第四節　神與物游

這一節主要研究構思過程中的思維活動。構思過程中的思維活動其中不能排除理性的分析、判斷，但主要是想象活動。藝術想象所包括的內容非常豐富，涉及面極為廣泛，本節主要研究以下幾個方面的問題。

一、情為動力

中國古代詩論探討詩歌創作規律時，所關注的首要問題是“感物起興”。這個興，不是認知的結果，而是詩人在“物”的刺激下所產生的一種情感因素。這種情感因素魏晉以前被稱作“志”，魏晉特別是陸機以后明確為“情”。情在文學藝術創作中占有極為重要的地位。

作為創作沖動的情感活動，古人早有論述。《禮記·樂記》云，“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”，“……六者非性也，感于物而后動，是故先王慎所以感之者”，“說之故言之，言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之也”。漢代的《毛詩序》大體上重述了《樂記》的意思，其云：“在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”隨后，劉勰《文心雕龍·物色》、鐘嶸《詩品》以及其他一些有關詩論著作，也都有所表述。這種作為創作沖動的情感因素，對于文學創作具有極為重要的作用。它是藝術想象展開的第一推動力，劉勰講的“情動而辭發”、“為情而造文”；韓愈的“物不平則鳴”；李贄的“奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數奇于千載”，都表達了這一思想。它又是詩本體的基本內涵。明代謝榛認為“景乃詩之媒，情乃詩之胚”，情乃是一篇作品生成的胚芽。

創作沖動一旦推動藝術想象飛動之后，它便同想象一起形成為一種藝術創造力，促動著構思過程中各個環節的展開，激勵著作者克服創作中的一切困難。這種情感力量大體可分為三種類型。

（一）動態情感。

在前面“詩窮而后工”部分，我們曾經提到或分析過一些著名的詩學命題，例如司馬遷的“發憤著書”說，韓愈的“物不平則鳴”說，歐陽修的“詩窮而后工”說。這些命題的基本內涵，就是一個“情”字，就是作家的怨憤之情。這種情感線索，自《詩經》至近代一直貫串中國文學史的始終。再就作品來看，也的確有相當多數量的優秀作品，都是產生于怨憤之情。屈原的《離騷》，司馬遷的《史記》，杜甫堪稱“詩史”的許多作品，柳宗元、蘇軾等人的作品，都是這方面的典范之作。柳宗元幾乎所有的優秀的散文作品都是被貶謫后寫的，柳詩共138題164首，除《省試觀慶云圖詩》、《韋道安》、《渾鴻臚宅聞歌效白鄉紵》三首，其他161首全部是被貶官以后寫的。儒學思想培育出來的詩文作家，為何會寫出這么多似乎與儒家之道格格不入的怨憤之作，是應該做一些簡要分析的。首先，看他們為何怨憤。儒家最重要的人格特征，就是積極入世，要扶社稷，濟蒼生，救黎民，要“呻呼踴躍以求知于世”（柳宗元語）。但理想、抱負又往往不得實現。明代王慎中認為詩人“不得志于時，而寄于詩，以宣怨忿而道其不平之思”（《碧梧軒詩集序》）。清代尤侗也說：“古人不得志時，往往發為詩歌，以鳴其不平。”（《葉九來樂府序》）他們概括得很準確，古代詩文家都是因為不得志，才寫詩作文，鳴其不平之思。他們的“志”應該說就是濟世之愿望，仍然是儒學所認可的內容。其次，看其怨憤的性質。王逸在《楚辭章句序》中認為，屈原之所以寫《離騷》是因為“履忠被譖”，是為了“上以諷君，下以自慰”，“依道經，以諷諫君也”，其實質仍在勸君王。明代黃漳評論陸游時說：“蓋放翁為南渡詩人，遭時之艱，其忠君愛國之心憤郁不平之氣，恢復宇宙之念，往往發于聲詩。”（《書陸放翁先生詩卷后》）陸游的創作思想和作品核心內容，同樣是忠君愛民。再次，其怨憤之情是放而有節的。儒家詩教的基本理論主張是“主文而譎諫”，“發乎情，止乎禮義”。東漢鄭玄解釋說：主文，主于樂之宮商相應也；譎諫，詠歌依違，不直諫也。朱熹認為，主于文辭而托訓諫。鄭玄、朱熹的看法，都是認為詩歌創作應用含蓄委婉的言辭和比興的手法，寄托作者對統治者的批評和不滿。文學作品可以對統治階級進行諷刺，但要以曲折的方法表達，不應直言過失，不宜切露，不能觸犯統治階級的根本利益。“發乎情，止乎禮義”同“主文譎諫”的意思大體一致。《毛詩序》認為《詩經》中的變風、變雅是西周中衰以后的作品，是亂世之音，對社會現實頗多怨刺、揭露。但這種詩歌所抒發的感情，對社會的怨刺，又不失其正，不違背封建統治階級的禮義道德。這種理論規范，對后世的文學藝術創作影響極大，詩人作家們盡管不可能完全按照這種規范去進行創作，卻往往是“終入環內”的。有些作家的作品情感稍有過激之處，就往往遭到理論家們的抨擊。例如班固對屈原既高度贊揚其文才，又批評他是“露才揚己”，“非明智之器”。至于明清之際的李贄、徐渭之流，就是儒家詩教的大敵了。東漢班固在《漢書·禮樂志》中指出：“人函天地陰陽之氣，有喜怒哀樂之情。天稟其性而不能節也，圣人能為之節而不能絕也，故象天地而制禮樂，所以通神明，立人倫，正情性，節萬事者也。”班固這段話，充分揭示了儒學詩教的精髓，就是要節情。托名白居易的《金針詩格》也認為：“失之大喜其辭放：‘春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花。’失之大怒其辭躁：‘解通銀漢終須曲，才出昆侖便不清。’失之大哀其辭傷：‘主客夜呻吟，痛入妻子心。’失之大樂其辭蕩：‘驟然始散東城外，倏忽還逢南陌頭。’”這也是在批評“過”，而主張“節”。在這種儒學理論規范的制約下，中國文人的苦悶之情和不平之氣，很少能像大海波濤，滾滾滔滔地流蕩于作品之中，想象瑰麗奇特、揭露毫無顧及的作品也必定是鳳毛麟角。清代詩論家吳雷發對此曾提出尖銳批評：“詩本性情，固不可強，亦不必強。近見論詩者，或以悲愁過甚為非，且謂喜怒哀樂，俱宜中節。不知此乃講道學，不是論詩。詩人萬種苦心，不得已而寓之于詩。詩中所謂悲愁，尚不敵其胸中所有也。”（《說詩管蒯》）

