第二節　象與構象

以象達意，是人類認識世界的基本途徑。距今約四千多年前，屬于大汶口文化晚期的山東莒縣陵陽河遺址出土的陶器上的四個象形符號，專家們認為是最早的文字符號。從簡單的文字符號到《周易》中的易象符號，到真正屬于文學藝術的意象，經歷了一個漫長的發展、演變并向情感靠攏的過程。

一、易象與意象

前者是哲學概念，后者是文學藝術創作概念。但作為都是人類把握客觀世界的手段，它們又有相通之處。或者可以說意象是從易象發展而來的。

（一）易象。

簡單的摹擬物象的象形文字畢竟是有限的，即使加上后來的指事、會意字也只有1564個字。我們的先民為了更有效地認識世界、表達思想創造了“八卦”。八卦的基本符號叫爻，爻分陰爻（）和陽爻（），每卦由三爻組成，形成八卦。八卦又兩兩相配形成六十四卦。古人稱八卦及其兩兩相配而成的六十四卦，及其每卦的六爻，叫作易象。易象是一種符號形象，其作用是比喻和象征客觀事物。易象的八卦代表了天、地、水、火、風、雷、山、澤等八種最基本的自然現象。它們兩兩相配，也才只能構成六十四卦，三百八十四爻，其總數與宇宙間的萬事萬物相比極為有限。怎樣以少總多，以有限表達無限呢？關鍵是易象具有同類相歸、一卦多義的特點。例如《說卦》中說“乾為天、為圜、為君、為父、為玉、為金、為寒、為冰、為大赤、為艮馬、為老馬、為瘠馬、為駁馬、為木果”，每一卦都可以代表如此多事物，而且還可以“引而伸之，觸類而長之”，于是“天下之能事畢矣”。

當然，易象還遠遠不是審美形象，但同審美形象有相通之處。它在一定程度上是把形象同概念區別開來了，把形象同人們的主觀意識聯系起來了。《周易·系辭下》還指出，“立象以盡意”的特點是“其稱名也小，其取類也大，其旨遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱”。意思是“立象以盡意”所指物名，多似細小，但探取其中的旨意，卻很廣大。它的旨意非常深遠，它的文辭又非常文雅，它的言辭委曲婉轉，旁推側引，無不中理，它所敘述的事物，卻非常直接了當，放肆而毫無隱藏，但它的道理卻深藏其中（見胡懷瑾、徐芹庭《白話易經》譯文）。劉勰在《文心雕龍·比興篇》也指出：“觀夫興之托喻，婉而成章，稱名也小，取類也大。”劉勰的說法，無疑受到易象的影響，他把握到比興同易象的共同點。后來南宋的朱熹對此也有較明晰地揭示，他在講《詩經·大雅·棫樸》興的特點時指出：

周王既是壽考，豈不作成人材，此事已自分明，更著個“倬彼云漢，為章于天”喚起來，便愈見活潑潑地，此“六義”所謂“興”也，興乃“興起”之義，凡言“興”者，皆當以此例觀之。《易》以言不盡意，而立象以盡意，蓋亦如此。

朱熹認為周王既然長壽萬歲，必然造就許多人材，意思已經說得非常明白，再以銀河廣闊、輝光滿天烘托，意境更加鮮明。凡類似這種情況的，都是“興”。興同《周易》中講的“立象以盡意”相同。清代學者章學誠在《文史通義·易教下》中分析得更透徹。他認為“易之象也，詩之興也”，易之象不僅與詩之興同，而且“六藝莫不兼之”；“歌協陰陽，舞分文武，以至磬念封疆，鼓思將帥，象之通于樂也”。易象與音樂、歌舞都是相通的。它們在形象地摹擬客觀事物這一點上是完全一致的。不過，我們也應該看到，易象與文學藝術中的比興，畢竟有本質區別。首先，易象是一種抽象的符號，不象比興中的形象具有具體性、可感性。易象中的陰爻或陽爻不管如何變化也不能給人以美感。其次，易象是一種象征性單純摹擬，它是人們邏輯思維的反映，并不反映人們的情感狀態。由此可見這些是區別哲學和藝術最基本的標志。

