《西哈諾》在中國20世紀20—30年代的譯介與接受

羅　湉

摘　要：在有關中國現代話劇史的論述中，法國作家埃德蒙·羅斯當（Edmond Rostand，1868—1918）的名劇《西哈諾》常常被提及。《西哈諾》是法國后期浪漫主義戲劇的代表作，影響力幾可與雨果的《艾納尼》相媲美。這部風靡一時的法國名劇于20世紀20年代傳入中國，獲得國內讀者的廣泛注意，并且數次登上話劇舞臺。面對中法戲劇交流中這一頗為有趣的個案，本文試圖追溯它在中國的譯介與傳播路徑，厘清與之關聯的人物與事件，重現中國讀者、觀眾對它的批評與再造，在此基礎之上探討彼時中國知識界對于法國戲劇的擇取標準與接受特點。

關鍵詞：方于　洪深　《西哈諾》　復旦劇社　藝專劇社

20世紀20—30年代歐美文學翻譯在中國蓬勃興盛，戲劇翻譯亦然。蜂擁而入的作品與理念令本土讀者眼花繚亂。據統計，“到1924年，全國已經公開刊行170部外國劇本。從1908年到1938年，出版了387種劇本，96種理論作品，戲劇月刊和半月刊20種，散見于報刊的譯文尚不在此數”113。在關于中國現代話劇史的論述中，法國作家埃德蒙·羅斯當（Edmond Rostand，1868—1918）的名劇《西哈諾》常常被提及。《西哈諾》是法國后期浪漫主義戲劇的代表作，1897年在法國首演，轟動一時，隨之迅速傳入歐美各國，其影響力幾可與雨果的《艾納尼》相媲美。這部劇造就了劇作家羅斯當與演員哥格蘭（Coquelin）的赫赫聲名，并促成了廣大民眾對于浪漫主義戲劇的普遍接受。在法國戲劇研究者阿蘭·維亞拉（Alain Viala）眼中：“它作為最終以獲得大眾認可的浪漫主義戲劇的形象入駐了集體記憶。”114這部風靡一時的法國名劇于20年代末傳入中國，獲得國內戲劇愛好者的廣泛注意，并且在30年代數次登上話劇舞臺，引起觀眾趨向兩極化的評價。中法戲劇交流的這個案頗值得細究，本文試圖追溯它在中國的譯介與傳播路徑，厘清與之關聯的人物與事件，重現中國讀者、觀眾對它的批評與再造，在此基礎之上探討彼時中國知識界對于法國戲劇的擇取標準與接受特點。

羅斯當在中國的介紹

對民國時期的文人而言，法國劇作家羅斯當幾乎可算同時代人。1918年他去世時，中國已經完成辛亥革命，五四運動即將爆發。羅斯當的名字最早出現在旅華英國人所辦的報紙《字林西報》（North China Daily News）上。1918年的《新青年》曾介紹說：“字林西報，出版于上海有年，取日刊材料之重要者，每周印行，稱Herald。此報純為上海英商之機關報，并上海工部局之機關報，故工部局之報告皆附印于周刊之內，其意見，有非吾國人所能全贊同，然其如內地之消息，較滬上諸報，尤為靈捷，故諸報多轉譯之，以實其欄。”115《字林西報》消息靈捷，確是事實。早在1904年11月11日，《字林西報》第五版就刊登了羅斯當的照片與簡短介紹。此后《字林西報》上與之相關的報道時有所見，既有介紹新劇者，亦有訃告、評論等等。116根據《新青年》所述，亦可看出《字林西報》雖為英文周刊，讀者并非僅限僑民，也有諸多通曉英文的中國人，成為當時中國文化階層了解西方時事的重要途徑。

繼《字林西報》最早出現對羅斯當的英文介紹之后，上海本地華語期刊也迅速跟進。1907年，吳趼人主編的重要文學期刊《月月小說》第一卷第五期便也刊登了羅斯當的肖像。1171914年，法國劇作家的照片還出現在了《禮拜六》雜志上。1924年《小說月報》第15卷號外第15頁則在同一頁上刊登了羅曼羅蘭、克洛代爾與羅斯當三位大家的半身像——前兩位被稱作小說家，后者則被標注為“戲曲家詩人”。1929年《小說月報》20卷第八期第六頁再次刊登了羅斯當的照片，將其稱作法國詩人與戲劇家。綜上所言，從20世紀初開始，中國文化界對羅斯當的身份與重要地位已經頗有了解。