（二）靜態情感。

中國古代思想史是儒道釋三家并立以儒為主，但三家之間又相互滲透，相互補充，它們共同構成了中國傳統文化的特色。道家、禪宗、儒家各自追求的終極目標不同，但手段或途徑卻有相近或相通之處。以莊子為代表的道家其終極目標是理想人格，這個理想人格是通過對“道”的論證來展開和達到的。因此莊子的哲學不是探討自然本體的哲學，而是探討理想人格的哲學。禪宗的終極目標是佛性。何謂佛性？禪學認為本心即佛，佛即本心，也就是說“心”是世界的本源，認為“一切法皆從心生”。儒學與莊、禪又有不同，它是一種富有實踐理性的社會哲學。儒家的終極目標也稱作“道”，但它不是自然本體，也不是人本體，而是人的群體應該遵循的最高層次的道德規范。儒學也是一種人學，但它與莊禪不同，其所關注的是人的群體而非人的個體。由于三家學說追求的終極目標不同，如果過細地研究各自達到終極目標的手段或途徑，應該是各不相同。然而由于它們是處于一種互滲互補的狀態中，因此在手段或途徑方面，就必然存在著不少相通之處。又由于我們是從哲學入手去探討文學藝術創作規律，所關注的是三家思想對文學藝術的影響，我們就會清楚地看到，三家思想一旦同文學藝術結合，在通向文學藝術的途中，在形而上的層次上，它們靠攏了，甚至交匯了。三家特別是莊禪至少在三個方面顯示出其相通之點。

