新文學象征主義詩論探微^[1]

李雙

不管現代文學界許多研究者怎樣極力夸大新文學中的現代主義成分，嚴格說來，沒有哪一個西方現代派養料曾充足地在中國新文學中發芽成長過。魯迅曾說，“我們能聽到某人提倡某主義”，卻“從未見某主義的一篇作品，大吹大擂地掛起招牌來，孿生了開張和倒閉，所以歐洲的文藝史潮，在中國毫未開演而又像已經一一演過了”。^[2]這是對當時中國文學界借鑒舶來文化的一個精辟概括。“五四”時期的絕大多數作家沒有功利色彩較淡的創作環境，雜色斑斕的西方思想主張、文化主張也并不是主動涌進中國的，相反，倒的確是饑渴的已醒來的中國人急急忙忙將它們迎進國門的。這樣一種時代背景，要想使哪一個純藝術流派的理論悠閑地在中國生根是根本不可能的。新文學中各種外國文學理論必然被有意無意地曲解，象征主義文學理論在中國的命運也是如此。

象征主義，在歐美文學發展史上處于一個承先啟后的位置。這是因為，從藝術傳統上看，象征主義文學是歐美古典文學的末路人，又是創一代新風的現代派文學的頭班車。象征主義的二重性，使得文學研究者很難對它做出非常明確的界定。一方面，它的許多特點可以回溯到很久以前；另一方面，它不但與浪漫派文學有著千絲萬縷的聯系，甚至就是表面上看毫無關聯的現實主義文學，其實也與之沾親帶故，頗有殊途同歸之點。所以，象征主義，作為一個并不明晰的理論概念，在眾多力圖兼容所有歐美文學思潮之長的中國新文學作家里，引起極為廣泛的反應。但象征主義詩歌在歐美得以盛行，不但和哲學觀念演變有關，而且也和文學自身的發展有關。然而中國的作家們從提倡象征主義開始，就忽略了歐美象征主義文學得以盛行的兩個根本原因。茅盾在提倡象征主義時曾指出：“表象主義（即象征主義——筆者注）是承接寫實之后到新浪漫的一個過程，所以不得不先提倡。”^[3]鑒于20年代初達爾文社會進化論的巨大影響，中國作家朦朧地意識到凡是新的都是值得肯定的，卻忽視了新文學自身的接受條件是否已經具備，因此茅盾又說：“西洋的小說已經由浪漫主義進而為現實主義、表象主義、新浪漫主義，我國卻還停留在寫實之前，這個顯然又是步人后塵。”不僅茅盾，周作人、劉延陵都不同程度和從不同角度肯定過象征詩。如果溯源，陳獨秀1915年發表的《現代歐洲文藝史譚》最早觸及象征派文學家（梅特林克、霍普特曼），1918年陶履恭的《法比二大文學家之片影》一文是最早專門談及法國象征派作家的。1919年陳群在《歐洲十九世紀文藝思潮一瞥》中以中國人的眼光給象征主義下了定義：“象征主義文學全把宇宙及人生的實狀做個標象，表示思想感情時間，專用解剖心理的辦法，來做他描寫的資料。”^[4]還有1924年盧冀野的《法蘭西十九世紀狄卞耽派先遠詩人波德萊爾》，1924年季志仁譯Bernard Fay（貝爾納·凡）的《一八八〇年后法國文學的遠景》，張聞天譯史篤姆的《波德萊爾研究》；吳弱男、李璜、田漢、周無等都寫過譯介法國象征派詩人的文章。這是“五四”至20年代中期的第一個象征主義熱潮。上述文章涉及面很廣，幾乎囊括所有法國象征詩人，并對這些詩人的創作、詩理論進行了評判，指出其不足與優點。它們都是籠統肯定較多，具體剖析較少。最重要的是，這些譯介者大都是先以自己的固有的藝術價值判斷為主去評介的，因此，出現兩種情況：一是抱著其他目的求救于象征主義，而不是真正吸收它。如茅盾的《小說新潮欄宣言》《我們現在可以提倡表象主義的文學么？》就是因為“新浪漫的文學，能引我們到正確的人生觀”，同時對寫實主義感到“失望”“灰心”，才想借象征主義“并時走幾條路”，從而達到治“社會的惡根”的作用；劉延陵在《法國詩之象征主義與自由詩》中肯定象征主義是由于他認為象征主義“是自由精神的表現”^[5]，企圖以之肯定對自由之追求。沈雁冰、鄭振鐸在《現代世界文學家略傳》中認為“舊時詩壇上重形式尚刻劃嚴聲律的高蹈派（Parnassicus），至于漸為一般重內律尊個性尚自由的青年所不滿，于是醞釀而成風靡一時的象征主義”。這似乎只看到了象征主義詩人對以前文學的反動精神而忽視了他們的哲學內蘊及其“純詩”理論。二是本身對象征主義的理解并未切入其實質和核心。沒有潛心執著地消滅自我，認真系統地體味琢磨其理論，而是為我所用拿來主義地進行引進。如陳群的定義，與象征主義詩論的本質就相去甚遠，而周作人僅僅把象征主義當作一種修辭手段來理解，他以為“象征是詩的最新手法，但也是最舊”^[6]，中國詩歌中的“興”亦即象征。所以，從比較文學的角度講，上述文學家們基本上起的只是一種傳輸作用。

