基調(diào)有所矛盾，其實(shí)兩者恰好構(gòu)成硬幣的一體兩面。憂(yōu)郁基調(diào)的冒起與告別物質(zhì)主義主流價(jià)值觀的趨勢(shì)暗合，而理想主義的萌芽則反映了因新興后物質(zhì)主義價(jià)值觀刺激而產(chǎn)生的另類(lèi)想象。值得注意的是，這類(lèi)理想主義風(fēng)格的電影往往并非純?nèi)惶摌?gòu)，恰恰相反，它們大多具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，且特別觀照那些現(xiàn)實(shí)中的邊緣空間和邊緣群體。在此基礎(chǔ)上，從邊緣處發(fā)現(xiàn)主流之外的新可能與新希望，進(jìn)而賦予其理想主義色彩。

賴(lài)恩慈的獨(dú)立電影《N+N》就是一個(gè)非常典型的例子。導(dǎo)演將故事的取景地放在真實(shí)的菜園村，描繪村中一對(duì)爺孫富有童趣的村野生活。有趣的是，片中的菜園村雖依托于現(xiàn)實(shí)原型，卻又以浪漫化的方式呈現(xiàn)，村中諸多物象因此被附加上象征和隱喻意義。例如，富貴竹既是菜園村的真實(shí)特產(chǎn)，又象征著村民對(duì)自然的尊重與熱愛(ài)，以及人與自然和諧共處的生命狀態(tài)。“爺爺”對(duì)富貴竹名稱(chēng)的解釋是“富貴求心足”，即真正的富貴不是經(jīng)濟(jì)的富裕而是心靈的滿(mǎn)足。這進(jìn)一步將富貴竹所象征的文化意義與唯經(jīng)濟(jì)利益馬首是瞻的主流價(jià)值觀并置，構(gòu)成“鄉(xiāng)村—城市”的二元對(duì)立。在此基礎(chǔ)上，爺孫二人將富貴竹種植到城市角落特別是那些等待或正在拆遷的地方的舉動(dòng)，則更像一場(chǎng)行為藝術(shù)，以表達(dá)對(duì)急功近利求發(fā)展的城市的溫柔抗議，并為它送上綠色的祝福。除了植物，動(dòng)物在《N+N》中的出鏡率也極高。特別是小孫女帶著烏龜游玩并看著它慢慢爬行的場(chǎng)景，不禁使人聯(lián)想到本雅明筆下19世紀(jì)法國(guó)街頭那些帶著烏龜散步的游手好閑者。游手好閑者的漫無(wú)目的和緩步慢行，恰與城市行人的目標(biāo)明確和步履匆匆形成對(duì)比。《N+N》以慢行烏龜?shù)囊庀螅脑⒘藢?duì)城市生活節(jié)奏的反思，以及對(duì)理想生活方式和生命形式的期待。總而言之，《N+N》中的菜園村不是懷鄉(xiāng)所也不是啟蒙地，而是導(dǎo)演基于村中的現(xiàn)實(shí)境況而生發(fā)的一處理想國(guó)和烏托邦，是一片孕育新的價(jià)值觀和生活方式的希望沃土。

