三、儒道釋文化中的五色

儒道釋文化中的色彩，其基本觀點可簡單概括為：儒家以純色明禮；道家以黑白兩色證道；佛家以諸色度化眾生。因色彩是一種直觀的視覺感受，不同的色彩給人以不一樣的視覺感受。這可能成為人們喜歡的因素，同時又可能因為相反意義的聯(lián)想而成為令人憎惡的因素。這點在儒道釋色彩文化中表現(xiàn)得特別鮮明。

（1）儒家創(chuàng)始人孔子，生活在西周宗法禮制傳統(tǒng)較深的魯國，這時周王朝的統(tǒng)治權(quán)力已經(jīng)名存實亡，諸侯間相互爭戰(zhàn)不斷，出現(xiàn)了“王道哀，禮義廢，政權(quán)失，家殊俗”的社會現(xiàn)實?？鬃訕O為推崇周禮，有感于當時的“禮崩樂壞”，一生都在以身作則地踐行“克己”“復(fù)禮”。他對周時的“以色示五方，以色識尊卑”的色彩觀，不僅極力維護，還主張以色明禮助化人倫，強調(diào)用色要合乎“禮”的規(guī)范，否則就是非“禮”，只有采用合“禮”的正色才是正確的求美之道?！墩撜Z·鄉(xiāng)黨》和《論語·陽貨》各有一段記載，很能說明他一以貫之的執(zhí)著態(tài)度。一是：“君子不以紺（泛紅光的深紫色）、（絳黑色）飾，紅紫不以為褻服。”皇疏：“侃案，五方正色：青、赤、白、黑、黃。五方閑色：綠為青之閑，紅為赤之閑，碧為白之閑，紫為黑之閑，緇為黃之閑也?！倍牵骸皭鹤现畩Z朱也，惡鄭聲之亂雅樂也”孔安國注：“朱，正色。紫，閑色之好者。”邢昺疏：“朱正色，紫閑色者。皇氏云，謂青、赤、黃、白、黑五方正色，不正謂五方閑色。”拿現(xiàn)代的話說就是紺、、紅紫都是間色，君子不以之為祭服和朝服的顏色。厭惡用紫色取代朱色，厭惡用鄭國淫哀的聲樂擾亂中正平和的雅樂。

在《論語·八佾》中還有一段孔子和學(xué)生子夏將“色”與“禮”相融的談話記載，子夏問曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢。何謂也？”子曰：“繪事后素。”曰：“禮后乎？”子曰：“起予者商也，始可與言詩已矣。”鄭注：“繪，畫文也。凡繪事，先布眾色，然后以素分布其間，以成其文。喻美女雖有倩、盼美質(zhì)，亦須禮以成之。”子夏所問之詩出自《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》篇，“繪事后素”則是孔子回答子夏問詩的一個比喻。意思是外表的禮節(jié)儀式同內(nèi)心的情操應(yīng)是統(tǒng)一的，如同繪畫一樣，質(zhì)地不潔白，不會畫出豐富多彩的圖案。這個比喻既回答了子夏對“素以為絢”的疑問，又引發(fā)了子夏“禮后”的聯(lián)想靈感。這其實是孔子當時還沒有想到的，來得突然，所以高度肯定，并表揚子夏說：“啟發(fā)我的是你卜商！從此以后我們可以共同討論詩了。”

孔子在看待色彩時，除了注重它象征“禮”這一重意義之外，還注重其“質(zhì)”的作用?！墩撜Z·雍也》云：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子?！彼^“文質(zhì)彬彬”，“文”即文采，外部的裝飾的形式美，“質(zhì)”即實質(zhì)，內(nèi)部的精神內(nèi)容美；“彬彬”即配合適宜。漢劉向《說苑·反質(zhì)》記載了這樣一件事：“孔子卦得賁，喟然仰而嘆息，意不平。子張進，舉手而問曰：師聞賁者吉卦，而嘆之乎？孔子曰：賁非正色也，是以嘆之。吾思夫質(zhì)素，白當正白，黑當正黑。夫質(zhì)又何也？吾亦聞之，丹漆不文，白玉不雕，寶珠不飾，何也？質(zhì)有余者，不受飾也。”賁卦一般認為是吉卦，卦辭是“賁，亨。小利有攸往?！庇泻嗤ê托揎椀囊馑?。孔子因認為修飾出來的顏色不是本色啊，此卦不吉，因此嘆息。并對學(xué)生子張的疑問“夫質(zhì)又何也？”以丹砂、朱漆、白玉和寶珠為例，說明純凈單一美好本質(zhì)的重要。這與“繪事后素”的比喻有著異曲同工的精彩。

孔子與學(xué)生子夏和子張的對答，無不反映出孔子眼中的色彩，不單純是視覺之色、情感之色，而是以“質(zhì)”為本，與“禮”相融、別具象征意義的文化符號。后來的孟子和荀子將孔子思想發(fā)揚光大，不僅賦予色彩以社會倫理道德的意義，同時也肯定了色彩的美學(xué)價值。孟子云：“目之于色，有同美焉”。荀子云：“形體色理以目異… …以心異，心有徽知。”“心平愉，則色不及人用，而可以養(yǎng)目?！边@種思想不僅奠定了儒家文化色彩觀的基礎(chǔ)，對中國古代色彩文化的影響也極為深遠，就誠如有學(xué)者所言：其影響不是技術(shù)性的，而是提出了一種方法論和美學(xué)思想，從而也強化了秦漢以來正色的理論[注]。

