第三節(jié)　境與造境

一、意境的產(chǎn)生和發(fā)展

“意境”說的思想源頭完全可以回溯到道家哲學(xué)。老莊哲學(xué)中關(guān)于宇宙本體的闡發(fā)，基本上規(guī)定了中國藝術(shù)精神的主要特征。意境理論的基本內(nèi)核，是與老莊哲學(xué)息息相通的。魏晉玄學(xué)是老莊哲學(xué)在新的歷史條件下的發(fā)展，是當(dāng)時的一種新思想、新方法，人們用它來解經(jīng)典，證玄理，甚至把它作為生活的準(zhǔn)則，當(dāng)然也同時適用于文學(xué)藝術(shù)。玄學(xué)家們關(guān)于言、意、象關(guān)系的探索，給當(dāng)時和此后的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作輸送了新的營養(yǎng)和血液。從南朝的宗炳、謝赫到唐代的司空圖和宋代的嚴(yán)羽都受到玄學(xué)理論的深刻影響。隋唐時期佛教盛行，佛學(xué)理論中所強調(diào)的因心生境、意境、境界說為詩論家們提供了很好的借鑒，特別是那些既精通佛理又精通詩學(xué)的詩人、詩論家，利用佛學(xué)概念闡發(fā)詩學(xué)理論是順理成章的事。借用佛學(xué)闡發(fā)詩學(xué)這也算是當(dāng)時可能相當(dāng)時髦的邊緣學(xué)科。總之，從先秦到隋唐，各種哲學(xué)的、藝術(shù)的、宗教的思想溪流，在詩歌藝術(shù)審美上交匯，隨著古代抒情詩的高度繁榮，意境說的產(chǎn)生就是必然的了。

“意境”這個概念，最先由唐代著名詩人王昌齡在其《詩格》中提出的。《詩格》云：

詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石、云峰之境極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似；二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后用思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。

這三境之中的所謂物境，毫無疑問是指作為詩歌描寫對象的客觀景象，亦即王昌齡自己強調(diào)的“泉石云峰”之類。所謂情境，指觀察寫作過程中的情感體驗，以及由此而誘發(fā)出來的景象。所謂意境還不是我們所討論的作為重要創(chuàng)作美學(xué)范疇的意境。而是相對“物境”、“情境”而言的寫意之“境”。三境的關(guān)系是并列的，沒有顯示出意境包容“物境”、“情境”或?qū)α⒔y(tǒng)一的關(guān)系。三境中的“境”還只是一種景象。日僧遍照金剛在《文鏡秘府論》中，關(guān)于“心”與“境”，“意”與“境”的議論，有所深入。他說，“置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境”；“詩一向言意，則不清及無味；一向言景亦無味。事須景與意相兼始好”。很顯然，第一句話指出了心與物的關(guān)系，也就是心對景的能動作用。第二句講意與境相融合才好。遍照金剛已清醒地意識到，在創(chuàng)作構(gòu)思中意與境是相互對待的；兩個方面又必須相兼相融，才能創(chuàng)造出高品位的藝術(shù)形象。這就初步確定了意境的基本內(nèi)涵。在意境形成過程中，應(yīng)該特別提到中晚唐詩人、詩論家劉禹錫、司空圖。劉禹錫在《董氏武陵集記》中，有一段有關(guān)意境的精彩議論：

片言可以明百意，坐馳可以役萬景，工于詩者能之。……詩者其文章之蘊邪？義得而言喪，故微而難能；境生于象外，故精而寡和。

這一段話的前一半，講構(gòu)思的特點和藝術(shù)想象活動的無比神力，后一半則揭示出了意境的核心，即“境生于象外”和“意得而言喪”。這與后來司空圖的見解是一脈相通的。司空圖的《與極浦論詩書》中提出了“象外之象”、“景外之景”的命題；在《與李生論詩書》中提出了“韻外之致”、“味外之旨”的命題。劉禹錫、司空圖理論的共同點，就在于心在構(gòu)思過程中自覺的、能動的作用，強調(diào)超越有限，追求和展示無限。“象外之象，景外之景”中第一個“象”和“景”是指作品中描寫具體的象和景。第二個“象”和“景”則是讀者想象再創(chuàng)造出來的藝術(shù)境界。這些議論才算真正逼近了詩歌藝術(shù)審美的本質(zhì)特征。

