第一章　美的概念

黑格爾繼承了柏拉圖關于“理念”的部分觀點，認為美也是理念，美是理念的感性顯現。在他看來，現實世界是從理念世界誕生出來的，只有理念是真實的。

美作為一種理念，首先，它必須是真的，其次，單純是真的理念還不是美。理念必須直接顯現于客觀現實的外在現象中，而且呈現為感性的形象，只有這樣，理念不僅會是真的，而且會放出光輝，顯示出外在形象，變成美。

無用的自然之美

作為一門學科，我認為美學起源于德國的萊布尼茨—沃爾夫學派［又稱萊布尼茨—沃爾夫體系。18世紀德國哲學家沃爾夫在繼承和改造萊布尼茨（德意志哲學家、數學家。在哲學方面，萊布尼茨在預見了現代邏輯學和分析哲學誕生的同時，也顯然深受經院哲學傳統的影響，更多地應用第一性原理或先驗定義，而不是實驗證據來推導以得出結論）哲學基礎上形成的學派或體系。沃爾夫哲學繼承了萊布尼茨的單子論和前定和諧說，并把它改造成為一種神學目的論，認為世界的一切都是上帝有目的的安排，整個世界被創造出來是為了證明造物主上帝的智慧。他力圖排除萊布尼茨哲學中的矛盾，使萊布尼茨哲學系統化，但卻拋棄了萊布尼茨哲學中的辯證法思想，把它變成僵化獨斷唯心主義哲學體系，體現了形而上學思維方式的基本特征。沃爾夫的這種哲學由他的學生比爾弗格第一次稱為“萊布尼茨—沃爾夫哲學”，并長期占領德國各大學乃至歐洲的大學講壇，影響極為深遠。——編者注］，起初是哲學的一個分支。藝術作品就如一粒打破平靜水面的石子，在人類內心深處引起陣陣波瀾——愉快、驚訝、哀傷、恐懼……這些由藝術帶來的情感波動讓我們的心靈為之震顫。為描述這種狀態，我借用了希臘文中的“卡力斯特惕克”一詞，在希臘語里，這個詞語正是“美”的意思。

世界的各個角落都能發現“美”的影子：山川、河流、花卉、破曉時的天色、動物皮毛上的斑紋……但我把它們都排除在美學之外，我認為，美學不包括自然之美。因為我相信，藝術之美必定高于自然之美。因此，我也將這門學科稱為“藝術哲學”。

盡管人們時常談到“自然之美”，卻從未有人把這種美單獨提出來，列為一門獨立的學科來進行研究。在古代，人們對“自然之美”的談論，明顯比現代更多。但這種談論相當空泛，因為“自然之美”不是一個確切的概念，更無統一標準。因此，我認為研究自然現象之美沒有太大意義。

關于自然風景，世間常見的看法是，它的美至高無上，人類的藝術美感則居于其次。在大自然鬼斧神工的杰作面前，人類的藝術顯得如此卑微——因為藝術本身是沒有生命的，也不能自由活動，而自然界中的一切活物卻共同組成了一個完美的有機組織。藝術作品的生氣僅僅表現在外表，其內部不過是些顏料、石頭、木料、畫布、文字等死材料罷了。所以準確地說，藝術作品都虛有其表。可我并不這么認為。藝術表現的是人的精神價值，它將原本的現實世界改造得更富有人性氣息并突顯出來。在藝術中，世界變得更加純粹、鮮明。從這個角度來看，藝術作品比未經心靈滲透的自然作品立意更高。當我們欣賞一幅風景畫時，畫家的情感已毫無保留地內置于畫中，這樣一幅出自心靈的作品，顯然高于原初的自然風景。由此可見，一切出自心靈的東西都高于自然。除此之外，藝術可以表現出神圣的理想，這是任何自然事物都無法做到的。

