第二節 “具身化”思想的哲學淵源

當然，作為過程的“具身化”理論不可能是一蹴而就的，它有著深刻的哲學美學淵源。目前已有不少學者將“具身化”思維視為克服傳統哲學和美學困境的一條重要路徑，其中以約翰·杜威和梅洛-龐蒂的哲學理論最為突出。杜威以自然主義為主的哲學觀將身心視為不同層面的“經驗”，最終都須匯聚成統一的“經驗流”，否定了離身哲學的可能性。同為實用主義者的舒斯特曼曾經多次公開表示，自己的思想深受杜威哲學的影響，尤其是其“藝術即經驗”的美學理論直接促發了舒斯特曼的“身體美學”思想。而梅洛-龐蒂的身體現象學通過對客觀身體和現象身體的區分，為我們構建了一個可見與不可見之間的“身體圖式”，更系統地在理論上為身心關系正名。舒斯特曼對龐蒂的具身現象學贊賞有加，他甚至覺得，“在西方哲學領域里，莫里斯·梅洛-龐蒂就像一個身體的衛道士。盡管朱利安·奧弗雷·拉梅特里、德尼·狄德羅、尼采和福柯等人都曾經熱情洋溢地捍衛過人類經驗中的身體維度，但是，梅洛-龐蒂嚴謹、系統并始終如一地堅持身體在人類經驗和生存意義上的首要性，在這點上沒有人能夠和他相提并論”。[17]不難看出，梅氏思想在整個西方“具身化”哲學領域所起到的關鍵性作用，以及它對于舒斯特曼“具身化”美學思想的影響。

也就是說，杜威與龐蒂的思想都對“具身化”的發展奠定了哲學基礎，盡管二者的觀點存在時空上的差異，且有不同的側重點。如果單純從時間先后順序而言，杜威的自然主義經驗觀早于梅洛-龐蒂的“具身”現象學，但是，因為杜威早期是屬于新黑格爾主義的，他賦予精神以絕對的優先權；后來由于受到威廉·詹姆斯心理學的影響才改變了對身心關系的看法。而且，杜威思想真正關注的不是從理論上對傳統二元論的反駁，而是如何進行“具身化”的實踐問題。相比而言，梅洛-龐蒂的現象學哲學更強調從理論上為身心關系辯護，基本上是在傳統認識論的范圍內重新凸顯身體的理論地位。同時，梅氏的身體現象學也是認知科學等領域所公認的“具身化”思想最直接的哲學理論來源。此外，對于舒斯特曼而言，如果說龐蒂的“具身化”現象學為他提供了理論上的支撐與依據，那么杜威的經驗實用主義則為他打開了多元主義的思維之門，可以說是從思維方式和立場上的深層次影響，因為在杜威所構建的異質因素之間相互融合的思維視域中，以往哲學和美學的很多觀點都變換了新顏。從這個角度看，三者的“具身化”理論還存在著緊密的承續關系，幾乎構成了“具身化”思想發展歷程的一個縮影。于是我們在這里打破單一的線性時間順序，按照由淺入深、由直接而間接、由理論而實踐的方式展開對“具身化”哲學淵源的追溯。

一 梅洛-龐蒂的“具身化”現象學

如前文所述，盡管“具身化”和身體有關，但它還牽涉一些其他層面，從本質上體現了人類對感性經驗的歷史回溯。從理論淵源上來講，“具身化”研究在很大程度上是建立在現象學哲學基礎之上的。在著名的《劍橋哲學詞典》中，編者們在解釋“具身化”一詞時指出：“具身化是歐洲現象學中的一個核心問題，它在梅洛-龐蒂的著作中被揭示得最為翔實。”[18]早在20世紀80年代，美國著名哲學家約翰遜與認知語言學家萊柯夫就曾宣稱梅洛-龐蒂是他們的哲學導師，并聲稱“具身認知”（embodied cognition）的理論范式是以梅氏現象學哲學為依據的。在“具身認知”的理論中，他們不僅明確強調認知活動的主體是具體化的身體，而且指出身體是世界存在的基礎，認知、心智、身體和環境是統一的整體，顯然是對梅洛-龐蒂“身體圖景”思想的進一步發展。