（二）意象。

魏晉南北朝是藝術和美學理論第一次繁榮。很多思想家對“立象以盡意”的命題作了更加深入的探討。青年玄學家王弼等人的言意之辯，不僅推動了哲學理論的發展，也推動了藝術創作理論的發展，言、意、象的關系從哲學講壇，進入到了文學寫作理論領域。齊梁之際的劉勰在《文心雕龍·神思篇》中提出了“玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤”的名論，這是作為創作理論范疇的“意象”的首次出現。所謂“意象”，就是意中之象，是經過作家思想感情改造了的物象。劉勰在《神思篇》中還提出“神用象通，情變所孕”的說法，意思是說，精神靠物象來貫通，意象乃情感變化所孕育。象同理論思辨相結合，就是易象，同作者的情感相結合，就是詩文創作中的意象。

劉勰對“意象”這個概念未作充分闡釋，自梁至唐，意象這個概念影響也并不很大。宋代以后隨著創作理論的發展與豐富，人們才開始重視并深入探討意象的含義。多數詩論家都是圍繞情和景來討論意象的內涵。自宋代詩論家們開始熱烈討論的情與景的關系，實際上就是意與象的問題。明代哲學家、詩論家王廷相在其《與郭價夫學士論詩書》中，認為“言征實則寡余味也，情直致而難動物也，故示以意象”。他認為詩文作品一方面不能“事實粘著”、“以實求是”；另一方面也不能簡單的、赤裸裸的表達感情，必須示人以“意象”，即有情有景，情景交融的藝術形象。清代王夫之繼承發展了王廷相的美學思想，對審美意象作了更加深入的闡釋。首先，他把“詩言志”的“志”和“意”同審美意象區別開來。他認為“意”在詩文中占有非常重要的地位，“無論詩歌與長行文字，皆以意為主”，詩文作品“寓意則靈”（《姜齋詩話》）。王夫之還在《明詩評選》中指出：

詩之深遠廣大，與夫舍舊趨新也，俱不在意。唐人以意為古詩，宋人以意為律詩、絕句，而詩遂亡。如以意，則直須贊《易》、陳《書》，無待詩也。“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”豈有入微翻新、人所不到之意哉？

可以看出，王夫之既強調“以意為主”，又認為只是“意”不能形成詩，否則，直陳《易》、《書》就行了。他以《關雎》說明詩的本體必須是“意”、“象”相融的具有審美特征的“意象”。其次，王夫之認為創造意象，就是“即事生情，即語繪狀”，不應是“從實著筆”。總之，王夫之的意象理論可以概括為：詩中意象，必須是意寓象中，意象相融，詩人的思想情感必須寓于具有鮮明的審美特征的感情世界中。

二、比興構象

比興是中國古代詩歌最基本的構象方式，是“立象以盡意”在詩歌創作領域的發揮和運用。“立象以盡意”中“意”與“象”的聯系是屬于認識論范疇的一般聯系，比興中情意與物象的聯系則是一種屬于審美范疇的、特殊的聯系。

比興的概念，最早見之于《周禮·春官》：“大師教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。”西漢的《詩大序》又重申了這組概念：“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”這六個概念的具體內涵，在這兩種典籍中均未作明確闡述，自漢代經學家開始，學者們便重點對賦、比、興展開了探討。現將最有代表性的看法作一介紹。

東漢鄭眾認為：“比者，比方于物也；興者，托事于物。”（《周禮·春官》注）

東漢鄭玄認為：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之。”（《周禮·春官》注）

劉勰在《文心雕龍·比興篇》中指出：“比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事；起情者依微以擬議。”

鐘嶸《詩品》曰：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫事，賦也。”

唐代孔穎達則認為：“興者，托事于物，則興者，起也，取譬引類，起發己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。”（《毛詩正義》卷一）