《西哈諾》的譯介出版

羅斯當雖早已為中國知識界所認識，《西哈諾》卻在他去世十年之后方才介紹給中國讀者。1928年，羅斯當（時譯曷士當）的《西哈諾》被留法七年的方于（1903—2002）翻譯成中文。1929年1月方于的譯本在上海春潮書局首次出版。

1928年學習音樂的方于留法歸國，是年將《西哈諾》譯為中文。1929年至少有三份雜志對方于進行了專門介紹：《真善美》女作家號第一頁刊登了方于的照片，介紹中說她“畢業于上海著名的貴族化女子中學晏摩氏女校，民國十年赴法留學，在索邦和里昂大學學文學，兼涉繪畫、音樂、雕刻，當時在國立音樂學院和上海美術專門學校任教”118。上海《婦女雜志》第15卷第七期的27頁也刊登了《女青年藝術家方于女士照片》，同樣描述了她良好的出身與出色的才華；《今代婦女》第11期12頁所刊登的照片題為《國立音樂院教授方于女士，Soprano和湯姆斯基夫人》。1933年，《留法歌唱家方于女士》的照片還出現在了《大亞畫報》388期第一頁上。方于在短時間之內為報刊爭相介紹，一方面歸功于她的才學，另一方面則與《西哈諾》的翻譯出版有著內在聯系。119

方譯《西哈諾》出版后，讀者不少：于伶120、馮至121、蕭乾、林語堂、戴望舒、浦江清等都在文章中或多或少有所提及。雖然真正的書評并不算多，但是頗有幾篇值得注意。

1928年春潮主編夏康農的《方譯西哈諾序》刊登在上海春潮書局122出版的《春潮》月刊上。123夏康農是《春潮》雜志創刊人之一，曾與方于同年赴法留學。據他所言：“方叔遠先生及方于女士翻譯本書的勤勞謙遜的精神，他們足足費了三個整月的功夫譯出這一部名著來，卻還萬分謹慎著不肯問世。”124方于的父親方叔遠本身是商務印書館資深編輯，辭典學家，對譯本有較高標準是非常自然的。而方于雖學習音樂出身，但是留法七年，語言水平也相當不錯。

對于《西哈諾》譯本的出現，中國讀者的態度是歡迎的。1929年5月26日，戴望舒在《文學周報》發表《“西哈諾”譯文商酌（法國Edmond Rostand著，方于女士翻譯）》一文，125他首先肯定了譯本出現得及時：“在對于我們這里還很生疏的名字，往往在世界上已是不朽的了……有什么辦法呢？我們的Edmond Rostand，當人們一提起，就立刻會說‘西哈諾的作者’，正如人們說‘西特的作者’或是‘愛爾那尼的作者’一樣而嘆賞著的，但是在我們的國度里，這部驚人的杰作出世了五個月光景還是初版。這也可算是一個不足為怪的奇跡吧。”126戴望舒隨即對方譯的幾處問題發表看法，并自言曾經嘗試翻譯《西哈諾》段落。然而此時的戴望舒還未赴法留學，法語只是初入其門，觀點未見高明，倒顯得有些吹毛求疵了。

相較而言，還是浦江清的評論更加恰如其分。1929年6月24日浦江清以榖永的筆名在《大公報·文學副刊》發表文章，題為《法國名劇新評》，對方譯《西哈諾》加以點評。他對方于譯本評價甚高：“原文為韻文，切頗有奇特之字，及十七世紀之辭藻，故甚難譯。今方于女士改譯成散文，十分流暢。吾人取校數頁，一字一句，故密合原文也。”在他看來，方于譯本直接來自法文，遠比諸多從英文轉譯的文本更加忠實。蒲江清對方譯評價頗高，雖然指出“亦有漏失處”但是“原作辭藻奇麗，而奔放活潑……今均可于譯作中窺見原作之所勝。此雖可云曷斯當之詩才橫溢，于異國之翻譯，不能埋沒其本色，抑亦女士之文筆，有以達之耳。……”浦江清并以劇中一首《杏仁餅》之歌詞翻譯，而證明方于“格律一依原詩，而流利如此，實難能也”127。