梅洛-龐蒂作為西方現象學哲學的代表人物之一，其主要的理論著作有很多，其中《知覺現象學》一書集中表達了他的理論觀點。在該書中，梅洛-龐蒂發出了一種與傳統哲學的身心二元對立觀點不同的聲音：人類的活動不是理性認知和抽象意識的結果，而是一種具體化的身體作用過程。而這種身體是一個將各種感官都囊括在內的整體（不僅包含全部的肢體器官，而且包含有意識的感知），而且身心對立在此身體圖景中得到了一定程度的緩解，梅洛-龐蒂將這種身體圖景稱為“身體圖式”。根據梅洛-龐蒂的這種觀點，“身體圖示不再是在體驗過程中建立的聯合的單純結果，而是在感覺間的世界中對我的身體姿態的整體覺悟，是格式塔心理學意義上的一種 ‘完形’。”[19]在這里，梅洛-龐蒂概括了“身體圖式”的含義以及它與身體感知、身體經驗以及身體的意向性習慣之間的密切關聯，并用心理學意義上的“完形”來說明人類的心智是如何寓居于具身之中的。為了更好地闡釋“身體圖式”的作用，梅氏明確指出了該理論中“身體”的特殊意義。在梅洛-龐蒂看來，“身體”的地位不能簡單地用“主體”或“客體”的方法來論斷，當然也不是單純生理學意義上的“肉身”。這一點其實與前面所論的社會人類學意義上的“具身”是類似的。不但如此，人類的身體還具有能動性，可以通過自身與周圍環境之間的相互作用而發生聯系，進而形成一種“表示我的身體在世界上存在的方式”的“身體圖式”。[20]這種“身體圖式”的最大特點是具有“可逆性”，例如：某人用右手去觸摸他的左手，此時左手可能被感知為一個光滑而溫暖的對象；與此同時，右手也成為被左手觸摸的對象。在這里，作為身體一部分的“手”被賦予了感知與被感知的雙重屬性。身體嵌入環境之中，通過它對客觀環境的主動作用和自身行動來感知和擁有世界。反之，世界也是因為普遍性身體的存在而存在，身體通過意向性把世界與另外一個具身連接在一起，擁有一個具身正是我們擁有一個世界的前提。也就是說，我們只能在具體化的身體——而不是其他的存在當中，體味和學習世界存在的真實意義，感知和發現現象學構建的理論藍圖。由此可見，在梅洛-龐蒂所構建的這種“身體圖示”中，我們世界所存在的意義就在于他與“具身”（包括全部的感官系統）之間的相互作用和相互影響，在此基礎上獲得各自真實存在的價值依據。在這種“身體圖示”中，事物或事物之間的相互關聯就深深植根于我們的身體之中，在接觸或感知客體的時候，我們的身體就會使自己習慣于所遇見的事物或環境。簡單地說，人類個體借由身體而存在于世，借由身體而與周圍世界發生接觸，借由世界而理解生存的意義。除此之外，梅洛-龐蒂還引入了“習慣”這一概念，以更好地解釋和論述其所建構的“身體圖式”的重要性。人類通常能夠經過長時期的身體運動體驗會自然而然、習慣性地融入一種新的“身體圖式”之中，而當個體處于類似的情境時，那些經過重建的“身體圖式”會被調動起來，讓整個身體表現出協調一致的行為運動，這一協調又能夠進一步增強人類在世界上的生存能力。這不啻為現象學哲學發展的重要轉向。關于這一點，有學者認為，梅洛-龐蒂的“身體圖式”理論讓現象學由原來的先驗主義而轉向自然主義，同時“這種自然化的現象學就構成了梅洛-龐蒂的身體意識現象學或說是具身性現象學。并從具身性這一知識形式的認識論出發，梅洛-龐蒂邁向了新的本體論”。[21]當然，這里我們沒必要去驗證和考究梅洛-龐蒂的現象學理論是否真能如該論斷所言，構成一種“新的本體論”，但是，這種概括至少把梅氏理論從其他現象學哲學中區別出來，啟示我們從新的視角重新審視梅氏的現象學思想。