真正在一定程度上接受象征主義詩學理論并且提出相應觀點的是1925年左右以及30年代初冒出的一批作家。首先值得注意的是后期創造社兩詩人：穆木天和王獨清。朱自清在《新文學大系詩集·導言》里也將他們歸入“象征詩派”。

各種文學流派的差異性是由作家對文藝與現實世界（主觀心靈也是一種現實世界）關系的不同認識形成的。西方象征主義始祖波德萊爾對詩與現實存在關系的集中認識體現在他的“契合”理論上。著名的“象征派憲章”《契合》詩是其理論的形象說明。他認為自然與人之間、人的名種感官之間、自然的萬物之間，相互有著隱秘的、內在的、不可言明的“契合”關系。世界上的一切都相互感應、滲透、互為象征。它們仿佛為別一世界的某種神秘力量左右，形成“幽昧而深邃的統一體”^[7]。“自從上帝說世界是一個復雜而不可分割的整體那一天起，事物就一直通過一種相互間的類似彼此表達著。”^[8]因之，詩不是明白的解釋和描述，也不是幻為一種情感的直接表現，而是暗示，是一種“富于啟發的巫術”。^[9]穆木天在這一點上是與法國象征主義者亦步亦趨的。他在1926年寫的《譚詩》中反復強調“詩要暗示”“詩最忌說明”。“我喜歡用煙、用銅絲織的詩，詩要兼造型與音樂之美，在人們神經上可見而不可見、可感而不可感的旋律的波，濃霧中若聽見若聽不見的遠遠的聲音，夕暮里若飄動若不動的淡淡光線，若講出若講不出的情腸方是詩的世界。”與之同時，王獨清在應和穆木天的《再譚詩》中如出一轍地認為詩“最忌說明”，“詩，作者不要為作而作，須要為感覺而作，讀者也不要為讀而讀，須要為感覺而讀”。王強調跟著感覺走，也正是排斥理性，任其自然，強調詩意的流動性、不確定性以及神秘性。

但王獨清在對象征主義詩論的吸收上和穆木天的偏重是不同的。象征主義詩論經愛倫·坡、波德萊爾發端，通過魏爾倫、韓波而到瑪拉美、瓦雷里，最終完成了其“純詩”的建構。簡而言之，就是將詩的音樂性、象征性、格律形式的美系統化，并將其推到一個絕對的高度，詩借助語言形式的魔力而達到形式即內容的純形式的美。魏爾倫強調音樂，韓波嗜好色彩和幻覺，以“通靈”去直覺存在，瑪拉美認為詩必須如音樂一般能引發各種不同的幻象，有各種不同的體味，以至于“永遠是個謎”等，都是“純詩”的要求。而王獨清對這一切的興趣遠在穆木天之上。他在《再譚詩》里寫道：“我最傾心Verlaine（魏爾倫）說的De La Masique Uvant toute chose（首先是音樂）”，并認為魏氏之詩“實在非一般人所能了解，但要是有人能用很強的Sen-Sibitity（感覺）去誦讀，我相信會得到異樣的色彩。像這樣的藝術，就是我所極端傾慕的藝術”。不僅如此，他對“色的聽覺”也津津樂道。“色的聽覺”理論的發明者是韓波，他的《母音》詩典型地體現出他創造的色彩和音響感覺之間存在著一種微妙的對應關系，聲音可以喚起人們的色彩感覺。王獨清寫道：“還有一種‘色’‘音’交錯的感覺，在心理學上叫做‘色的聽覺’，在藝術方面即所謂‘音畫’，我們應該努力要求這些最高的藝術。”王獨清顯然是努力與“純詩合拍，企圖在詩形式上達到一個純粹美的境界。但他的詩歌理論也并不全是法國象征派的回聲，其實，他更多地帶有雜糅色彩。他自己說：“沫若說我愛上了象征派的表現手法，要算是一種變更，因為我從前的詩作法全是Byron（拜倫）式的，Hugo（雨果）式的。”特別是如下這段自白就更能體現出來：“我在法國所有的一切詩人中，最愛四位詩人的作品，第一是Lamartine（拉馬丁），第二是Verlaine（魏爾倫），第三是Rimband（韓波），第四是Laforgue（拉佛格）。Lamartine所表現的是情（emotion），Verlaine所表現的是音，Rimband所表觀的是色，Laforgue所表現的是力，要是我們這種分別可以成立時，那我理想中最完美的‘詩’便可用一種公式表出：（情+力）+（音+色）=詩。”