戴望舒曾經寫道：“近來出版界的氣象似乎比以前好一些了，名作是漸漸地被翻譯出來，而且受較不淺薄一些的讀者所歡迎著了。然而僅僅翻譯的小說是如此，詩歌戲曲呢，注意的人還是很少。在這個時候，春潮書局打起了虧本的決意，把方于女士譯的曷士當的《西哈諾》送出來的勇氣是可以佩服的。”128 從這些文字可以看出，劇本翻譯在當時并不討巧，詩體劇的譯作則更難獲得市場的青睞。為何夏康農以春潮這一小小書局，敢于做出賠本的買賣？身為主編的夏康農在譯本序中也多少給出了解釋：“也許有內外的兩層原因吧：……近年來新興文藝界對于西方文藝的介紹，特別是北部歐洲的作家容易受到我們的歡迎，特別是表現沉毅冷酷的人生，血肉狼藉的搏斗，彷徨幻滅的悲哀這方面的制作容易博得我們的愛好。像花樣的笑，火樣的熱，執迷的愛，沉湎的醉，緋紅的希望，潔白的心胸，乳虎般惡活力，野獸般的追求，這一類情調的名家作品，卻少有注精會神的介紹。”129夏康農也曾留法學習，非常了解《西哈諾》在歐美劇壇造成的轟動效應：“費魯（Augustin Filon）在他的《從小仲馬到曷士當》一書里高聲歡呼著新時代的開場，詩劇的靈魂的復歸，他并且歌頌曷士當不僅徹底震動了當時的劇場，同時還賜予了奄奄的抒情詩的制作以新的活躍，新的生命。據美國克拉克（Clark）說來，英美的觀眾常常給近代法國寫實派劇作家的性的問題的描寫態度驚駭住了，不敢表示歡迎的，《西哈諾》以及曷士當其它的劇本竟受到破格的寵遇。”130這位出版人對于《西哈諾》的成功也自有一番解釋：“（《西哈諾》）誕生的時候，是寫實派大師小仲馬及奧吉耶（Emile Augier）籠罩著法國劇壇至三四十年之后的衰落的末期，大家正感到無限的疲倦，外來的易卜生、霍普特曼的社會問題劇，也壓逼著大家感出心煩。這時候忽有一個好勇斗狠，獨來獨往，脫去一切的桎梏，唾棄一切的權威，忍受各種的苦辛，決意悶死了自己的情愛，獻身為心愛的女子永遠服勞……”131由此可見，夏康農選擇《西哈諾》并非單憑勇氣，而是有著實際考慮。20年代末的中國，以易卜生為代表的西方社會問題劇廣受歡迎，132為人民創作戲劇的意識開始興起。夏康農有意識地將《西哈諾》與社會問題割裂開，期待著中國讀者與法國讀者一樣，在對問題討論感到倦怠之余，能夠從《西哈諾》這樣一部激情洋溢、充滿浪漫主義騎士精神的戲劇中獲得無拘無束的審美快感。

繼春潮版本之后，方譯《西哈諾》又被上海商務印書館收入了世界文學名著叢書，于1931年7月初重新出版。商務版保留了譯本原貌以及夏康農的《方譯西哈諾序》。133 1920年浦江清曾批評春潮出版社“遍檢此譯本，原文劇名Cyrano de Bergerac三字，仍不一見。譯書而不肯附原名，為十年前之惡習慣，今諒不至欲恢復古道，但裝幀人何以疏忽若是耶”134。春潮排版的疏漏在商務版中都獲得了矯正。商務印書館是當時上海翻譯文學出版數量最多、質量最為上乘的出版社。1931—1932年日軍轟炸中遭到嚴重毀損，造成出版數量所有減少。135 然而1933年2月，《西哈諾》便獲得商務印書館再版，版權頁標明這是“國難后第一版”。書后版權頁中寫道：“敝館雖處境艱困，不敢不勉為其難。因將需用較切各書先行覆印，其他各書亦將次第出版，惟是圖版裝制不能盡如原式。”136方譯《西哈諾》被商務納入了轟炸后最早再版的一批圖書之中，這也在某種程度上為譯本的質量與社會影響力做了背書。