當(dāng)賴(lài)恩慈的《N+N》發(fā)掘了邊緣空間孕育的新希望時(shí)，陳小娟的《淪落人》則書(shū)寫(xiě)了邊緣人群帶來(lái)的新可能。該影片依據(jù)真實(shí)菲傭的個(gè)人經(jīng)歷，講述菲律賓人阿蓮為了逃離家暴遠(yuǎn)赴香港做菲傭，認(rèn)識(shí)了他的雇主獨(dú)居的癱瘓病人昌榮的故事。在阿蓮照顧昌榮日常起居的過(guò)程中，兩人逐漸打破主仆關(guān)系的界限，建立深厚且微妙的情誼。阿蓮讓昌榮重燃生活的希望，昌榮則支持阿蓮的攝影夢(mèng)想，鼓勵(lì)她大膽去追夢(mèng)。正如片名所示，兩位主人公“同是天涯淪落人”，都屬于社會(huì)邊緣群體：阿蓮是少數(shù)族裔、底層用人，昌榮是建筑工人、疾病患者，與此同時(shí)兩人還都是被正常家庭體系所拋離的零余者。影片對(duì)兩位主人公給予深切的人文關(guān)懷，但并非出于高高在上的憐憫姿態(tài)，而是始終保持尊重的平視視角。這最主要體現(xiàn)在影片突顯的底層自身所具有強(qiáng)大能動(dòng)性和綿延性的生命力上。他們面對(duì)生存困境所生發(fā)的互助意識(shí)與利他精神，恰恰是以個(gè)人主義和利己主義為導(dǎo)向的現(xiàn)代主流社會(huì)所稀缺的，并因此構(gòu)成對(duì)其的反撥與超越。在此基礎(chǔ)上，影片又進(jìn)一步提供了一種帶有烏托邦色彩的底層想象。阿蓮和昌榮（還可以包括昌榮的工友）所形成的類(lèi)似家人的結(jié)構(gòu)關(guān)系，似乎寓示著：底層群體可以因?yàn)橄嗨频纳嫣幘扯_(dá)成對(duì)彼此痛苦的體諒與理解，實(shí)現(xiàn)互幫和互助，甚至因此跨越地域、國(guó)家、族裔的文化差異，重建新的情感聯(lián)結(jié)和身份認(rèn)同。

從這個(gè)角度說(shuō)，《淪落人》的溫情敘事一定程度上突破了華語(yǔ)電影的溫情主義傳統(tǒng)。華語(yǔ)電影的溫情主義，依照學(xué)者周蕾的觀點(diǎn)，是指家庭情節(jié)劇中以含蓄節(jié)制、適度容忍、樂(lè)于助人等意涵的傾向和調(diào)性。[25]這種調(diào)性其實(shí)可以“視之為一種虛構(gòu)卻細(xì)致的認(rèn)同協(xié)商過(guò)程”。而作為基本構(gòu)成元素的家，正是劃分文化認(rèn)同疆界，區(qū)隔我們和他們的重要處所。[26]當(dāng)《淪落人》的新型家人關(guān)系不再以血緣為依托，而是基于自主的選擇時(shí)，家也隨之從閉鎖的區(qū)隔空間變?yōu)榧嫒莸拈_(kāi)敞空間，從而指涉一種更具包容性、開(kāi)放性的文化認(rèn)同方式。《淪落人》對(duì)溫情主義敘事傳統(tǒng)的突破，一定意義上表明對(duì)后物質(zhì)主義價(jià)值觀的張揚(yáng)，具有打破本地主義桎梏、孕育更具世界主義傾向的香港身份想象的潛能。