上述這段話和這個公式，都給我們以啟示：王獨清不僅喜歡象征派詩人魏爾倫與韓波，也欣賞浪漫抒情詩人拉馬丁和19世紀末帶有浪漫色彩的象征派詩人拉佛格。他崇尚的四位詩人恰好可以和他的“詩”公式對應：（情+力）是就作品內容而言，當與拉馬丁、拉佛格相應；（音+色）是就詩的技巧而言，當與魏爾倫和韓波相應。“情”和“力”實質上是浪漫主義文學的典型藝術主張，“音”和“色”則是象征主義的藝術觀。可見王獨清總是力圖將他前期所接受的浪漫主義文學主張與后期接受的象征主義文學主張融合起來。固然，他對浪漫派詩人也是有選擇的，拉馬丁作為一個浪漫主義詩人，其詩作的象征色彩就很濃郁。正是他的這一企圖，使其詩歌理論不可能發展為馬拉美那樣的“純詩”理論。他沒有象征主義詩人那么絕對，不論什么時候，內容和形式是涇渭分明的，而不是融為一體、彼此等同。只是我應該說明一點，王獨清確也明確提出過“純詩”概念。他認為他“所以愛拉馬丁，就是因為他雖然未必用心去制造什么‘色’‘音’一致的藝術，但他那種在沉默中求動律的手腕也可以使他的作品成為‘純粹的詩’”。這“純粹的詩”在王獨清眼中已不全是象征主義的嚴格意義上的“純詩”，它包含兩方面：一是“色”“音”一致的“音畫”，這一點與象征主義者同；二是“靜”中求“動”，“朦朧”中看出“明瞭”，這就不是象征主義詩人們的正宗“純詩”了。也正因為如此，王獨清才對詩的形式做了下列三類區分：1.散文式的，無韻，不分行；2.純詩式的，有韻，分行限制字數和分行不限制字數；3.散文式的與純詩式的，并認為“散文式有散文式能表的思想事物，純詩式有純詩式能表的思想事物”，“一種形式要是不足用時就可以兩種并用”。顯然，“純詩”傳統在法國象征主義詩人那里是被當作一種藝術理想來追求的。而在王獨清，更多的還是當作一種藝術表現手段來肯定。韋勒克在論及象征派時曾認為，象征主義者“試圖創造出一種完全獨立的詩的語言，這種語言，從消極的方面來看，排除了社會、自然和詩作者本人，從積極的方面看，語言重新成為‘實體’”。如果說象征主義者的“純詩”是使“語言”成為“實體”，而王獨清卻絕不是抱著這個目的。誠然，王獨清也提出過詩的非功利性，他認為“波特萊爾底精神，我以為便是真正詩人底精神。不但詩是最忌說明，詩人也是最忌求了解！求人了解的詩人，只是一種迎合婦孺的賣唱者，不能算是純粹的詩人”。然而，他這種與象征主義者“詩除了自身外并無其他目的”相似的觀點所產生的基礎是不同的，他之非功利，主要是針對白話詩藝術形式極不完善而言的。梁宗岱曾認為初期新詩“不僅是反舊詩的，簡直是反詩的；不僅是對于舊詩和舊體詩底流弊之洗刷和革除，簡直是把一切純粹永久的詩底真元全盤誤解與抹煞了”。話雖過激，也可見對初期新詩形式要求的強烈程度。穆木天也認為“中國的新詩運動”“胡適是最大的罪人”，王獨清同樣以對“純詩”的努力去否定“作詩須得如作文”。而且，他也贊同“純粹詩歌與國民文學并不矛盾”，這就明顯地與象征主義者拉開了距離。“浪漫的感興和象征的感興互相地交流著”，有的時候，“使用著浪漫的音律，而有的時候，則唱著象征派的哀歌”^[10]，這不僅是對王獨清詩創作的恰切評價，也是其詩論的特點。

