游人不管春將老，

來往亭前踏落花。

——歐陽修《豐樂亭游春》

胡風在第一次中華全國文學藝術工作者代表大會上，被選為聯合會全國委員會委員、中華全國文學工作者協會常務委員會委員。

自20世紀40年代形成了以《在延安文藝座談會上的講話》為代表的毛澤東文藝思想體系后，涌現了一批力圖用馬克思主義闡述文藝現象的批評家，其中最有理論和政治影響力的是周揚，最具理論個性且能自成體系的則是胡風。

周揚曾任20世紀30年代左聯黨團書記，1937年到延安后，主要從事文化領導工作，中華人民共和國成立后，繼續負責文化領導工作，曾任中共中央宣傳部副部長等要職，他的批評理論更多地表現為政治實踐的形態，認為文學從屬政治、代表政治，是政治關系的反映，具有鮮明的黨派性和宗派主義傾向。

胡風是一位具有獨立思考精神的批評家，一直力圖構筑一種以重體驗的現實主義為核心的文學理論體系，不遺余力地消除“革命文學”中長期存在的“左”傾機械論的影響。

20世紀50年代中期，胡風被捕入獄。二十四年后，1980年，胡風被平反。

后來，周、胡重逢，周揚對胡風說“你受苦了，我也受苦了”（《新文學史料》1996年第一期）。

胡風（1902—1986），湖北蘄春縣人，原名張光人。1925年就讀于北京大學預科，后入清華大學英文系，再到日本東京慶應大學英文科學習。曾加入日本共產黨。

1933年，胡風回國，在上海左翼作家聯盟任宣傳部部長、常務書記等職。其間與魯迅交好，同馮雪峰一起反對周揚等“四條漢子”的宗派主義。

抗日戰爭爆發后，胡風在上海、武漢、重慶、香港、桂林等地，從事抗戰文藝活動。其間，他曾任中華全國文藝界抗敵協會常委、政治部文化工作委員會主任、復旦大學兼職教授，創辦、主編《七月》《希望》等雜志，培養發展了一批同道詩人。

中華人民共和國成立后，胡風參加中華全國文學藝術工作者代表大會，任中國文聯委員、中國文學工作者協會（作協）常委，當選第一屆全國人大代表、第一屆全國政協委員。

1953年，胡風向中共中央呈送《關于解放以來文藝實踐情況的報告》，于1955年被錯誤定為“胡風反革命集團”，胡風及一大批與他有交往的詩人、作家被捕入獄，成為震動國內外的重大政治事件，“一個復雜時代里政治斗爭、人事糾葛和思想矛盾糾結纏繞的復雜事件被簡單粗暴處理的一個典型案例”（《中華文學通史》）。

1979年，“胡風反革命集團”案的胡風等人獲釋，于1980年、1983年兩度平反昭雪。

胡風的理論批評，盡管有偏頗之處，帶有一定的宗派情緒，卻是一個獨特而重要的存在，被視為異端邪說加以整肅，是胡風的悲劇，值得從不同角度去不斷認識和深入探究。

中華人民共和國成立之后，從“民國歷史情境”走進新社會的作家，其民國話語慣性和文學氣質，很難迅速消失。讓他們適應從延安帶來的文學生態經驗和“延安文藝座談會”的文學精神，還需要時間。即便被稱為“中國的別林斯基”的胡風，也如此。

胡風長期在國統區負責左翼作家聯合會的領導工作，是較早覺悟到庸俗社會學和機械反映論對我國進步文藝運動的惡劣影響的文學理論家之一。

胡風是以歐陽予倩為團長，田漢、馮乃超為副團長的南方代表第一團成員身份，到北平參加中華全國文學藝術工作者代表大會的。此時離胡風1925年的夏天到北京求學，進入北京大學預科二年級，整整過去四分之一個世紀，讓原本叫張光人的胡風感慨良多。

