晚明士大夫生活中的造物藝術（代序）

魏晉六朝，中國以山水詩為先導的士大夫文化勃然興起。魏晉文化為唐代禪學吸收，經北宋蘇軾等人大力倡導，掀起了文人畫的浪潮，從此奠定了士大夫文化的地位。文人對繪畫的審美擴大到園林、居室、器用，造物藝術表現出與詩歌、繪畫一致的品調，品鑒、收藏蔚然成風。經元而至明清，終于形成包括詩文、繪畫、品茗、飲酒、撫琴、對弈、游歷、收藏、品鑒在內的龐大而完整的士大夫文化體系。江浙一帶，明清時期經濟已是極度富裕，文明形態極度成熟，士大夫文化幾乎主導了這一地區的所有生活領域。士大夫們出于對自身居住環境藝術化的要求，會去尋訪對自己設計意圖和審美趣味心領神會的工匠，營造園林居室，定制陳設器用。文人意匠下的造物，不復有宗教的力量和磅礴的氣勢，而成了精致生活和溫文氣質的產物。文人把自己對生活文化的體驗訴諸筆端，品鑒繪畫、園林、居室、器玩的著述迭出。晚明文震亨（1585—1645年）的《長物志》便是其中頗具代表性的一部。

中國古代的造物藝術理論，大多是一些零亂的、破碎的雜感，士大夫偶發興致，隨筆錄下，一任歷史淘洗。《長物志》宏大而全，簡約而豐，間架清楚，淺顯曉暢，沒有絕深的弦外之音，算是造物藝術中正經八百下功夫寫的，所以彌覺珍貴。它是晚明文房清居生活方式的完整總結，集中體現了那個時代士大夫的審美趣味，堪稱晚明士大夫生活的“百科全書”，研究晚明經濟、文化、思想的重要資料。《長物志》，凡“室廬”“花木”“水石”“禽魚”“書畫”“幾榻”“器具”“衣飾”“舟車”“位置”“蔬果”“香茗”十二卷，分屬工藝美術、建筑、園藝諸學科，囊括衣、食、住、行、用、游、賞，各種生活文化，并綜合構成了文人清居生活的物態環境。書初脫稿，便由當時名流李流芳、沈德符等審定，至今版本不下十種。“長物”本出《世說新語》中王恭故事。作者以“長物”名書，一方面透露出身逢亂世、看淡身外余物的心境；一方面也開宗明義：“寒不可衣，饑不可食”，僅文人清賞而已，不是布帛菽粟般須臾不可或缺的生活必需品。“長物”二字，確為此書龐雜的內容作了范圍的界定，也是解讀此書的入門之鑰。

通貫《長物志》全書的，是“自然古雅”“無脂粉氣”等審美標準，“古”“雅”“韻”成為全書驚人的高頻字。對不古不雅的器物，文震亨幾乎一概摒棄，斥之為“惡俗”“最忌”“不入品”“俱入惡道”“斷不可用”“俗不可耐”，云云。文震亨最講求的是格調品味，最討厭的是凡、冗、俗。室廬要“蕭疏雅潔”，“寧古無時，寧樸無巧，寧儉無俗”；琴要“歷年既久，漆光退盡”“黠如古木”，“琴軫，犀角、象牙者雅”，因為犀角沉斂溫潤，象牙色文俱雅，與儒家的道德風范契合；“蚌珠為徽，不貴金玉”，因為局部奪目有礙整體的黯雅；“弦用白色拓絲”，因為朱弦“不如素質有天然之妙”。這些都反映了他不片面追求材料價值，而追求黯雅古樸美感的審美觀。文震亨反對人巧外露，提倡掩去人巧。他喜愛“天臺藤”“古樹根”制作的禪椅，“更須瑩滑如玉，不露斧斤者為佳”。他欣賞“刀法圓熟，藏鋒不露”的宋代剔紅，而對果核雕，則以為“雖極人工之巧，終是惡道”。斧斤外露所以為文震亨反對，因為“露”便不雅，“工”則易俗。“幾榻”卷道：“古人制幾榻……必古雅可愛，又坐臥依憑，無不便適……今人制作徒取調繪文飾，以悅俗眼，而古制蕩然，令人慨嘆實深。”榻“有古斷紋者，有元螺鈿者，其制自然古雅……近有大理石鑲者，有退光朱黑漆、中刻竹樹、以粉填者，有新螺鈿者，大非雅器”。精工華絢，雕繪滿眼，鉛華粉黛，新麗浮艷，都是有礙古雅的，都在文震亨排斥之列。