（2）道家是由先秦老子、莊子創(chuàng)立的關(guān)于“道”的學(xué)說為中心的學(xué)派。老子是道家的創(chuàng)始人，莊子則繼承和發(fā)展了老子的思想。道家主張道法自然，以“道”為核心，認為大道無為。

在道家著作中經(jīng)常用黑、白兩個顏色色詞形容“道”。如道家的創(chuàng)始人老子認為：“道”是萬物的始基，是天下萬物產(chǎn)生的根源，世間一切事物都是從“道”產(chǎn)生出來的。但“道”又是看不見、摸不著的，因此“道”又叫“無”。他曾以黑白二色為例形容“道”，云：“知其白，守其黑，為天下式?！睆娬{(diào)要堅守“黑”。又以黑概括無和有，云“無，名天地之始；有，名萬物之母；故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼。此兩者同出而異名，同謂之玄，玄之又玄，眾妙之門?！薄痘茨献印ぴ烙?xùn)》則以白解釋色，云：“色者，白立而五色成矣；道者，一立而萬物生矣?！边@里的黑、白與五色中的青、黃、赤、白、黑中的黑、白，有不同的哲學(xué)概念。前者為虛無，后者為色彩的視覺形象。道家認為一切事物的生成變化都是有和無的統(tǒng)一，而無是最基本的，無就是“道”。天下萬物生于有，有生于無，實出于虛，有無相生，虛實相宜。按照道家的這一觀點解釋，無色生五色，他們之間相生、相和。

就感官色彩而言，道家認為黑色和白色引領(lǐng)眾色。這種審美態(tài)度直接影響到中國繪畫色彩的運用，并奠定了魏晉以后墨色在中國繪畫的造型地位。據(jù)研究，在魏晉之前繪畫作品中，黑色雖已占有相當重要的地位，但繪畫的功能性遠勝對藝術(shù)的追求，多是一些五彩的工藝品彩繪。而魏晉期間，由于社會的動蕩，文人精英因政治失意，逃避社會現(xiàn)實的遁世心結(jié)與玄學(xué)得到了很好的契合。繪畫，尤其是在山水畫中呈現(xiàn)出來的道家色彩元素明顯增多。到了唐代后期至五代水墨山水畫的出現(xiàn)，黑色的運用已日趨成熟。同時期的論畫著作中都將墨的作用提到了各色之上。唐張彥遠《歷代名畫記》云：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布。玄化亡言，神工獨運，草木敷榮，不待丹綠之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，風(fēng)不待五色而粹。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！?a class="note" href="../Text/Chapter_20.xhtml#footnote-316-backlink" id="footnote-316-backlink">[注]見解與老、莊思想何其一致。宋以后雖出現(xiàn)了許多藝術(shù)性非常高的工筆重彩畫作品，但相比之下，對設(shè)色的重視遠不如對墨色的追求。清沈宗騫《芥舟學(xué)畫譜》云：“天下之物不處形色而已，既以筆取形，自當以墨取色，故畫之色非丹鉛青絳之謂，及濃淡明晦之間，……能得其道，則情枋于此見，遠近以此分，精神以此發(fā)越，景物以此鮮妍，所謂氣韻生動者，實賴用墨得法，令光彩燁然也?！鼻逅未笫吭疲骸爱嬕阅珵橹鳎陨珵槲贰Ｉ豢升R墨，猶賓之不可溷主也。”現(xiàn)代著名畫家李可染亦云：“水墨畫中，墨是主要的，明暗筆觸要在墨上解決，施色只是輔助。上色必須調(diào)得多些，切忌枯干。老畫家說要‘水汪汪’，才有潤澤的效果?！?a class="note" href="../Text/Chapter_20.xhtml#footnote-315-backlink" id="footnote-315-backlink">[注]

英國著名科學(xué)史學(xué)家李約瑟曾說：中國人性格中有許多最吸引人的因素都來源于道家思想。中國如果沒有道家思想，就像是一棵深根已經(jīng)爛的大樹。道家思想乃是中國的科學(xué)和技術(shù)的根本，對中國科學(xué)史是有著頭等重要性的[注]。就繪畫而言，以黑（墨）、白（留白）建構(gòu)和簡淡含蓄為特色，處處洋溢舍形而悅影、舍質(zhì)而趨靈美學(xué)藝術(shù)思想的傳統(tǒng)中國水墨畫，道家色彩觀的影響也是有著頭等重要性的。