《N+N》和《淪落人》兩部風(fēng)格獨(dú)立的影片都較為具體地描畫(huà)了有關(guān)香港未來(lái)的理想藍(lán)圖，而另外一些商業(yè)性更強(qiáng)的電影則更多是在類(lèi)型范式之內(nèi)張揚(yáng)一種理想主義的姿態(tài)，傳遞一股理想主義的氣息。例如，陳志發(fā)的《點(diǎn)五步》，以香港首支少年棒球隊(duì)沙燕隊(duì)奪得聯(lián)賽冠軍這一鮮為人知的史實(shí)為原型，講述了底層少年阿龍（林耀聲飾）在棒球隊(duì)歷練成長(zhǎng)的故事。影片基本上遵循運(yùn)動(dòng)片和青春片的敘事常規(guī)，一方面以緊張刺激的競(jìng)技場(chǎng)景突顯棒球運(yùn)動(dòng)員們追夢(mèng)的執(zhí)著，另一方面通過(guò)底層少年從迷茫到奮進(jìn)的轉(zhuǎn)變呈現(xiàn)青年人的成長(zhǎng)，共同營(yíng)造了一種熱血、激情、昂揚(yáng)的基調(diào)和氛圍。與此同時(shí)，影片又對(duì)類(lèi)型片敘事慣例予以微調(diào)。就運(yùn)動(dòng)片而言，《點(diǎn)五步》顯著地淡化了比賽勝利的重要性，決賽場(chǎng)景在影片中并不占據(jù)較長(zhǎng)篇幅和關(guān)鍵地位。相反的，電影更著意于呈現(xiàn)青年人勇敢糾正自我缺點(diǎn)、大膽嘗試改變的過(guò)程。正如片中教練說(shuō)出的點(diǎn)題之語(yǔ)那樣：“輸贏不重要，重要的是你是否有勇氣，去踏出這半步，嘗試去改變。”可以說(shuō)，這在一定程度上打破了主流社會(huì)對(duì)于勝利的功利主義認(rèn)知；換言之，這給何為人生勝利灌注了更加多元化的理解。而就青春勵(lì)志片而言，《點(diǎn)五步》在阿龍從底層拼搏向上、終為社會(huì)成功人士的敘事主線(xiàn)之外，還增加了他的貧賤之交阿威離開(kāi)沙燕隊(duì)后淪入黑社會(huì)并被毆身殘的敘事輔線(xiàn)。主線(xiàn)與輔線(xiàn)的交織，提醒觀眾注意：勵(lì)志的成功故事只是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一面而非全部。一部分人的成功或許正以另一部分人的失敗為代價(jià)，而后者的處境卻往往被遮蔽于陰影中不被看見(jiàn)。因此，《點(diǎn)五步》一方面以熱血昂揚(yáng)的類(lèi)型基調(diào)曲折地呼應(yīng)了當(dāng)下香港青年的理想主義傾向，另一方面又通過(guò)對(duì)類(lèi)型元素的微調(diào)體現(xiàn)了新興價(jià)值觀對(duì)傳統(tǒng)主流價(jià)值觀的修正。

三 “80后”作為跨地域的世代聯(lián)結(jié)？

如前文所述，“80后”概念從內(nèi)地“旅行”到香港，并在新的語(yǔ)境下被賦予新的意涵。然而，這場(chǎng)旅行還尚未終止。當(dāng)香港“80后”風(fēng)風(fēng)火火登上歷史舞臺(tái)之時(shí)，有人開(kāi)始注意到他們和臺(tái)灣“七年級(jí)生”（1981～1990年出生）的相似之處。長(zhǎng)期居住香港的臺(tái)灣時(shí)評(píng)人張鐵志就將兩者聯(lián)系在一起，并認(rèn)為“這個(gè)八零后/七年級(jí)生現(xiàn)象也正在臺(tái)灣發(fā)生”。張鐵志指出，千禧年之后臺(tái)灣青年中盛行的“小清新”現(xiàn)象，諸如開(kāi)民宿、咖啡店，甚至回到故鄉(xiāng)從事農(nóng)業(yè)、社區(qū)或者地方文化活動(dòng)，其背后正反映了臺(tái)灣社會(huì)的后物質(zhì)主義價(jià)值轉(zhuǎn)型。“他們具有更多元的價(jià)值并揚(yáng)棄以往主流的成功價(jià)值，并把這些新價(jià)值落實(shí)在對(duì)生活的經(jīng)營(yíng)，讓個(gè)人生活和整個(gè)社會(huì)都能更美好。他們不相信‘幸福’是來(lái)自金錢(qián)的無(wú)限累積——無(wú)論是整個(gè)社會(huì)，或者個(gè)人來(lái)說(shuō)。”[27]與此同時(shí)，臺(tái)灣“80后”的文化轉(zhuǎn)向也深刻地烙刻在他們的文藝創(chuàng)作里。在近年以“80后”為主體的文藝創(chuàng)作中，我們不難看到對(duì)都市生活的反思、對(duì)環(huán)境生態(tài)議題的關(guān)注，以及對(duì)鄉(xiāng)村的重新觀照。[28]僅以后者為例，在劉梓潔（1980年生）的《父后七日》（該小說(shuō)已改編為同名電影）、楊富閔（1987年生）的《逼逼》《我的名字叫陳哲斌》《花甲》等文學(xué)作品中，都出現(xiàn)一種新的鄉(xiāng)土文學(xué)的書(shū)寫(xiě)方式。這種新鄉(xiāng)土文學(xué)相較于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文學(xué)的最大區(qū)別就在于重新發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村的價(jià)值，將其作為重構(gòu)自我和未來(lái)想象的場(chǎng)域：“鄉(xiāng)土沒(méi)有被全球化摧毀，正相反，鄉(xiāng)土因?yàn)檫B接了世界主義的美學(xué)和倫理視角，而成為一個(gè)多元、開(kāi)放、富有創(chuàng)造力的跨文化交流場(chǎng)域。”[29]