關于自然風景之美，還有一種看法，自然界是神的作品，是按照神明的美德和智慧創造出來的，而藝術不過是人類以自己淺薄的見識所造。我認為這種將自然界與藝術對立起來的看法，也是一種誤解。難道神明的活動范圍只限于自然而不包含人類？難道因為人并非神所造，所以不體現在人的身上？然而，正是以人為載體，神才得以顯現出自己的威力。

如果由心靈所創的藝術與天然形成的自然景物都閃爍著神的榮光，那么神從前者身上得到的光榮就比從后者身上得到的更高。因為人不僅有神性，而且神性在人身上比在自然中的活動形式更高，更符合神的本質。只有在人身上，神性才是自由和靈動的。而在自然這一媒介中，神性只存在于無意識的外在事物中，這在價值上已經遠遜于人的意識。在藝術作品中，神的活動方式與他在自然景象中的活動方式是一致的。甚至可以說，人類的藝術，就是人類模仿神明所造的自然。它經由心靈產生，于是它的存在便獲得了一種符合自身本性的顯現，而自然界則是毫無意識的感性的客觀存在，并非一種符合神性的顯現形式。

美學的研究對象是藝術，所以我們也稱美學為“藝術哲學”。藝術美是由心靈產生和再生的美，心靈的感受比自然的現象高出多少，那么藝術美也就比自然美高出多少。從形式上看，任何一個想法，哪怕它是無聊的幻想，只要是經由人的大腦產生，就高于任一自然產品，因為這種幻想出于自由的心靈。從內容上說，自然界的景物本身毫無意義，只有人為地將它與其他事物相關聯，才會產生所謂的“美”感；而心靈的產物本身就意味著自由和意義。同時，我們必須意識到，心靈和它的藝術美是高于自然的，這里的“高于”是一種質的區別——唯有心靈能涵蓋一切，只有經由這樣一種崇高且獨一的境界產生出來的美，才是真正的美。自然之美是心靈美的反映，它已包含在心靈美中，所以只是一種較低的形態。我認為，把美學的范圍局限在藝術領域是再正常不過的。人們常常以效用為基礎，對自然事物加以研究，如藥物學、礦物學、地質學、植物學、動物學等，這些自然學科都有公式或者統一的判定標準，而自然美的概念何其模糊，更遑論固定標準，因而也就無法被系統研究。

美學大體有三種研究方法：第一，經驗研究；第二，理論研究；第三，經驗研究和理論研究相統一。經驗研究即圍繞藝術品的外表進行活動，用現有的經驗為藝術研究提供相應的觀點。理論研究是指單就美進行思考，涉及一般原則但不涉及藝術作品的特質，并由此生出一種抽象的美的哲學。經驗研究和理論研究相統一是指：要弄清美學的真正概念，就必須將前兩種研究方法看作對立的統一，即形而上學［本意是指事物的本質、道理、規律。形是表象、外在的意思，形而上學就是超越外在表象，揭示內在真理］的普遍性和現實事物的特殊性的統一。只有這樣，我們才能透徹理解美學。

美是理念的感性顯現

美本身是無限的、自由的。美的內容固然可以是特殊的，但這種內容在它的客觀存在中卻必須呈現為自由的、無限的整體。因為美通常是一個概念，這一概念并不處于片面的、抽象的、有限的境況中，而是與其客觀存在融為一體。這種本身固有的統一和完整使美變得無限。同時，作為一個概念，美將生氣注入客觀存在中，它將客觀存在與自身相協調，這種一致性就是美的本質。

美是一種自由的關系。這表現在它與人的關系上：美與人的關系不是一種認識關系，也并非一種實踐關系。主體在認識關系上是有限的、局促的，因為它事先已經假定了事物的獨立自主性。在實踐關系上，主體也是有限的、不自由的，此時人被欲望牽制，以消滅客觀對象服務自己為目的，對象也依存于人，因此對象也是不自由的。而在審美關系中，人既不是客觀對象的奴仆，也不是自身欲望的奴仆，自由成了美的實質。因此，審美帶有令人解放的特質，它使對象保持自由和無限，不把它作為滿足欲望的工具。如此看來，美的對象既不受人類的壓制和逼迫，又不受其他外在事物的侵襲和征服。按照美的本質，在美的對象中，無論是其概念、目的、靈魂，還是外在性、復雜性以及實在性都似乎是從它本身發出來的。