總之，從上面對梅洛-龐蒂身體現象學的簡要勾勒中可以看出：第一，在梅氏的現象學理論體系中，身體是通過感官的綜合活動來理解和表達世界，并與世界建立聯系的。在這個層面上說，身體的感知是有創造性的，身體的作用不是發現已經預先存在于世的事物的意義，而是通過自身的感知覺讓這種意義凸顯出來。第二，身體的感知活動絕大部分是非推論性的、前反思階段的，因為身體在事物、環境和人群之中或之間活動時，并不清楚或能夠直接地意識到它是在這樣做。不過，有時我們也會站在生活的變遷之外，冷眼旁觀。也許，要真正表達我們存在于世界的多感官復雜性和歷史復雜性是相當困難的，我們常常傾向于簡化這種復雜性，于是那些非推論性的感知常常成為解答這些難題的一把鑰匙。以這種非推論性、非反思性的身體感知為突破點，梅洛-龐蒂對此展開了更深入的探究。在他看來，那些無意識的身體感知恰如一種散漫無序的“原始表達”，一直處于低級和混沌的狀態中，根本無法達到更高級的層面。這一點與約翰·杜威對非推論性經驗的強調和重視形成鮮明對比，下文將會有對此問題的詳細論述。

因為身體體驗在人類的一切意識及其相關活動中占據首要地位，“我們首先有了對世界的體驗，我們才能對世界進行思考”。[22]身體及其經驗的重要性在此被凸顯出來。“身體被認為與創造活動密不可分，它超越肉體，并且與肉體運動也天然合一。”[23]于是，一切人類活動，在梅洛-龐蒂那里都被看成身體與知覺作用的結果。在此基礎上，梅洛-龐蒂從哲學角度傾向于把身體視為主體與世界的接觸點和落腳點，強調一種“具身化”的存在方式。至此，長期處于西方主流思想之外的“身體”被解放了出來，傳統被動的、客體的、工具性的身體被還原為主動的、主體性的“具身”存在，或者說“身體”在此已經成為我們切實體驗到的具身現象，而不再局限于具體的認知形式。在這個意義上，可以認為“具身化”思想正逐漸從傳統的認識論向本體論層面轉變。

古典哲學的形而上言說方式，在梅洛-龐蒂的“具身化”現象學中已經遠離了其原初的宗旨，而藝術和審美則拒絕對事物的明晰化界定，從而保證了世界的非透明性，為我們返回到人類本源的境遇提供了可能性。所以，梅洛-龐蒂在承認上述理論的前提下，把本體論意義上的“具身化”延伸到對藝術和審美的分析與應用方面。不僅如此，作為人類創造結晶的藝術與審美，也必然是身體與世界相互作用的結果，是“具身化”的顯現。這就意味著，藝術是通過知覺和身體呈現出來的，而審美也是在與身體的交織中被體驗到的。在當時科學主義盛行的情況下，梅洛-龐蒂卻能夠從科技理性的抽象模式中走出來看到自然和藝術的本真。在他看來，對藝術作品的真正理解和把握，必須聯系自然，在對自然的體驗和身體力行中展現審美的本質意義。