香港與臺(tái)灣在“80后”現(xiàn)象上的高度重合，使我們看到“80后”這一概念所具有的跨地域論述潛質(zhì)，也使我們不禁進(jìn)一步探問(wèn)：有否可能以“80后”為紐合點(diǎn)，在海峽兩岸暨香港之間建立一種平行觀照的視野？當(dāng)提出這個(gè)問(wèn)題后，我們首先面臨的困難是內(nèi)地“80后”與其他兩地同齡人的差異。在公眾認(rèn)知及學(xué)術(shù)研究中，內(nèi)地的“80后”常常被認(rèn)為是實(shí)用主義的一代，是精致的利己主義者。[30]因此他們?cè)谏鐣?huì)關(guān)懷方面表現(xiàn)得并不熱切。與之相應(yīng)，“80后”的文學(xué)創(chuàng)作也常常以“脫歷史”和“脫社會(huì)”為特征。[31]但是，如果停留于這樣的表面現(xiàn)象上，就有可能遮蔽了背后的深層暗流和復(fù)雜肌理。曾經(jīng)評(píng)論內(nèi)地“80后”為“集享樂(lè)的個(gè)體主義與脆弱的實(shí)用主義于一身”的學(xué)者閻云翔，近年也重新思考內(nèi)地當(dāng)代青年是否真的“缺乏理想主義”[32]。閻云翔談及兩個(gè)相輔相成的面向。一方面，近年青年中盛行的“屌絲”文化（還可以包括“喪”文化、“佛系”文化——筆者注）有部分是具有積極意義的，“意味著試圖向占主導(dǎo)地位的物質(zhì)主義、成功主義說(shuō)不”[33]。或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，對(duì)物質(zhì)主義的主流價(jià)值觀和單一生活方式表現(xiàn)厭倦與無(wú)力配合。另外，在“80后”身上開(kāi)始“出現(xiàn)很多新的價(jià)值觀，新的行為方式，這是完全不同的價(jià)值觀”[34]。而對(duì)于“80后”的許多社會(huì)行為，如2008年汶川地震中的志愿者運(yùn)動(dòng)，與其用傳統(tǒng)的集體主義價(jià)值觀來(lái)解釋?zhuān)蝗鐚⒅胖糜谛碌膬r(jià)值觀視角下來(lái)觀照更為準(zhǔn)確。筆者認(rèn)可閻云翔的上述觀點(diǎn)，但是并不完全認(rèn)同將這種新的價(jià)值觀命名為“個(gè)體主義的價(jià)值觀”。“80后”在汶川地震后的志愿者運(yùn)動(dòng)中所表現(xiàn)出的利他精神、人文主義，以及在此后的動(dòng)物保護(hù)、環(huán)境保護(hù)、女性權(quán)益保護(hù)等諸多方面所表現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和文化訴求，用后物質(zhì)主義價(jià)值觀來(lái)概括或許更為合適。只是內(nèi)地“80后”的后物質(zhì)主義轉(zhuǎn)向主要體現(xiàn)在小部分群體身上，因此未能引起廣泛和深入的關(guān)注。