美是理念在自然對象中的感性顯現（即是說，美是理念與客觀對象的融合）。這樣的顯現或明或暗，或多或少，通常有三種情況：

第一，理念沉沒于客觀存在中，以至無法見到主體的觀念性。它們毫無靈魂地完全轉化為感性的物質的東西，看不出是各有特性的對立面的統一。例如一種金屬物，本身固然具有許多復雜的機械物理的屬性，但它其中的每一部分也同樣含有這些屬性。

第二，理念成為統攝各獨立個體的力量。在這一階段，理念化為實體，所以其中個別物體雖各有獨立的客觀性，卻都同時受制于同一系統。以太陽系為例，一方面，太陽、彗星、月球和行星是互相獨立存在的有差異的天體，另一方面，只有互相作用，它們才能成為一個完整的天體系統。

第三，理念在自然物中顯現的最高形態是生命，有靈氣有活力的自然才是理念現實化的表現。因為生命有三種特色：一是在生命中，理念所含的差異面外顯為實在的差異面；二是這些實在的差異面遭到否定，因為理念的觀念性的主體性把“實在”統轄住了；三是這里也出現了生氣，作為無限的形式，這種形式有力量維持它在內容中作為形式的地位。因此，沒有生命的自然是不符合理念的。

滑稽說

所謂“滑稽說”［在德文中一般譯為“諷刺”，是指藝術家對現實世界形象自由玩弄的心情，因此譯“滑稽”較為妥當。黑格爾在本書中所說的“幽默”亦指“浪漫式的滑稽”，為避免與一般意義的“幽默”混淆，所以用“滑稽”］的各種形式，就是從乖戾的傾向，特別是從弗里德里希·許萊格爾的知見和學說發展而來的。就它的諸多方面的其中之一而言，“滑稽說”更深的根源是費希特哲學，即費希特哲學中關于藝術的部分原則。

費希特把“自我”（這里的“自我”是指完全抽象的形式的“自我”）看作一切知識、理性和認識的絕對原則。由于這一點，這種“自我”究其本身是很簡單的。從一方面看，每個特性、屬性、內容在這種“自我”里都被否定了，因為一切積極內容都淹沒到這種抽象的自由和統一里面了；從另一方面看，每個于“自我”有意義的內容都只有通過“自我”才能得到彰顯。凡存在物都只有通過“自我”才存在；凡通過“自我”而存在的對象，“自我”也可以將其抹滅掉。如果我們滯留在這種由抽象“自我”的絕對性所產生的空洞形式上，世間就無物是獨具價值且自在自為的了，一切都只能看作“自我”的主觀性產品了。

依據這一學說，藝術家就是自由建立一切又自由摧毀一切的“我”，對于這個“我”沒有什么意識內容是絕對自為自在的，而只顯現為由“我”自己創造并且可由“我”自己摧毀，一切事物都沒有意義。

知見窄狹的可憐蟲沒有才能去了解“我”的觀點，達到“我”的高度。這使“我”意識到：不是人人都能像“我”這般自由，能把人所尊奉的圣物看成只是他自己的隨意創造；他可以隨意賦予或剝奪它們的意義。一個滑稽藝術家在生活中所表現的這種巧智，被理解成一種神通，對于這種神通而言，一切事物都只是無實體的創造！而自知不受拘束的創造者既能創造它，也能摧毀它。誰有這種神通，誰就能俯瞰蕓蕓眾生，把他們看作狹隘呆板者；因為他們把法律、道德等看成固定不移的、有約束性且實在的東西。過著藝術家生活的人固然必須和旁人發生關系（例如和朋友、姘婦之類在一起過活），但是作為天才，他卻把與周圍現實的關系，與他自己的行動的關系，以及與自在自為的普遍事物的關系，都看成夢幻泡影，以滑稽的態度待之。

