中國的廊廟文學汗牛充棟，包括略帶諷諫內容的漢代大賦，總引不起讀者濃烈的興趣，欣賞研究者寥寥，其中不無珍品，終難普及。

倒是六朝人的短箋小柬、晚明小品、歷代筆記，擁有更多的知音，因為此類作品洗凈鉛華，以本色見長。接受者可以進入作家內心世界，比起廊廟頌歌，要少很多架子。寫了日記、家書意在示人，為自己涂抹圣賢臉譜的高級敲門磚，不在此論范圍之內。粉飾失真，結果如禿頭燙發，一臉瘢痕而花枝招展過市，自討沒趣。

缶翁大師的詩草、書信直剖胸臆，不計工拙，上承揚州諸公長跋，明白如話，不失公安、競陵小品遺風。只要和曾國藩的家書一對比，性、情、趣、味、韻，無一不是凡人絮語，遠離圣賢、廊廟味，其傳世也固宜。

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中國近代史是一部痛苦與抗爭的實錄，列強虎視，時時想著鯨吞蠶食。閻王不嫌餓鬼瘦，糠里榨油，無所不用其極。加上吏治腐惡，水、旱、蝗災不止，戰火紛飛，官兵殺人如草，勇求私利，怯于國仇，善忘國恥。廣大庶黎，水深火熱。具有正義感的知識分子，有良心的藝術家同樣遭受壓迫，報國無門，有才難展。

昌碩老人生當祖國危機四伏、災難深重之秋，長期作幕，透視了官場暗影，最高職位僅七品縣令，不慣逢迎，對民間疾苦無力減輕，主動掛冠去職，以陶淵明自期而高吟：

天涯行路難如此，只合還山賦耦耕。

這路，不僅僅是腳下的路，還包括官場仕途，以至整個世路、出路，回到故鄉躬耕自食能得到安寧么？回答也是否定的：

薄采紅蓮苦，秋春玉粒圓，生涯剩農父，……愧心游潦草，讎病謝躋攀。農道輸初服，天風妥醉顏。柄權無尺寸，且莫嘆時艱。

感謝時代用殘酷的現實塑造直面人生的詩人，他在物質生活上與普通百姓相去不遠，在精神上便容易息息相通。

……我妻無米炊，愧死七尺軀，故人非絕交，到門不陣輿。……海內谷不熟，誰繪流民圈？天心如見憐，雨粟順直區，賤子饑亦得，負手游唐虞。

這些詩句不是一般地哀貧嘆老，諷刺丑惡黑暗勢力，其中躍動著赤子對慈母之愛。唯愛之深，才咀嚼出苦之重。比他稍早些走上藝壇的趙之謙自號“悲庵”，這兩位大師的面前實在沒有強勁的曙光，出路安在，問天天不語，頓足地無聲?？嗑蒲托?，只有一訴于詩了。

個人悲喜非孤立，時代側影寓其間。優秀的詩人總為百姓代言而不朽。缶翁兩眼牢牢盯著真實，就詩論詩，他在清代不算大家，但他見大家所未見，言大家不愿言，提供的歷史信息比大家還多。俯拾即是的悲慘畫面，使得地之子的詩與詩人都獲得升華。