從本體的意義上去理解法國象征主義詩論，在一定程度上體味到其哲學內蘊的是穆木天。

王獨清基本上囿于借鑒象征主義詩歌的表現手段，而穆木天卻看到了象征派形而上學的神秘主義的哲學本質。穆木天除了在藝術手段上與王獨清一致地肯定象征詩論以外，還提出了王氏所不曾提出過的東西。他在《譚詩》中指出：“我要深汲到最纖細的潛在意識，聽最深邃的最遠的不死的而永遠死的音樂。詩的內生命的反射，一般人找不著不可知的遠的世界，深的大的最高生命。”在這里，可以看出他對象征的對應世界（穆所謂的“遠的世界”）有所感悟。他進一步指出：“詩的世界是潛在意識的世界。詩是要有大的暗示能。詩的世界固在平常的生活中，但在平常生活中的深處。詩是要暗示出人的內生命的深秘。詩是要暗示的，詩最忌說明的。”“詩的背后要有大的哲學，但詩不能說明哲學”，這就更明顯地道出了“詩”與“哲學”（在法國象征主義者那兒即是他們的“理念世界”“永恒世界”）的關系。“感興”（correspondences，亦譯契合、應合）是象征主義詩論的核心概念之一，穆木天認識到了這一點，并通過對“感應”的認識，順理成章地提出詩應該有“大的暗示能”，這是他認識象征主義比王獨清深刻之處。但穆木天是否真的接受了象征主義者的“感應”觀念呢？答案應該是否定的。在詩與哲學的關系這個問題上，波德萊爾認為“詩在本質上是哲學的，但由于詩首先是宿命的，所以它之為哲學的，是應該而不是故意而為的”^[11]。可見，詩既然在本質上是哲學的，那么詩自身就是哲學了，它是暗示“神圣美”和不可詮釋的彼岸世界的哲學，而絕不是某種哲學的載體。也就是說，詩和象征主義者之最深邃的宇宙精神是合一的而不是分離的。但穆木天還總是在以“詩”載“哲學”，而未領會到詩本身與哲學的合一。如果這只算是與象征主義詩論近在咫尺的話，那么，他的“哲學”并不等于“宇宙精神”，就和波德萊爾們相去甚遠了。他下面的幾段話可以證明這一點：“或者你要問我說：你主張國民文學——國民詩歌——你又主張純粹詩歌，豈不是矛盾么？啊！不然。國民的生命與個人的生命不作交響，兩者都不能存在，而作交響時，二者都存在。”“人們不達到內生命的最深的領域沒有國民意識。”“國民的歷史能為我們暗示最大的世界，先驗的世界，引我們到懷舊的故鄉里去。”可見，穆木天將象征主義詩論中的“感應”的對象實用主義地理解為“國民意識”，這是一個天大的誤會。象征主義所要暗示的觀念與世俗的“國民意識”風馬牛不相及，然而穆木天卻試圖將“國民意識”和“歷史”當作永恒的宇宙精神，把作家主觀精神與這種絕對精神的感應（穆譯為“交響”）解釋成為作家主觀精神與“國民意識”的交響。穆木天的“失誤”并不是偶然的。1924年他在《給鄭伯奇的一封信》里就認為詩人“是發揚‘民族魂’的天使”。之后的諸多論文里，他一再強調詩應該表現一種時代情緒，應當是現實的反映。《譚詩》發表后不久，他就完全拋棄了象征主義。“已往的文藝生活，完全是一場幻滅”，“盲目地”“步著法國文學的潮流往前走，結果，到了象征圈里了”。他對自己轉瞬即逝的對象征主義的沉醉的評價是“不要臉地在那里高蹈”。^[12]作家主觀世界里有如此強烈的涉世欲望，曲解象征主義詩論就絕非理解上的偏頗了。《什么是象征主義》中將“生命的彼岸”界定為“玄學的宗教的境界”，以及對象征主義詩論的準確闡述就從另一方面更證明了這一點。只不過在這篇文章中他已經不是熱烈地欣賞而是冷峻地批判象征主義了。

