我國的璽印是書法和雕刻的完美結合，而書法又重于雕刻，因此作為一種特有的工藝，又稱為篆刻。它因實用而產生，發展到作為美的藝術欣賞，經歷了一個漫長的發展時期，至秦漢兩代，璽印已臻于極盛。順應我國文字的發展嬗變，扎根于深厚的歷史文化土壤。我國古代的印人，在極小的方寸之聞，通過分朱布白的手段，取得了疏密參差、離合有倫的高度藝術成就。秦漢璽印作為精湛瑰麗的藝術典范，在我國的傳統藝術史上留下了極其輝煌的一頁。
經歷了秦漢兩代的藝術峰巔，魏晉南北朝的印章大體沿襲兩漢風范，在篆刻范疇，這一時期的印章仍歸屬漢印系統，為后世篆刻家所取法。隨政治、經濟、文化的發展，在文字方面，曾作為通行文字的秦篆漢隸逐漸為魏晉以來的楷體行草所替代，在新的社會潮流面前，秦漢璽印傳統面臨著一場大的變革。于是，在隋唐時代，一種新的人印文字——盤曲折疊，停勻齊整，風格纖巧，以填塞印面為能事，但多少也傾注了制作者對當時通行文字的藝術美化一—被稱為“九疊文”的變體取代了秦漢璽印的繆印篆，而從東晉官府開始改用紙帛來替代秦漢的簡牘制度，伴隨封泥的消亡，傳統的漢白文印改變為清晰醒目的朱文印，也是勢所必然。
隋唐以來的印文變革，隨著時代的演變的產生，秦漢風范固然因之而蕩然無存，但在璽印史上仍占有重要的一頁。歷史無意依戀昔日的繁盛而駐足不前，經歷宋金元時期，至明清兩代，印刷體（宋體）的普及同樣也是歷史發展的必然現象。中國的璽印歷史自唐代始，派生出實用與藝術這同源異流的兩大系列，各自發展，而作為藝術的一支，則多見用于鐫刻齋館、收藏、詞句、別號等印，施之于書畫作品，更與文人畫的發展相結合，又具備獨立的欣賞價值，其后歷經遞變，遂名家輩出，流派紛繁。篆刻源于書法，以文字為依托，以秦漢為典范，又施之于雕刻上的種種刀法，成為我國特有的一種傳統藝術，影響之大，直至當代，還波及到東方許多國家。
明清篆刻流派的產生，經歷了一個漫長的孕育階段。元趙孟額詩書畫印可稱一代大家，在藝術實踐上首刨圓朱文人印。吾丘衍的《學古編》則從理論上加以闡述發揮，王冕首創花乳石治印，從印材的改革上為篆刻的發展鋪平了道路。至明代文彭、何震，則對延習已久的九疊文風氣，舉起師法漢印的旗幟，從而做出繼往開來的偉大貢獻，文彭的作品典雅秀逸，何震師出文彭卻一變為流利蒼古的格調，效之者甚眾，成一時風氣，遂成為當時印壇的領袖人物。在明代至清初的印壇上，蘇宣、程邃、汪關、巴慰祖、胡唐都是出類拔萃的人物。接受何震藝術淵源的這一派印家，傳統上稱為皖派（或徽派）。明清篆刻流派由文何創始，經過幾代印家的努力，在師法秦漢的道路上，創作經驗和印學理論的積累逐漸增多，終于達到它的全盛時期。
十八世紀中葉，錢塘的丁敬首先以浙派的雄姿崛起于浙江。這一些作家輩出，前有黃易、蔣仁、奚岡，后有陳豫鐘、陳鴻壽、趙之琛、錢松等人，后世稱之為“西泠八家”。丁敬的刻印發揚了秦漢璽印的優良傳統，由于他在詩文、書法和金石文字方面的精湛修養，因此能博采眾長，所作質樸清剛，遒勁渾厚，在當時的印壇有耳目一新之感。黃易等人師承丁敬，發揚光大，各有面目。陳鴻壽英邁爽利，趙之琛尤擅切玉法，到了他們這一輩，浙派的篆刻，技巧上已發展到極致。乾嘉時期，在印壇的勢力之盛，莫過于浙派，當時師承浙派的人都以趙之琛為宗，于是藝術生氣漸趨沉寂，流弊叢生，每況愈下，浙派刻印經歷了絢爛之后已面臨衰頹。錢松之作直追漢人堂奧，曾摹印二千余鈕，以蒼古樸茂別樹一幟，影響了后世的吳昌碩，惜他逝世較早，無力挽回浙派的江河日下之勢。