1．價值取向的非功利性。莊禪都主張滌除物質欲和名利欲。莊子有影響很大的“心齋”說。什么是“心齋”呢？《莊子·人間世》說：“若一志，無聽之以耳，而聽之以心，無聽之以心，而聽之以氣……氣也者，虛而待物者也。唯道集虛，虛者，心齋也。”意思是說，對客觀事物的把握不是依靠具體的感官，而是要依靠空靈的直覺。《莊子·達生篇》梓慶削木為鐻的故事，講得更具體。前面“澡雪精神”一節，曾較詳細地介紹過，這里不再贅述。禪宗似乎更強調無知無欲。柏巖明哲說得極為簡明：“法師只知欲界無禪，不知禪界無欲。”（《景德傳燈錄》卷七）柏巖明哲的師兄華亭船子德誠禪師有首詩偈，更形象說明了“禪界無欲”的哲理：“千尺絲綸直下垂，一波才動萬波隨。夜靜水寒魚不食，滿船空釣月明歸。”（《五燈會元》卷五）意不在魚，而在釣。這四句偈詩既有詩情又有禪意。德國哲學家叔本華在談及月光美時指出：

為什么滿月的景色具有這樣一種仁慈的、寧靜的和崇高的印象？因為月亮是一個觀照的對象，即從來不是欲求的對象。（《意志和表象的世界》）

叔本華是談審美，我們完全可以借用來說禪。禪理同審美都是超功利的。同一個對象，你從超功利的觀點去觀照它，它會使你產生美感，你從占有欲出發去審視它，它立即就會顯出赤裸的物質形態。宋代大文豪蘇軾說得很好：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”（《寶繪堂記》）儒家以“修身為本”，注重人格修養。修煉的重要內容也是滌除物欲。孟子提出“養心莫善于寡欲”，荀子講“虛壹而靜”，就連法家的韓非也主張“思慮靜則德不去，孔竅虛則和氣日入”。可見虛靜、去欲是古代多數思想派別之主張。

2．思維方式的非分析性。莊子哲學的最高境界是“道”，“夫道有情有信，無為無形。可傳而不可受，可得而不可見。自本自根，未有天地，自古以固存。神鬼神帝，生天生地。在太極之先而不為高，長于上古而不為老”（《莊子·大宗師》）。正因為莊子的道是無形無為，可傳而不受，可得而不可見的，因此莊子在闡釋其“道”時，其方法不重在理論思辯，直言其說，而是運用形象、直觀講故事的方法。這就從根本上說明他的“道”是不可以理性分析和認識的。例如《莊子·秋水篇》中“濠上之樂”和《應帝王篇》中“鑿七日而渾沌死”等故事，都說明莊子哲學的直觀性和不可分析性。在主張以心傳心的禪宗看來，禪的本體也是“不可以智慧識，不可以言語取”，沒有任何概念和言語能傳達和窮盡它。例如：

（懷讓）乃白祖（慧能）曰：“某甲有個會處。”

祖曰：“作么生？”師曰：“說似一物即不中。”（《五燈會元》卷三）

不管使用什么比喻或概念，都不能傳達禪的本體，“說似一物即不中”，這樣就必然形成這種模式“問有將無對，問無將有對，問凡以圣對，問圣以凡對，二道相因，生中道義”（《壇經·附囑品第十》）。問道者靠直覺體悟，一個拈花，一個微笑，兩者溝通了，這就是悟。“悟”的具體內容是什么，只有他們自己知道。莊和禪的傳達和體悟方式，恰與文學藝術的某些本質特征相通。莊禪排斥理性，主張直覺體悟的觀念，對古代文學藝術家以及他們的創作影響極深。在藝術精神和對藝術創作規律理解方面的影響，絕對超過儒學思想的影響。清代王士禎指出：“世謂王右丞有雪中芭蕉，其詩亦然。如‘九江楓樹幾回青，一片揚州五湖白’，下連用蘭陵鎮、富春郭、石頭城諸地名，皆廖遠不相屬。大抵古人詩畫，只取興會神到，若刻舟緣木求之，失其指矣。”（《帶經堂詩話》）王維的畫是指《袁安臥雪圖》，曾畫過雪中的芭蕉；詩是指《同崔傅答賢書》，詩中連用多個地名“皆廖遠不相屬”。這樣的詩、畫，用理性的尺子衡量，可以冠之莫名其妙，用藝術的眼光來衡量，的確又是上乘作品。這種不合理性，而體現藝術規律的作品，又與莊禪相通。這正如黃子云在《野鴻詩的》中指出的：“詩有禪理，不可道破，個中消息，學者當自領悟。一經筆舌，不觸則背。詩可注而不可解者，以此也。”

