第三章 湯顯祖的戲曲聲律理論

——論“不妨拗折天下人嗓子”

湯顯祖要求“宜伶”依據《牡丹亭》“原本”演唱，強調“雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原作的意趣大不同了”（《與宜伶羅章二》）。以“意趣”統稱曲體文學美感效應的言論還見于湯氏《答呂姜山》：

寄吳中曲論良是。“唱曲當知，作曲不盡當知也”，此語大可軒渠。凡文以意趣神色為主。四者到時，或有麗詞俊音可用。爾時能一一顧九宮四聲否？如必按字摸聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣。

信中提到了沈璟的曲學著述《唱曲當知》，而不及《南九宮十三調曲譜》，當作于萬歷丁未年（1607）之前^[1]，可見，即便湯、沈后來并未因“串本牡丹亭改本”發生沖突，但對于如何認識宮調、四聲、平仄、用韻等聲律規范之于戲曲文學創作的意義、作用，湯顯祖與沈璟之間卻早已存在著明顯分歧。面對聲律之工與文詞之美往往不能雙全的兩難，沈璟要求作家屈從于聲律對于文詞而言無可置疑的、帶有先驗論意味的制約，所謂“名為樂府，須教合律依腔”（〔二郎神〕套曲《論曲》）；而湯顯祖恰恰相反，在他看來，“意趣神色”才是戲曲文學更為本質性的規定，一味追求聲律規范的準確性不但將有損曲辭的文學趣味，甚至有可能造成“不能成句”的弊憾。

學界曾對“意趣神色”的內涵做過細致探討，有合而論之者，即理解為作品的思想內容或作者的才情；有分而論之者，如認為“意”指意旨，又與“情”相通，“趣”指趣味，“神”即“自然靈氣”、文藝創作之“靈性”，“色”則主要指文采詞華。合而論之當更穩當、貼切，“意趣神色”之說反映的是對戲曲文學的總體美學風貌的追求和主體創作個性的體現，并不直接地涉及文本的思想傾向、題材內容；“意趣神色”之說也主要是針對曲辭而言，并不涉及每“出”之間的過渡銜接、重要關目的虛實安排、賓白與曲辭的相互配合等等與“場上”“當行”相關的問題。據上下文理解，“凡文以意趣神色為主”云云，還只是在論“曲”，而非論“劇”或論“戲”，立足于曲辭的抒情性、寫意性，而對戲劇性、敘事性有所忽略；因此，湯顯祖的“曲意”訴求就其主旨而言，仍可視為從古典詩歌美學中延伸出來的一個子命題。

中國古典曲學與詩學長期糾結、纏繞在一起，即便是清初李漁《閑情偶寄·詞曲部》標榜“填詞之設，專為登場”，大體完成了劇學與曲學理論視野的分疏之后，這一局面也沒有得到根本性的改變。曲學對于詩學的依托，一方面體現了古典戲曲文學的“詩劇”本體特征，另一方面，從某個角度也有助于說明德國美學家黑格爾的一個觀點：“詩比其他任何藝術的創作方法都要更涉及藝術的普遍原則，因此對藝術的科學研究似應從詩開始，然后才能轉到其他各門藝術根據感性材料的特點而分化成的特殊支派。”^[2]詩學在很大程度上制約著古典美學的理論基礎和方法論原則，相比于對其他文體的觀照而言，詩的“普遍原則”往往具有更加明確而豐富的導引作用。湯顯祖為了維護曲體文學與一般詩歌寫作的共通性（所謂“普遍原則”），而寧肯舍棄“九宮”“四聲”一類的“感性材料的特點”，甚而張揚“不妨拗折天下人嗓子”，所體現的恰恰是他對傳統詩歌美學理想的維護，因此，必然要與專門尋求戲曲“感性材料”規律的沈璟形成基本理念上的分歧。如果說湯顯祖傾向于張揚曲體文學所體現出的詩的“普遍原則”，那么，沈璟“讀之不成句，而謳之始協”的極端之言，則更強調曲體脫胎于詩體之后其形式上的特殊性、具體性，只是兩人都不免陷入偏頗。