《西哈諾》的演出

《西哈諾》春潮譯本出版后即反響不俗，也引起不少戲劇人的關注，第一次被搬上舞臺是在1930年。復旦劇社于1927年邀請到當時在復旦任教的洪深合作指導137，這里成為洪深領導、從事戲劇活動時間最長的一個社團。138洪深到來之后，復旦劇社的多次演出效果都不錯。1929年劇社在杭州進行第九次公演，“場場客滿”139。1930年，復旦劇社籌備演出多部戲劇，“但因時間關系，只能把五幕詩劇《西哈諾》和觀眾相見”140。劇社采用方于譯本，請洪深為導演，1929年留校任助教的朱端鈞則擔任副導演。當時在復旦讀書的吳鐵翼回憶道：“《西哈諾》經一學期的排演，洪深先生集中了精力用在這劇上，由馬彥祥、唐玄凡及梁培澍主演，又有趙聚鈺、吳衷民、方立祥、王震寰、蕭迻山、林楚君、孔包時等七十余人助演，女演員中如季婉宜、楊秀娟、范桐章、李蓮、李清泉、張徽儀等廿人參加。”141洪深本打算想自己主演，因工作過于繁重，便將西哈諾的角色交付給了已經從復旦畢業，戲劇上嶄露頭角的馬彥祥，并在排演中對他提出了極嚴格的要求。142女主角的選擇則頗費了一番躊躇，143最終選中了梁培澍擔任。后來演出不僅演職人員眾多，且“布景之偉大，燈光應場之完備均系空前未有”144。演出經費則“花費了將近三千塊錢”145。1930年6月6日，《申報》刊登了良鶴的文章《復旦劇社公演〈西哈諾〉》，作者熱情地宣告：“《西哈諾》這個偉大的劇本終于給復旦劇社在本月十號搬上了中國的舞臺了。”十日恰好是 “大考前一夜”146 《西哈諾》在體育館上演，“同學觀眾多帶書到場，一面磨槍，一面看戲”147。

1930年6月16日，《申報》登文曰：“復旦劇社自11日晚在江灣復旦大學一度公演《西哈諾》后，觀眾莫不為此劇結構之偉大，表現之嚴謹所震撼，茲定于十七、十八、十九三日假座新中央戲院作正式之公演。按《西哈諾》一劇為十九世紀騷動一時的浪漫的詩的歷史劇，此劇在法國婦孺皆喻，學校中用為課本，其在文學上之價值可知。現洪深君以非常之毅力，指導復旦劇社，使此劇上演于中國之舞臺，角色有七十余人，服裝皆系按照法國路易時代之格式特制者，表演力求風格化，與寫實作風異趣，或可一新滬上人士之耳目云。”1486月17日，《西哈諾》正式進入上海海寧路中央大戲院公演。149中央大戲院在當時算是規模不小的劇場：“戲臺呈扇形，臺口寬9米，高10米，舞臺深13米，總高度18米……觀眾席兩層，1000座。”150兩場演出下來，觀眾至少可達千余人。魯迅也曾興致勃勃前往觀看。151雖然未見魯迅對《西哈諾》的具體評論，但是他本人收藏了日本人棟方志功作于1932年的木刻《〈西哈諾〉劇插圖》152，可想而知對這部戲是頗有印象的。

隨即劇社主要演員和洪深的照片出現在了滬上各大報刊中。《良友》畫報153刊登了洪深、馬彥祥及幾位女演員的照片；《圖畫時報》154也刊登了相關報道。1930年，時為復旦學生的陳昺德在《良友》畫報《戲劇與游藝》專欄中寫道：“復旦劇社在中央戲院連演此劇三天，據觀眾一致的贊賞，說復旦的公演此劇是成功的。”155 雖然風評不錯，卻似乎是叫好不叫座，加之成本過高，經濟效益最終不盡人意。楊守義回憶說：“《西哈諾》演完之后，賠了一次大本，于是下學期便停止了拍戲。”156吳鐵翼亦回憶說：“復旦劇社結算下來卻賠了千余元。因之下學期也未克上演。”157 而洪深本人不僅支付了其中的一千元，用去復旦半年的薪水，還為腿傷治療花去了五百元醫藥費，并且荒廢了許多事情，為拍戲做出了巨大犧牲。158