宋代李仲蒙認為：“敘物以言情，謂之賦，情物盡者也；索物以托情，謂之比，情附物者也；觸物以起情，謂之興，物動情者也。”（胡寅《致李叔易書》引）

南宋朱熹在《詩集傳》中指出，“賦者，鋪陳其事而直言之者也”；“比者，以彼物比此物也”；“興者，先言他物以引起所詠之詞也”。

從上面勾畫的這個簡單輪廓可以看出，諸家對賦的認識比較一致，認為“賦”就是鋪陳直言，類似現代寫作學中的敘述。對“比”的認識也無大分歧，就是以彼物比此物，使被表達的事物更具體、生動、淺近。對“興”的解釋，分歧較大。在這種種不同的看法中舍其末而求其本，大體上有三種類型：其一，鐘嶸的說法，認為“興”是“文已盡而意有余”，這是從藝術效果上講的，有一定的道理，有的興體詩的確是有一定余味的。問題是“興”到底是什么，并未作明確解釋。其二，鄭玄的解釋，是牽強附會的典型。中國古代詩學中有一種“比德”說，即以自然物象比人的倫理道德，如“智者樂水，仁者樂山”、“歲寒，然后知松柏而后彫”等等。這種理論有一定道理，它反映了自然物與人的心理的某種同構現象，但也容易滑向牽強附會的歧途。其三，李仲蒙的解釋最好。他抓住了兩個基本點，一是詩本體的產生，是感物起興，是物在心先的自然感發。《詩經》中的作品多是民歌，它們的產生應該多是觸景生情，自然產生，不是有意做出來的。從傳達的角度看，是即景即物抒情，以具體、生動的物象，引導讀者去感受、體驗作者之情。人情之感發，無非兩端：一是自然物（主要是景）的感發，二是人事（主要是境）的感發。人們表達這種感發，大體有三：一為直接抒發，即物即景鋪陳；二是借物為喻，情意在先，借喻在后；三是因物起興，觸物在前，起情在后。三者都重形象勾畫，都注意將形象放在詩的開端。其共同的目標是“立象以盡意”。

比興構象在古詩創作中的作用，大體有以下四個方面：

（一）調節音律，喚起所詠之詞。

興句與所詠之詞并無內容上的聯系，主要是音律情調方面的一致，并且多放在詩的開端。如《詩經·伐檀》開頭“坎坎伐檀兮，寘之河之干兮”。“坎坎”是勞作之聲，“寘之河之干”是勞作之事，兩者之間并沒有比附、象征的意義，只有音律上的一致和情調上的微妙聯系。“坎坎伐檀”流露出一種艱難勞苦之情，與詩的主旨一致。這種詩的開頭方法，在現在一些民間文藝和少數民族詩歌中仍然相當普遍。如“月兒彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁”兩句之間毫無必然聯系。現代兒歌“大雨嘩嘩下，北京來電話”，同樣如此。

（二）烘托渲染，突出中心。

興句以描述某種事物或景物造成一定的環境、氣氛，使內心情致得到更加充分的表現，如《詩經·周南·關雎》。

（三）比附象征，暗示主旨。

興句與所詠之詞之間具有某種委婉、隱約的聯系，如《詩經·周南·螽斯》：

螽斯羽，（振翅而鳴的蝗蟲）

詵詵兮！（集聚成群啊）

宜爾子孫（應該你的子孫）

振振兮（繁衍眾多啊）

以蝗蟲之多象征子孫興旺，兩者在繁盛這一點上有一定聯系。

（四）情景交融，創造意境。

詩人的內心情懷完全滲入外物（即興句）中，情與物達到有機的統一，共同組成真切動人富于感情特征的形象畫面。如《詩經·鄭風·風雨》中的“風雨凄凄，雞鳴喈喈。既見君子，云胡不夷”；《詩經·秦風·兼葭》中的“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方”。

