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序二:情熱
看陳丹青的《局部》

李靜

《局部》播完了。在最后的第十六集,陳丹青感謝大家聽他一路念稿子,他要回去畫畫了。

去吧。去畫畫吧。我這不愿離席的觀眾,驀地想起塞尚寫給左拉的信:“我跟畢沙羅學習觀看大自然時,已經太遲。但我對大自然的興趣依然不減。”

在陳丹青的目光開啟下看畫,對我亦已太遲。但是被他點燃的觀看熱情,卻不會稍減。倘問《局部》系列對公眾有何意義,這感受或可作一注腳。

這是畫家陳丹青第一次通過視聽媒介,連續談他的“觀看之道”。“局部”的命名,表明他放棄整體敘述、獨陳一己所見的現代立場。視頻節目的好處是:它能讓我們觀看陳丹青的“觀看”。每一幅被他談論的畫,我們都可以盡情看其“局部”——中景,近景,細節特寫……(啊,可惜不是原作)沒看清,就暫停,想看多久看多久,兼以配樂,兼以他手拿稿子,有時照念,有時笑嘻嘻對著鏡頭閑聊——那是一個老辣純真的耽溺者一邊摩挲愛物,一邊分享他的迷醉。那愛物,便是他在談的畫。

而他又不僅僅談畫。若不借題發揮,弦外有音,那就不是陳丹青了。若刻意如此,也不是他。一切皆出于天性——那慷慨而專注的情熱。

于是有了他的目光,他的關切,他的取舍。略過藝術史上被參觀過度的名勝,他的目光停在“次要畫家”的精妙作品或著名畫家的“次要作品”上。十六集下來,我們看到了一張與正統藝術史截然不同的藝術地圖:王希孟的《千里江山圖》,布法馬可的《死亡的勝利》,蔣兆和的《流民圖》,巴齊耶的畫,瓦拉東母子,民國女畫家關紫蘭、丘堤,《康熙南巡圖》和《乾隆南巡圖》,威尼斯的卡帕齊奧,俄羅斯的蘇里科夫,佛羅倫薩的安吉利科,古希臘佩加蒙群雕《巨人的戰役》——幾乎都是冷僻邊緣的面孔。對每副面孔的解讀,都融合了這位畫家獨自的心得,他的熱血、澄明、歡欣和痛楚。只有兩個“名人”做了單集——凡·高和杜尚。對凡·高,陳丹青拿他早年的一幅無名小畫作由頭,通篇聊他的“憨”,聊現代繪畫的“未完成”特質;對杜尚,則只講他那劃時代的決定——放棄畫畫,并以此終結自己在《局部》的談畫。

“他總是越過故事主角的肩頭,張望遠處正在走動的人。”這是他評說卡帕齊奧畫作的“景別”,也是他自己的藝術史方法論:偏離中心,“張望遠處正在走動的人”——那些沒有藝術史野心而只管畫畫的素心天才,被歷史聚光燈忽略或灼傷的寂寞高手,時代漩渦之外的美妙浪花,藝術史上別有洞天的“次要訊息”。

他愛這些“次要訊息”。談論TA們的時候,他的歆享同命之情溢于言表。只有發自深心的愛才能產生如此神情。在視頻時代,“神情”是藝術批評的真實維度,也是感召力的源泉。它超越語言,直抵肺腑。

陳丹青喜歡“離題”。這是過于活躍熱烈的心智難以安于一點的表征。他的思維因此不是縱深掘進的,而是平面跳躍的。這可能會是他的弱點,卻被他發展成一個風格,一種陳丹青式的“復調批評”——談藝術、談畫道的同時,也談別的。那“別的”是什么呢?——個體,社會,制度,文明,總之,常識之中“人”的境遇。猶如一部音樂中的兩股旋律,并行不悖,相互交織。不僅品評藝術,更要動亂生命。這是對魯迅談藝方式的延續——既龐雜,又純粹;既辛辣,又優雅;既熱腸,又冷靜;既粗暴,又柔情。

在這樣的復調里,他以“次要訊息”的方式,傳遞他至為看重的觀念。比如:

與一個藝術階段的全盛時期相比,他更關注早期,因早期作品一定面對兩個歷史任務——開發新主題,使用新工具,因此最有原創力;他很少孤立地談一個現象、一個畫家、一幅作品,而是將其作為鮮活錯綜的生命體,置入最初發生的土壤中觀照品評,并從這土壤跳出,作古今中西的縱橫比較——既還原觀照對象的存在景深,又提醒公眾反省自身的文明、制度境況。因此,在批評奧賽博物館的“不舒服”時,他談到歐美一流展館如何不惜重金,布置接近作品原生環境的展出環境;在談西方直面死亡的藝術傳統時,與中國諱言死亡的藝術傳統相對照;在分析西方的透視法可能啟示了攝影技術時,困惑我們的“曠觀”傳統為何卻只能止步于長卷。