洪深極其嚴苛的藝術態度也在劇社內部造成了一些反彈。洪深非常倚重馬彥祥，期待他為其余演員做表率，曾有一場戲讓馬彥祥反復排練二十多次，最后仍不滿意。1931年，馬彥祥在《讀書月刊》發表了《洪深論》。文中指出，洪深退出戲劇協社，加入復旦劇社之時，肯吃虧，肯自言，頗得同仁贊譽，“然而這種稱贊在他排演《西哈諾》一劇的時候，我們不再聽見了”159。馬彥祥認為，參加《西哈諾》演出的都是“復旦劇社”學生，“開始籌辦的時候，大家都是那樣地同情他，鼓勵他，但是在上演之后，相反地大家都是那樣地不滿他，甚至有點憤恨他了”。而其中原因在于，復旦劇社和南國劇社性質不同：復旦屬學校劇團，是志趣相投者的松散集體，無法負起所謂社會使命。學校劇多為展覽性質，學生看重研究和訓練，無心從事社會活動；南國劇社卻是“從事運動的”。因此對于演出的劇本的選擇，無疑地南國是偏重于內容，復旦則是注意于技巧。160 馬彥祥的觀點有一定的代表性。復旦學生主要希望通過《西哈諾》的排演來展示自己，學習并訓練戲劇技巧，而洪深過于嚴格的導演方式無意間引起劇社成員的不滿。馬彥祥認為：“復旦和南國是幾乎沒有一點是相同的，而洪深很失策地想以田漢的主張來施行于復旦劇社，在公演《西哈諾》的時期，他絕對地不容納任何人的意見，獨斷地制裁一切，結果他是失敗了，然而他始終不能明白他的失敗的原因，他只覺得他和復旦劇社的關系從此將告一段落，雖然在私人的友誼方面依然如舊。”161據此而看，復旦劇社停演《西哈諾》，除了經濟原因之外，也夾雜了某些人事因素。

復旦劇社的演出未能繼續，卻另有學生劇社對《西哈諾》發生興趣。1936年卜少夫在文章中說：“《西哈諾》曾經由洪深先生導演在復旦劇社演出過，在國內藝專劇社是第二個演出這劇的。”1621930年，杭州藝專在熊佛西弟子李樸園和藝專圖案系學生丘璽的號召下，建立了藝專劇社。1933年，藝專劇社的學生“讀到方于譯、羅司當著的浪漫主義代表作《西哈諾》時，為主人公橫溢的才華，富有詩意的想象所感動，決定把它推上舞臺”163。當時，蘇聯教授杜勞（Domracheff）受聘在藝專教授建筑裝飾和舞臺裝飾，杜勞夫人則是上海俄羅斯芭蕾舞團的導演。劇團請來杜勞夫人擔任導演，她“對藝術認真嚴肅，對我們排練要求、排練場紀律有更高的改進。她對劇本的分析、人物的塑造、時代特征、禮儀、習俗都有詳細的解釋，然后分段分幕進行排練啟發。對動作體態要求更是嚴謹。不辭勞累反復示范”164。 專業人士的介入使得業余劇社的演出質量獲得保證。正如卜少夫所言：“這一次藝專劇社的兩個戲，以《西哈諾》比《西施》要成功得多。這原因自然得歸功到導演的緊湊。”165 在排演期間，杜勞教授更以《西哈諾》為課目中心，選用了蔡振華、丘璽、周錫保、王順逵、葉鳳鳴的作業，從設計、制造、畫景一系列過程做一次完整的課程實習，配合了劇社的演出。166 出演《西哈諾》的演員包括：邱璽（西哈諾）、程麗娜（霍克桑）、沈長泰（克利斯將）、李樸園（特吉許）、李健（瓦格納）、潘玉嶙（伐爾浮）、吳玉仙（媽媽）等，167多為藝專劇社的骨干力量。

藝專劇社在“民國二十二年的冬天就開始籌備第二個五幕大悲劇《西哈諾》，直到二十三年二月底才在本校新建的大禮堂演出”168。而邱璽本人也回憶說：“《西哈諾》的演出，在藝專新落成的大禮堂舉行，轟動了杭城文化界。從錢塘江畔的之江大學到報國寺的浙江大學，師生們都到外西湖來觀劇。”169與復旦劇社一樣，校內演出成功之后，藝專劇社的演出搬至校外公演。1936年卜少夫記載道：“是時杭州作者協會已經成立，覺得《西哈諾》的成績很不錯，藝專劇社應了他的邀請，又在西湖大禮堂演了兩場。一共號召了一千三百多觀眾。”170