3．語言表達的非邏輯性。劉勰在《文心雕龍·神思篇》曾指出：“意翻空而意奇，言征實而難巧。”語言是實在的、概念的、邏輯的，而莊、禪、詩是人的體驗，微妙深邃、變化不定，它們與語言的本質特征相悖，而又不得不借助語言傳達。莊、禪、詩的現實存在就在這種背反狀態之中。《老子》說：“道可道，非常道；名可名，非常名。”《周易·系辭上》說：“書不盡言，言不盡意。”莊子認為：“道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也。……道無問，問無應。”（《莊子·知北游》）不問、不言、不見等，這是一種理想狀態，莊子的辦法就是不能不使用語言，也不能意在語言。要“得意忘言”。禪宗則更徹底，其表達方式完全是反邏輯的。請看幾段禪宗公案：

問：“如何是佛？”師曰：“干屎橛。”（《五燈會元》）卷一五）

問：“如何是佛法大意：”師曰：“十年賣炭漢，不知秤畔星。”（同上卷三）。

這種對答，是反邏輯的，是一種逃脫邏輯限制后的隨意對答。拳打、棒喝，連語言都不用了。中國古代詩論中的“神韻”說、“性靈”說，以及“意境”、“象外之象”、“言外之意”、“韻外之致”等重要的詩學范疇，都與莊禪理論的反邏輯性相通。就詩歌創作實踐看，也是如此。首先，意象組合、詩語的措置往往是反邏輯的。典型莫如杜甫《秋興八首》之八中的“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”。其次，是詩意傳達的朦朧性。葉燮在《原詩》中對杜甫詩句“碧瓦初塞外”、“夜傍九霄多”、“晨鐘云外濕”的分析很能說明問題。

4．情感的潛在性。莊學、禪學并非一般的排除情感。老子有點寡恩薄情。莊子厭世并非厭生。莊子哲學目的在于塑造一種理想人格，創造一種與現實相反的、理想的人生境界。莊子重視個體生命的價值，不贊成“以身殉利”、“以身殉名”、“以身殉家”、“以身殉天下”的人（《莊子·駢拇》）。他認為：“今世俗之君子，多危身棄生以殉物，豈不悲哉？”（《莊子·讓王》）莊子的理想人格就起始于他的深層的情感。他的許多超脫、冷酷的話是針對現實的；他深層的情感躍動在他的理想人格中。禪僧的情感狀態似乎更為復雜，隱蔽，它是潛在狀態。在大千世界上生活，卻又在內心平衡中解脫，特別厭惡塵世自然紛亂，卻又能在塵世中求得靜寧，這正是禪宗人生哲學與生活情趣的玄妙之處。受禪宗影響極深的中國士大夫們則是通過對外界事物的觀照體驗，又在這種觀照體驗中達到物我統一，使內心世界與外在物象融合。總之，以上幾點的總體效果就是精神和想象力的解放。物欲與審美是不相容的。據說有一幅畫，畫面上是三粒豆子，標價格60元。有一位觀者驚嘆道：這是什么豆子，一粒就值20元。這種觀者與審美無緣。再如，獵人、采藥者、藝術家一起進入西雙版納森林，獵人眼中只有山雞、麋鹿等獵物，采藥者眼中只有仙草、靈芝等藥材。他們從來不覺得森林是美的，而藝術家的眼中既無獵物也無藥材。他所感受到的是幽美無比的自然景觀。《淮南子·說林訓》說得好：“逐獸者，目不見泰山，嗜欲在外，則明所蔽矣。”理性同概念相通，具有鮮明的確定性；邏輯是人類實踐活動中的產物，它在一定程度上反映著人們的思維定式。生動性、具體性在它之中消失。它也不再體現創造性。物欲、理性（部分的）、邏輯，是藝術創造藝術的想象的枷索。詩人、藝術家帶著枷索創作出來的作品，只能是平庸的、重復別人或重復自己的東西。只有當物欲滌除，理性削弱，邏輯消解之時，藝術家才能進入充分自由的精神境界。詞論家況周頤所描繪的那種構思情景：“人靜簾垂，燈昏香直，窗外芙蓉，殘葉颯颯作秋聲，與砌蟲相和答。據梧瞑坐，湛懷息機，每一念起，輒設理想排遣之，乃至萬緣俱寂，吾心忽瑩然開朗如明月。”（《蕙風詞話》）這與美國人本主義心理學家馬斯洛所講的“高峰體驗”極為相似。馬斯洛認為，人處于高峰體驗時，可以超越自我，忘卻自已，沒有自我的。它可以不受任何動機驅動，不受任何情感影響，不夾雜任何欲念，一無所需和超脫自我的。它能以對象為中心，不以自我為中心。這是富有創造力的時刻，只有在這種狀態中想象力才能大跨度馳騁，潛意識內容才易于活躍起來。只要興致所到，雪中可以生芭蕉，富春、石城可以不再“廖遠不相屬”。前蘇聯美學家鮑列夫也認為“在創作的心理機制中，內心解放這一因素起著關鍵性作用”（《美學》）。

