“審美代溝”：作為命題的研討

簡圣宇[1]

摘要 所謂“審美代溝”，即審美的代際差異在某個特定時段或者場景中，以較為顯著的形態顯現出來的狀態。代際的審美差異必然發生，區別只在于顯著與否，它本質上是一種代際變化而引發的認同與區隔現象。共同的社會記憶在“審美認同”的形成過程中扮演著關鍵角色，而“審美認同”是一種從感官到觀念的雙重結構，關涉個人生命的自我身份認同問題。隨著社會繁榮期的到來，審美差異的主要呈現形式也將發生變化，過去那種以年代為劃分依據的所謂“代溝”，逐步讓渡給更細分的群體之間的差異。

關鍵詞 審美代溝 共同記憶 區隔 身份認同 感官感受

Abstract The so-called “Generation gap in aesthetics” refers to the state in which the intergenerational differences in aesthetic cognition appear in a more prominent form in a specific period or scene. The aesthetic differences between generations are bound to occur，and the difference is only significant or not. It is essentially a phenomenon of identification and distinction caused by intergenerational changes. Common social memory plays a key role in the formation of “aesthetic identity”. “Aesthetic identity” is a dual structure from the senses to the concept，which concerns the self-identity of individual life. With the advent of social prosperity，the main forms of aesthetic differences will also change. In the past，the so-called “generation gap”，which was based on the division of time，is gradually giving way to the more subdividedamonythesocial groups.

Key Words generation gap in aesthetics；common memory；distinction；identity；sensory perception

“審美代溝”是文化研究領域里一個值得深入研討的命題。有學者將“代溝”定義為：“由于時代和環境條件的急劇變化、基本社會化的進程發生中斷或模式發生轉型，而導致不同代之間在社會的擁有方面以及價值觀念、行為取向的選擇方面所出現的差異、隔閡及沖突的社會現象。”[2]這段語言表述雖然略顯歐化，但已基本勾勒出代溝的輪廓和要點，但也由于過于強調外部環境變化而略顯偏頗。實際上如果我們從長時間段上看，代溝其實就是一種代際的差異，無須“時代和環境條件的急劇變化”這一變量也會發生，只是“急劇變化”會讓這種差異性更顯眼而已。審美的代際差異亦然，它是必然出現的，區別只在于對比顯著與否。

故而所謂“審美代溝”，其實就是審美的代際差異在某個特定時段或者場景中以較為顯著的形態顯現出來。代際的審美差異必然發生，區別在于有時候不同代際的對比很顯著，有時則很細微，以至于常被忽略。盡管“審美代溝”只是一種現象性的呈現，但其實背后包含了各種值得尋味的審美議題，本質上是一種審美代際變化而引發的認同與區隔現象。以相對縝密、系統的學術話語對“審美代溝”這一命題加以研討，有利于我們透過其紛繁的現象外觀去洞見其中的本質內涵，理解共同的社會記憶在其中扮演的關鍵角色，以及思考審美認同是如何從淺層發展到深層等重要議題。

一 因共同記憶而產生的審美認同現象

談到審美的代際差異，就必須先厘清審美認同現象，即為何特定群體會對某種審美的判斷標準產生集體認同。追溯歷史，對于“人與人之間如何達成審美認同”這一問題，美學家們也各有一套說法，但傳統上多傾向于從形而上的角度加以闡釋。比如，康德就以“共通感”來作為不同人群之間達成共識的基礎，他認為作為審美主體的人在認知方面具有共通的結構和功能，所以“人同此心，心同此理”。但這類解釋雖結合了心理因素，卻缺失了社會性的維度。如果脫離了這一維度來談審美的“共通感”，就必然將這個包含著豐富的實踐和歷史內涵的范疇，簡單化為一種抽象的、形而上的、思辨性的概念，無法洞悉“共通感”這一概念所包含的由社會性因素構成的深厚基底。