唐代為意境（境界）說的出現(xiàn)做了理論上的準(zhǔn)備，至宋代，作為創(chuàng)作美學(xué)范疇的意境說才正式出現(xiàn)。例如：蔡夢弼《杜工部草堂詩話》引張子韶《心傳錄》曰：“子美此詩，非特為山光野色，凡悟一道理透徹處，往往境界皆如此也。”李淦在其《文章精義》中指出：“作世外文字，須換過境界。莊子《寓言》之類，是空境界。”有些畫論家也以境界論畫。郭熙在《林泉高致·畫意》中也說：“境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源。”在一些理論家以境界論詩、論文、論畫的同時，另一些理論家也在以不同的說法對境界說進(jìn)行探討。南宋的嚴(yán)羽在其《滄浪詩話》中雖然并未使用“意境”或“境界”的概念，但他對詩歌藝術(shù)形象和藝術(shù)形象創(chuàng)造的理論闡釋，都給意境理論提供了豐富的滋養(yǎng)。其他如梅堯臣、范晞文、姜白石等對情、景關(guān)系的討論，也可以說就是對意與境的討論。梅堯臣說，“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”（見歐陽修《六一詩話》）；姜白石說，“意中有景，景中有意”（《白石道人詩說》）；范晞文說，“景無情不發(fā)，情無景不發(fā)”，“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思”（《對床夜語》）。這些說法的基本內(nèi)涵，同唐人強調(diào)的“意與境相兼”、“象外之象”、“景外之景”的精神是基本一致的。

意境理論成熟于明清，定型于王國維。關(guān)于意境或境界的理論，唐以后王國維之前，論述最為精辟、透徹的要數(shù)清初的王夫之。王夫之說，“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅”，“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無限，巧者則有情中景，景中情”，“景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也”（《中國美學(xué)史資料選編》下）。這些分析是辯證的、審美的，抓住了文學(xué)形象或意境構(gòu)成的基本要素，突出了情與景，主觀與客觀相互依存和滲透的關(guān)系。王夫之雖然沒有突出“意境”這個概念，然而他對情景關(guān)系透徹而深微的闡釋，同意境說的實質(zhì)完全一致，都是講心物關(guān)系的和諧、化一。晚清的王國維是意境理論的集大成者。他于1908年發(fā)表的《人間詞話》，在繼承發(fā)展別人理論的基礎(chǔ)上，借鑒西方美學(xué)的有關(guān)觀點，更加豐富、理論化了意境理論。他提出“有我之境”，“無我之境”，“客觀之詩人”，“主觀之詩人”，“詩人之境界”，“常人之境界”，“入乎其內(nèi)”，“出乎其外”，“政治家之眼”，“詩人之眼”等著名范疇，其意境說幾乎涵蓋了文學(xué)創(chuàng)作中情與理、情與景、內(nèi)容與形式的所有的基本問題，“為中國詩詞評賞擬具了一套簡單的理論雛形”（葉嘉瑩語）。

二、意境的美學(xué)特征

意境的基本美學(xué)特征主要有三點。

（一）意與境渾。

王國維在其《人間詞話》中指出：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己，而外足以感人者，意與境而己。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)。”王國維把有意境的作品分成三類：意與境渾的，這是最上乘的；其次是以境勝的；再次是以意勝的。后兩類是達(dá)不到意與境渾，是境或意有所偏重的。王國維認(rèn)為秦觀的某些詞作，以境勝。秦觀的詞向來以情韻勝而著稱，被認(rèn)為婉約派的正宗。王國維認(rèn)為他的詞是以境勝，可能是因為秦觀有些詞寫景狀物刻劃細(xì)膩的緣故。如《滿庭芳》中的“山抹微云，天粘衰草”歷來倍受稱道，甚至秦觀因此而被稱作“山抹微云君”。其實，王國維所說的以境勝的作品也并非只是寫境，毫無意蘊，只不過是“有所偏重”，情寓境中罷了。王國維認(rèn)為歐陽修的詞是以意勝的。劉熙載在《藝概·詞概》中指出：“馮延巳詞，晏同叔得其俊，歐陽修得其深。”所謂“深”，大概是指情感深摯。王國維認(rèn)為歐詞以意勝大概就在這個“深”字上。杜甫的許多近體詩如《登岳陽樓》、《春望》等，都可算是意勝之作。