郁達夫也去觀看了藝專的《西哈諾》演出，只是評價方面有所保留，理由是：“《西哈諾》，雖也可以說是成功的演出，但究竟因劇中人是碧眼隆鼻的敵夷之人。而史實與劇中人的名字等，又系對中國觀眾是生疏礙耳的事情；所以演出雖然成了功，但聽聽一般觀眾的看后感想，似乎都有點感到了美中的不足。”171不過，大部分媒體對于演出的評價甚高，如邱璽所言：“各報刊也都對此劇詩一般的辭藻，富有科學幻想的幽默語言，突出的人物性格，動人的情節，新穎的舞臺藝術給予贊揚和評論。”1721934年李唐毓在《學校生活》刊登了題為《國立杭州藝專公演西哈諾之一幕》的照片173。卜少夫回憶說：“《西哈諾》兩次五場的演出，有許多法國人來看過，居然要了幾個舞臺面去，放大了在上海的法文日報上大大地替我們宣傳了一下。”174卜少夫所指乃是上海當時最重要的法文報刊《法文上海日報》（Le Journal de Shanghai）。1934年3月25日該報刊登了Georges Mongredien（1901—1980）的文章《真實的西哈諾》“Le Vrai Cyrano”，介紹歷史人物西哈諾的生平。1934年4月22日《法文上海日報》再次刊文，題為《杭州中國藝術家演出的西哈諾》“ Une représentation de Cyrano de Bergerac par des artistes chinois à Hangtchéou”。該文寫道：“杭州轟動性事件：國立藝專上周剛剛上演了五場愛德蒙·羅斯當的著名英雄喜劇《西哈諾》。演出獲得了巨大成功，比去年在杭州演出的《茶花女》猶有過之。想想那些中國青年要演出一部歐洲喜劇，尤其是英雄劇，得克服多少困難！這一次，在演出之前，組織者花很長時間研究了排演的問題：角色分配、舞臺裝飾、發型服飾。一切都完美解決了，實在很配得上這部戲。幾幅演出的照片足以展示服裝之富麗、裝飾之堂皇，而確實也帶了現代色彩。175 值得記住的是，該劇不僅被理解透徹，而且表演精到，西哈諾的角色尤其難演，獲藝專學生邱璽精彩地詮釋，他確有表演才華。西哈諾的風采第一次體現在一位中國年輕人身上，多么奇特！霍克桑的角色也獲得了年輕的藝專女生程麗娜的出色闡釋，她去年成功扮演了茶花女。 我們不該忘記指出導演李樸園的才能，他是國立藝專劇社的靈魂。此外，這也證明了法蘭西精神，以其無可比擬的活力與精妙，獲得了眾多熱情的中國觀眾的欣賞。我們不應該忘記祝賀國立藝專親切而才華橫溢的藝專校長林風眠先生，演出的成功也少不了他的支持。”176 報紙同時刊登了四幅演出現場的照片，分別是《舞臺》（la scène du théatre）、《決斗》（le duel）、《阿拉斯圍城》（Au siège d’Arras）、《西哈諾之死》（la Mort de Cyrano）。《上海法文日報》的熱情贊賞肯定了藝專演出接近了原汁原味的西劇風格。

杭州演出的成功使得巡演的可能性一時間也擺上了桌面。首先“上海中法友誼會方面寫了信來，邀藝專劇社到上海去演《西哈諾》”只是“因為經濟條件不成功，終于回絕了”177。上海演出未有成行，劇社又計劃去南京演出。南京公演于1936年成為現實：“這次來京公演的地點決定在新街口世界大戲院，時間決定在六月十四到十七號，劇本是曷士當的《西哈諾》同林文錚的《西施》。”178 之所以去南京演出，因為當時不少戲劇名人匯聚當地，演出也是為了向前輩討教。1934年，藝專劇社決定赴南京、常州演出，劇目為《西哈諾》和《西施》。“在南京正值上海劇人協會也在公演，他們中很多人都來觀看，對演出表示欣賞。”179