《胡風傳》（梅志著）記載，“當時北大的名教授很多，但在他這班講課的只有潘家洵——易卜生戲劇的翻譯者，以譯作《娜拉》而聞名”，“在北大三院（法科）聽了一次冰心的關于悲劇的講演，但沒什么特殊的收獲。在北大一院看了一次話劇，其中有《一只馬蜂》，也覺得只不過是淺薄有趣罷了。他對這些活動都沒有在南京東大附中時的那種熱情了，由于對北大的要求過高，總感到不滿足”。1926年8月，胡風又改換門庭，轉學到清華大學英文系本科二年級。熱衷于戲劇的胡風，創作了獨幕劇本《虎列拉之影》。這是胡風唯一的戲劇劇本，取材于1926年暴發的遠東虎列拉（霍亂）大流行現實，塑造了一個懦弱又自私自利，不顧他人死活的人物查元白。劇本還與查氏相對應地塑造了一個象征性的人物汪玉則，他連出場機會都沒有，卻無時不有、無處不在地籠罩劇中所有人的心頭，壓迫著他們不斷發生矛盾沖突，而又不著痕跡。查、汪一實一虛，兩影重合，相得益彰地推動著劇情的發展，構成對人性的壓抑和禁錮、扭曲和泯滅。但劇情到最后，查元白拿出錢給患者黃英治病，又昭示人性的復蘇和社會的希望，表達了胡風對人性的思考和發掘。

1926年秋，在北京生活了一年之后，胡風回到故鄉湖北蘄春縣，成了國民黨縣黨部的成員。從他寫給好朋友朱企霞的信中，可知胡風正研讀愛爾蘭劇作家和詩人約翰·沁孤（又譯辛格）的劇作。信中說：“下蘄州的時候，我正看‘約翰·沁孤’的劇本，忽然聽見‘蘄州下’地喊起來，無論如何再也看不下去了。可是接下來，蘄州依舊，城郭依然。至多也不過證明我們‘書呆子’的酸氣十足而已！”

約翰·沁孤的作品是由郭沫若1926年翻譯成中文的。約翰·沁孤的作品真實地反映了愛爾蘭農民的生活，對胡風產生了影響。

1926年歲尾，胡風深入農民生活，創作了劇本《貧家女》。據胡風夫人梅志回憶，活報劇《貧家女》“寫的是一個農民女兒被反動軍閥掠去做小老婆的故事，暴露了軍閥與土豪狼狽為奸的丑惡面目”。胡風親任導演，還在劇中扮演了一個軍閥的狗腿子的角色。

《貧家女》先在瓦硝壩外行宮廟前的大戲臺上演出，又到各地去演，產生了轟動效應，對揭露軍閥統治起到宣傳作用。可惜，隨著社會動蕩，兵燹戰亂，《貧家女》劇本未能保存下來。但是被保留下來的，是胡風20世紀20年代后期的歷史。

我們不能不提1926年11月，胡風回到家鄉湖北蘄春后發生的事。胡風的《我的小傳》中說，“參加革命后，受過一些波折”，輕描淡寫地隱去了要害，即梅志在《胡風傳》里所說“一生中不光彩的事”。那時，胡風正任國民黨湖北省黨部宣傳干事，幫助鄧初民編湖北省黨部刊物《武漢評論》，而在這一刊物上，“思想上混亂，政治上茫然的”張光人（即胡風本名）以筆名谷音發表的文章，“大都帶有反共色彩”。比如他寫的《鄂南的悲劇》，就是罵共產黨的文章。《武漢評論》創刊于1927年9月15日，創刊號登的《〈武漢評論〉征文啟事》，說共產黨黨團“侵占”領導權，破壞國共合作。征文啟事說：“中國國民黨（總理的化身）的革命運動是中華民族求得解放的唯一道路，而且是由中華痛苦民眾解放到全人類解放的唯一道路……歡迎由共產黨歸來的同志們的自白，歡迎被共產黨壓迫的同志的自述！”