王國維認(rèn)為有意境的作品最上乘的是意與境渾。所謂意與境渾，就是意與境渾然一體，二者相互滲透、相互交融。也就是情、景論者的情景交融。王國維認(rèn)為：“至意境兩渾，則惟太白、后主、正中數(shù)人足以當(dāng)之。”李煜的《虞美人》（春花秋月何時了）就是這樣的作品。這首詞既有較精細(xì)的境的描繪，例如小樓、東風(fēng)、明月、雕欄、玉砌等，又情景渾然一體。春花秋月本來是娛人的景象，李煜卻感到?jīng)]完沒了，不知何時了結(jié)。小樓、東風(fēng)，曾經(jīng)是歌舞升平，“昨夜又東風(fēng)”，一個又字便反映出了后主的無限心事。明月當(dāng)空，故國不堪回望，雕欄玉砌，應(yīng)該是還存在著，只是改變了顏色。這樣描寫，讓讀者感到一片是景，又一片是情。特別是結(jié)尾兩句既新穎，又深沉，一句反詰緊接著是一句渾然天成的比興，正如晚清詞學(xué)家陳廷焯所云：“一聲慟歌，如聞哀猿，鳴咽纏綿，滿紙血淚。”（《云韶集》卷一）李白詞最受稱道的是《菩薩蠻》（平林漠漠煙如織）和《憶秦娥》（簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月）。黃昇認(rèn)為“二詞為百代詞曲之祖”（《唐宋諸賢絕妙詞選》卷一）。王國維所說的正中，乃南唐馮延巳。毛先舒評其《鵲踏枝》（庭院深深深幾許）云：“詞家意欲層深，語欲渾成。作詞者，大抵意層深者，語便刻畫；語渾成者，意便膚淺，兩難兼也。或欲舉其似……‘淚眼向花花不語。亂紅飛過秋千去。’此可謂層深而渾成，何也？因花而有淚，此一層意也；因淚而問花，此一層意也；花竟不語，此一層意也；不但不語，且又亂落，飛過秋千，此一層意也。人愈傷心，花愈惱人，語愈淺而意愈入，又絕無刻畫費力之跡，謂非層深而渾成耶？”（《古今詞論》）毛先舒的這段分析對深入理解意境的含義是極為有益的。

（二）虛實相生。

每一篇一般水平的文學(xué)作品，都可以說有“境”或“象”，即藝術(shù)形象。但不能說都有意境。有些作品，讀者讀過之后，只是了解了作品中寫了哪些景或象，是鳥語或者是花香，不能進(jìn)一步激起讀者的聯(lián)想和想象。高層次的、有意境的作品則不然，它能使讀者感到在具體形象之外，還存在著一個通過想象而獲得的更深邃的境界。這就是前面提到的“象外有象”。“象外有象”中的第一個“象”，是作品中描繪的具體、切實的形象，這是作者的創(chuàng)造。第二個“象”是讀者由第一個“象”激發(fā)、導(dǎo)引，通過想象而創(chuàng)造出來的幻象。象外之象，景外之景，是作者、讀者的共同創(chuàng)造。這是藝術(shù)創(chuàng)造的終極目的，是對客觀對象的真正的審美把握。由此看來，劉禹錫的“境生于象外”的看法，司空圖“象外之象”的說法，嚴(yán)羽對詩歌藝術(shù)形象的理解和闡釋，都體現(xiàn)了對審美創(chuàng)造的準(zhǔn)確把握。

（三）超絕言象。

意境是意味無窮的藝術(shù)境界。深刻的意蘊是意境的生命內(nèi)核。有意境的作品，往往蘊含著一種人生感、歷史感、宇宙感。童慶炳在《文學(xué)活動的美學(xué)闡釋》一書中，將文學(xué)作品分為四個層次，即語言結(jié)構(gòu)層；藝術(shù)形象層；歷史內(nèi)容層；哲學(xué)意味層。他把前兩個層次歸結(jié)為形式美，后兩個層次歸結(jié)為內(nèi)容美，歷史內(nèi)容層，哲學(xué)意味層，應(yīng)該就是我們所討論的意境的內(nèi)涵。古代的詩論家主張寫詩“不涉理路，不落言筌”，現(xiàn)代詩論家也都反對以議論為詩，然而最好的詩，從其深層內(nèi)蘊來看，都是和哲學(xué)相通的。從這個意義上講，聞一多認(rèn)為唐代最好的一首詩是張若虛的《春江花月夜》是很有道理的。這首詩表層的象，的確描繪得絢麗多采，優(yōu)美之極，但更寶貴的是讀者通過這種美的形象，激發(fā)起的對宇宙和生命的思索。