與之相應(yīng)，在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域，內(nèi)地“80后”的后物質(zhì)主義價(jià)值觀也更多地體現(xiàn)在小眾音樂(lè)、獨(dú)立電影這樣的邊緣領(lǐng)域。例如，獨(dú)立樂(lè)隊(duì)“萬(wàn)能青年旅店”的主創(chuàng)董亞千、姬賡都是1981年生人，他們的搖滾歌曲書(shū)寫(xiě)城市發(fā)展進(jìn)程中的灰度面向，關(guān)注下崗工人（《殺死那個(gè)石家莊人》）、環(huán)境問(wèn)題（《泥河》《采石》《山雀》），以及小城青年的生存狀態(tài)（《十萬(wàn)嬉皮》），以一種頹喪的基調(diào)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)提出溫柔的批判。相較于此，另一支全員由“80后”組成的獨(dú)立樂(lè)隊(duì)“旅行團(tuán)”，則是以更加高亢的吶喊方式拒絕物質(zhì)主義的霸權(quán)：“Bye bye 房地產(chǎn)的世界……Bye bye 狹義的世界……Bye bye 鈔票的世界”（《Bye Bye》）。類(lèi)似的，在“80后”的獨(dú)立影像世界里，我們可以看到對(duì)各類(lèi)邊緣人群的人文觀照，如同性戀（范坡坡《新前門(mén)大街》《柜族》《紙房子》《舞娘》）、留守女童（黃驥《雞蛋和石頭》）、城鎮(zhèn)底層（胡波《大象席地而坐》、劉伽茵《牛皮》）、農(nóng)民和老人（郝杰《光棍兒》、李睿珺《夏至》《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》），等等。

因此，海峽兩岸暨香港的“80后”既有諸多差異，又在價(jià)值觀轉(zhuǎn)型方面有所呼應(yīng)，形成一種參差的復(fù)調(diào)。之所以如此，是因?yàn)椤?0后”青年所處的具體情境雖然不同，卻又共處于一個(gè)大的時(shí)代語(yǔ)境之中：他們成長(zhǎng)于亞洲經(jīng)濟(jì)騰飛和全球化時(shí)代，在物質(zhì)上相對(duì)豐裕；但他們?cè)谙碛媒?jīng)濟(jì)成果的同時(shí)又承擔(dān)著其帶來(lái)的多重問(wèn)題，例如，自然環(huán)境的破壞、人際情感的疏離、本土文化的失落，等等。對(duì)物質(zhì)主義的超越和對(duì)后物質(zhì)主義的向往，就成為共同時(shí)代處境下的共同文化選擇。探究海峽兩岸暨香港“80后”的共同點(diǎn)，并非想要化約他們的差異。我們所希望的，是從空間視角重新觀照“80后”，從而打破慣常時(shí)間視角帶來(lái)的思路局限。如果說(shuō)在時(shí)間維度上，我們從“80后”概念中看到的更多是更迭、矛盾，甚至“世代之爭(zhēng)”，那么在空間視角上，我們則看到了共振、聯(lián)結(jié)，以及“天涯若比鄰”。換言之，我們?cè)凇?0后”青年一代身上，看到了以新興的價(jià)值認(rèn)同為基礎(chǔ)形構(gòu)一種開(kāi)放的文化共同體的可能。編輯《蜜糖不壞：華語(yǔ)80后導(dǎo)演訪(fǎng)談》的曾慶宏的一段言說(shuō)，或正可看作對(duì)此的期待與召喚：“生于八零年代的人都是我的同代人。‘一代人’的威力在于在同一個(gè)時(shí)代下，每個(gè)人都過(guò)著不同的人生，有不一樣的態(tài)度，以共同推動(dòng)一個(gè)時(shí)代的形成。”[35]

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[1] 霍勝俠，廣州美術(shù)學(xué)院跨媒體藝術(shù)學(xué)院教授。本文為2018年國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目“回歸后香港電影的國(guó)家認(rèn)同研究”（18CZW043）的階段性成果。