（三）狂態情感。

我國封建社會的經濟形態，到明代中期出現了資本主義因素的萌芽，這是封建經濟行將解體的表現。隨著經濟形態的變化，哲學、美學、文學藝術呈現出新的面貌。在哲學方面是“心學異端”的形成，它標舉自然人性論，抨擊程朱理學的倫理人性論。在美學方面重個性、獨創、重主體情感的自由抒發。在文學藝術方面出現了一批具有獨特個性、狂放不羈的如徐渭、李贄、湯顯祖、公安三袁等名家、大家。徐渭具有多方面的藝術天才，詩、書、畫都有極高的成就。他又是一個典型的狂態藝術家。他狂放不羈、蔑視禮法，憤世疾俗而得狂疾。徐渭十分重視審美的情感體驗，認為情感純粹是人的自然本性。他認為：“人生墮地，便為情使。聚沙作戲，拈葉止啼，情昉此也。迨終生涉境觸事，夷拂悲愉，發為詩文騷賦，璀燦偉麗。”（《徐渭集·補編·選古今南北劇序》）他作畫是“醉抹醒涂”（《題畫蘭》），作文是“如嗔如笑，如水鳴峽，如種出土，如寡婦之夜哭、羈人之寒起也”（袁宏道《徐文長傳》）。李贄是杰出的思想家和文學評論家，“童心”說是他文學思想的核心。他認為“童心”就是真心，童心絕假純真，最初一念之本心也。“天下之至文，未有不出于童心焉者也”（《焚書·童心說》）。“童心說”必然蘊含著對審美情感的高度重視。他在《焚書·雜說》中講得最為痛快淋漓：

且夫世之真能文者，比其初，皆非有意于為文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之壘塊；訴心中之不平，感數奇于千載。既已噴玉唾珠，昭回云漢，為章于天矣，遂亦自負，發狂大叫，流涕慟哭，不能自止。寧使見者聞者切齒咬牙，欲殺欲割，而終不忍藏于名山，投之水火。

司馬遷的發憤著書和韓愈的“不平則鳴”，其性質和強度都不能同李贄的這種情感相比。司馬遷、韓愈的情沒有超出“發乎情，止乎禮義”的規范。李贄的情是不可遏止的，要發狂大叫，痛哭流涕，任殺任剮無所顧及。這顯然是對儒家倫理規范的沖決和叛逆。戲劇家湯顯祖是泰州學派的傳人，并受到李贄思想的深刻影響。“情”是其創作理論的核心。他認為“世總為情，情生詩歌”（《玉茗堂文》之四《耳伯麻姑游詩序》）。“情”是藝術創作的原動力和藝術的本質。他認為“情有者，理必無；理有者，情必無，真是一切兩斷語”（《玉茗堂尺牘》之二《寄達觀》）。如此看待情與理的關系，與儒家文學思想是不相容的。《牡丹亭》是湯顯祖的代表作，非常突出地體現了他的情理觀。他在《<牡丹亭>題辭》中說：

天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！夢其人即病，病即彌連，至乎畫形容傳于世而后死。死三年矣，復能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。

在中國古代文學創作理論中，情感的作用一直占有非常重要的地位，湯顯祖的這段表述可以認為達到了重“情”的極致。情之所致，死三年可以復生，有悖于常理，甚至可以說荒謬之極，但在湯顯祖看來，合情必然不合理。同時，我們也可以看出情感的彌漫，情感對常理和經驗的超越，也就是想象力的馳騁。從某種程度上可以說，情感力量有多大，想象力就有多強。總之，明清時代出了這一些“怪人”、“狂人”、“杰人”，說明中國的封建文化正經歷著一場重大的嬗變。除了上面提到的幾個典型人物之外，其他如“三袁”、“鐘譚”、鄭燮及一大批小說家，都在不同程度上表現出對儒家文藝觀的沖決，對人性、情感以及藝術想象力的重視。