于是，梅洛-龐蒂開始對繪畫、詩歌、小說等文學藝術形式中的“具身化”現象進行理論上的闡釋和分析，塞尚的畫便是梅氏理論闡釋的典型對象之一。作為一位著名的畫家，塞尚一直大力提倡去大自然中尋找靈感，在與自然的親近中感受自然的本真和生活的美好，所以他的作品向來是以山水畫（靜物）為主。塞尚的作品除了能展現室外的自然風光，還能根據自然的變化在色彩運用和事物的造型等方面進行不同于傳統的創見，給人耳目一新的感覺。塞尚作品的這些特點不但被梅洛-龐蒂敏銳地捕捉到了，而且梅氏對其進行了概括，認為通過塞尚的繪畫作品能夠讓我們看到自然與人性的完美結合，這充分體現了塞尚對于繪畫的身體性、自然性及其與周圍世界之間的相互關聯性的認識。不可否認，從塞尚繪畫的這種藝術表達可以看出作者對于自然、自我與世界之間關系的獨特感知與實現方式。首先，塞尚的畫非常注重畫面欣賞的整體感知效果。當塞尚在創作一幅古老的肖像畫時，他常常喜歡將很多綠色和紅色的圓點融合在一起，凸顯畫中人物的嘴唇、臉龐等面部表情，以此來引起觀賞者的注意。這里，審美或藝術“不在于實現自由與物質，精神與肉體的分離或對立，自由和精神為了成為他們自身，應該在物質或在身體中證實自身，也就是說應該獲得表達”。[24]不難看出，通過對塞尚繪畫色彩和整體視覺效果的分析，梅洛-龐蒂找到了一種緩解或者釋放傳統觀念中精神與肉體、物質與自由二元對立的突破口，即他所謂在我們具體的身體中去表達和證實自身，這也正好吻合了梅氏前期所提到的“身體圖式”的理論構想。與此同時，梅洛-龐蒂還發現，色彩或線條也不是塞尚繪畫的最關鍵和重要之處，這些只是畫家為了表達和證實自身而使用的一種手段，一種身體表達的路徑和出口。例如，在現實生活某種特定的情景中，個體的感官和知覺常常莫名地對某一陳舊物品（如圖書、照片、繪畫等）產生特殊的感情或心靈的觸動，甚至由此生發出很多關于人生意義的思考，這其實是受到身體內在的某種體驗的提醒，由此而產生的一種將思想寄托在物體身上的意向性方式，是身體的具體感知和體驗讓意識的表達有了可能并變成現實。在這種層面上，似乎我們完全可以借用塞尚的繪畫來表達梅洛-龐蒂現象學關于知覺、語言、他人和自然的看法。也就是說，通過“具身化”理論的運用，我們可以把握世界、語言、藝術、他人與自我。在此情況下，不是繪畫藝術本身，而是身體在表達、在體驗、在審美，是身體讓我們能夠超越肉身的沉重束縛，通達藝術的審美之境。顯然，真正的審美，在梅洛-龐蒂看來就是這種“具身化”的現象解放與延展。

一言以蔽之，“具身化”理論對哲學美學的發展有著積極的作用，因為它“在現象學中意味著某種更加強烈的東西，就像在莫里斯·梅洛-龐蒂的現象學理論中，具身構成了其哲學大廈系統的中心，并被欣然視為一種感知的、理性的、有目標的、有技巧的主體性存在，同時，它還有利于整個世界的建構，而不再只是作為一個物理對象而存在”。[25]舒斯特曼在這里將“具身”視為梅洛-龐蒂哲學思想的中心，由此可以認為，梅洛-龐蒂的思想是關于身體和身體知覺的“具身性”現象學，這種思想在某種意義上將傳統理性主義的哲學研究引向了新的發展方向。然而，不可否認的是，梅洛-龐蒂的這項工作做得并非完美無缺。盡管，梅洛-龐蒂力圖克服意識在認知和實踐中對身體的壓制，努力為身體的基礎性地位正名，但他卻始終未能從根本上擺脫西方傳統哲學的陰影。更重要的是，梅氏“具身化”思想基本還停留在理論層面，他并未將身體的重要作用付諸實踐。換句話說，梅洛-龐蒂并沒有對“具身化”展開具體的理論言說，他的“具身化”仍然是以抽象化的現象學理論為基礎和依據的，他關于“身體圖式”的理論建構一直都是一種對于語言的非直接性的表達，缺乏一種對生命本質和身體更廣泛意義上的討論。因此，梅洛-龐蒂的“具身化”哲學被稱為“沉默跛腳的身體哲學”,[26]一種只局限于部分現象理論的、缺乏實際踐行和生活氣息的“具身”表達。客觀地講，這種缺乏具體的生命體驗和更廣闊的理論視角的現象，是大部分“具身化”研究者（以及那些深受西方意識美學影響的人）無法掙脫的窠臼。那么，究竟應當如何挖掘出“具身化”背后所隱藏的更具有指導性價值和實踐性意義的維度，以實現其理論與實踐的真正融合？這也是包括理查德·舒斯特曼在內的“具身化”研究者們一直在思考的問題。