三、造境法舉隅

王國維曾說：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。”很明顯，王國維說的“造境”是屬于創(chuàng)作方法的范疇，我們這里說的“造境”，是指創(chuàng)造意境的具體方法，大體上屬于技法范疇。

（一）精于意象組合。

每首詩都是由若干意象組成，例如溫庭筠《商山早行》中的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，只是這兩句就由“雞聲”、“茅店”、“月”、“人跡”、“板橋”、“霜”六種意象組成。六種意象被作者特定的情感粘連在一起，它們就不再單獨發(fā)揮作用，而是共同形成了一種“道路辛苦，羈愁旅思”的意境。有的學(xué)者將這種詩歌創(chuàng)作規(guī)律，簡化為一個數(shù)學(xué)公式，即1+1=1。根據(jù)這個公式，我們可以認(rèn)定不管有多少1相加，其和都是1。相加的若干1代表意象，作為和的1代表意境。前面曾經(jīng)講到意境的重要審美特征是強調(diào)“象外之象”，我們認(rèn)為相加的若干意象，就是第一個“象”，就是詩人所精心選擇和組合的若干物象。作為相加之和的1，就是第二個“象”，就是在讀者心目中所形成的象。讀者所得到的是第二個象，作者所精心創(chuàng)造的是第一個象。因此，可以認(rèn)定，詩歌意象的有無、深淺，首先取決于作者是否精于意象的組合。

古體詩篇幅較長，抒寫自由可以運用多種表達(dá)方式，詩律局限較小，詩中意象的密度較小，意象組合的方式也較少變化。例如曹植《雜詩六首》其三（西北有織婦），詩中只有一個中心意象“織婦”，全詩都圍繞這個中心意象展開。古詩中常用的意象組合的方式以點綴手法為主。請看曹植的《七哀詩》：

明月照高樓，流光正徘徊。

上有愁思婦，悲嘆有余哀。

借問嘆者誰？言是宕子妻。

君行愈十年，孤妾常獨棲。

君若清路塵，妾若濁水泥。

浮沉各異勢，會合何時諧？

愿為西南風(fēng)，長逝入君懷。

君懷良不開，賤妾當(dāng)何依？

詩中五種意象，呈散點分布，似乎無主次之分，它們的作用是點染、點綴、烘托。這首思婦詩之所以如此纏綿悱惻，催人淚下，五個意象的點綴、烘托的作用極大。一首詩中必須有足夠的意象才能達(dá)到“立象以盡意”的目的。與古體相比近體詩篇幅很短，多則八句，少則四句，意象的密度必然大大增加。在很短的篇幅中組合較多的意象，就得更加重視意象組合的變化和技巧，詩歌創(chuàng)作中意象組合的具體方法應(yīng)該是千變?nèi)f化，不可計數(shù)、最基本、最常見的大體上有如下幾種：

1．意象并置式。所謂并置，就是幾個意象平行排列，沒有明顯的主次和包容關(guān)系。如溫庭筠《商山早行》中的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”。兩句詩完全是六種意象的組合。六種意象的關(guān)系是平行并列，其間的語法因素完全消解，制約意象排列的只有音律關(guān)系。再如杜甫的《春望》中的“國破山河在，城春草木深”。每句當(dāng)中都有一個主要意象，前句是“山河”，后句是“草木”。如果溫庭筠的兩句詩可以稱之為本句自組，杜甫的兩句詩就可以稱之為對句相組。

2．意象疊加式。就是幾個色調(diào)相近的意象在一首詩中并列，就像影視中的畫面的疊印。其目的是共同渲染詩中的主旨。如唐代王昌齡的《送張四》，詩云：“楓林已愁暮，楚水復(fù)堪悲。別后冷山月，清猿無斷時。”其中的“楓林”、“楚水”、“山月”、“清猿”猶如四個畫面的疊印。四個畫面強化一個主調(diào)，其味更深更濃。