就在黃易、陳鴻壽馳聘于印壇之時，安徽懷寧的鄧石如以非凡的藝術創造力和卓越的書法造詣，在篆刻的天地里開拓了嶄新的領域。鄧石如初以何震、程邃為宗，后嘗試以小篆和碑額的體勢筆意入印，打破了浙皖兩派謹守漢印法度以繆篆一體為宗的復古思想的藩籬，擴大了篆刻的取資范圍和知識領域，為后世的篆刻家開創了廣闊的前景，鄧石如的作品歷經厄運，原石保存至今已經很少，但他的成就并不限于他的作品，更重要的是在篆刻史上做出的具有革新意義的重大貢獻。受到他影響的，吳咨和徐三庚固然是重要的代表，但真正將鄧派推向高峰的無疑是他的再傳弟子吳熙載。
篆刻自丁敬和鄧石如出現，如水出夔門，大有一瀉千里之勢。明清篆刻流派在經歷了文何和早期皖派篳路藍縷的奮斗之后，姹紫嫣紅、欣欣向榮的前景已經翹首可望了。
如果說，以丁敬為首的“西泠八家”以秦漢的火種給印壇帶來了一片光明，那么鄧石如則以漢碑漢印余輝的反照在乾嘉時代享名天下，而吳熙載又接過鄧派的旗幟在晚清的印壇大放異彩。他的篆隸功力極深，以書法入印，又結合碑碣的刀法，因此多見筆勢酣暢，神完氣足，筆墨的意境可謂淋漓盡致，刀法的精熟則是無出其右的了。晚清印壇巨匠黃士陵、吳昌碩和現代的來楚生都曾通過吳熙載來上追秦漢，吳昌碩曾言：“讓翁平生固服膺完白，而于秦漢印璽探討極深，故刀法圓轉，無纖曼之習，氣象駿邁，質而不滯，余嘗語人學完白不若取逕于讓翁”，對他的作品予以高度的評價。
在鄧石如的影響下，在晚清的印壇上，幾乎與吳熙載同時，出現了一位具有劃時代意義的大藝術家趙之謙，他卓越精湛的文字學修養和文學才華，在北碑書法和寫意花卉的研究上都做出了巨大的貢獻，而他的篆刻完全超越了他以往的歷代大家。趙之謙的刻印由浙派入，二十七歲至三十四歲之間，在學習丁敬和陳鴻壽的基礎上，消化吸收了鄧石如、巴慰祖古拙深凝的陽剛之美和流轉妍秀的陰柔之美，更敢于從秦權、詔版、漢燈、鏡銘、錢幣、磚瓦和六朝造像等方面尋求營養，遂由早年的道麗端靜走向渾樸奇宕，“龍泓無此安詳，完白無此精悍”，表達了他對自己的藝術創造的無比自信。他嘗試以《吳紀功碑》的刀法，化碑人印，開創了刻印上的寫意一派，可以說是篆刻史上的創舉，啟迪了現代的齊自石。他采用北碑書體作邊款，更以《始平公》法作陽文的款識，兼及漢畫像石人印，以他的天才魄力開拓了前無古人的新天地，在篆刻理論上則倡導有筆有墨，注重筆墨的表現力和藝術意境。他評述吳熙載“印宗鄧氏，而歸于漢人……謹守師法，不敢逾越，于印為能品”，是一種委婉的批評，而他的成就在于能在浙派日趨凋零，吳熙載謹守師法漸成強弩之末之時，以新的審美意識，為后世的篆刻家開辟了新的道路，從而成為這個時代藝術上的先驅人物。在明清的篆刻流派中，吳昌碩和黃土陵是最后的兩位大師。他們以各自鮮明的藝術個性和驚人的藝術創造力使晚清的印壇呈現出最后的輝煌。