《詩經》以前的原始詩歌，其表達方式基本上有兩種：一是“直言其情”，即將情致用陳述性的語言直接說出，如《蠟辭》（土反其宅，水歸其壑。昆蟲勿作，草木歸其澤）。再一種就是“直言其事”如葛天氏八闋樂等。原始詩歌是詩、歌、舞三者結合的。簡單的歌詞配上歌詠和舞蹈，的確是具備了某種審美因素，對人能起到一定的感染和鼓舞作用。然而單就其歌詞來看，這種“直言其情”和“直言其事”的表達方式，只能說是達意的，而不是審美的。“最低級文明的抒情詩，是以音樂的性質為主，而詩的意義不過是次要的東西而已”（格羅塞《藝術之起源》）。黑格爾講藝術是“把心靈的東西借感性化而顯現出來”。藝術無非是兩大塊，一是心靈的東西，二是傳達這種心靈內容的物質媒介，二者缺一不能成為藝術。作為藝術的詩歌，作者必須把自己的情致物化為生動可感的形象，特別是作為缺乏直觀性的語言藝術，這就只能通過以外物寫情致，以“景語”寫情語的方式塑造詩歌藝術形象，表達作者的思想感情。作者寫詩的時候，把自己眼前的，引起自己情感波瀾的物象，加以生動勾畫放在詩的開頭，引導讀者去把握其思想感情的脈搏，這是十分自然的。明代詩論家李東陽也講過：蓋正言直述則易于窮盡，而難于感發；惟有所寓托，形容摹寫，反復諷詠，以俟人之自得，言有盡而意無窮。

《詩經》、《古詩十九首》中的比興手法，畢竟是一種比較簡單的藝術手法。隨著創造實踐和創作理論的發展，比興的內涵也在不斷豐富。批評家們對它的理解也越來越寬泛。清代學者黃宗羲認為：“凡景物相感，以彼言此，皆謂之興。后世詠懷、游覽、詠物之類是也。”黃宗羲對比興的簡單界說，沿襲前人，沒有新的解釋，但所舉作品卻非常寬泛，幾乎包羅了所有的古典詩歌。清代施補華認為唐戴叔倫《三閭廟》（沅湘流不盡，屈子怨何深？日暮秋風起，蕭蕭楓樹林）和李義山的《樂游原》（向晚意不適，驅車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏）也都是興體詩。他解釋說：“《三閭廟》并不用意，而言外自有一種悲涼感慨之氣；義山詩嘆老之意極矣，然只說夕陽，并不說自己，所以為妙。五絕、七絕，均須知此，此亦比興也。”（《峴傭說詩》）清代詞學家陳廷焯也認為：“托喻不深，樹義不厚，不足以言比興。深矣厚矣，而喻可專指、義可強附，亦不足以言興，所謂興者，意在筆先，神余言外，極虛極活，極沉極郁，若遠若近，可喻不可喻，反復纏綿，都歸忠厚。”（《白雨齋詞話》）他所理解的“興”幾乎涵蓋了整個藝術創作規律。陳廷焯認為在兩宋詞人中只有東坡的《水調歌頭》（明月幾時有）、《卜算子》（雁）和姜白石的《暗香》、《疏影》等“亦庶乎近之矣”。可以清楚地看出，明清時期的一些詩論家所理解的比興有這樣一些特點：其一，興詞不只是寫眼前物，而是經驗中之物；其二，達情之物、之景不僅是放在詩的開端，而是指整首詩中傳情之景了；其三，興的作用，不僅是引起所詠之詞，而是形成整個藝術境界了；其四，就其作用看已不只是引起所詠之詞，而成為主要藝術魅力之所在了。施補華、陳廷焯的“比興”說與王國維的境界說接軌了。

三、按實肖象與憑虛構象

清代文學評論家金圣嘆認為《史記》是“以文運事”，《水滸》則是“因文生事”。所謂“以文運事”是實有其事，作者在寫作過程中，只能對材料進行藝術處理，巧妙地把它表達出來，這就是指我們通常講的寫實。所謂“因文生事”，就是先有寫作欲望，有強烈的思想感情要表達，然后要尋找傳達的媒介，編出故事來。所寫的人和事并非客觀存在，至少不完全是客觀存在。這就是我們通常講的虛構。清末劉熙載在《藝概·賦概》中概括得更明確，提出了文學藝術創作的兩種創造形象的方法：一是“按實肖象”；二是“憑虛構象”。按實肖象相當于金圣嘆的“以文運事”；“憑虛構象”相當于“因文生事”。下面分別加以闡釋：