復旦劇社與藝專劇社的演出的影響力傳播甚廣。不過，當時排演《西哈諾》的劇團應該不止復旦、藝專兩家而已。1936年，署名風雨的作者在《星華》發表簡訊云：“短聞簡訊：消息匯報：上海實驗劇社，赴京表演‘西哈諾’未成，現已原班退回。”180 作者所言的上海實驗劇社應指黎錦暉主持的上海國語專修學校籌建于1922年的學生劇社181。另有學者指出，1936年9月“廣州鋒社改組并舉行紀念公演。……上演的劇目有《一致》、《月亮上升》……《西哈諾》等”182。30年代排演過《西哈諾》的劇團情況仍需進一步完善。

兩極分化的態度

《西哈諾》作為19世紀末的名劇，有春潮和商務的中文譯本，加之復旦劇社和藝專劇社在上海、杭州的演出，在民國的中國知識界幾乎是無人不曉。1929年方于譯本初版之后，圍繞這個劇本的出版、表演展開了一系列事件，觸及許多文化界名人和戲劇圈大家，關涉到滬杭學生劇團和上海租界文化，形成一個頗值得可看的研究場域，在各類報刊中占據版面，成為不可忽視的文化事件。

文化界對《西哈諾》劇本的認可態度是基本一致的。春潮主編夏康農本身是留法人士，非常了解《西哈諾》在歐美戲劇中的位置。戴望舒也曾表達過對該劇的期待之情。而浦江清對《西哈諾》評價極高，認為：“惟其偉大之處，在融合悲劇與喜劇，在融合浪漫文學各種之特長。又《西哈諾》發揚法蘭西民族之精神者也。……有二點勝囂俄輩所做劇本。（一）作者對于十七世紀社會，描寫真實。雖浪漫文學，而仍用寫實手腕。（二）西哈諾及克利斯將，一英雄，一懦夫，人格前后一致，無倏忽變幻之筆，具有劇情之內在的開展。此新浪漫派文學，勝舊浪漫派文學之處也。”183 為浪漫主義戲劇注入新鮮活力的《西哈諾》也獲得了滬上文學青年的歡迎。1930年6月6日，《申報》刊載了良鶴的文章《復旦劇社公演〈西哈諾〉》。作者充滿熱情地宣告：“浪漫派的運動是繼續不斷的，只要世界上的青年還存在，只要關于青年的記憶還保留，只要好奇的心情還生存，浪漫派的作品是終歸要存在的啊！羅斯當的《西哈諾》便是一個絕好的代表，浪漫派作品的典型劇本。”184

洪深排演《西哈諾》卻另有考慮。洪深向來積極推進校園戲劇，主要目的乃是推動民眾戲劇的發展。在他看來，學校戲劇運動是“其中過渡的一個辦法”，因為“先從凡事較先進，思想較清晰的學生中做起，自比較直接向下層民眾區宣傳要省力得多”。而選擇一部人物眾多、舞臺調度復雜的戲劇則是因為 “在學校戲劇運動中，有很多技巧的表現和訓練以養成到社會去作戲劇運動的人才”185。但是洪深在《西哈諾》的排演過程中，也遇到了一些阻礙：首先，他急于進行戲劇新人才的培訓，要求較為嚴苛，甚至引起馬彥祥等學生的不滿；其次，《西哈諾》表面上看來是與他所推崇的民眾戲劇沒有直接聯系的。于是1930年6月18日，洪深在《民國日報》發表《給劇社諸君的信》，承認“這出戲，在現代社會是沒有多少意義的”，然而這絕非“好玩熱鬧無價值的作品”，而是一部“想象、感情最豐富的戲劇”。排演《西哈諾》，一方面可以使學生有機會學習實踐層次豐富的技巧的，另一方面則是讓學生體驗一下與寫實派不同的浪漫派的風格和方法。186 只有經過了種種充分的訓練，學生才能夠具有新戲劇運動所需要的技巧與素質，這其實與他素來對校園戲劇的態度是一致的。

洪深所重視的技巧訓練在一群業余演員面前卻有些碰壁。1930年6月26日《申報》刊載《看復旦西哈諾后》，作者關娟對導演、服裝和馬彥祥的評價較高，感嘆“導演的細心之處”，唯獨對霍克桑的扮演者略有微詞。1930年12月1日關娟對復旦劇社女演員的業余水平再次加以嘲笑：“如第三幕末節克利斯將新婚慘別這一段，在歐洲女子演來，一定是緊張到萬分，把劇中人震抖的靈魂，從各種的動作上表現出來，一直傳達到觀眾的震抖的心靈里。然而中國的霍克桑是不敢接吻不敢擁抱的，她只是冷靜地說著刻板的話，所以一般批評家總覺得女演員的訓練未免太欠功夫了。”187