以上三種情感形態，三者的實際存在，并非截然分開、毫無關系，特別是在一些大家如李白、蘇軾等人身上，往往是相互滲透，在作家的創作過程中共同發揮作用。從藝術創作規律來看，三種情感狀態各有長處和不足。儒家有節制的情感狀態，其情感力和想象力都要受到一定的限制，但儒家重修養、重實踐，它可以為創作提供較豐厚的人格和經驗的內容，這又是情感力和想象力馳騁的基礎。莊禪的靜態情感，便于進入自由創造的境界，便于激發潛意識內容，但屬于經驗的內容畢竟貧乏。狂態情感對儒家違背藝術創作規律的東西進行了積極沖決，有助于想象力的馳騁，又往往缺乏反復涵泳，導致藝術上的粗糙。因此，我們認為，三者融合才會形成真正的藝術創造力。

二、心物交融

正如前面有關章節曾經提到過的，感物起興是文學藝術創作特別是詩歌創作最為關鍵的一步。它是詩本體產生的唯一條件。凡是真正的文學藝術品，都是應物斯感的產物。然而應物斯感的產物，一般說并不是一篇完整的作品，它只是一種感興，一種創作沖動，一種情緒，一縷情絲，一個細節，一個人物的面影等。它只是一顆受精卵，是一片未成形的精血。由詩之本體到一篇作品的雛形還要經過一個相當復雜的思維過程。正如清代袁守定在其《占畢叢談·談文》中講的：

凡拈題之始，心與理冥，略無所睹，思之則出，深思則愈出，陸平原所謂“課虛無以責有，扣寂寞而求音也”。凡構思之始，眾妙紛呈，茫無統紀，必擇其意貫氣屬，應節而不雜者，屬而為文，陸平原所謂“選義按部，考辭就班也”。

這就是古人所謂的創作構思過程，亦即一篇作品由混沌朦朧到規模初具的過程。創作構思所包括的內容非常豐富，從對意的斟酌直到細節的選擇，無不包容其中。如果從宏觀的角度審視它，只體現為一種心物關系。也就是說，創作構思就是一種神與物游，心與物回環往復最后達到心物交融。

晉代陸機在《文賦》中以多種比喻描述了種種創作心態，對構思中的心物關系有所涉及，但比較含混。陸機之后，對心物關系表述得最鮮明、突出的是劉勰。《文心雕龍·神思篇》指出：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色；其思理之致乎！故思理為妙，神與物游。”在這段表述中，前面的大部分文字是描述想象飛騰的情狀。其落腳點則是“神與物游”。黃侃《<文心雕龍>札記》對此有較準確的闡釋：

此言內心與外境相接也。內心與外境，非能一往相符會，當其窒塞，則耳目之近，神有不周；及其怡懌，則八極之外，理無不浹。然則以心求境，境足以役心；取境赴心，心難于照境。必令心境相得，見相交融，斯則成連所以移情，庖丁所以滿志也。

黃侃的基本看法：“神與物游”就是“心境相得，見相交融”。詹锳在《<文心雕龍>義證》中，也認為“神與物游”即“物我交融”，也就是人的精神和外物相互滲透。正如前面曾講到過的“應物斯感”或“心物相接”，只能產生寫作沖動或詩之本體，創作構思和構思中的想象，必須心與物“游”起來。心與物必須形成一個反復撞擊、相互滲透的動態系統。《文心雕龍·物色篇》對構思中的心物關系也有精彩論述，其云：

是以詩人感物，聯類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。

前四句是描繪感物和想象的情狀，后四句闡釋心物關系。清代學者紀昀對此評論說：“隨物宛轉，與心徘徊八字，極盡流連之趣。”“流連”也就是“游”。劉永濟《<文心雕龍>校釋》也指出，“物來動情者，情隨物遷，彼物象之慘舒，即吾心之憂虞也，故曰‘隨物宛轉’；情往感物者，物因情變，以內心之悲樂，為外境之懽戚也，故曰‘與心徘徊’”，“是以純境固不足以謂文，純情亦不足以稱美，善為文者，必在情境交融，物我雙會之際矣”。