文震亨更講究居室園林經營位置的詩情畫意。如“舟車”卷寫小船：“系舟于柳蔭曲岸，執竿垂釣，弄風吟月。”景觀中，一車一船一草一木不再是孤立的存在，也不再是純客體的“物”。物物融于造化，物物“皆著我之色彩”，才是中國造園的最高境界。“位置”卷道：“位置之法，繁簡不同，寒暑各異，高堂廣榭，曲房奧室，各有所宜，即如圖書鼎彝之屬，亦須安設得所，方如圖畫。”陳設根據環境的繁簡大小和寒暑易節而變化，要在一個“宜”字——與環境諧調，才能得其歸所，形成圖畫般的整體美和錯綜美。

文震亨醉心經營這樣一個古雅天然的物態環境，其實是為他的自我形象的塑造服務的。誠如《長物志》沈春澤序文所言：“夫標榜林壑，品題酒茗，收藏位置圖史、杯鐺之屬，于世為閑事，于身為長物，而品人者，于此觀韻焉，才與情焉。”衣、食、住、行、用亦即生活方式的選擇，是文化等級的標志——品鑒“長物”，是才情修養的表現。士大夫借品鑒長物品人，構建人格思想，標舉人格完善，在物態環境與人格的比照中，美與善互相轉化，融為一體，物境成為人格的化身。文震亨以為，一個胸次別于世俗的文人，著衣要“嫻雅”“居城市有儒者之風，入山林有隱逸氣象”，不必“染五采，飾文繢”“侈靡斗麗”。出游用舟，要“軒窗闌檻，儼若精舍；室陳廈饗，靡不咸宜。用之祖遠餞近，以暢離情；用之登山臨水，以宣幽思；用之訪雪載月，以寫高韻；或芳辰綴賞，或靚女采蓮，或子夜清聲，或中流歌舞，皆人生適意之一端也。至于濟勝之具，籃輿最便”。由此可見一個古代文人，生當大明王朝搖搖欲墜之時，僅為“人生適意之一端”，登山要坐雙人抬的竹椅，游湖要乘儼若書房的舟船，陳列燕饗，靡不安適。舟車不再有三代明等級、別禮儀的作用，而用于“暢離情”“宣幽思”“寫高韻”，標榜清高，自命風雅。享樂之風，晚明實盛，非文氏如此耳！文震亨要求臥室“精潔雅素，一涉絢麗，便如閨閣中，非幽人眠云夢月所宜矣”。傍山要構一斗室，“內設茶具，教一童子，專主茶役，以供長日清談，寒宵兀坐，幽人首務，不可少廢者”。他羨慕“云林清，高梧古石中，僅一幾一榻，令人想見其風致，真令神骨俱冷。故韻士所居，入門便有一種高雅絕俗之趣”，若“堂前養雞牧豕”“政不如凝塵滿案，環睹四壁，猶有一種蕭寂氣味”。他向往做個“眠云夢月”“長日清談，寒宵兀坐”的幽人名士，不食人間煙火，鄙薄生產生活。不獨他遙想“神骨俱冷”，四百年后的我們想起這樣一個塵封之人，也不能不倒抽一口冷氣。物境的蕭寂起自心底的寒寂。文震亨之心為什么這般寒寂呢？

文震亨，字啟美，長洲縣（今蘇州）人，曾祖文征明（1470—1559年）生當明王朝承平日久、國運未衰之時，弘治帝朱祐樘又雅好繪畫，吳門四家文、沈、唐、仇遂脫穎而出，晚明名望日高。祖父文彭（1498—1573年）官國子監博士，父文元發（1529—1605年）官至衛輝同知，兄文震孟（1574—1636年），天啟二年狀元，官至禮部尚書、東閣大學士。文氏一門，堪稱“簪纓之族”。文震亨出身名門，聰穎過人，自幼得以廣讀博覽，詩文書畫均能得其家傳，《明畫錄》稱其畫宗宋元諸家，格韻兼勝。其人“長身玉立，善自標置，所至必窗明幾凈，掃地焚香”。天啟間秋試不利，從此棄科舉，或與人絲竹相伴，或游山水間。后以琴、書名達禁中，“交游贈初，傾動一時”。

萬歷至崇禎，史稱晚明。明王朝氣數將盡，黨爭激烈，危機四伏。張居正改革失敗后，萬歷帝朱翊鈞益發荒淫逸樂，寧可和太監擲錢戲游，也懶于上朝，一切聽憑太監傳達。至天啟間，熹宗朱由校好雕小樓閣，斧斤不去手，聽任閹黨魏忠賢把持朝政，殺戮異己，民怨載道。東林黨以講學為名，抨擊朝政，橫遭拘捕殺害。及至崇禎帝朱由檢即位，盡管魏閹“投繯道路”，然而，仍黨爭不息，朝政日非，終于爆發了李自成領導的農民起義。崇禎帝在煤山自殺，福王朱由崧即位。馬士英、阮大鋮等魏閹余孽不顧國家危難，結黨營私，文爭于內，武哄于外。清兵入關后，弘光帝偏安江南，猶做《后庭花》夢，以致清兵南下，南明覆亡。