最有趣的是,陳丹青時常讓談論對象與我們的當下語境相互“穿越”:18歲就畫出《千里江山圖》的王希孟,看到跟他同齡的孩子循規蹈矩讀高二,會作何想?笨拙的凡·高若拿出他的素描參加藝考,百分之百考不上;安吉利科論資格可做佛羅倫薩的市委書記,可他寧愿關在小禪房里,安靜畫畫……

一個撩撥人心、點到即止的行家。他明明在召喚不安和不滿,熱血與熱誠,卻像在跟觀眾談戀愛。待他談罷,不知會有哪些被擊中的靈魂,默默出發。

但藝術終歸是他最愛的。他曾以為畫道只是二三知己輕聲交流之事,這回,他要對著觀眾略略公開。他拒絕提供放之四海而皆準的知識,而堅持藝術乃至對藝術的欣賞,都是活生生的個體經驗。

貢布里希早就警告那些以閱讀展品目錄代替看畫的欣賞者:“必須具有一顆赤子之心,敏于捕捉每一個暗示,感受每一種內在的和諧,特別是要排除冗長的浮華辭令和現成套語的干擾。由于一知半解而引起自命不凡,那就遠遠不如對藝術一無所知。”

陳丹青則從創造者的角度更進一步:“藝術頂頂要緊的,不是知識,不是熟練,而是直覺,是本能,是騷動,是嶄新的感受力,直白地說,其實,是可貴的無知。”他對安吉利科簡樸、剛正、“愚忠”的神性五體投地,對凡·高的“誠懇、狂熱、憨,加上無可企及的內秀”垂涎三尺,對瓦拉東“茁壯的雌性”激賞有加……他與中國的藝考制度和性靈枷鎖是如此勢不兩立,以至于時刻標舉那些與生俱來、不可學習之物,為了確認藝術與天分無可解釋,他不惜讓自己的講述,淪為廢話。

與此同時,他也標舉均衡的理智。他稱贊巴齊耶組織場景、群像構圖的才華,喜歡杜尚置身事外、獨往獨來的藝術態度。沒有這沖淡明哲的一面,陳丹青的藝術和批評,恐怕會燒得一塌糊涂。

或許這就是藝術家的自由本能和均衡本能——擺脫任何應然觀念和先在意愿,唯以純真之眼,觀照創造者和創造物的“自相”,并以那“自相”本身的生命規則和可能性,判斷創造的成就。這是藝術自身的復雜微妙之處——社會批評家陳丹青絕不僭越藝術家陳丹青半步,而“圣愚崇拜者”陳丹青,也絕不進犯巧匠陳丹青絲毫。

但也未必全無掙扎。

有一次,列賓看到一幅意大利繪畫,贊不絕口,說:藝術之所以是藝術,最最重要的是“美”。不久,他看到一幅俄羅斯無名小畫,畫著貧苦的女孩,老頭子哭了,喃喃地說:哎呀,藝術最最重要的是善良和同情。(《俄羅斯冤案》)

他說的不是列賓,是他自己。

在60歲的年紀,他需要面對跟列賓同樣的撕扯:藝術是為了實現美,還是實現愛?是通往智,還是通往仁?是自渡,還是渡人?是要“自己的園地”,還是“無窮的遠方,無數的人們,都與我有關”?極而言之:是要成為自我完成的藝術家,還是滿腔情熱的義人?

這是一個問題。

而我忘不了《局部》第三集,他講蔣兆和的那一刻。坐在報社的餐廳里,周圍人來人往,我看著手機里的他,穿黑衣,老老實實坐在書桌前,講述蔣先生柔軟的心腸、偉大的畫作、屈辱的命運和不堪的記憶。

請諸位看看蔣兆和先生的照片,一臉的慈悲、老實,一臉的苦難、郁結。抗戰勝利后,他在自己的祖國當了幾十年精神的流民,后半輩子一直低著頭過日子。原因無他,就因為他畫了《流民圖》。(《人民的勝利》)

那一集在這段話中結束。我坐在笑語聲喧里痛哭。沖動地寫了一條短信:“為知道并記住了蔣先生,永遠感激你。”還是忍住了,沒有發。

2015年10月2日完稿

* 李靜,作家、文學評論家。

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《千里江山圖》題跋為蔡京所寫,其中“上嘉之,因以賜臣”,我的解讀錯到離譜——責編小周輕聲告訴道:“陳老師,‘臣’字是蔡京自稱,宋徽宗把這幅畫賞給他了。”唉,當面糾正年逾花甲、無知無學的“老師”,該是多么勇敢而尷尬。是的,這原是常見的文言,不該出錯。單錯這一句也罷,我還一筆扯到委拉斯開茲60歲才得腓力四世封爵位,比王希孟得官,遲太多了……這真是自作聰明而貽笑大方的一例,現保留錯誤,以為羞恥,亦請看官明鑒——不過這典故也著實令人驚煞。朝廷被送了。《千里江山圖》也被送了。而居然蔡京如此得畫,足可使今日藏家厥倒。但古人做事真是這等豪闊,如王希孟的18歲。

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