從歷史唯物主義角度審視，個體的審美意識必然構建于特定的時代氛圍中，主動或者被動地共享著自己所處時代的共同記憶，而共同記憶以及由此衍生出來的共同審美情感，正是建構審美集體認同的基礎條件。學者倪梁康曾談到，個體人格的形成不但包含“單子的個體性”，而且包含“作為交互主體的精神人格性”。[3]我們的人格情感的個體屬性背后，是交互主體屬性；社會意識形態對個體意識的滲透是多層次的，不但滲入意識層面而且滲入潛意識層面。美國學者本尼迪克特·安德森就以“想象的共同體”來定義“民族”概念。但從廣義上說，其實任何相對穩定、有相對穩定理念的族群都可被視為一種“想象的共同體”，也即所謂“身份認同實際上是一種敘事身份的獲得”，身份認同在很大程度上是對敘述身份的特定話語的認同。[4]甚至有學者將之視為“強大的語義場”之內的“代際想象”。[5]今日我們習慣通稱的所謂“某某后”，以所謂“70后”“80后”“90后”這類帶著顯著標簽意味的群體指稱為例，他們所成長的這個共同的時段讓他們具備了某種共同記憶，而正是這種被銘刻在彼此認知結構中的共同記憶構成了他們的審美認同的基礎。況且這種所謂“某某后”在邊界上其實是相當模糊的，更多是出于敘述方便而進行的全稱判斷用語，比如“80后”群體中的1980年、1981年生的人，他們與“70后”群體中的1978年、1979年生的人在審美上差異并不大，而他們與同是“80后”群體中的1988年、1989年生的人的差異則相對更為顯著。

群體的審美認同，構筑于他們共同的社會記憶之上。正所謂“記憶是一種文化建構”[6]，以歌曲這種具有相當代表性的共同記憶載體為例，它不但是一種運用在抒情消遣場景中的藝術形式，而且還同時具有承載一段社會記憶的審美功能，而這些社會記憶有時是有意識塑造的，而有時則是在無意識中被建構的。中國的“80后”在聽孟庭葦、周華健、王菲等人的歌曲時，正同時處于諸如升學、初戀、奮斗等某種社會性認知和實踐過程中，由于這些歌星和歌曲乃這一時期成長的人群的共同面對的社會現象，故而天然構成了這一代人作為“想象的共同體”在構建其社會意識時所涉及的共同話題，亦成為錨定某些社會記憶的標桿。比如，當某人失戀時正好處于某類歌曲的流行時段，那么這類歌曲就極可能錨定其這段記憶，而“80后”的戀愛時段雖有個體差異，但大致固定于某一時期，結果這段時間流行的歌曲就跟這樣的社會記憶在不經意間奇妙地黏合在了一起，為“80后”這個“想象的共同體”獲得一種集體習得和產生某種集體無意識打下了基礎，而對某種審美情感的共鳴就繼而產生了所謂“代際審美認同”。

從審美心理學角度審視，此處所呈現的乃一種“定格效應”：身份認同、情感接受和思想觀念等因素被在不經意間定格在某一時段的特定藝術載體上。胡塞爾曾言，“每個回憶都還有期待意向”[7]。一段被聽過的旋律再次被聽時，其包含的“再造回憶”不是散漫的，而是在特定意向指引下，指涉著特定情感體驗。而這段情感體驗自帶著某種時空視域，日后當回憶者一旦耳邊飄過這些加載著自己曾經那段經歷的歌曲時，那么與歌曲相關聯的被定格那段記憶就會被喚醒，就會讓回憶者帶著超越昔日記憶本身的后續體驗、增遞的情感和感悟反思，重返昔日的時空視域。這時在回憶者的意向性結構中，既往的情感經驗不但被激活而且還與現在的情感體驗交錯在一起，構成過去與現在的交疊互構，審美情感也就在此過程中獲得升華。而當有相似經歷和審美體驗的人群以“想象的共同體”的形式發生共振時，群體性的審美認同也就在這一過程當中產生并且進一步鞏固。這就是“80后”群體聚會時，會在一同吟唱某些歌曲時熱淚盈眶，甚至泣不成聲的原因，他們唱的已經不再只是歌曲，而是一段感傷的記憶，這一段記憶勾連起了那段逝去永不回的流金歲月，觸動了他們內心深層中的那根心弦，而彼此之間的共鳴則加大了這根心弦被撥動后產生的情感共振效應。

文化記憶往往會借助一系列媒介載體和符號系統來實現自身。[8]

我們經常可以看到這樣的狀況，那些能夠讓前一代人如“60后”“70后”深受觸動的歌曲，如鄧麗君、譚詠麟、許冠杰、童安格等人的歌，而在“80后”這里卻遭遇漠然冷感，或至少與之相當隔膜，原因如前述，正是因為這些歌曲沒有承載“80后”成長過程中的社會記憶，所以無法激發情感共振和審美認同，而這種隔膜就是所謂“審美代溝”。同樣的道理，“80后”對“90后”喜歡的周杰倫等人的快節奏唱法雖然也頗有微詞，但依然可以產生某種情感共振和審美認同，因為這些歌曲同樣承載了“80后”和“90后”的某種共同社會記憶，故而在聽到這些歌曲時依然會感到某種親切和感動——不僅是對歌曲本身的感動，還包括對歌曲所承載的情感記憶的感動。