比較而言，在我們稍嫌王、穆的象征主義詩論單薄之時，相對客觀、系統并且對象征主義詩論有較深入研究的是梁宗岱。但他是一個遲到的中國象征詩派的理論家。當以李金發為首的象征派詩狂潮起后，反響稀疏之時，梁宗岱才在新文學第二個十年中姍姍而來。

梁宗岱1924年赴歐留學期間曾追隨過瓦雷里，他對法國象征主義者的研究，著重體現在兩個方面。第一，是他對“象征”的理解。“象征即‘興’”本是周作人《〈揚鞭集〉序》中第一次提出，梁宗岱接過來加以深化，認為象征不只是一種技巧手法，不是修辭學意義上的“比”，而應從詩的整體性上去理解。但是，他時刻也沒有忘記從中國古代詩論中尋覓“象征”存在的蹤跡。他認為：“《文心雕龍》說：‘興者，起也；起情依微以擬義。’所謂‘微’，便是兩物之間微妙的關系，表面看來，兩者似屬不相聯屬，實則是一而二，二而一。象征底微妙，‘依微以擬義’這幾個字頗能道出。譬如，一片自然風景映進我們眼簾的時候，我們猛然感到它和我們當時或喜、或憂、或哀傷、或怡適的心情相仿佛、相逼肖、相會合。我們不摹擬我們的心情而把那片自然風景作傳達心情的符號，或者較準確一點，把我們的心情印上那片風景去，這就是象征。”^[13]梁宗岱的這段話，我們可以發現他對象征的理解，更多地偏重于象征的形象對人們情感的暗示作用，和王獨清類似。中國新文學作家群里，聞一多也曾將“興”與“象征”混淆。他認為《易》中的象與《詩》中的“興”“本是一回事”，“所以后世批評家也稱《詩》中的興為‘興象’。西洋人所謂意象、象征，都是同類的東西”。^[14]

將“興”與“象征”看成一回事，具有一定的道理。黑格爾就認為“‘象征’無論就它的概念來說，還是就它在歷史上出現的次第來說，都是藝術的開始”，象征“主要起源于東方”。^[15]受象征派影響的意象派詩人龐德、洛厄爾等人對中國詩的重視，也是基于中國詩重視形象，以形象反映（象征）一剎那的情感和精神。我們從文字學的角度看，歐美屬于日耳曼語系。這種語言發展到現代，已具有比較標準的拼音符號文字。這種文字的能指和所指的關系是任意規定的。反觀漢文字則不然，漢字中的大量象形字，能指和所指是必然關系。因此，漢字本身就多少帶有“象征”特色。因之，漢字的特點以及漢字對中國文學藝術傳統的深刻影響，使得中國作家在接觸“象征派”藝術時自然想到自己的老祖宗而引起共鳴。但“興”畢竟不等同于“象征”。因為“興”對于創作主體而言，終竟是作為一種客觀的藝術手段來使用的；象征主義者則不然，他們的“象征”是基于對世界本體的認識，“象征”不是一種方法，而是人和世界共同存在的一種方式。梁宗岱認為象征應和詩的整體性相關，這是對比喻性的“比”的進步；但他從來沒有將“象征”看成一種存在方式，“依微以擬義”無非是以小見大、以微見著、借助客觀外物暗示主觀內心的情感，是強調藝術品（詩）的含蓄和自然。在這樣的“象征”中，作者始終高高在上地“依微”而去表現“義”（情思）。所以我認為，梁宗岱對“象征”的理解更接近于意象派詩人們對意象的理解。