從上面諸家的闡釋可以看出，在構思過程中作家并非消極被動地適應客觀對象，他要根據構思的要求和藝術加工的原則，溶解、改造客觀對象，并以此為基礎提煉主旨、創造形象。在主體的思想、情感從抽象向具體形象沿進的過程中，對客觀對象的選擇和改造，都必須以我為主，著我之色。對象必須是表現主體特定思想感情的對應物。同時，客觀對象也必須保留一定的獨立性。它以自己的某些特征、規律，制約作家的主觀隨意性，制導作家的想象。柳宗元有詩云：“海畔千山如劍芒，秋來處處割愁腸。”（《與浩初上人同看山寄京華親故》）海畔山峰并非就是劍芒，但在作者心目中就像劍芒，“如”字就體現主觀對客觀的改造。但這種改造又不是絕對隨意的，畢竟山與劍有相似之處。正如德國大詩人歌德所講：“藝術家對于自然有著雙重關系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因為他必須用人世間的材料進行工作，才能使人理解；同時，他又是自然的主宰，因為他使這種人間的材料服從他較高的意旨，并為這種較高的意旨服務。”（《自然與藝術》）藝術家與自然是一對矛盾，矛盾的兩個方面在藝術構思心物交融的動態過程中達到統一。它以物我對峙為起點，以物我交融為過程，以文學作品初具規模為終結。

劉熙載在《藝概·賦概》中指出：“在外者物色，在我者生意，二者相摩蕩而賦出焉。若與自家生意無相入處，則物色只等閑事。”這是一段非常精辟的論述。它至少指出了這樣幾點：其一，物我摩蕩。創作過程中的心物關系，不只是感物起興或應物斯感，這只能算是創作開端構思開始。之后，心與物才進入回環往復的沖擊和選擇。藝術形象或意境就是在這種反復選擇的過程中從混沌朦朧到清晰明朗的。感物起興是詩本體產生的瞬間過程。物我摩蕩才是藝術形象或意境生成的動態系統。通常所謂的藝術思維，就是這個動態系統。其二，強調寫作主體的生意。生意，就是指作者進行創作時的精神狀態。前面，我們曾經提到葉燮的“胸襟”說，他認為“胸襟”是“詩之基”，即創作的基礎。葉燮所說的“胸襟”，也就是我們今天所說的作家的人格。劉熙載所謂的生意也就是作家人格在特定條件下進入創作時的具體體現。不同作家面對相同的刺激，有的“感”，有的“不感”，即使都“感”，感的內容也不相同，就是由于作家的人格和當時的精神狀態不同。同一個作家其精神狀態不同，其創作也會有明顯的不同。據說歐陽修有兩首《啼鳥》詩，第一首寫于被貶滁州時，詩中寫他非常愛聽鳥啼聲，聽鳥啼聲而醉，醉而與鳥為朋，充分體現出他當時憂郁的心情。第二首寫在他還朝復官之際，詩描寫了他對鳥啼的疏離之感，這又是另一種心態。同時，還應看到生意不只是一般的精神狀態，它是一種鼓躁于作家胸中的亟待要求表達的一種情感、情緒，只有這樣的精神狀態才能積極對待刺激，積極捕捉表達媒介。公孫大娘舞劍器，擔夫爭道、白鵝劃水，對一般人是等閑事，大書法家王羲之、張旭卻從中悟出書法技巧。宋代詩論家張戒曾說“世間一切皆詩”（《歲寒堂詩話》），這只能對詩人而言。其三，強調物色同詩人要有相入處。這是強調物色的特殊性。即物色屬性必須與作家情感性質相契合。否則物色、生意都不可能以對方為對象。公孫大娘舞劍器，擔夫爭道、白鵝劃水其舒展翻飛的動作同書寫的筆勢、氣韻有相似之處，才能被書家所吸收。比如春風擺柳的自然景色，與輕柔明快的舞蹈動作，與歡悅舒暢的心緒具有同一性。格式塔心理學認為，這些顯然異質的東西，之所以會出現這種奇妙的效應，是因為心、身、物三者之間在力的結構圖式上具有一致的傾向，即一種整合完形的傾向，一種共同的格式塔傾向。這種看法可以把我們所討論的問題引向更加深入的思考。