三

他討厭那拉氏（慈禧太后）專權誤國，在詩中比之呂雉（劉邦妻，中國第一個女皇），呼喚猛士掃盡妖氛，故而對周勃的祭詩音在弦外：

蛟饞虎噬天昏黑，一怒殲除計出奇。海外鯨鯢為國患，吟詩一獻孝侯祠！

蛟虎，清廷及其爪牙貪官污吏、軍閥，魚肉鄉里、敲骨吸髓的惡霸奸商；鯨鯢即列強。

處于世紀末的愛新覺羅王朝，不可能出現周勃、陳平、劉章一類人物，通過宮廷政變來棄舊圖新。呼喚，反映出詩心的岑寂。

他的出身教養、所處立體環境，都不允許他去找到廢除帝制后的富國強兵的坦途，呼聲上染著血跡斑駁的歷史塵埃，我們必須設身處地才可理解。

苛求古人，使自己雙足凌空，為治學所忌。與不見古人局限同。

四

以出世眼觀世，寂寞上升為智慧，時光漂洗，先哲言行的明鏡高懸，從必然取得自由。

能走上此路者中外古今無幾。孔子、墨子都未達此火候。

釋迦臨涅槃之前，謂“四十九年來我什么也沒有說”。否定比肯定高得多。

作為凡人，我也不愿有人間煙火味的詩人戰勝寂寞后拋別藝術，與天地同緘默。

我愛缶老以世間法處世，跟我們更相通，活剝魯迅的名句是：

兩間余一士（原詩“士為卒”）荷筆獨彷徨（“筆”為“戟”）。

這兩間當是朝廷與革命兩者之間。彷徨是短暫的凝聚期，他決不是落伍于時代的封建遺老，于是向吾土吾民貢獻了藝術。

寂寞，使他不同流合污，遠離權勢，只做印社之長、題襟館館長，用友情對抗寂寞，用寂寞促進藝術。

寂寞，使他的心情貼近石鼓文，把這種書體發揮得淋漓盡致。

寂寞，使他的丹青不入時流眼，一片金石氣，樹自我作俑大纛，無人并肩，后啟來哲。

寂寞，使他悟得“七十老翁何所求？”連詩的求雅也屬多余，口語寫來反而生動。

……燈火歷亂人叫號，聞說商人帶私貨，私貨騰踏巡丁舞，關吏得錢二百數?；驶式蒙蠎?，罰例倍十還倍五，商人面目死灰色，實櫓質衣淚橫絕。一人搖手：“爾勿急，譬若對面逢盜賊。”

官賊不分的描寫，詩人敏感的神經能不山崩海嘯？

寂寞，使他茫然四顧：“憐才誰杜甫？”（杜公詠李白：“世人皆欲殺，吾意獨憐才！”）

寂寞，使他得畫師眼目：

石剩危亭俯，松愁古雪銷。

割面西風迎面酒，近人新月背人山。

性拙道仍持瓦甓，耳鳴音自聽宮商。

盡管“賣字年來生計拙，商量改作水仙盆”（《硯》），窮不足畏，偶爾出游，一舟煙水上：

除去數卷書，盡載梅花影。

這種悠閑外，寧無沈痛？

通俗需要大學問。大白話背后是萬卷書和提煉口語人詩的功力?！敖诵略隆闭Z出孟浩然“江清月近人”；“平湖吞野岸”脫自杜老“星垂平野闊”，……更多的是抒寫自我，不履不衫。他雖不似黃遵憲標榜“我手寫我口”，和同光體諸老截然不同。

五

把鐘鼎石鼓金石氣化進行草，缶翁飽餐“無心插柳柳成蔭”的喜悅。

金石氣提高了藝術格調，脫俗；

行草縮短了作者欣賞者距離，通俗。

非脫俗不通俗，熟后之生，靜中之動，“此時無聲勝有聲”。其理皆然。

缶廬行草，以情攝筆，筆流異彩，觀之有熟悉的陌生感。

李白自詡：“雖身長不滿七尺而心雄萬夫。”易“心”為“筆”，缶老近之。

山陰小道，花木扶疏，春風搖枝，山嵐蔚然，生機畢現，是缶老行草風神。

厚積薄發。不工而工。

一味求工求似，咫尺千里。

愚見缶老書可讀不可摹，摹則進后難出。

一切大師，無不“深幸有一，不可有二”。

六

大師去了，帶走了他生活過的立體空間，如果求其仿佛，比書畫更直接反映他生活、心態的資料是手稿與書信。二者皆研究大師最有權威的一手文獻。

資料難得，歷經百劫而幸存，不敢獨秘，公之于世，見仁見智，死文活用，激發研究者的創造力。書信又不似“詩無達詁”，舉一反三，將會引出一系列成果，此處不再贅述。

1994年10月1日，錢君匋89歲