有學者注意到，特定時段內的流行文化除了凝聚著當時大眾的一段情感記憶之外，還關聯著這個歷史時段的具體文化政治和思想狀況。比如，20世紀70年代與80年代之交，鄧麗君歌曲的流行對當時的一代人產生了啟蒙作用；有學者提出，由于鄧麗君歌曲流行的時間與彼時“新主體性與新公共領域的建構”同步，故而本身也成為彼時社會啟蒙運動的一部分。[9]“這是審美意義上的啟蒙，也是情感和人性意義上的啟蒙”。[10]這表明，文化政治對審美的滲透，促使代際審美認同融入了諸如文化啟蒙等思想性的因素。實際上每一時段的新生代都有屬于自己這一代人的啟蒙文藝載體。比如，對于“90后”而言，他們這一代人的文化啟蒙往往來自諸如“超級女聲”海選，《潛伏》之類的影視劇，以及“鏘鏘三人行”“曉說”之類網絡談話節目等“泛文化政治”的當代文藝消費品。[11]

代際審美差異在一定程度上是代際經驗差異造成的。陳思和教授曾坦言自己基本不看“85后”和“90后”作家的作品，“因為看不懂，不是看不懂文字和內容，也在讀，但是激不起對作品和時代關系的聯想”。[12]其實“85后”和“90后”作家在接受“知青文學”“傷痕文學”題材的文學文本時也多多少少帶有著類似的隔膜感。老一代作家常常詫異于年青一代在文藝接受方面表現的“虛無主義”傾向：年輕人對近在幾十年前的苦難史如此漠然，而對虛妄的科幻作品和職場影視劇之類卻津津樂道。年輕人這種“對于虛擬世界的內向沉溺”，[13]在老一代作家看來就是一種時代的悲哀。不過客觀說來，新生代的這種取向雖然有著復雜的社會意識形態因素，但撇除這類因素之后仍然可以從中看到其背后清晰的審美邏輯：苦難時代的那些具體“事件概念”可以以文本形式直接傳達，但缺失那一個時段的切身經歷的年青一代，的確很難在面對文本時直接就構建起老一輩人那種源自情感深處的情感共振和審美認同。因為年輕人沒有經歷過這種苦難場景，無法如同老一輩人那樣只需要憑借自身的“切身體驗”就可以實現，他們必須通過“想象”這種“非切身體驗”而在腦海中重現和模擬其中的情感體驗。所以如何順暢地將這些新生代的“非切身體驗”以巧妙的場景再現和情感植入的方式來轉化為同樣打動人心的“虛擬切身體驗”，就是相當考驗創作者的事情。畢竟在都市化進程加快的今天，新生代面對的已經是與父輩年輕時差異性極大的時代語境，所謂“鄉愁未除，城愁又添”。[14]現實生活中的期許和焦慮才是這一代人最無法抽身故而最關心的問題。與老一輩在“數字化生存”時代對數字娛樂的淡漠和對既往苦難意識的執著不同，新生代更關注的是諸如日常娛樂消遣、價值認同，以及自我身份建構和身份焦慮等與自己存在狀態息息相關的切身問題。[15]

除了前述這些由共同記憶帶來的代際差異之外，還有一個值得一提的實際因素“年齡錯位”。人在不同的年齡段，其知識結構、認知能力、習得渠道、關注焦點、審美需求都各有不同。年輕人正處于認識探索的初始階段，對外界事物充滿了不竭的好奇，故而往往越是新奇、反常規的藝術內容和形式就越是能引起他們的注意力。而中老年人更傾向于穩定的、不變的、低調的藝術內涵和外觀，這些類型的藝術更讓人有安全感和歸屬感。所謂“中老年”，在某種程度上也意味著一種心態的變化，即愈加害怕遭遇到新的持續挑戰，愈加喜歡把自己像小船一樣停泊在平靜的港灣里。所謂“中年危機”，就是面對的要求愈加高，而獲得的機會便愈加少。而“老年危機”則是“中年危機”這種失落和彷徨狀態的加強版。可以說，人的年齡越大，就越渴望生活的穩定和心有所歸屬，故而他們的審美喜好也由此相對更顯得“保守”。許多在他們青年時期不太可能成為審美對象的事物，如舊物，如今也被納入日常審美的范疇之中。舊物由于包含著既往記憶而顯得尤為可貴，它們能在主體內心中構造出連接過去的意向性時空。當回到故地，看到的舊房子、老樹之類，都能喚起對已逝歲月的追緬，而這種追緬帶著審美情感在主體意向性結構中呈現時，審美認同就自然而然地在特定場景中形成。