[2] 陳冠中：《我這一代香港人》，中信出版社，2013，第6頁(yè)。

[3] 馬國(guó)明：《再思我城的保育》；葉蔭聰：《當(dāng)“文化保育”變成活化》，見(jiàn)許寶強(qiáng)編《重寫(xiě)我城的歷史故事》，香港：牛津大學(xué)出版社，2010，第41～61頁(yè)。

[4] 羅永生：《殖民家國(guó)外》，香港：牛津大學(xué)出版社，2014，第253頁(yè)。

[5] Wong Ka-ying and Po-san Wan，“New Evidence of the Postmaterialist Shift：The Experience of Hong Kong，” Social Indicators Research，2009，92（3）：pp.497-515；李立峰、鄧鍵一：《經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)轉(zhuǎn)變與香港青年人的后物質(zhì)主義轉(zhuǎn)向》，見(jiàn)張少?gòu)?qiáng)、陳嘉銘、梁?jiǎn)⒅蔷帯断愀凵鐣?huì)文化系列》，香港中文大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，2013；見(jiàn)李立峰：《再看世代差異和香港青年人的后物質(zhì)主義》，見(jiàn)張少?gòu)?qiáng)、陳嘉銘、梁?jiǎn)⒅蔷帯断愀凵鐣?huì)文化系列》，香港中文大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，2016；黃子為、趙永佳：《后物質(zhì)主義的新世代？》，見(jiàn)趙永佳、葉仲茵、李鏗編《躁動(dòng)青春：香港新世代處境觀察》，香港：中華書(shū)局，2016，第110～126頁(yè)。

[6] 〔美〕羅納德·英格爾哈特：《發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)的文化轉(zhuǎn)型》，張秀琴譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2013，第66～106頁(yè)。

[7] 李立峰、鄧鍵一：《經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)轉(zhuǎn)變與香港青年人的后物質(zhì)主義轉(zhuǎn)向》，見(jiàn)張少?gòu)?qiáng)、陳嘉銘、梁?jiǎn)⒅蔷帯断愀凵鐣?huì)文化系列》，第6頁(yè)。

[8] Ma Ngok，“Value Changes and Legitimacy Crisis in Post-industrial Hong Kong，” in Asian Survey 51，no.4（2011）：p.690.

[9] 李立峰、鄧鍵一：《經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)轉(zhuǎn)變與香港青年人的后物質(zhì)主義轉(zhuǎn)向》，見(jiàn)張少?gòu)?qiáng)、陳嘉銘、梁?jiǎn)⒅蔷帯断愀凵鐣?huì)文化系列》，第6頁(yè)。

[10] 李立峰：《再看世代差異和香港青年人的后物質(zhì)主義》，見(jiàn)張少?gòu)?qiáng)、陳嘉銘、梁?jiǎn)⒅蔷帯断愀凵鐣?huì)文化系列》，第7頁(yè)。

[11] 〔美〕羅納德·英格爾哈特：《發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)的文化轉(zhuǎn)型》，張秀琴譯，第68～69頁(yè)。

[12] 左霏：《“八十后”與“后物質(zhì)主義”》，《信報(bào)》2010年1月30日。

[13] 羅永生：《殖民家國(guó)外》，第242頁(yè)。

[14] 〔日〕三浦展：《第四消費(fèi)時(shí)代》，馬奈譯，東方出版社，2014，第119頁(yè)。

[15] “半農(nóng)半×”理念，由日本生活主義者鹽見(jiàn)直紀(jì)提出，指一面親手種植農(nóng)作物，一面從事能發(fā)揮天賦或特長(zhǎng)的工作，追求不被時(shí)間和金錢(qián)脅迫的生活方式；此理念在中國(guó)臺(tái)灣和日本都引起一定反響。詳見(jiàn)〔日〕鹽見(jiàn)直紀(jì)《半農(nóng)半×的生活》，蘇楓雅譯，上海文藝出版社，2013。