（3）佛教自西漢末年經(jīng)絲綢之路傳入我國后，不斷與中國本土文化相融合，逐漸形成本地特色的宗教體系。較之儒家和道家，佛教對色彩的看法，更強調(diào)其深層次的本質(zhì)追求，并以此傳播宗教情感和宗教理念?！独銍澜?jīng)》云：“離諸色相，無分別性。”“色相既無，誰言空質(zhì)。”[注]即是說如果剝離了事物的色相顯示，就不能感知事物，更談不上了解事物的本質(zhì)了。這種理念在佛教繪畫和用物上表現(xiàn)得尤為突出。如唐卡中的佛像是按色彩進行區(qū)分各佛位佛像的，并通過色彩將各佛主度的含義表達出來，以方便度化眾生。通常各佛像的身體都有紅、白、黑、藍、黃等色，但不同的顏色組合有著嚴格的區(qū)分。人們通過色彩就能夠?qū)Ψ鹞贿M行判定。往往佛、佛母、菩薩、大德高僧以及度母等使用的顏色是白色和紅色，象征這些佛像主慈悲、智慧、吉祥以及救度。護法神往往用黑色、藍黑色以及藍色，象征主力量和正義。而財神通常采用黃色，象征榮耀和富貴。再如僧人手中的串珠，如果是單色，代表著布施、持戒、忍辱、精進、禪定；如果是藍、黃、紅、白、橙五色，則分別代表：對眾生的同體大悲、離二邊的解脫中道、依佛法修行的加持、佛法的清凈與解脫、不可動搖的佛法。無論是單色還是五色的串珠，所用的串繩一定要用雜色，以代表佛法圓滿的覺悟。這些色彩的運用，無不說明佛教將色作為判斷事物的重要依據(jù)。

正是在佛教色彩藝術(shù)的沖擊下，早期囿于禮教、循規(guī)蹈矩的中國畫家才變得更鳥飛魚躍般的奔放，畫作色彩亦愈加豐富起來。以佛教甚為興盛的魏晉南北朝期間為例，彼時的名畫家張僧繇在南京的一個寺廟用天竺遺法畫花，所繪朱及青綠之花，遠望眼暈如凹凸，就視即平。這種陰影色彩法，一改之前中國繪畫平涂的習(xí)慣，為我國色彩暈染技法的豐富提供了重要參考經(jīng)驗，并為后世“沒骨法”開了先河。張彥遠評價他“今之學(xué)者，望其塵躅，如周孔焉。”[注]而敦煌千佛洞，炳靈寺、麥積山、云崗和龍門等石窟中留存至今的大量古代經(jīng)典繪畫遺跡，則盡顯佛教色彩和造型特色在中國大地上生根發(fā)芽的勃勃生機。如敦煌莫高窟的《十一面觀音》壁畫，用色極厚重和艷麗，尤其是觀音下裳的肚兜用的是很沉的帶點灰的墨綠色，而裙子卻用了極為艷亮的大紅色，對比強烈，既艷麗又不俗，達到了全力追求懾服人心、感化心靈的神奇效果。敦煌壁畫“賦彩鮮麗，觀者說（悅）情”之說[注]，誠不欺人。

可以說佛教以色彩直接有效傳遞信息的方式，極大地拓展了色彩表現(xiàn)范圍。對中國色彩文化，無論是從形而下的使用技巧，還是到形而上的美學(xué)理念，都產(chǎn)生了相當大的積極影響。

與多選用夸張艷麗、賦彩鮮麗的寺廟色彩畫相比，寺廟僧人日常生活服用的衣服顏色卻是反其道行之，既低調(diào)又矜持。如佛典中規(guī)定袈裟的顏色不能用“五正色”——青、黃、赤、白、黑；也不能用“五間色”——緋、紅、紫、綠、碧，只能用“不正色”或“壞色”。這些色也是袈裟之原意?！安徽被颉皦纳本唧w是什么顏色？關(guān)于這個顏色，佛經(jīng)諸律中多有表述，但莫衷一是。如《四分律》第十六說：有三種壞色，或青、或黑、或木蘭色，可隨意染。《十誦律》第十五說：或青、或泥、或茜，三種壞色?！赌υX僧律》第十八說：三種壞色是青色、黑色（或作“泥色、皂色”）、木蘭色（或作“茜色、棧色、赤色、乾陀色、不均色”）。這三種色是“袈裟”的如法之色（或謂若青、若黑、若木蘭色）?！杜崮附?jīng)》第八說：“諸比丘衣色脫褪，佛聽用十種色染：一者泥、二者陀婆樹皮、三者婆陀樹皮、四者非草、五者乾陀、六者胡桃根、七者阿摩勒果、八者法陀樹皮、九者施設(shè)婆樹皮、十者種種雜和之色”。對此的解釋也是眾說紛紜，如有一種解釋說：“青、黑、木蘭”皆屬“壞色”。僧人著其任何一色，都算是“如法、如律”。又有一種解釋說：必須把“青、黑、木蘭”混濁一起，才能算是“壞色”。更有一種解釋說：必須把“青”等五色混合一起，才算是“壞色”。盡管對“不正的壞色”具體是什么顏色沒有定論，但各經(jīng)所述都表明了“毀其形好，僧俗有別”的宗旨用意。正如《梵網(wǎng)經(jīng)》卷下說：“無論在何國土，比丘服飾，必須與其國人俗服有別?！?/p>