人的審美需求是一種由變化和穩定彼此交錯上升的雙螺旋結構，變化給人以淺層次的新奇感，而穩定給人以深層次的安全感。“年齡錯位”問題其實也跟這種雙螺旋結構的年齡差異有關，不同年齡階段人群的所謂理念分化趨向，在一定程度上就是一方面資深者求穩與另一方面年輕人求新之間的理念沖突。[16]如果把人的意識和潛意識結構比喻為河床的話，那么個體生命在歲歲年年中遇到的各種事情，以及由此產生的思想、情緒和記憶，就是不斷流過的河水帶來的沉積物。大部分沉積物會被水流帶來又帶走，但總會有許多沉淀下來，作為河床的沉積層而逐年遞增。為什么在審美上，青年人傾向于追求變化中的風尚，而中年人傾向于穩定的風格？因為青年人的沉積層很薄，所以對新奇事物格外感興趣，而中年人已經有了一定厚度的沉積層，而且閱歷也變得更加現實，講究“絢爛至極，歸于平淡”。

所以從某種意義上說，父輩和年輕人之間必然存在某種程度的審美差異。那些愛跳愛鬧的年輕人在審美趣味上常常跟進入老成持重年齡階段的父輩們產生沖突，因為這個年齡階段的父輩們已經開始轉型，傾向于沉穩低調的中老年審美風格，而這也就是父輩通常“看不慣”晚輩審美趣味的原因之所在。實際上，現在的父輩在年輕時，其審美趣味也往往不被他們那時的父輩所欣賞。這些在當下看不慣“洞洞牛仔褲”的父輩之中，有很多人當年在這個歲數也曾因為留長發、追星、玩搖滾樂等“非主流”行為而被他們的父輩所深惡痛絕。那時的他們也曾嘲笑過自己父輩的那種保守、古板的心態，但此時此刻的他們也步入這種沉穩低調的審美心理階段，輪到他們開始給年輕人挑刺了。所以正如時下一句流行語說的那樣：“二十年之后，我們都活成了曾經討厭的模樣”。

二 以趣味區隔顯現的當代審美差異

如果將社會狀況比喻為海面，而將大眾比喻為船只的話，那么大眾這一艘船的起伏變化就與社會整體狀況有著直接關系。一般說來，作為基底的社會變化越是顯著，人們的代際審美趣味的變化幅度就越大。在社會轉型那段時期成長起來的人，其審美趣味每隔若干年就會出現較大變化，如20世紀，中國由于社會在不斷動蕩和整合中前行，各代際的文化差異和審美差異就非常顯著。成長于20年代、40年代、60年代、80年代的各代際的人，歷經各種戰亂、動蕩、鼎革、建設等重大歷史事件和時期，所以他們雖然同在一片土地上生活，但代際的審美趣味則大相徑庭。[17]但開始享受改革開放紅利期的舒適生活的這幾代人，如“80后”“90后”等，其實他們在深層結構上差異性并不大，他們之間所謂的“審美代溝”也不過只是在淺層次的感官認知層面有一定區別而已。

必須指出的是，隨著社會繁榮期的到來，審美差異的主要呈現形式也將發生變化，過去那種以年代為劃分依據的所謂“代溝”，已逐步讓渡給更細分的群體之間的差異。推動各細分群體之間產生審美趣味區隔的，除了傳統的政治、地域、族群層面的意識形態因素之外，消費也愈加成為不可忽視的關鍵因素。在市場經濟狀態下，個體的消費能力必然限制其所能接觸的審美和泛審美的范圍，同時也就限制了其審美活動的多樣化和可能性。從20世紀末興起的互聯網科技潮，一方面讓各種產品變得愈加智能化，以前所未有的深度和廣度推動了“日常生活審美化”進程；另一方面也因為產品技術含量的提高而抬高了這些產品和服務的購買、運行成本，導致這樣的文化消費無形中形成了一種資本篩選機制，人為制造了所謂的“趣味區隔”。一個人如果沒有足夠的用以投入文化消費的資本，也就自動喪失了為自己培養某種審美趣味的資格，被價格門檻擋在審美活動之外。

當然，情況也并沒有布迪厄所聲稱的那樣悲觀，從長遠時間上看，市場經濟下的文化消費帶來的日常生活審美化，依舊是一種讓人樂觀的趨勢，因為商家制造和銷售產品時那種內在的逐利本能，往往促使他們推動該產品走向大眾化，而消費該產品所需支付的價格也就在此過程中逐步降低，一度昂貴的產品價格也就繼而消解在由購買者數量增加而帶來的價格分攤效應當中。諸如智能手機、觸屏電腦，以及虛擬現實設備等都莫不如此，這類產品在升級過程中必然從少數高凈值人群走向大眾，由眾人矚目的奢侈品變成平淡無奇的日常消費品。所以現實表明，所謂“區隔”乃一種動態過程，并沒有布迪厄所描述的那樣牢不可破、僵化森嚴。無論歐美發達國家還是中國及其他發展中國家，經濟繁榮和社會穩定都必將推動文化的持續普惠化，這在大趨勢上是一個良性循環的過程。