二 約翰·杜威的“具身化”經驗主義

杜威一直被奉為美國經典實用主義的代表人物，似乎其思想與“具身化”的關聯不大。這里我們之所以將杜威的經驗主義美學思想視為“具身化”的哲學依據，主要基于以下原因。首先，杜威的經驗實用主義理論本身為我們提供了打破身心二元論的思維范式，主張異質因素之間的融合與鏈接。其次，杜威的經驗理論直接影響并啟發了舒斯特曼的美學思想，特別是杜威對于亞歷山大技法的身體實踐，成為舒氏“具身化”美學關注實踐和生活的重要推動力量。第三，目前不少研究者將杜威思想視為“具身化”思想的哲學基礎，他們明確表示：“具身認知觀的理論基礎是杜威的自然主義觀和梅洛·龐蒂的身體現象學。”[27]

相比而言，如果說，梅洛-龐蒂系統地將身體從傳統身心對立中解放了出來，構建起“具身的主體性”（embodied subjectivity）關系，使得美學重新展開對身體的關注與研究的話；那么，杜威則采用迂回策略，從“活的生物”出發，把身體和心靈視為不同維度上分散的“經驗流”，為“具身化”向更廣闊的藝術和社會生活領域的拓展奠定了理論基礎。

實際上，杜威早期是典型的唯心主義者，他像其他西方思想家一樣堅信靈魂對身體的主導性作用。后來在威廉·詹姆斯的生物自然主義的影響下，杜威發現了身體是比精神生活更基本的來源。在《經驗與自然》一書中，杜威頌揚了人的身心統一的本質，在他看來，在“身心”這個看似簡單的復合詞中：

所謂“身”系指跟自然其余部分，其中既包括生物，也包括有無生物，連接一氣的各種因素所具有的這種被繼承下來的、被保持下來的、被遺留下來的和積累起來的效果而言；而所謂“心”系指當“身體”被涉及一個比較廣泛、比較復雜而又相互依賴的情境時所突創的一些獨特的特征和后果而言。[28]

不論從哪方面而言，杜威都確信人類的身體與心靈是不可分離的，二者的統一是深深植根于自然和生理的基礎性存在。杜威明確否定了“離身化”哲學的可能性，認為身心關系之間的相互作用是有跡可循的，其中的關鍵點就是“活的經驗”，這點在他的《經驗與自然》一書中體現得很明顯。杜威曾將自己的哲學稱為“經驗自然主義”，在他看來，哲學的起點不是理性或意識，而是“經驗”,“經驗”是杜威理論的核心概念。他力圖打破陳舊的、嚴格將藝術與生活區分開來的傳統美學觀念，恢復了審美經驗同日常生活之間的連續性。與西方傳統中習慣于區分和劃界的形而上學思想不同，杜威更熱衷于聯結與融合。傳統思想中的那些具有嚴格界限和二元對立的概念或者研究領域，在杜威的“具身化”系統中似乎都尋到了相互之間的關聯，最普遍的例子，如：身體與心靈、人類與自然、審美經驗與日常經驗、美學與科學、藝術與生活，等等——這既是杜威哲學改造的一部分，也是他對美學的經驗主義改造之體現。