（一）按實肖象。

這主要是指紀實文學的創造形象的方法。中國古代的紀實文學或偏重紀實的文學種類繁多，主要的有如下幾種：

1．正史中具有文學色彩的作品，如《左傳》中的某些寫人、寫戰爭的篇章；《史記》中的“本紀”、“世家”、“列傳”中的許多優秀篇章，如《項羽本紀》、《陳涉世家》、《淮陰侯列傳》等。《史記》之后的有些正史也有不少文學性較強的作品。

2．哀祭類作品。如碑誄、哀祭、事略、傳狀等。如韓愈的《祭十二郎文》、《柳子厚墓志銘》，歐陽修《瀧岡阡表》，歸有光的《先妣事略》、《寒花葬志》等，都是一般讀者很熟悉的優秀之作。

3．游記。影響最大的游記作品如明代《徐霞客游記》，宋代陸游的《入蜀記》，唐代柳宗元的《永州八記》。北魏酈道元的《水經注》，東魏楊衒之的《洛陽伽藍記》也應包括其中。

4．一部分歷史小說和歷史劇，也有一定的真實性品格，如羅貫中的《三國演義》、孔尚任的《桃花扇》等。

這些作品都具有很強的真實性品格，是作家按史料或見聞來創造的藝術形象。主體事件不容虛構。所謂“按實肖象”或“按實而書”，是就其主導方而言的，不是絕對的。其主要原因是：

1．由于寫作素材本身的原因。《文心雕龍·史傳篇》云：“代遠多偽，傳聞異辭。”意思是年代久遠，必然就會有許多不真實的材料，傳聞材料，必然就會說法不一，在一定程度上喪失其真實性品格。還可以從《史記》說起。《史記》的絕大多數內容都是距司馬遷幾百，甚至幾千年的人物或事件。當時保存材料的手段又極其原始，要求素材完全真實，是絕對不可能的，這是其一。其二，司馬遷寫《史記》除了官方材料，他還采用了不少民間傳說。司馬遷自述云：“二十而南游江、淮，上會稽，探禹穴，窺九疑，浮沅、湘；北涉汶、泗，講業齊、魯之都，觀孔子之遺風，鄉射鄒嶧；厄困鄱、薛、彭城、過梁楚以歸。”這種周游，恐怕主要是為寫作《史記》而調查、收集材料。歷史材料一旦淪為傳說，便是向藝術的靠攏，卻是對客觀真實性的背離。讀者們非常熟悉的《鴻門宴》一段，作為文學作品，寫得極為生動傳神，其具體材料絕不可能是完全真實的。越是生動、細膩、傳神之筆，可能越是司馬遷的虛構。因為這些材料，在當時的社會條件下是無法保存的。

2．社會心理對作家創作的影響。東漢王充在《論衡·藝增篇》中指出：“世俗所患，患言事增其實：著文垂辭，辭出溢其真，稱美過其善，進惡沒其罪。何則？俗人好奇，不奇，言不用也。”《文心雕龍·史傳》也認為：“俗皆愛奇，莫顧實理。”世皆愛奇，這是一種相當普遍也是不可能徹底消除的社會心理。社會心理對作家的創作影響很大，現代文藝學也認為，社會心理對于文藝創作具有很大的、潛在的制導作用。例如：北宋商業經濟的繁榮，市民階層的壯大，使宋詞發生了明顯的變化，柳永的長調詞就是典型代表。明代文壇從雅到俗，除了藝術形式之審美規律的復雜原因外，時代追求，世俗愛好也是一個主要原因。原來詩文獨霸，現在小說戲曲則第一次堂而皇之的總領了文壇的一代風騷。顧炎武在《日知錄》中指出：“錢氏曰：‘古有儒釋道之教，自明以來，又多一教曰小說，小說演義之書，士大夫農工商賈無不習閱之，以至兒童婦女不識字者亦皆聞而如見之，是其較之儒釋道而更廣也。’”社會心理同文學創作的關系是相輔相成的。任何時代的文學藝術家都必須在一定程度上唱著群眾的歌聲。文學藝術家應該，甚至必須有條件地滿足群眾的好奇心理。如果不分清歷史和文學的界限，強調創作的絕對真實，無視社會心理的趨向，必然是對文學的扼殺，對文學天才的扼殺。