3．意象錯綜式。這是指通過詩的句子成分的倒置，造成錯落有致的意象的組合。如唐代司空曙《鮮于秋林園》中的“遠(yuǎn)山芳草外，流水落花中”，第二句實際上是“落花流水中”的倒置。這樣組合是為了“遠(yuǎn)山”同“流水”兩個意象相對，“芳草”與“落花”兩個意象相對。杜甫《秋興八首》之八中的“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”更加典型。按正常語法兩句詩應(yīng)該是“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”，經(jīng)過錯置以后成為現(xiàn)在見到的這個樣子。這種錯置的作用，是削弱了語法因素的作用，使得四種意象“香稻”、“鸚鵡”、“碧梧”、“鳳凰”孤立化，從而更加突出了它們在詩中的作用。在中國古典詩歌的創(chuàng)作中想既要增加意象密度，又不破壞一般語法規(guī)律幾乎是不可能的。例如陸游《劍門道中遇微雨》中的“細(xì)雨騎驢入劍門”，七個字中有三個意象“細(xì)雨”、“劍門”以及騎驢的詩人。這三種意象無論怎樣排列，都與正常語法不符。

4．輻射式。就是全詩有一個中心意象，其他意象都是為生發(fā)、加強中心意象而設(shè)置。杜甫的《春夜喜雨》、《登高》都屬這種意象組合方式。《登高》的中心意象是“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”的詩人形象，其他六句中的意象如“長江”、“落木”、“風(fēng)”、“猿”等都是為了豐富、補充中心意象。

（二）巧于時空調(diào)度。

這主要是造成時空多種形式的復(fù)疊，從而構(gòu)成一個亦虛亦實、虛實結(jié)合的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。陸游《楚城》云，“一千五百年前事，唯有濤聲似舊時”，清人董以寧《閨怨》云，“留得當(dāng)時臨別淚，經(jīng)年不忍浣衣裳”，這都可謂時間的復(fù)疊。柳宗元《別舍弟宗一》云，“一身去國三千里，萬死投荒十二年”；張祜《宮詞》云，“故國三千里，深宮二十年。一聲何滿子，雙淚落君前”，這是一種時空復(fù)疊。王勃《送杜少府之任蜀州》云，“城闕輔三秦，風(fēng)煙望五津”，杜甫《春日憶李白》云，“渭北春天樹，江東日暮云”，這都是同一時間不同空間的復(fù)疊。陳子昂的《登幽州臺歌》這又是同空間不同時間的復(fù)疊等等，不一而足。

一般地說，時間為虛，空間為實；昔為虛，今為實。虛是偏于寫意，實是偏于寫境。虛與實是中國藝術(shù)的重要創(chuàng)造原則，也是意境理論的重要原則。前面講到的“景外之景”、“象外之象”、“韻外之致”、“言外之意”，都是前實后虛，虛實結(jié)合。清代畫論家笪重光說得好：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。”（《畫筌》）真景和實景是基礎(chǔ)，是藝術(shù)創(chuàng)造的基本出發(fā)點，藝術(shù)創(chuàng)造的目的都在于空景和神境。宋代詩論家范晞文說：“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思，從首至尾，如行云流水，此其難矣。”（《對床夜語》）清代詩論家方東樹說：“凡詩寫事境宜近，寫意境宜遠(yuǎn)，近則親切不泛，遠(yuǎn)則想味不盡。”（《昭昧詹言》）意思是詩人具體描繪的人事景，力求具體生動，貼近人們的生活和經(jīng)驗，這樣才能使讀者感到貼切。由這種事境透出的意味要深長，要余味無盡。中國古代詩人以實為虛，手段是多種多樣的，但目標(biāo)卻指向一點：創(chuàng)造由實入虛或高遠(yuǎn)或空靈的意境。