吳昌碩的篆刻初學徐三庚和錢松，后取法吳熙載，繼而師事秦漢璽印、封泥瓦甓。他以三代吉金樂石的線條結體，運諸毫端，貌拙氣盛地書寫石鼓文，發展了篆法，所以他的刻印，結體用筆能一變前人成法，加之以鈍刀切石，尤見淳樸老辣，奇趣橫生。他在詩書畫印上的精湛造詣，使他最后在傳統的基礎上，悉攬眾長，形成蒼勁郁勃、渾樸高古的特點，開創了寫意手法的新境界。在吳昌碩逝世后的六十多年中，得源于吳派的印家代不乏人，影響之大，遍及海內外。相比之下，多年僑居廣州的黃士陵則不能與吳昌碩同日而語。黃士陵的創作起初也是由浙派人手的，后取道鄧石如、吳熙載，兼及趙之謙。他早年之作，完全是吳熙載的家數，后到北京國子監肄業，得見三代遺文，開闊了眼界，在金石學研究方面有新的創獲。他的篆書峭拔詭譎，淵懿樸茂，刻印則鋒銳挺勁，光潔妍美。
黃士陵誕生較趙之謙遲二十年，較吳昌碩遲五年，他早年的博采眾長及審美情趣與趙之謙并無二致，他創作的活躍期也正是吳派刻印風靡印壇的時候，但終究因取舍不同，通過對金文專注深入的研究，更益以他有關的文字學學識，遂能在趙吳兩家盛名顯赫之時另辟一條康莊大道，以剛健峭拔、生辣渾樸的新面，平中寓險的奇特風貌與吳昌碩的亂頭粗服、斑駁蒼茫形成了意味深長的藝術對照，從而成為趙吳之后震驚晚清印壇的第三個大家。他的學生李尹桑說趙之謙的功夫在于貞石，黃士陵的功夫在于吉金，可以概括兩人的同中之異。黃士陵的風格完全是新的，而又不背叛傳統，他的獨具慧眼也就在這里。
1904年西冷印社的成立，是中國篆刻史上空前的盛會，也是對五百年來篆刻流派的總的回顧。民國印壇承繼明清諸家的遺緒，期間名家輩出，趙時桐、趙石、陳衡恪、易大庵、王福庵、齊白石堪稱是吳昌碩之后的卓越代表。趙時楓的作品最以婉約秀潤、渾厚茂密冠絕一對，飲譽海內外藝壇，盛名之下，成為與吳昌碩并稱的民國印壇巨擘。齊白石魄力過人，以“膽敢獨造”的革新精神，在吳昌碩寫意一派的影響下，別開生面，開創了前所未有的新境界。
五百年明清篆刻流派的發展史，是中國藝術史上繼秦漢璽印之后的又一重要篇章，在世界文化藝術史上也同樣有著重要的地位。中國歷代印家在漫長的歷史時期中，在中華民族特有的文化氛圍中，以各自卓越的藝術修養和學識才華，用畢生的精力，在篆刻的方寸之地，寄托了他們的美學理想和藝術情趣，與詩文書畫相輝映，成為我國傳統文化的重要組成部分，是中華民族的驕做。東方諸國，以我國為本源，遠紹秦漢，近踵明清，形成本民族的藝術風格，是值得贊賞的。在當今提倡宏揚民族文化之際，這門古老的傳統藝術，得到前所未有的發展，立足傳統，推陳出新，創造出我們時代的風格，是我們當仁不讓、責無旁貸的歷史重任。
五百年篆刻流派的發展史，是繼承傳統、開拓創新的歷代印家自強不息的頌歌。百劫不磨的歷代藝術杰作既是珍貴的文物，同時也是前人在披荊斬棘、勇猛精進的探索中留下的艱辛和喜悅的實錄，由此寄托他們對藝術人生的信念和追求，這是一份值得珍視的歷史文化遺產。研究五百年藝術流派的興衰，對于正在身體力行，努力開拓的當代印壇無疑有著深刻的現實意義。既尊崇歷史，又不迷信古人；既扎根傳統，又敢于走前人未走過的新路，才可能創造出無愧于歷史，無愧于將來的藝術作品，讓我們共同努力！
1992年5月25日，上海