與文化持續普惠化同步的是愈加深入的文化多元性趨向，通常一個區域的經濟繁榮程度，與其所包含的文化多元性成正比關系。[18]在以和平和發展作為主題的時代，隨著選擇的多元化，審美趣味的個人化趨勢也在逐漸加深，由于有了更多選擇，所以舊的文化矩陣日益分化為更加碎片化的“文化微單元”。所謂的“趣味區隔”，在這樣的環境中就演化為一種不斷形成和被打破的過程。所謂“00后”的這一代人，其群體內部不同個體之間的審美趣味差異，可能大于與作為前輩的“70后”和“80后”之間的差異，因為“00后”已經進入“趣味差異擴大化”的社會繁榮期，他們遇到了能夠進行多元化選擇的時代契機，具備以消費來區分各種“想象的共同體”的經濟實力。而相比之下，“70后”和“80后”作為改革開放初啟階段的一批人，多元化的娛樂和文化選擇并不多，這也讓他們彼此之間享有更多的共同記憶。我們或可稱這種變遷為“從審美代溝到趣味區隔”的過程，所以學者呂鶴穎要強調，假若僅從宏觀視域對代際差異加以概括，就會出現“趨向簡單化與片面化”的問題。[19]強調時間維度的作為宏大敘事思維中的宏觀命題的“審美代溝”雖然依舊存在，但已經日益被強調空間維度的細分化的各個“文化微單元”之間的趣味區隔給取代了。

正所謂“記憶或者回憶雖然是對過去的一種記載或曰表征，但這種表征或記載的意義不僅僅是在于過去，而且還在于當下和未來之中”[20]。當人們長期浸染于某種特定文化場域時，該場域的審美和意識形態氣氛就會由淺到深地影響他們的行為和認知。以最為日常的飲食趣味為例，具體偏好的微妙差別就很可能引發深層次的認同或區隔問題。是多一分甜還是多一分咸，是加幾分辣還是減幾瓣蒜，是食用偏葷還是偏素，葷菜是否涉及某種肉類禁忌（豬肉、狗肉），以及是白斬、清蒸還是煲湯、煎炒等，都會牽扯出復雜微妙的地域、族群、階層、教育背景等一系列群體認同的邊界問題。而且往往越是在趣味分布的細微之處，群體的邊界就越清晰，可謂由一道菜就可能分出幾個甚至幾十個群體。這種“文化微單元”群體，不像“90后”“00后”那樣的宏觀的代際群體一樣，具有邊界的模糊性，他們之間在文化認同上的邊界是直接的、具體的、細化的。所以有學者指出，審美差異還可能以更加多維和復雜的形態顯現，即“時間緯度的兩代人疊加上空間緯度的兩代人、年齡結構鑲嵌進階層和地緣結構所呈現出來的審美溝壑”[21]。這種差異和沖突不是以相對明晰的代溝顯現出來，而是以交錯復雜的立體結構顯現出來的，各種交疊產生的就是所謂“自塑”和“他塑”之間的微妙博弈狀態。[22]

宏觀上看，無論民族、國家還是族群，只要是以“想象的共同體”出現的群體，就都需要基于某種文化認同。同樣，這些群體在審美趣味上也需要某種審美認同作為劃分自我與他者之間邊界的依據，這直接關涉個人生命的自我身份認同問題。所以其實“審美認同”和“趣味區隔”是一體兩面的概念，群體需要在內部構建認同，并且以特定的趣味作為邊界，將群體內外劃分和區隔開來。可以說，是否接受彼此的趣味，決定了不同代際的群體在身份觀念上是選擇認同還是區隔的直接因素。