（三）關(guān)鍵是要為情造文。

前面講到的組合意象，調(diào)動時空，都是從法的角度講的。凡是法都是從屬于主體的，都是受到主體的智慧、思想、情感支配的。因此，在意境的創(chuàng)造中，最關(guān)鍵的不是法，而是運用法、支配法的情。情既是意境的命脈，是文學(xué)藝術(shù)的魅力之源，同時又是一種創(chuàng)造力。不包涵情感的文學(xué)藝術(shù)品，充其量是各種各樣的像紙扎的花朵一樣的媒體，像明代謝榛講的沒有啼聲的嬰兒。這樣的所謂的文學(xué)藝術(shù)品，也多數(shù)是由缺少真情實感的人所制造出來的。不被情感所熬煎、催迫、激勵的作者，也就無法進(jìn)入創(chuàng)作。

1．作者面對大千世界進(jìn)行創(chuàng)作，首先必須以情選境。作者選什么樣的境，對什么樣的境感興趣，決定于他的情感基調(diào)。唐代詩人杜甫、高適、岑參、儲光羲、薛據(jù)同登長安慈恩寺塔，同時就此賦詩，面對的對象相同，看到的、想到的，卻很不一樣。高適看到的是“千里何蒼蒼，五陵郁相望”，感慨的是“輸效獨無因，斯焉可游放”。岑參看到的是“突兀壓神州，崢嶸如鬼工”，所想到的是“誓將掛冠去，覺道資無窮”。儲光羲則是由寶剎的高迥引起他“誰道天地高，逍遙方在茲。虛形實太極，攜手行翠微”，想要羽化而登仙。偉大詩人杜甫看到的卻是“秦山忽破碎，涇渭不可求。……回首叫虞舜，蒼梧云正愁”，表現(xiàn)出一個偉大詩人積極入世，為蒼生、社稷而憂愁的高尚情懷。應(yīng)該說杜甫等幾位詩人面對慈恩寺塔都產(chǎn)生了激情，不然則無詩，但情感的內(nèi)質(zhì)不同，就形成了不同性質(zhì)情景交融，形成了不同的意境。明代王守仁，于明武宗正德四年貶官貴州龍場驛時，寫過一篇著名散文《瘞旅文》。文章開頭敘述正德四年秋月三日，有一吏目（一種官職）攜一子一仆從京師到了貴州龍場驛，不知什么原因，半天之內(nèi)三人先后死去。《瘞旅文》就是王守仁為此而寫的。按常理講，王守仁對三位素昧平生的人的相繼死去，頂多是打聽過問一下。然而不然，王守仁不僅為此寫了文章，且文章寫得感人至深，就是因為這件事觸動了他。他從客死者的情形聯(lián)想到了自己的前景。正如他向仆人說的“吾與爾猶彼也”。

2．以情選境的同時，還須伴之以情觀境。文學(xué)觀察同科學(xué)觀察的主要區(qū)別，是它具有很強的主觀性、情感性，使物皆著我之色彩。唐代柳宗元是個政治理想受到沉重打擊，文學(xué)創(chuàng)作卻卓有成就的作家。他的《永州八記》很能說明這一點。請看《鈷潭記》寫冉水：

其始蓋冉水自西南奔注，抵山石，屈折東流，其顛委勢峻，蕩擊益暴，嚙其涯，故旁廣而中深，畢至石乃止。

林紓在其《春覺齋論文》中分析說：“狀冉水奔迅功夫全在一‘抵’字。以下水勢皆從一‘抵’字生出。水勢南來，山石當(dāng)水之去路，水不能直瀉，自轉(zhuǎn)而東流，故成為屈折，即抵不過山石，因折而他逝耳。”林紓依稀看出了柳宗元賦予溪水的人格力量。同是這條冉水，有的人可能一般的寫其水流湍急，有的人可能寫其活潑跳蕩。柳宗元則看到了冉水的不屈和奮爭。“抵山石”，“蕩擊益暴，嚙甚涯”、“畢至石乃止”，都涂上濃濃的情感色彩。