我們知道，英國傳統經驗主義從感覺論出發，主張經驗是由人的意識預先建構的，是典型的唯心主義經驗論。而以理性至上為宗旨的科學主義經驗論，則主張科學真理高于藝術，一切都要進行理性實證的科學探究，甚至社會文化和審美倫理也都要納入科學領域，將原本具有嚴格界限的學科之間的差異進一步擴大化了。對于上述經驗理論，杜威并不贊同，認為它們都屬于偏執型。在他看來，解決上述兩種問題的正確做法是——超越物質與精神的二元論，使哲學回到一個世界之中。由此，杜威開始以“經驗”為出發點，從整體著手消除各學科之間的差異，尋找異質因素之間的共性與關聯性。在這種意義上，“經驗”已經成為杜威克服傳統形而上學和二元對立思想的基點。

與此同時，杜威借鑒了達爾文進化論和自然主義的思想，提出了一種動態的“經驗”理論，認為：經驗是流動的、發展的，它源于人與周圍事物之間的互動關系，是事物走完其歷程達到整體性和完滿性時所擁有的狀態。人類與環境始終處在一種沖突、恢復、失衡、再平衡的周而復始的過程之中。每完成這樣一個循環運動就能獲得杜威所說的“一個經驗”，一個個經驗積累在一起就組成了豐盈而流動的生命體。盡管，一直以來我們都過分地強調意識、理性、社會性——這些將人類與動物區別開來的屬性，卻往往忽略了人類與自然、與動物之間某種程度的共通性。其實，根據杜威的考察，人類作為活生生的生命有機體，是與周圍環境相互作用、相互影響的。人類個體的生命一方面適應著自然環境和各種復雜的社會環境，另一方面又對這些環境進行著積極的能動性改造。由此我們說，自然環境與人類個體是處于平等地位上的聯結。這里需要說明一點，杜威的這種聯結也是基于“經驗”的流動性而形成的，其理論中的“經驗”概念，早已經超越了一般概念層面的“經驗”，它不只包含了認識層面，而且包括生命、自然、社會、心理等因素，是一個囊括了感知、情感和實踐活動在內的完整的、變動不居的統一體。也就是說，杜威的“經驗”來自客觀環境與人類的共同作用，作為人的生命活動之動態過程的藝術，自然也離不開“經驗”。按照杜威的這種“經驗”邏輯，要真正把握藝術或審美的真諦，人類很有必要去研究低等動物的生活，“經驗”恰恰正是二者建立聯系的紐帶。恰如尼采宣布世界存在的唯一理由是美學一樣，杜威認為人類的經驗是完美無缺的，言下之意，哲學美學中所體現的最終理想，歸根結底必須同人類的自身經驗與全部生活關聯在一起。

不僅如此，杜威還親自實踐了這種身體經驗。由于長期以來的伏案工作，杜威的身體遭受著背痛、頸腰椎病的折磨，甚至有時候不能自由地扭動脖子，這讓杜威身心交瘁。后來在友人的介紹下認識了著名的身體治療師亞歷山大，通過亞歷山大所教授的亞歷山大技法的訓練，杜威的身體逐漸恢復了健康。不僅如此，這種訓練還在某種程度上對延長他的壽命發揮了重要作用。杜威將采取亞歷山大技法時那些無法言表的感受通過反思的作用黏合在一起組成一個“經驗”，多個具身經驗的積累使他不自覺地產生了一種身體訓練的習慣。這種將個體的經驗付諸具體的身體訓練實踐的勇氣，對后來的舒斯特曼產生了重要影響，甚至使后者從對“具身化”思想的理論糾結中轉向對身體和生活實踐的關注。

除此之外，在美學的層面上，杜威還進一步尋求藝術與非藝術、高雅藝術與通俗藝術之間的連續性。他的“藝術即經驗”命題認為，審美經驗具有特殊的性質，能夠將整個生命體及其各部分黏合在一起，而且“是一個有愉快形式的經驗，在那里，手段和目的、主體和客體、構成和消解被統一為一個整體。”[29]他認為傳統哲學美學對藝術范圍的嚴格區分和限制，對于整個藝術發展史都是災難性的。而杜威所提倡的那種“審美經驗”與理性經驗不同，它也包含那些非推論性的、前反思階段的經驗。同時，“審美經驗”不是某種可以視為純粹主觀認知的東西，它不發生在主體內部，而是在主客體之間，是二者之間的相互關聯與轉換。而且審美經驗只有和有機體及周圍環境之間進行持續不斷的鏈接和轉換，才能形成所謂整體性“完滿”。杜威的“審美經驗”就像是一個多種元素組合而成的混合物，而且這個混合物還包容了日常生活中的非推論性的經驗，這種直接的經驗發生在邏輯反思之前，是含混不清的，甚至根本無法用語言表述出來，常被視為一種神秘的基礎主義。不難理解，為什么當初克羅齊等人就堅決反對杜威所說的這種非理性主義的“審美經驗”。