自儒道兩學興起，中國的士子便以出、處、仕、隱作為調節當政者與自我關系的兩手。“邦有道，則顯；邦無道，則隱”，朝政清明之時，知識分子往往“以天下為己任”“不仕無義”，一心建功立業；而昏君當道、朝綱不振之日，知識分子又往往從政之心泯沒。他們讀了書，明了理，既不能“兼濟天下”，又不甘失落人生價值，只有“獨善其身”“讀萬卷書，行萬里路”，揣摩收藏書法名畫古玩，在自娛中尋找獨立的理想人格，尋找自我實現和自我充實，以超然的態度去過“隔世”的生活。這種隱于朝市的“隔世”，既異于伯夷叔齊的不食周粟，也異于陶潛的歸園田居，它是重新出世的蓄養和準備，而非人格理想的徹底喪失。待邦有道，他們重新出山；若國破家亡，他們便不惜以身殉國，或徹底隱匿。這便是幾千年中國文化濡養出來的中國的知識分子。文震亨伴晚明而生，伴晚明而死。天啟六年（1626年），吏部郎中周順昌因得罪魏閹被捕，蘇州百姓為之聚集鳴冤者數萬人；文震亨為首，與楊廷樞、王節等“前謁（巡撫毛）一鷺及巡按御史徐吉，請以民情上聞”，五義士“激于義而死”。毛一鷺上奏：“文震亨、楊廷樞為事變之首，應予懲辦。”東閣大學士顧秉謙力主不牽連名人，文震亨才得以幸免。翌年，崇禎即位。文震亨兄文震孟以“郡之賢大夫請于當道，即除魏閹廢祠之址”以葬五義士。可見文震亨金剛怒目的一面。他之幽居，其實是“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”的蓄養和準備。崇禎中，文震亨到京做中書舍人；越三年，因黃道周案牽連，下獄丟官。福王在南京登基，召文震亨復職。文震亨重又燃起入仕愿望，《福王登基實錄》中表示，“洗滌肺腸以事新主，掃除門戶以修職業”，報國之心，躍然紙上。然而，終因阮黨不能見容，辭官隱退。順治二年（1645年）清兵攻陷南京，六月攻占蘇州，文震亨投河自殺，為家人救起，又絕食六日，嘔血而亡。乾隆中被賜謚“節愍”。明亡，繼文震亨殉節后，又有葉紹袁（1589—1648年）削發為僧，抑郁而死；張岱（1597—1679年），于《陶庵夢憶》前自序云“國破家亡，無所歸止，披發入山，駭之為野人，故舊見之，如毒藥猛獸，愕窒不敢與接。作自晚詩，每欲引決，因石匱書未成，尚視息人世”；金圣嘆（1608—1661年）因狂猖得禍，慘遭腰斬；方以智（1611—1671年），削發為僧，誓不降服；朱耷（1626—1705年），削發為僧，畫白眼鳥，書“哭之笑之”“生不拜君”，抒發亡國之痛……可見晚明知識分子心境、氣節之一斑。

《長物志》審美思想的形成，除晚明政治形勢使然外，晚明文藝思潮的影響更為直接。明初，便有宋濂、方孝孺力主復古。宋濂道：“所謂古者何？古之書也，古之道也，古之心也……日誦之，日履之，與之俱比，無間古今也。”前后七子更文必秦漢，詩必盛唐，不脫摹擬。終明一代，文藝思潮以復古為主流。在復古文藝思潮的左右下，書畫器玩均尚仿古，甚至明玉造假作漢玉，時畫造假作宋畫出售。別有公安派袁宏道（1568—1610年）弟兄、竟陵派鐘惺（1574—1624年）等人，提倡獨抒性靈，不拘格套，被斥之為“外道”。就文藝思想言，文震亨可謂復古運動的中堅分子。與早文震亨三十年、創作實踐一味仿古的董其昌（1555—1636年）相比，董其昌不贊成“無一筆不肖古人者”，他在強調“平淡”“天真爛漫”的同時，也激賞仇英不避精工、雅而有士氣的作品，不似文震亨滿紙蕭寂。與晚文震亨一輩的李漁（1611—1680年）相比，李漁上承湯顯祖的浪漫美學和公安派的創造精神，“所言萬事，無一事不新；所著萬言，無一言稍故者”，與正統觀念相悖。震亨其心也古，其物力求古人神韻；笠翁（李漁字）刻意求新，不落前人窠臼。震亨涵養君子，不屑與近俗為伍；笠翁性情中人，每多淺率狂妄；震亨其人其情藏在紙背，笠翁沾沾自喜情狀躍然紙上；震亨平淡失天真，笠翁天真不平淡。震亨不獨力主物境平淡，他的文風是淡淡的，感情也是淡淡的，他是把身外的一切都看得很淡了。這些也許是國祚未衰和王朝末世兩個不同時代以及各人不同的出身、經歷、稟賦等主客觀條件造成的結果吧。

張　燕　于東南大學