《袁家渴記》，作者在敘述、描繪了溪水、山石以及各種花木之后，忽然拈出一個“風(fēng)”字：

每風(fēng)自四山而下，振動大木，掩苒眾草，紛紅駭綠，蓊葧香氣，沖濤旋瀨，退貯谿谷，搖飏葳蕤，與時推移。

作者拈出這個“風(fēng)”字，并非純技巧因素，而是作者在各種景象中恰恰選中了大風(fēng)震恐下的景象，只有這種“紛紅駭綠”的景象才與作者的心境合拍。

柳宗元的詩歌，比他的散文更典型。《南澗中題》是柳宗元的名作。寫得有喜有憂，憂喜交集；能流露一點愉悅心情的詩句如“始至若有得，稍深遂忘疲”，其他詩句不管抒情的還是寫景的都是極寫憂憤、凄寒之情。“回風(fēng)一蕭瑟，林景久參差”，“羈禽響幽谷，寒藻舞淪漪”是詩中寫景的名句，本來是優(yōu)美的自然景觀，在作者眼里卻成了陰冷、凄寒的景象。唐汝詢《唐詩解》云：“言此地風(fēng)景冷落，而我愛之，故始至恍若有得，久則忘倦矣。但悲懷觸物而生，即羈禽寒藻動我去國之思，正以孤客易傷，失路鮮所宜耳。”優(yōu)秀詩人寫詩，必然是以獨特的情感選境，以獨特的情感去觀照感受境，然后以這經(jīng)過情感的漿液浸泡加工過的意象去結(jié)撰詩篇，才能寫出有意境或境中有人的詩篇。溫庭筠的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”（《商山早行》），同歐陽修的“雞聲梅店雨，野色柳橋春”詩句的結(jié)構(gòu)相同，意象大同小異，就是因為意象的著色不同其意境就很不相同，溫詩是寫羈旅辛苦，歐詩是寫離情別緒。

3．注重直尋和攝取當(dāng)下美。寫自然之景的“隔”與“不隔”是王國維意境理論的重要組成部分。他認(rèn)為不隔才會產(chǎn)生意境，隔就很難產(chǎn)生意境。什么是隔與不隔？王國維在其《人間詞話》中指出：

陶謝之詩不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。

“池塘生春草”，是晉代詩人謝靈運《登池上樓》中的名句。“池塘生春草，園柳變鳴禽”，歷來倍受詩論家們的贊賞。“空梁落燕泥”是隋代詩人薛道衡《昔昔鹽》中的名句，這兩句的好處就是寫景狀物自然真切，不使事、不用典，讀者一看就懂。陶淵明詩不事雕琢，寫自然之景，抒恬淡之情，內(nèi)容深厚，韻味悠長。宋代黃庭堅在《題意可詩后》說：“至于淵明，則所謂不煩繩削而自合者。”楊時在《龜山語錄》里也說：“陶淵明所不可及者，沖淡深粹，出于自然。若曾用力學(xué)，然后知淵明詩非著力之所能成。”朱熹在《答謝成之》中說：“以詩言之，則淵明所以為高，正在其超然自得，不費安排處。”此后，陶詩之平淡、自然、深厚已成定論。南朝劉宋詩人顏延之（延年）與陶不同，寫詩好雕詞煉句，多用古事，筆墨往往不能流暢，鐘嶸在《詩品》中批評他“喜用古事，彌見拘束”。湯惠休認(rèn)為“謝詩如芙蓉出水，顏如錯采縷金”。《南史·顏延之傳》云：“延之嘗問鮑照，己與靈運優(yōu)劣，照曰：‘謝五言如初發(fā)芙蓉，自然可愛；君詩若鋪錦列銹，亦雕繪滿眼。’”蘇軾詩才氣橫溢，大氣包舉，滾滾滔滔，不假用事，自然暢達(dá)。黃庭堅詩好用典，注重語言形式雕琢，有脫胎換骨、點鐵成金之理論，認(rèn)為韓文、杜詩無一字無來處。中國古代文學(xué)批評多數(shù)詩論、文論家都以樸素、自然、深厚為高標(biāo)準(zhǔn)。王國維的意境理論繼承綜合了這一傳統(tǒng)觀點。他的理論闡釋和他贊賞的作家、作品都可說明這一點。看來，根據(jù)王國維的理論，要做到“不隔”，創(chuàng)作出有意境的作品，至少應(yīng)該做到兩點。