滑稽態度的一般意義就是這樣，它就是把滑稽集中于自我本身。對于自我，一切約束都破除了，他只愿在自我欣賞中幸福地生活著。這就是弗里德里希·許萊格爾先生所發明的“滑稽說”，許多人跟著他吹噓他的這一發明，最近還有人在跟著他吹噓呢。

內容決定形式

藝術的任務在于用感性形象來表現理念，以供直接觀照，而不是用思維和純粹心靈性的形式來表現，因為藝術表現的價值和意義在于理念和形象的協調統一，所以藝術在符合藝術概念的實際作品中所達到的高度和優點，取決于理念與形象能互相融合而成為統一體的程度。藝術科學各部分的劃分原則就在于——作為心靈性的需求得到了符合心靈概念的形象。我們將藝術科學分為三個部分：

第一，一般部分，其內容和對象就是藝術美的普遍理念以及藝術美對自然和對主體藝術創造這兩方面的更密切的關系。第二，從藝術美的概念發展出的一個特殊的部分，即在這個概念本身所包含的本質上分別演化成為一系列的特殊表現形式。第三，最后的部分，它所要討論的是藝術美的個別化，即藝術進展到感性形象的表現，形成各門藝術的系統以及其中的種類。

藝術作品的缺陷并不總是因為技巧欠圓熟，形式的缺陷總是源于內容的缺陷。譬如中國、印度、埃及各民族的藝術形象，就是內容的欠缺。比如諸多的神像和偶像，都是無形式的，或是形式雖明確卻丑陋不真實，這就不能達到真正美的境地。由于神話觀念的不明確，也就是說其內容空泛，所創造的藝術作品的內容和思想也就不能明確，或是雖明確但不真實。就這點而言，藝術作品的表現愈優美，它的內容和思想也就具有愈深刻的內在真實。那些純粹模仿自然形狀的，無論其技巧達到怎樣高度，如何圓熟，都不是真正的藝術品。同理，在某些藝術作品中，對自然形狀的改造，并非是藝術家在技巧上的生疏和不熟，而是藝術家有意為之，是藝術家意識里的內容和要求所決定的。

藝術的真正職責在于幫助人認識到心靈的最高旨趣。由此可知，就內容方面說，美的藝術不能在想象的無拘無束境界里飄搖不定。因為這些心靈的旨趣決定了藝術內容的基礎，盡管形式和形狀可以千變萬化。形式本身也是如此，它們也并非完全聽命于偶然現象。不是每一個藝術形狀都可以表現和體現這些旨趣，可以把這些旨趣先吸收進來而后再現出去。根據上述理由，在不可駕馭的藝術作品和形式中，我們仍然可以按照思考的需要找到正確方向。

一件技巧純熟的藝術品算不得真正完美的藝術品，它依舊是不完善的，有缺陷的。完美的藝術，是理念和形象的結合，不僅有理念，而且表現理念的形象也是真實、完美的，包含了這兩者才是最高的藝術品。

藝術家為一個理念，必須尋找到具體的形象。形象是顯現理念的橋梁。如果一個理念還不能找到一個對應的特殊事物，那么這個理念本身也是抽象的，就不能由它本身得到它的定性，此時用從本身以外得到的一個原則去決定某種顯現方式才是唯一適合的。因此，如果理念還是抽象的，它的形象也就不是由它決定的，而是外來的。具體的理念卻不如此，它本身就已包含它采取什么顯現方式所依據的原則，因此它本身就是使自己顯現為自由形象的過程。由此可知，只有真正具體的理念才能產生真正的形象，這兩方面的吻合就是理想藝術。