三 審美認同從感官到觀念的雙重結構

嚴格說來，審美認同也分深、淺兩個層次。就個體而言，所謂“淺層”審美認同，更多受到的是由外界帶來的感官刺激和記憶的影響，由于在成長過程中會不斷目睹、聽聞乃至嗅到、觸摸到各種外在事物，由此產生的記憶就會構成審美認同的底色。以視聽藝術為例，“55后”“60后”青年時代的審美認同的底色，往往來自諸如宣傳隊的歌舞模式、日用器具的簡樸粗實風格、服飾的統一純色取向等；對于他們而言，那些作為他們后輩的“65后”“70后”在青年時代追隨的“港臺歌曲風潮”“喇叭褲時尚”等就是一種喧囂浮躁、華而不實的審美取向。而生長于網絡時代的“90后”“00后”，對于電子產品的接受度和融入度又讓他們對之前幾代人的相對單調的審美取向感到陌生，這正是所謂“數字化代際沖突”[23]。畢竟，如今的移動互聯網平臺幾乎集成了從古典到現代的各種風格的審美作品，在日常生活審美化日益加劇的今天，多元共生和異質共存成了新一代人天然具備的審美底色。不過以上所述都只是淺層的，處于一種非自覺的、隨大流的、有時甚至是無意識的、有待進一步整合的審美心態之中，更多地呈現出感性、零散性、片斷式的特征，在一定程度上具有巧合性、流變性、可塑性。

而相比之下，深層的審美認同則基于且超越感官認知層面的內容，是一種主動自覺的、經過反思性判斷后的認同。可以說，所謂“深層”審美認同，是指具有一定的顯著價值取向的觀念認同，它建立在一定的意識形態之上，有意識地依據特定價值觀念的脈絡而不斷生長，呈現整體性、穩定性、主動性。與淺層審美認同更多的是依據感官記憶不同，深層的審美認同所依據的是特定的穩定觀念，如個體所處區域或場域內的風俗習慣、生活方式、價值觀念、信仰等，涉及的是個體所處文化圈、族群、階層、教育背景、成長經歷等深層次的問題。同一個代際的群體，比如“90后”，他們在感官感受上具有相當多的共同社會記憶，在欣賞音樂、繪畫、文學戲劇、影視作品等的趣味生成方面也具有相似的背景，故而格外容易產生天然的淺層審美認同，但由于成長的場域讓他們發展出各種不同的觀念，所以在涉及具有顯著價值取向的觀念認同問題上，仍然會產生對立和沖突。[24]比如，攢錢去聽交響樂音樂會，還是去聽某個流行歌星的演唱會；周末是逛博物館欣賞藝術品，還是去路邊燒烤攤“擼串”；有限的婚禮資金是應該全部用來在村里承辦宴席，還是兩個人“放飛自我”去國外旅游；是應當支持民族服飾審美的復興，還是強調現代服飾的“去特征化”；是該在百貨商場購買價廉物美的批量化手包，還是應該去奢侈品店咬牙買個“高端大氣上檔次”的名牌包包；認為古典戲劇是應當如同青春版《牡丹亭》一樣更青春化時尚化，還是竭力保持傳統的原生態；等等，這些涉及階層、族群、區域等因素的趣味差異就直接涉及價值觀念上的深層次沖突。實際上，在前面所談的婚禮資金案例中，很多年輕人在感性上的確認同“旅行結婚”是一種浪漫、時尚的選擇，但真正面對家長和家族施加給自己的心理壓力時，往往會出現認知沖突，都市出身的一方堅持“旅行結婚”而農村出身的另一方希望遵從家長壓力而把資金投入承辦宴席中。這些沖突反映了所謂“價值觀念滲入行動選擇”，造成深層的審美認同或沖突在現實生活中出現的問題。畢竟，高品質的審美趣味通常不會隨著日常生活閱歷的漸次增長而自然獲得，它需要通過一定量的審美文化訓練才能培養出來。[25]

不過需要提醒的是，筆者這里之所以將審美認同分為深、淺兩個層次，只是依據審美認知的次序及其所涉及的觀念結構方面的差異，并不意味著感官刺激帶來的記憶在認同的“黏著度”上會遜于那些帶著思想價值取向的觀念認同。一般說來，人類借以把握對象的思維除了側重于抽象概括和理性邏輯判斷能力的語言思維之外，還包括側重于感性直觀和感性情感判斷能力的形象思維。形象思維在認知對象時，會逐漸從片面化的形象認知升級為立體化的形態認知，這就是所謂“場景意象”。場景意象是一種通覺形態，除了目睹之外，還包括耳聞、身觸，乃至鼻嗅、舌嘗等諸多感覺的相通相依。比如，當一對戀人在電影院看影片，情緒正濃時，女孩偷偷親吻了男孩的臉頰，那么這個場景就會被以通覺形態留存在記憶當中。正所謂“懷舊是個體對時間逝去的主觀感知，是對記憶中所保存生活事實的追憶”[26]。很多年之后，當這對男女再看這部電影時，當時電影播放的配樂，黑暗中的光影流溢，那時彼此的氣息，唇吻微妙的溫觸感受等，都會立體復現在他們的記憶中。“機緣巧合”造就的那一段場景意象銘刻在個體生命的記憶之中，雖然這種記憶因為時光的流逝而有些模糊，但這種立體場景的美好卻升華為一種具有審美意味的意向性呈現，而且是一種存在于個體生命的意向性結構里的“片刻永恒”，雖然在認知屬性上屬于感性的淺層次審美認同，但在由記憶帶來的認可“黏著度”上卻并不亞于深層次的審美認同。