第二，在“清楚什么是象征之后，可以進一步跟蹤象征意境底創造”，“象征之道”“象一切普遍而且基本的真理一樣，^[16]可以一言以貫之，曰‘契合’而已”。這的確是抓住了前象征主義的真諦。他進而分析波氏《契合》詩，認為這首詩啟示給我們一個“哲學上的深沉的基本真理，由這真理波特萊爾與17世紀一位大哲學家萊賓尼茲遙遙握手，即是‘生存不過是一片和諧’”。梁宗岱為波氏之“契合”找到一個泛神論的哲學基礎，于是，他很快地在中國古代哲學中掘出一個相應的哲理基礎。他說：“這大千世界不過是宇宙大靈底化身；生機到處，它便幻化和表現為萬千的氣象與華嚴的色相——表現”^[17]。梁宗岱從這兒為“契合”論也找到某種依據。進而，梁宗岱還把象征主義與宋明理學比較，認為達到“心凝形釋，物我兩忘”的“契合”之境和宋明理學一樣，都是通向“自我的最高意識”。其實，中國哲學自老子始即有“天人合一”觀，萬物有靈的泛神論思想影響了許多文學理論家。嚴羽評唐詩“羚羊掛角，無跡可求”，“如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象”^[18]，就是指藝術作品必須具有達到“意會”不可“言傳”，可感而不可及的境界。梁宗岱就很欣賞“禪道惟在妙語，詩道亦在妙語”^[19]之說，認為“不獨作詩如此，讀詩亦如此”^[20]。鑒于此，他將“契合”的特征總結為兩點：融洽或無間、含蓄或無限。“融洽是指一首詩底情與景、意與象底虛恍迷離、融成一片；含蓄是指它暗示給我們的意義和興味底豐富雋永。”^[21]波德萊爾在談到“契合”時曾以“樹”“我”不分為例，這與中國古代哲學中“物我兩忘”之境有一致性，梁宗岱從中國古代哲學入手，對法國象征主義詩學的研究，比起王獨清、穆木天來，就深刻得多，難怪瓦雷里也驚詫梁宗岱對法國文學不僅深諳，而且“運用和談論起來都怪得當的”。

此外，粱宗岱也特別注意到了象征主義的“純詩”說及其對音樂形式等的特殊追求。他認為“把文字來創造音樂，就是說，把詩提到音樂的純粹的境界”，“是一般象征詩人在殊途中共同的傾向”^[22]。梁宗岱對象征主義的比較研究，縮短了我們與象征主義心理上的距離，本來應該在中國詩壇上引起更大反響，只是當時象征派已趨解體，內憂外困的社會現實甚至不給作家自由選擇的機會，這不能不說是一大遺憾。

一個有趣的現象是，不僅象征詩派，格律詩派的詩人們也提出了許多與法國象征主義詩人們的理論相似的理論主張。聞一多、徐志摩、朱湘、于賡虞等人主辦的北京《晨報·詩鐫》明確提出詩人應該“戴著腳鐐跳舞”，詩歌應該具有“音樂的美、繪畫的美、建筑的美”，應該具有“節的勻稱和句的均齊”^[23]。在這個文學流派里，常常可以聽到象征派的聲音。愛倫·坡“用字寫成的詩乃是韻節創造的美”，“美是詩的本分”等觀點，為大多數的格律詩派的詩人們接受。于賡虞宣稱柯勒律治、愛倫·坡和葉芝的觀點是他詩論的根據^[24]。聞一多除了在《詩的格律》中明確提出“三美”外，還以自己的創作顯示出實績，徐志摩的詩應該說基本上受19世紀英國浪漫派影響，但他對象征詩也兼收并蓄，而且理解頗深。他在《致歐陽蘭的信》中提倡“字的音樂”，在譯波德萊爾的《死尸》的前面寫了很長的介紹，其中認為“詩的真妙處不在他的字義里，卻在他的不可捉摸的音樂里”，“我深信宇宙的質、人生的質、一切有形的事物與無形的思想的質——只是音樂，絕妙的音樂”^[25]。這已非常近似于魏爾倫的詩論了，也可看作是愛倫·坡《詩的原理》的注解，因為坡認為“被詩情激動的靈魂在音樂中能夠最大限度地達到它所要達到之目的”。他的“質”實則是象征主義者們的“絕對精神”。只是徐志摩再沒有走下去，而且他自己的創作與其詩論也并不吻合。因此可以說，法國象征主義詩歌理論對當時中國的影響是比較廣泛的。其根本原因在于新文學自身發展規律的需求以及歷史大潮中容易沸騰也容易冷卻的詩人們脆弱心靈的渴望。前面也提到過，新詩經過胡適和郭沫若的發展后，面臨著一個巨大的難題：怎樣使白話詩也如文言詩一樣，在音樂性、節奏性、韻律等藝術技巧上完善起來，以使詩歌不失“詩”的藝術特征。郭沫若提出過“內在韻律”說，即只要情感的抒發自有某種節律，詩便具有了詩意。但內在的韻律必然有外在的表現形式，所以在新詩的第二個十年或稍前，許多詩人就敏銳地感覺到新詩的危機而明確將詩的形式（即藝術性）提到第一位。就連現實主義者魯迅，在1934年致竇隱夫信中也認為詩“內容且不說，新詩先要有節調，押大致相近的韻”^[26]。在這種前提下，特別注重藝術形式的象征派詩論便理所當然地為中國詩人們所接受。另一方面，在文學家們“完成”最初的啟蒙使命后，政治家取而代之登上歷史舞臺。“寂寞新文苑，平安舊戰場；兩間余一卒，荷戟獨彷徨”這種落寞心境，不僅魯迅有，許多文學家都有。郭沫若回國后詩作里的悲嘆，聞一多迸出血淚呼喊“這不是我的中華！”都飽含著對祖國和個人命運的深深絕望。在這種氛圍里，法國象征派詩人們的“世紀末”情調便較容易產生共鳴。