最后想提及的是有的文學家或史學家，從個人私利出發，在創作中歪曲事實，濫施褒貶。劉勰在《文心雕龍·史傳篇》就指出過：“勛榮之家，雖庸夫而盡飾；迍敗之士，雖令德而常嗤。”這就不屬于創作問題，而屬于品德問題了。

3．由于文學創作規律的影響。文學是一種創造，歷史材料一旦進入文學領域，就必然在某種程度上削弱其客觀性。

請看《史記》中的一些細節描寫。

《項羽本紀》：“秦始皇帝游會稽，渡浙江，梁與籍俱觀，籍曰：‘彼可取而代也！’梁掩其口曰：‘毋妄言，族矣。’”

《張儀列傳》：張儀游楚，因被懷疑竊楚相壁，被打，回家后，妻子埋怨他說：“嘻！子毋讀書游說，安得此辱乎？”張儀謂其妻曰：“視吾舌尚在不？”其妻笑曰：“舌在也。”儀曰：“足矣。”

這些描寫很難說是取諸任何官方材料，完全是根據文學創作的規律和人物性格特點虛構出來的。正如近人唐蘭所說：“司馬遷天生是個文學家，他做一篇列傳，只是做一篇文章而沒有想做信史。他喜歡網羅舊聞而不擅于考訂，所以《史記》里的記事十之二三是不可盡信的。”

（二）憑虛構象。

所謂憑虛構象，是指與按實肖象相對而言的心營意造活動，也就是當今所說的虛構。憑虛構象是在按實肖象基礎上的長足進步，是寫作理論成熟的標志。憑虛構象是文學的本質特征，可以說沒有憑虛構象，就沒有文學藝術，清代劉熙載曾深刻指出：“能構象，象乃能生生不窮矣。”（《藝概·文概》）

1．從創作實踐看，憑虛構象同文學創作同時產生，同時存在。就詩而言，《詩經》憑虛構象的特點就很突出。其中夸張手法的運用就是一例，“言峻則嵩高極天，論狹則河不容舠，說多則子孫千億，稱少則民靡孑遺，襄陵舉滔天之目，倒戈立漂杵之論”（《文心雕龍·夸飾》）。這是就事實的量和度所作的夸張。雖然不是無中生有，也并非是按實肖象，虛構的成分顯而易見。我們所熟悉的《關雎》、《碩鼠》，也并非一定有大老鼠和鳩鳥出現在作者面前，實際上是一種想象之辭。就賦而言，司馬相如、揚雄等辭賦大家的作品中，那種上天入地、驅遣星宿、役使鬼神近乎怪誕的想象，那種對帝王宮殿苑囿壯麗繁富的極為夸張的描寫，完全是一種憑虛結撰。晉代的左思曾批評漢代賦家的作品，認為“考之果木，則生非其土，校之神物，則出非其所。于辭則易為藻為飾，于義則虛而無征”，這恰恰指出了漢代大賦虛構的特點。唐代歷史學家劉知幾曾這樣評論屈宋的辭賦：“自戰國以下，詞人屬文，皆偽立客主，假相酬答。至于屈原《離騷》辭，稱遇漁父于江渚，宋玉《高唐賦》云夢神女于陽臺……以茲敘事，足驗憑虛。”（《史通》）。漢賦中客主酬答的人物，如《子虛賦》中的子虛、烏有、亡是公，都是無有的意思。就散文而言，憑虛結撰莫過于《莊子》。劉熙載認為莊子的散文是“寓真于誕、寓實于玄”，其風格是“怒而飛”。文章中庖丁解牛、輪扁斫輪、佝僂承蜩、郢人運斤、呂梁跳水等生動故事，都屬子虛烏有。《周易》是屬于哲學范疇的經典著作，其中也不乏虛構的成分。清代著名學者章學誠在《文史通義·易教下》中指出，象“有天地自然之象，有人心營構之象。天地自然之象，《說卦》為天，為圜諸條，約略是以盡之；人心營構之象，《睽》車之載鬼，翰音之登天，意之所至，無不可也”。所謂“睽車載鬼”和“翰音登天”分別是《易經》之《睽卦》和《中孚卦》中虛構的頗為荒誕的小故事。兩漢之后，六朝小說，唐宋傳奇，元明清的小說、雜劇等敘事文學作品，多數都純屬憑虛構象了。