也就是說，如果單純從哲學美學出發研究審美認同問題，就很容易低估蘊藏在感官刺激所帶來的記憶中的強勁動力。實際上，習得記憶在構造審美認同過程中最有效的地方，就在于它可以賦予審美認同以“天然合法性”。正所謂“知識和權力、強制是在具體的事件中發生關聯的”。[27]特定時期的社會文化會在宏觀上參與個體生命的“前理解”結構的建構，從而形成某種穩定的審美觀念，這就是所謂社會形態對審美形態的塑造。[28]我們作為此在被拋入歷史長河的一個片段之中，知識結構和審美認同很難逃離這一代人的共同底色，因為我們是通過這一時段里的一個個具體事件來構建自己對所處時代的基本認知的。而且與我們對本時代的社會意識形態往往天然帶有某種程度的叛逆和反抗不同，我們對本時代的審美風尚往往天然帶著不假思量的認同：在青年時期聽鄧麗君歌曲的一代人，很難不天然地把鄧麗君歌曲視為經典。從小吃辣椒長大的湖南人甚至不會意識到美食里面其實也可以不需要辣椒。西南山區的姑娘曾經詫異問北京來的姑娘，你們不對山歌怎么談戀愛？老一輩在目睹年輕人穿白色婚紗時大吃一驚：你怎么在大喜之日不穿大紅嫁衣而穿上不吉利的白色“喪服”？諸如此類。可以說，兩個群體之間的認知和審美沖突，正是習得記憶所賦予的那種潤物細無聲的“天然合法性”帶來的。恰恰是被認為缺少思辨性、系統性、概念性的那些所謂“低級認知”的感官記憶，尤其是其中那些還黏附上了成長過程中某些情感因素的部分，最能不經反思地直接獲得合法性，然后進入社會個體的認知結構中，成為他們做出審美判斷時所依據的“不證自明”的基礎。

值得一提的是，個體愿意接受何種審美形態，且由此產生怎樣的審美觀念，是否會從淺層發展為深層審美認同，等等，往往跟與這種審美形態接觸的時機有著重要關系。有些詩歌、小說、電影、音樂等對我們影響之所以非常深遠，其原因就在于除了跟它本身的內容和形式有關之外，還跟它在我們生命中出現的時機有著直接關聯，這就是所謂“機緣巧合”。有學者將之稱為審美上的“境域性緣發構成”，意指審美認同與主客體所處的特定場域、境遇、時機等境域性因素存在著微妙的內在關聯。[29]我們在自己生命的不同階段，都有自己特別渴望的東西，而審美需求即其中一個關鍵部分。如果某種審美思潮、觀念、形式等恰好在那個時機出現，填補了我們特定時刻的精神空白，那么它就很可能永久性停留在那里，構成我們審美認知結構的一部分，天然具有某種合法性。無論它出現的時機早一些或者晚一些，都對我們不會產生這么大的影響，因為空白要么還沒出現，要么已經被填滿了。所以這種機緣的存在，就使得審美認同的形成和發展，既有處于大背景之中的必然性，又有某種緣發的偶然性。

結語

審美的代際差異和認同，在現象上由于機緣的不同而呈現變化多端的具體形態。但如果追溯其發生發展的脈絡，則可以透過紛繁復雜的現象，尋覓到蘊含于其中的內在規律。差異帶來對比，從而使彼此思想的碰撞產生火花，為促進思想創新提供基本條件。畢竟，在審美上缺少基本認同，則社會容易陷入無謂的心理沖突之中；而過多的認同則容易導致社會產生同質化趨向，不利于突變性創新。所以一個社會在認同和差異之間存在微妙平衡才有發展的動力，無論在文化的大領域還是在審美的子領域，皆是如此。辯證理解這種帶有普遍意義的差異并且依據其脈絡來合理對待，有利于我們立足當代審美理念，在差異之中謀求共識，構建“和而不同、差異有序”的和諧社會。