[16] “民眾劇場(chǎng)”概念，由巴西劇場(chǎng)工作者奧古斯都·波瓦（Augusto Boal）提出，他認(rèn)為民眾劇場(chǎng)重視民眾的參與，他們不是被動(dòng)的觀眾，而是主動(dòng)介入戲劇并與觀眾發(fā)生積極互動(dòng)的觀演者（spect-actor）。詳見(jiàn)〔巴〕奧古斯都·波瓦《被壓迫者劇場(chǎng)》，賴(lài)淑雅譯，臺(tái)北：楊智文化事業(yè)股份有限公司，2000，第202頁(yè)。

[17] 吳耀宗：《被壓縮的世代：香港新詩(shī)80后二十二家》，載《香港新詩(shī)80后二十二家》，香港：石磐文化有限公司，2017。

[18] Robert Burron，The Anatomy of Melancholy，Philadelphia：J. W. Moore，1857，pp.107-108，253.

[19] 許寶強(qiáng)：《情感政治》，香港：天窗出版社有限公司，2018，第54～55頁(yè)。

[20] 何春蕤、曾應(yīng)斌：《民困愁城：憂(yōu)郁癥、情緒管理、現(xiàn)代性的黑暗面》，臺(tái)灣：社會(huì)研究雜志社，2012，第53頁(yè)。

[21] 何春蕤、曾應(yīng)斌：《民困愁城：憂(yōu)郁癥、情緒管理、現(xiàn)代性的黑暗面》，第111頁(yè)。

[22] 許寶強(qiáng)：《情感政治》，第76～77頁(yè)。

[23] Sigmund Freud，“Mourning and Melancholia，” General Psychological Theory：Papers on Merapsychology，ed. Philip Rieff，New York：Collier Books，1963，pp.164-179.

[24] 朗天：《銀幕短打：香港的新懷舊主義電影》，《文匯報(bào)》2012年5月18日。

[25] 周蕾：《溫情主義寓言·當(dāng)代華語(yǔ)電影》，陳衍秀、陳湘陽(yáng)譯，臺(tái)北：麥田出版社，2019，第50頁(yè)。

[26] 周蕾：《溫情主義寓言·當(dāng)代華語(yǔ)電影》，陳衍秀、陳湘陽(yáng)譯，第167頁(yè)。

[27] 張鐵志：《臺(tái)灣小清新如何成為憤怒的一代》，《大家》，騰訊，2014年3月31日，https：//dajia.qq.com/blog/352140103058218.html。

[28] 張帆：《生態(tài)文化視野下的臺(tái)灣80后自然書(shū)寫(xiě)》，《中共福建省委黨校學(xué)報(bào)》2016年第12期；張帆：《臺(tái)灣地區(qū)80后作家小說(shuō)中離散身份與世代意識(shí)書(shū)寫(xiě)研究》，《臺(tái)灣研究集刊》2018年第4期；黃文倩：《后現(xiàn)代臺(tái)灣的“局外人”、鄉(xiāng)土溫情與“搞不定”：讀劉梓潔〈父后七日〉及其他》，《名作欣賞》2016年第1期。

[29] 張帆：《臺(tái)灣地區(qū)80后作家小說(shuō)中離散身份與世代意識(shí)書(shū)寫(xiě)研究》，《臺(tái)灣研究集刊》2018年第4期。

[30] 焦迎娜、蘇春景：《精致利己主義者：一個(gè)亟待關(guān)注的當(dāng)代青年群體》，《中國(guó)青年研究》2019年第3期。

[31] 張頤武：《“80后”：尋找超越平庸的空間》，《二十一世紀(jì)經(jīng)濟(jì)報(bào)道》2007年9月24日。

[32] 閻云翔：《當(dāng)代青年是否缺乏理想主義？》，《文化縱橫》2013年第5期。

[33] 閻云翔：《當(dāng)代青年是否缺乏理想主義？》，《文化縱橫》2013年第5期。

[34] 閻云翔：《當(dāng)代青年是否缺乏理想主義？》，《文化縱橫》2013年第5期。

[35] 曾慶宏：《蜜糖不壞：華語(yǔ)80后導(dǎo)演訪(fǎng)談》，香港：手民出版社，2015，第4頁(yè)。