《武漢評論》創刊號上還發了評論《給我力量》，與《啟事》相互呼應，呼吁“我們要以人道主義的精神”，“將往日同盟者（共產黨人）從污濁之淵救起”。有論者說這些文章都出于胡風之手，似缺少足夠證據。

這一段時間，胡風以年輕氣盛的詩人兼“革命文學”（國民黨人之謂）批評家身份，寫的大量反共文章，有案可稽。

這之后，胡風到上海，流浪幾個月，1929年夏又到南京、武漢兩次，謀求教師工作未能如愿，“慘傷”“狂醉”后，買舟東渡，到日本東京慶應大學讀英文科。受那里無產階級運動影響，他曾加入日本共產黨，他的文藝思想，主要受盧卡契的影響，汲取了日本特色的馬克思主義唯物史觀，接受了柏格森的生命哲學，特別是受日本進步學者廚川白村文藝理論的影響。這種多元文藝思想的取向，結合胡風自己對中國社會的獨立研究，形成了獨特的以“主觀戰斗精神”為內核的文藝理論體系。雖然胡風具有獨特見解的文藝觀抵抗了文學上的庸俗社會學傾向，但與日益廣泛傳播的毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的精神并不一致。

胡風的批評生涯始于20世紀30年代初，比起左聯時周揚們也是從日本躉來的政治功利主義文學觀，二者還是沒有本質矛盾的。左聯時的矛盾，乃是宗派主義作祟。

比如，1932年12月，胡風應《文學月報》主編周揚的邀請，以筆名谷非撰寫了一篇檄文《粉飾、歪曲，鐵一般的事實》，發表在《文學月刊》（第一卷第五、第六期）上。按胡風自稱，他的批評范圍是“全體二十三篇”，除掉未完成的一篇即老舍的《貓城記》。胡風該文把《現代》雜志第一卷上發表小說的魏金枝、張天翼、穆時英、施蟄存、沈從文、郁達夫、杜衡、巴金、靳以、馬彥祥、沉櫻、汪錫鵬、嚴敦易、陳彤彬等十四位作家，全部打成左翼作家的對立面“第二種人”，請看：

我們的作者們以為站在第三種人的中立的客觀立場上，可以把握到客觀的真實，殊不知他們的認識大大地受了他們的主觀的限制。為了他們“藝術”的前途，我們誠懇地希望作者們“百尺竿頭更進一步”，和新興階級的主觀能夠有現在較好的接近。

剛剛脫離國民黨的胡風，在當時只是一位并不知名的年輕批評家，竟然對已經翹楚文壇的十四位名作家，如此肆無忌憚地“一竿子打翻一船人”。胡風在當年4月發表于日本藝術學研究會《列寧主義藝術學研究改題》第二輯上的文章《現階段文藝批評的幾個緊要問題》中說：

政治的正確就是藝術的正確，不能代表政治的正確的作品，是不會有完全的藝術的真實的。

文中，胡風還認為“以1927年冬天為起點，中國革命已達到最高階段，并且已發展到直接與帝國主義發生沖突的決勝時期”。主張作家應“將文藝的任務與階級實踐相結合”，表現斗爭的主題。

胡風的霸道批評，自然遭到反批評，巴金的《我的自辯》（載《現代》二卷第五期）一文，就指出胡風批評的要害，“拿出一個政治綱領的模子”來套復雜的文學創作，可謂一箭中的。

1932年8月，老舍的長篇奇幻小說《貓城記》開始在《現代》雜志連載，至次年4月載完。這是老舍先生創作生涯中最重要的長篇小說之一。它對當時中國“政治、軍事、外交、文化和教育諸方面”都進行了文學的思考，具有批判的深度和警世的力度。胡風在批十四位作家時，所云還有“未完成的一篇”也在內，指的就是《貓城記》。老舍的回擊很巧妙，他寫了一篇小說《抓藥》，其中有個名為“青燕”的“只放意識不正確的炮”，把作家往死路上逼，作家便借用農民二頭的嘴罵青燕：“揍你個狗東西！”讓人莞爾。