但是杜威對此不以為然。在他的自然主義經驗論中，在看似“身體化”的經驗當中滲透著社會的和審美的意義。因為任何事物在本質上都可以視為一種延續性的或者一般性經驗的增強，審美經驗沒必要非得局限在美的藝術形式中。況且審美經驗的確能夠提高我們的審美感知能力，通過一種強烈的“刺激”將美和愉悅引入我們的生活，這是一種不可否認的審美“進化論”。除此之外，杜威還告訴我們，審美經驗在維護個體之間的關系上能夠起到一種紐帶的作用。例如，一個個體的藝術作品有可能是構成和展示其國家身份的重要標志之一。因此，在強調相互結合的理論之上，杜威更注重經驗的實踐意義和社會價值。經驗的水平依賴于社會整體的發展水平，甚至可以成為衡量社會文明進步的標準。姑且不論杜威將審美經驗上升到社會政治和實踐層面是否恰當，單就當前迅速發展的美學視界，我們也必須清醒地認識到，生活是不斷發展變化的（特別是在今天），因此杜威的“具身化”審美經驗理論也需要不斷改進和提升。換言之，我們必須認識到審美經驗的重要性，但是對于審美經驗的界定和作用確實要隨時進行調整，以便對現實中遇到的問題提出有針對性的反思路徑和批判策略。

概之，杜威的“具身化”是不斷為經驗所塑造的實用主義的具身，而梅洛-龐蒂的“具身化”是與世界相互交織、具有可逆性的現象學身體。“他們都將具身看作中心思想……他們都認為行動和意義的源頭在于世界。具身是參與性的基礎、是存在的方式。”[30]很顯然，二者都充分肯定了身體以及經驗在審美活動中的重要作用，主張身心合一的美學觀。但是，要真正全面把握“具身化”與藝術及美學的關系，始終囿于對身心二元關系進行反思的理論框架是遠遠不夠的。梅洛-龐蒂所欠缺的正是對于經驗系統如何實踐“具身化”的本質這一問題的充分論述。相比之下，盡管杜威在某種程度上彌補了梅洛-龐蒂“具身性”現象學所缺少的身體實踐維度的不足，并且大膽地將藝術與日常實踐連接在一起，打破了“藝術的博物館”制度，擴大了美學的研究范圍，但是，杜威并未對審美經驗加以限定，也沒有將它與其他經驗區別開來，只是把所有的東西都囊括在非理性的經驗當中，有矯枉過正之嫌。

簡單地說，梅洛-龐蒂與杜威在對有生命的身體的關注上產生了思想共鳴，他們都將身體感知和經驗視為一切表達的開始，并且在藝術和審美活動中將其進一步放大。盡管二者對“具身化”作用的哲學基點不同，或側重理論或側重實踐，或直接影響或間接影響，但是他們的“具身化”至少向我們彰顯了這樣一個事實：具體化的身體是我們從事一切活動和人類智慧的基礎。如果說梅洛-龐蒂在現象學的“身體化”上奠定了理論基礎，杜威則在“實踐化”與“生活化”的結合方面起了關鍵作用。同時，杜威的這種實用主義經驗理論，為舒斯特曼“具身化”美學所追求的“或此或彼”的“包容性析解”立場的形成奠定了基礎。而在這種意義上，舒斯特曼“具身化”美學思想給出的解答似乎更顯周詳，延伸了杜威和龐蒂的理論，自有其發展的空間與余地。