2．從理論闡釋的角度看，中國古代虛構理論這株幼芽一直被壓在厚重的磐石之下。中國古代文學一直是以抒情詩為正宗為主流。這種體裁本身的性質就決定了虛構手法不可能在其中得到充分發展。前面提到過的《詩經》中的夸飾也限于修辭范圍。漢代的大賦虛構的成分較明顯，東漢、魏晉嬗變為抒情小賦，同抒情散文逐漸融為一體。唐宋的文賦就純屬抒情散文了。同時，漢代大賦，一直受到漢代以后的歷代文論、詩論家的指責，很少有人再去發現其中的價值。同虛構關系最為密切的是敘事文學，可稱之為敘事為體，虛構為用。可是中國古代的敘事文學一直得不到發展，鮮明的虛構理論也就很難成形。最重要的恐怕還是儒家實用文學觀的束縛。

在這種文化傳統的影響下，一些思想家，包括很多文學家一直對文學創作中有悖于真實的現象進行抨擊。東漢王充是個很有創新精神的思想家，他的有些見解對后來的劉勰影響相當大。但他對文學的本質特征認識模糊，他反對創作中夸張、虛構。這在前面已有所提及。晉代的左思雖然自己是當時著名的詩賦作家，其文學創作觀念卻是寫實主義的。他批評漢代賦家們的作品不真實，聲稱自己的《三都賦》“其山川城邑，則稽之地圖；鳥獸草木，則驗之方志；風謠歌舞，各附其俗；魁梧長者，莫非其舊”。文學觀本源于美學觀，左思認為：“美物者，貴依其本；贊事者，宜本其實。匪本匪實，覽者奚信！”（《三都賦序》）。他對文學作用的看法，仍是局限在“信”字上。

文學首先使人感，由感而至“信”。處在文學已經自覺階段的左思，在文學取材的虛實問題上與王充相比，并未前進一步。從魏晉到宋代有不少違背文學規律的理論和說法出現，有強調寫實的，有強調實用的，有“以史代詩”的，拿這些觀點衡量一些實用性文章或史傳作品還不至于有大偏差，拿這些觀點衡量一些優秀的文學作品，就會鬧出笑話。如杜甫《古柏行》中有“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”的詩句，宋代大科學家沈括在其《夢溪筆談》中就批評說：“四十圍乃是徑七尺，無奈太細長乎？”晚唐杜牧《赤壁》詩云：“折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認前朝。東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。”宋代詩論家許顗在其《彥周詩話》中提出批評：“孫氏霸業，系此一戰，社稷存亡、生靈涂炭都不問，只恐捉了二喬，可見措大不識好惡。”杜牧的《江南春》寫得很美，明代詩人、詩論家楊慎卻認為其中的“千里鶯啼綠映紅”，應改成“十里”，因為千里已聽不著看不見矣，何所云“鶯啼綠映紅”耶？連一些著名詩人也如此一時清楚，一時糊涂，可見其理論界限上的模糊。我國文學史上“以史代詩”的現象相當嚴重，直到明清才有人出來指責，王夫之在《詩繹》中尖銳地指出：“夫詩之不可以史為，若口與目之不相為代也，久矣。”并在《夕堂永日緒論內編》中嘲笑宋人詩話中根據杜甫的《偪側行贈畢四曜》一詩來考證唐時酒價的荒謬。清代學者何文煥在《歷代詩話考索》中針對許顗對杜牧的批評，提出“詩人之詞微以婉，不同論言直遂也”。詩同議論不同，它是以具體生動的物象傳情達意。