胡風1933年從日本回到上海，參加上海左翼作家聯盟，接替茅盾歷任左聯宣傳部部長、常務書記等職。他認識了魯迅、馮雪峰，成為魯迅信任的朋友，與馮雪峰交誼很深，由此開始文學批評生涯。當時“左”傾機會主義在黨內占統治地位，時任中共上海黨團書記的周揚，以文藝領導人和文藝理論家雙重身份出現在上海灘。周揚秉持在日本時學得的斯大林—日丹諾夫主義文藝為政治服務的文學觀，與魯迅堅持的“藝術為人生”之路，始終立足于自由個體，致力于暴露社會黑暗和社會底層民生疾苦的文藝觀，必然形成矛盾沖突，這也必然給魯迅的身心造成嚴重的傷害。

與魯迅私人情感篤深的胡風，很看不慣周揚們的宗派主義和機械唯物論的文學觀。胡風與周揚有所不同。胡風的文學觀，是汲取了馬克思主義的唯物史觀，同時也受到柏格森的生命哲學、日本的廚川白村的文藝理論的影響。其文學思想融會了對中國社會和文學問題的獨立思考等多元化觀念，由此創造性地提出以“主體戰斗精神”為內核的文學理論體系。盡管“主體戰斗精神”還是把文學納入政治斗爭范疇，但畢竟沒有把文學排斥在外，沒有把文學與政治畫上等號。當然，胡風在堅持和發展自己的“主體戰斗精神”文學觀時，很少甚至根本不考慮不同意見中的合理成分，只親近與自己文學觀的旨趣相投者。

胡風與周揚弄不到一起，是一個比一個“革命”，是革命內部的矛盾，而胡風與老舍之間的糾葛，則是革命者與“第三種人”間的問題。胡風一直以革命理論家自居，高高在上地以斗爭而求“團結”老舍諸人。而極具個性又足智多謀的老舍常常出其不意地回敬，常常使胡風的批評武器捉襟見肘，狼狽不堪。

1939年夏，胡風要團結一下老舍，一生僅有一次主動向老舍約稿并發表在自己主持的《七月》雜志上。老舍所著為《“五四”之夜》。文章以作者之眼、耳和心靈記錄了日寇轟炸重慶時，中國文協的作家羅烽、趙清閣、宋之的等瞬間的行為，表現了空襲中人們的恐懼，控訴了日寇非人道屠殺無辜百姓的罪行。李廣田讀后，十分贊賞該文有海明威式的短促、簡潔、快節奏的神韻，認為與“情調”十分協調。但胡風晚年回憶說，老舍的《“五四”之夜》“寫了一點現象，沒有內在的東西，只好把開頭的一段空話去掉發表了，應一應景”（《胡風全集》）。

胡風一生中僅發表了老舍這篇文章，似乎僅僅在“團結”“中間派”老舍。

胡風曾在1938年7月18日寫的家書中，對“老舍都被任為政治部設計委員”，每月拿車馬費二百元，頗為不滿。而早在這年3月，胡風在“國民黨中央宣傳部國際宣傳處”任職，月薪百多元，則心安理得，安之若素。

早在武漢各派政治力量爭奪“中華文協”領導權的斗爭中，中共長江局原本力推胡風擔綱，孰料胡風敗在王平陵手下；后“中華文協”以不記名方式投票選理事，胡風再次落于王平陵，得票只在十六位，而老舍居首。

老舍曾有一篇小說《一塊豬肝》，反映這場各派人士爭奪“中華文協”領導權的斗爭，對總以為自己一直思想“前進”，“天然的應當負起救亡圖存的責任”的人物予以嘲諷。

到了1944年4月17日，重慶文化界召開“老舍創作二十年紀念會”。胡風做了《祝老舍先生創作二十年》（后改為《我與老舍》）的發言，把老舍的文學創作分為戰前和戰時兩部分。對老舍戰前的創作評價不高，說“以前所走的路不僅僅是‘舊風流’，那里面還有著通到現在以至將來的血脈”。盡管指出老舍的創作思想有其一貫性，說得還算中肯，但其“左傾機械論”的色彩并未褪色，如以“舊風流”概括戰前創作。對老舍戰時的文學創作評價也欠公允，是“政治與藝術分論”的“二元論”觀點：