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[1] 簡圣宇，揚州大學美術與設計學院教授。

[2] 周怡：《代溝現象的社會學研究》，《社會學研究》1994年第4期。

[3] 倪梁康：《探尋自我：從自身意識到人格生成》，《中國社會科學》2019年第4期。

[4] 王正中：《新媒體交互敘事中的身份認同》，《安徽大學學報》（哲學社會科學版）2017年第3期。

[5] 〔美〕安德森：《想象的共同體》，吳叡人譯，上海人民出版社，2011，第21頁。

[6] 陶東風：《記憶是一種文化建構——哈布瓦赫〈論集體記憶〉》，《中國圖書評論》2010年第9期。

[7] 〔德〕胡塞爾：《生活世界現象學》，倪梁康、張廷國譯，上海譯文出版社，2005，第21頁。

[8] 鮑士將：《文化記憶、凝聚性結構與影像的互文性建構》，《文化研究》2019年第2期。

[9] 陶東風、杜安：《回到發生現場與本土文化研究的超越——陶東風教授訪談》，《文化研究》2018年第4期。

[10] 陶東風：《回到發生現場與中國大眾文化研究的本土化——以鄧麗君流行歌曲為個案的研究》，《學術研究》2018年第5期。

[11] 張健：《技術革命、市場邏輯與“脫口而出”的新境界——網絡談話節目的類型生成簡史》，《廣州大學學報》（社會科學版）第17卷第10期，2018。

[12] 孟繁華：《代際審美沖突與文學實踐——當下小說創作代際審美的同一性與差異性》，《廣州大學學報》（社會科學版）第18卷第3期，2019。

[13] 林品：《從〈哈利·波特〉與〈魔戒〉的接受狀況看中國社會的審美代溝》，《廣州大學學報》（社會科學版）第18卷第3期，2019。

[14] 唐亞林：《區域中國：鄉愁和城愁的交融與舒解——兼與李昌平、賀雪峰、熊萬勝商榷》，《探索與爭鳴》2018年第2期。

[15] 石晉陽、陳剛：《社交媒體視域下老年人的數字化生存：問題與反思》，《揚州大學學報》（人文社會科學版）2019年第6期。

[16] 羅紅霞、杜嬌、王明飛：《國際親職教育生成：路徑、特點與選擇》，《江漢學術》2019年第6期。

[17] 對于某一代際的形成和劃分，學者陶東風提出可用“重大歷史事件”來劃分。按照這種劃分方式，人們在其成長過程中遭遇到的“重大歷史事件”會形成一個共同記憶的核心，圍繞這個核心形成代際認同。比如，我國的“文革”“上山下鄉”“改革開放”，以及美國的“二戰”“越戰”“9·11”事件等，都會影響代際的形成。同理，2019年末以來“新型冠狀病毒”（2019-nCoV）綜合征帶來的廣泛影響也將鐫刻在經歷者心中，這是一種超越年齡而屬于這一事件經歷者的共同記憶核心。

[18] 王曉華：《差異、多元共生與粵港澳大灣區的文化建構》，《廣州大學學報》（社會科學版）第17卷第12期，2018。

[19] 呂鶴穎：《“80 后”青年問題與代溝彌合》，《學術研究》2019年第8期。

[20] 閆宏秀：《記憶何以創構未來——數據與記憶的未來指向》，《探索與爭鳴》2018年第11期。

[21] 馬中紅：《青年亞文化視角下的審美裂變和文化斷層》，《廣州大學學報》（社會科學版）第18卷第3期，2019。

[22] 羅小鳳：《自塑與他塑的互文性建構——論朱自清散文對“揚州”形象的重構》，《寫作》2019年第4期。

[23] 王斌：《數字化代際沖突：概念、特征及成因》，《當代青年研究》2019年第1期。

[24] 雖然也有例外，但總體來說，缺少高品質審美趣味的人群往往對產品的設計附加值缺少敬意，而更傾向于把產品價格直接降格，還原為低層次的物質材料。比如，他們很難接受時裝的價格，因為他們覺得布料不值這樣的高價，至于時裝背后所包含的設計師智力付出的成本則基本不在他們認知的范圍之內。如果一個社會的受眾審美趣味普遍處于較低層次的話，這個社會在保持著樸素審美觀的同時，也很有可能由于智力附加值得不到承認而無法在整體上將審美趣味提升到更高的日常生活審美化的層次。

[25] 梅文慧：《作為文化批評的認知美學研究》，《河北師范大學學報》（哲學社會科學版）2019年第1期。

[26] 桑森垚、尼瑪：《探索懷舊視角下的旅游現象：懷舊的時間、空間和意義屬性》，《廣州大學學報》（社會科學版）第17卷第8期，2018。

[27] 陶東風：《啟蒙、批判與同時代——對三個理論文本的解讀》，《中國政法大學學報》2019年第1期。

[28] 王建疆：《別現代：從社會形態到審美形態》，《甘肅社會科學》2019年第1期。

[29] 江業國：《美與精神價值關系或美的境域性緣發構成》，《欽州師范高等專科學校學報》2004年第1期。