這里想就虛實問題介紹明清戲劇家、小說家們的幾種說法。中國文學創作虛構理論的發展與成熟，是在明中葉以后。隨著資本主義的萌芽，儒家文藝觀的衰微，市民文學意識的產生，敘事文學開始繁榮。許多優秀的小說、戲劇作品問世。關于創作中的虛構問題，自然就成了文論家們探討的中心問題之一。它標志著文學觀念和創作理論的長足進步。虛構和真正的藝術創作是緊密相連的，虛構是創作的基礎。明清以后的一些文論家對虛構有種種不同的說法。這里加以概括，介紹以下三點。

其一是，“虛則虛到底”。這是清代戲劇家李漁在《閑情偶寄》中的提法。他在發表了對歷史劇的看法之后，指出：“若紀目前之事，無所考究，則非特事跡可以幻生，并其人之姓名，亦可以憑空捏造，是虛則虛到底也。”他還說：“虛者，空中樓閣，隨意構成，無影無形之謂也。”他舉例說，《西廂記》、《琵琶記》是曲中之祖。“鶯鶯果嫁君瑞乎？蔡邕之餓莩其親，五娘之干蠱其夫，見于何書，果有實據乎？”李漁在這種虛構理論的基礎上，則進一步認為：要寫孝子就可以把孝子所應有的行為都加在這個孝子身上；要寫反面人物，也可以“天下之惡皆歸焉”。這真有點像當今講的藝術典型化了。小說創作的虛構問題與戲劇相似。明代葉晝在評論《水滸傳》時說：“《水滸傳》文字原是假的，只為他寫的真情出，所以便可以與天地相始終”。明代袁于令在《西游記題辭》中指出：“是知天下極幻之事，乃極真之事；極幻之理，乃極真之理。故言真不如言幻，言佛不如言魔。”所謂幻與真，就是虛與實。不過這里的真，不是真人真事，應該是指情感的真摯。作家只有大膽虛構才能最充分地表達自己的真情實感。清康熙時的黃越在《第九才子書平鬼傳·序》中指出，戲劇小說創作都不必“規規于或有或無而始措筆摛詞”，作家完全可以“涵天地于掌中，舒造化于指下，無者造之而使有，有者化之而使無”。金圣嘆在《水滸》七十回總批中，認為有些《水滸》研究者考究“石碣天文”的真假，是“癡人說夢之智”，他認為所謂“石碣天文”完全是作者根據敘事的需要虛構出來的。

其二是，虛者實之，實者虛之。乾隆年間，金豐為錢采的《說岳全傳》作序，明確提出，歷史小說“不宜盡出于虛，而且也不必盡出于實”。如果事事皆虛，必然陷于荒誕；反之，如果事事皆實，就與正史無異，藝術的魅力和藝術家的才能，就會在某種程度上被“史實”所窒息。因此，金豐提出的創作原則是：“虛者實之，實者虛之。”我以為，這八個字的創作原則非常好。首先，他將小說與歷史區別開來；其次，他強調了作品的藝術特征；再次，他將“虛”與“實”看成是一種辯證的關系。也就是說，素材為我所用，根據結構作品和表達主旨的需要，薄弱的素材，可以增補之，強化之；可以將人物、故事、情節，寫得更充分，更真實。充分的素材，也可以淡化、弱化、刪削。這種對于戲劇、小說的藝術創作規律的認識和把握，同現代寫作學的理念似乎沒有什么區別了。

其三，傳奇皆是寓言。這是明代徐復祚首先提出來的看法。他說：“要之傳奇皆是寓言，未有無所為者，正不必求其人與事以實之也。”（《三家村老委談》）此后，李漁、尤侗都沿用此說。李漁說：“傳奇無實，大半皆寓言耳。”（《閑情偶寄》）尤侗稱自己的《鈞天樂》傳奇是“莫須有，想當然，子虛子墨同列傳，游戲成文聊寓言”。何為寓言？按李漁、尤侗們的理解，寓言是一種表達思想感情不受真實性制約的藝術表現形式。科學的界定，應該從三個層面上去理解：一是一種表達技巧，這在先秦諸子散文中最多；二是一種文體，這就是我們常說的寓言故事；三是屬于最高層次的寓言精神。它是可以多種文體的由此及彼的一種創作原則，是一種較高層次的象征寄托。