到今天問題是明白了……雖然在基本態度上我們應該最大地重新強調他的為戰爭獻身，向舊的傳統分離的決心。就新文藝的任務說，“救急”的工作并不能和藝術創作的工作截然分離，真正收到“救急”效果的工作一定要通過藝術創造，真正的藝術創造也有著“救急”的作用，雖然在基本態度上我們應該重新強調藝術應該活在人民的解放要求里面的他的精神。

語言是躉來的，文學觀念是躉來的，啰里啰唆地從政治上對老舍以最低的肯定，從藝術上對老舍又基本予以否定。

胡風的文學批評比起當年對蕭紅《生死場》時的文風，“藍空下的血跡模糊的大地和流在那模糊的血土上的鐵一樣重的戰斗意志”的筆觸，少了“美學的評價”，多了“社會學評價”。若比起評論路翎的長篇小說《財主底兒女們》，比喻其是“一首青春底詩”，那種充滿激情的語言，簡直是一種倒退。

胡風是躊躇志滿地，以理論權威的身份到北平參會的。會前，3月24日舉行的籌委會第一次會議上，胡風作為四十二人組成的籌備委員會委員參會，沒有進入常務委員會。文代會九十九人組成的大會主席團中，有胡風，但仍未成為十七人組成的委員。他在大會上與茅盾、廠民任《文藝報》編輯委員、章程及重要文件起草委員、小說組委員、詩歌組委員兼召集人。他當選為八十七人組成的中華全國文學藝術界聯合會全國委員會委員，又選為中華全國文學工作者協會全國委員、常務委員，但沒有實職。

不厭其煩地列出胡風在文代會上的任職，我們可看出，在文學理論批評界，僅次于茅盾的胡風，比起當年被魯迅批為“四條漢子”的周揚、田漢、夏衍、陽翰笙等人成為文藝界各部門的封疆大吏，而身受魯迅倚重的胡風只得些空頭銜，似乎受到些委屈。

1938年10月，毛澤東在中共中央全會的報告中提到“民族形式”問題，身在重慶的胡風寫了《民族形成問題》的小冊子，強調“五四傳統”，批判“民族形式”還原為大眾化的通俗化，與毛澤東倡導的“中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”相悖。1945年，胡風在自己主編的《希望》創刊號上，不僅發表舒蕪的《論主觀》，同時發表自己寫的短評，提倡“主觀戰斗精神”，反對客觀主義和機械論，分明挑戰毛澤東在延安整風中關于反對主觀主義的指示，遭到中共南方局組織人力批判，直到1948年，華南局香港文委，再度發起批判。這對胡風來說，也是兇兆，但胡風的致命弱點是，總是過于自信，堅持己見，從不服輸。更要命的是，胡風多年在文壇上苦心經營，以《七月》《希望》為中心，凝聚了一群頗有影響和戰斗力的“七月派”詩人和文藝家。他們敢說、敢想，敢罵、敢打，實踐“五四”所形成的獨立之精神和自由之思想傳統。

胡風進北京前，曾給毛澤東和周恩來寫信，歌頌中華人民共和國成立后新社會“滿天星，滿地花”。但是文代會結束，發現自己沒有被重用，心里自然感到非常失落，郁郁寡歡。胡風在1950年1月6日《天津日報·文藝周刊》第四十二期上，發表詩組《時間開始了》的第二樂章《光榮贊》，詩中寫道：