首先，是直尋。“直尋”說，出自鐘嶸《詩品》。鐘嶸認(rèn)為“至乎吟詠情性，亦何貴于用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高臺多悲風(fēng)’亦唯所見；‘清晨登隴首’，羌無故實？‘明月照積雪’詎出經(jīng)史？觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”，意思是幾句名句都未使事用典，都是一種“直尋”的寫法。所謂“直尋”，就是直書眼前所見，即用樸素生動的文字狀難寫之景如在目前。王國維也不贊成用典和替代。他認(rèn)為：“歐陽公《少年游》詠春草上半闋云：‘闌干十二獨憑春，晴碧遠(yuǎn)連云。千里萬里，二月三日，行色苦愁人。’”語語都在目前，便是不隔。至云“‘謝家池上，江淹浦畔’則隔矣”（《人間詞話》）。《少年游》的下半闋開頭兩句是“謝家池上，江淹浦畔”。兩句都是指春草，前一句是隱括謝靈運的“池塘生春草”，后一句是隱括江淹《別賦》中的“春草碧色，春水綠波，送君南浦，傷之如何！”王國維認(rèn)為這種寫法就隔。沈義父主張作詞用替代字，“說桃不可直說破桃，須用‘紅雨’、‘劉郎’等字，說柳不可直說破柳，須用‘章臺’、‘灞岸’等字”。王國維對此極不贊成，批評說：“果以是為工，則古今類書具在，又安用詞為耶？”《古詩十九首》云：“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游？”王國維說：“寫情如此，方為不隔。”陶詩《飲酒》（采菊東籬下）、《敕勒歌》（天似穹廬），王國維對此評論說“寫景如此，方為不隔”。從王國維所稱贊的這些作品也可以看出“語語都在目前，便是不隔”。

其次，攝取當(dāng)下美。“當(dāng)下美”是著名學(xué)者周策縱使用的概念。他認(rèn)為寫作中的“自然”觀，就寫作過程而論便可以說是“直尋”、“直致”等，于讀者而論，就可以說是“如在目前”或不隔。若合而言之，也許就可說是“猝然與情景相遇”。而這種詩的美，就叫“當(dāng)下美”。所謂攝取當(dāng)下美，就是要即刻捕捉住特定時間、地點、條件和情感狀態(tài)下的詩興的感發(fā)。“感物起興”這是闡發(fā)詩本體產(chǎn)生的基本理論。《樂記》云：“樂者，音之所由生也，其本在心感于物也。”《文心雕龍·明詩篇》云：“人稟七情，應(yīng)物斯感。”《詩品·序》云：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”宋代詩人楊萬里說得更好：“觸先焉，感隨焉，而是詩出焉。”（《誠齋詩話》）由上述觀點可以看出，真正的詩，都是生成于這個“感”字。真正的詩人不能說我要做詩，而是不能不做詩。正如楊萬里講的：“不是老夫?qū)ぴ娋洌娋渥詠韺だ戏颉！保ā墩撛娊^句》）誠然，中國古代詩人有“吟安一個字，捻斷數(shù)莖須”的說法，我們認(rèn)為這只能是詩的形式的反復(fù)斟酌、推敲，而絕不是講詩本體的生成。像“池塘生春草，園柳變鳴禽”、“采菊東籬下，悠然見南山”這些名句，杜甫的《聞官軍收河南河北》，李白的《早發(fā)白帝城》等名篇，都是在特定的背景、心態(tài)下瞬間生成的，不期然而產(chǎn)生的。文學(xué)藝術(shù)品的生命即它的思想和審美價值，就產(chǎn)生在這種猝然相遇的感發(fā)。清代詩論家許印芳說得好：“詩人構(gòu)思必按切實景，始能掃除陳言，獨抒妙義。初學(xué)不明此理，題目到手，輒以浮泛之詞應(yīng)酬了事，此題之詩可移之彼題，而彼題之詩可移之此題，受病日深，終身不可救藥矣。”（《與王駕評詩書跋》）此題彼題可以互相移易的，只能是普泛的概念，絕不是獨特的詩意。清代王珻講得也很好：“雖同屬喜怒哀樂之情，而此時之所為文，易一時而復(fù)為之，則不能肖。”詩思、詩情、詩意極為恍惚、飄蕩，必須用快鏡頭攝取。正如清代徐增所言：“好詩須在一剎那上攬取，遲則失之。”（《而庵詩話》）蘇軾也曾強調(diào)：“作詩火急追亡逋，清景一失后難摹。”（《臘日游孤山訪惠勤惠思二僧》）