可見，中國象征派文學家對象征詩論的引進和借鑒的偏頗，使我們看到，不但強大的傳統文化的影響制約著他們的選擇，而且社會現實的需要也影響到他們的選擇。這種制約不僅使中國的象征主義者在接受法國象征主義理論的時候始終有所保留，始終試圖加上中國特色，而且，也促成了他們最后放棄象征主義的理論。象征主義傳入中國后的“變種”現象，并非法國象征主義在中國的獨特命運。任何文學流派的詩論，都會在其發展過程中由創始時的狹窄、鮮明、規范到后來的逐漸吸取他派之長，深化自己的理論核心，衍變得更廣闊、深刻和內涵豐富，因而也逐漸失去作為一個狹義的文學流派的特色，匯入總體的文學潮流之中。18、19世紀旗幟鮮明的浪漫主義、現實主義文學演變到今天，我們就無法從嚴格的“現實主義”“浪漫主義”的范疇去界定，所以，“變種”現象應當是不同文化相互滲透時的一個鐵則。

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[1]本文發表于《中國現代文學研究叢刊》1990年第2期。李雙，中國勞動關系學院文化傳播學院院長，教授。

[2]魯迅：《〈奔流〉編校后記》。

[3]《我們現在可以提倡表象主義的文學么？》，《小說月報》第11卷第2期。

[4]《民國日報·覺悟》1919年11月6～8日。

[5]《詩》1922年7月第1卷4號。

[6]《語絲》第81期，1926年5月30日。

[7]《惡之花》，人民文學出版社，1987，第19頁。

[8]《波德萊爾美學論文選》，人民文學出版社，1987，第556頁。

[9]《波德萊爾美學論文選》，人民文學出版社。

[10]穆木天：《王獨清及其詩歌》，《現代》第5卷第1期，1934年5月1日。

[11]《論〈被釋的普羅米修斯〉》，載《波德萊爾美學論文選》。

[12]穆木天：《我的文藝生活》，1930午6月1日，《大眾文藝》第二卷第5、6期合刊。

[13]梁宗岱：《詩與真·象征主義》，商務印書館，1934。

[14]聞一多：《匡齋尺牘》全集第1卷，1948。

[15]黑格爾：《美學》第2卷中譯本。

[16]梁宗岱：《詩與真·象征主義》。

[17]梁宗岱：《詩與真·象征主義》。

[18]嚴羽：《滄浪詩話》。

[19]嚴羽：《滄浪詩話》。

[20]梁宗岱：《詩與真二集·談詩》。

[21]梁宗岱：《詩與真二集·談詩》。

[22]梁宗岱：《詩與真·保羅梵羅希先生》。

[23]聞一多：《詩的格律》。

[24]于賽虞：《詩的藝術》，《華嚴》1929年第1卷第2期。

[25]《語絲》1924年12月1日。

[26]《魯迅全集》第十二卷，人民文學出版社，1981。