毛澤東是我們的旗！

旗！

大旗！

光榮的大旗！

勝利的大旗！

沖破黑暗的放光的大旗！

溶化麻木的歌唱的大旗！

征服苦難的歡笑的大旗！

大旗萬歲……

這是繼1949年11月20日，胡風在《人民日報》副刊“人民文藝”上發表《時間開始了》第一樂章《歡樂頌》后，又一次發表《時間開始了》組詩。如此高調歌頌毛澤東的，胡風并不是最早的詩人。比如，老同事聶紺弩曾告訴筆者，他于1949年2月在香港創作的《1949年的中國》（香港求實出版社1949年2月出版）長詩中，就有“從今天/在中國的歷史上/要寫著毛澤東/在世界的歷史上/要寫著毛澤東”。但必須指出，第一個在詩歌中高呼“毛澤東萬歲”者，卻是胡風。詩言志，我們不能懷疑胡風對毛澤東的頌揚是虛偽的，但后來出版《胡風全集》時，把“毛澤東萬歲”改成“共產黨萬歲”。從中，我們可以看到胡風“鯁直”之外的復雜性格。

1950年12月，一直對戲劇情有獨鐘的胡風，在失落情緒中，到劇院去看老舍話劇《方珍珠》第二次彩排。次年元旦，《方珍珠》首演，看完戲后胡風到老舍家去祝賀，并與劇組演員一起聚餐，席上胡風、老舍推杯換盞，交談甚歡。但這只是胡風在演戲而已，幾天之后，胡風在給夫人梅志的信中，稱他與老舍只是“面子上的朋友”。

又過了幾天，主管文藝的胡喬木約見了胡風，這讓胡風意外驚喜，胡喬木提出“三個工作”，由他挑選。胡風書面表示“愿意聽從分配”，但是胡喬木再無下文。胡風自然心中不快。

1951年2月，繼《方珍珠》后，老舍創作的話劇《龍須溝》由北京人民藝術劇院在北京劇院公演。當年春，《龍須溝》到中南海懷仁堂演出，毛澤東等中央領導悉數觀看，是年底老舍榮獲“人民藝術家”稱號，這不僅讓老舍始料不及，也讓胡風困惑不滿。胡風給梅志寫的信中，表達了這種不滿，“我不做孤注一擲的豪客，但也決不做站在歷史以外的得意郎君或失心的政治家”，“但老舍的得意，我又要它做什么”。

到1951年底，老朋友周恩來接見了滿腹怨恨的胡風，長談五個多小時。幾天之后回到家中，胡風即在家書（1951年12月20日）中表示，將重新操起文藝批評，“掃蕩”文壇，兩年內要讓文壇改變面貌。

從1952年5月11日給路翎的信中，我們得知，胡風又給毛澤東、周恩來寫信，信中“要求結束二十年來的不安的情況”，“要求在領導下工作”，“要求直接得到指示”。

很明顯，胡風是向中央要文藝思想指導地位，要比周揚更高的統領共和國文藝的大權。

筆者曾想起，老前輩也是老同事聶紺弩曾把胡風比作天神刑天，贈詩給胡風曰，“爾身雖在爾頭忙，枉作刑天夢一場”，別有深意，別有滋味。

讓胡風大失所望的是，他給毛澤東、周恩來寫的要權的信，非但未如愿，卻得到周恩來批準的，中宣部召集內部討論會，“幫助”異想天開的胡風改造思想。林默涵的《胡風的反馬克思主義文藝思想》、何其芳的《現實主義的路，還是反現實主義的路》，便是根據在批判胡風的會上的發言，整理出的評論文章，這是繼抗戰時期，在重慶、香港，中共理論工作者與他發生爭論，對他進行幫助之后，最為嚴厲的一次批判。未能“掃蕩”別人，卻被人家“幫助”。接著，胡風在1954年夏，上“萬言書”，釀成悲劇。

哲人說，性格即命運。想當年，魯迅評價胡風和周揚的話尚響耳畔：

我倒明白了胡風的鯁直，易于招怨，是可接近的，而對于周起應（周揚之類）輕易誣人的青年，反而懷疑以至憎惡起來。

正是“游人不管春將老，來往亭前踏落花”（歐陽修《豐樂亭游春》）。