事實上，復旦劇社《西哈諾》的叫好不叫座，說明社會上對于《西哈諾》這樣譯介過來的外國劇本還是存在很強的隔膜感，難以達到文化上的認同和融入。1930年7月17日《申報》刊登椿森的評論：“不久以前，上海的戲劇界就似乎起了一個巨大的狂瀾。各劇團紛紛在困苦的景況里舉行公演，先后看到了辛酉社的《文舅舅》……以及復旦劇社的《西哈諾》。據說這幾次公演最吃虧的是干戲劇運動的辛酉社和復旦，都蝕本不少，犧牲的精神實足敬佩。但是他們都有一個共通的缺點，所用的劇本都是從外國翻譯介紹來的，沒有一個是搬自己的創作上舞臺……異民族的情調畢竟和中華民族有顯著的不同點……”188

而另一些人對《西哈諾》劇本感到不滿，則是懷著這樣的成見：愛情劇難以激勵年輕人昂揚的精神，使他們墮入萎靡。1930年7月20日《申報》登文云：“在上海，現存的劇團，連各學校的小規模組織，大概有數十個。在這幾個月內，我們看到了……和復旦劇社的《西哈諾》。在這幾次的公演的過程中……最重要的劇本，卻都使人很感失望地搖頭。這些劇本……大都可說是偏于浪漫的男女愛戀一類事情，而主要在享樂的意義上……即是現社會的一般所好是如此，為迎合心理不能不如此，但是這樣的結果，我們覺得除了對于青年的性的暗示之外，別無什么。”作者認為，戲劇運動的目的原本是要克服舊戲劇的流毒，建立新的戲劇，然而，這些演出令人失望地看到，“所謂新的建設，也只是同樣含有毒質的東西”。那些浪漫的東西“只能削弱青年英勇的志氣，造成萎靡頹廢的態度”。而在作者看來，與《西哈諾》類似的愛情劇造成的危機 “非但是戲劇運動本身的，抑且是關系著國民的前途”。作者認為，克服這些危機，不能只顧“販賣一些外國作品，來迎合低級趣味的心理”，而需要“真能負荷起偉大的使命……在群眾中發生真實的力量”。要樹立中心意識，即“發揚民族精神，擁護民族利益……促成民族的進化”。作者認為上海劇團雖多，但是“都只有消極的力量”189。復旦劇社與《西哈諾》顯然也難逃其咎。

建立一種民族化、使命化的新戲劇的呼聲在30年代逐漸高漲。1932年日軍轟炸上海之后，社會使命感和緊迫感顯然在年輕人心中占據上風。1934年藝專劇社演出之后，《國立浙江大學校刊》發表了署名素的劇評《西哈諾的質疑》。編者寫道：“名劇《西哈諾》，日昨經藝專公演，杭垣為之震動。本刊特請對于戲劇深有涵養之素君，于觀完該劇后，撰文一篇。”190 而這位素君開篇即驚愕道：“資產階級御用的作家所制造的個人英雄主義的《西哈諾》，居然在發揚新藝術的學國中出現了。宜乎曾被看后的一些人說：‘原來玩的又是一套英雄與美人的把戲啊！何苦要這樣勞人賠本地去干那般吃苦不討好的事呢？’”191而另一篇刊登在《學校生活》，署名偉的文章《藝專劇社的西哈諾》雖然對演員演技、布景服裝道具之精細都頗為贊嘆，但終于在文章結尾寫道：“藝專劇社費了這許多金錢，時間，精神，和氣力，又有這么許多富有表演天才的演員，卻總好表演那種富于羅曼斯的什么肉與靈的茶花女與西哈諾之類的愛情劇（當然該二劇在文學上自有他獨立的價值），充其量只多只能給一班有閑階級的少爺小姐公子哥兒們來這里賞心悅目或學一點戀愛的技術而已。但是我們且放眼一看，在這滿目瘡痍國將不國的時候，我真不懂得藝專劇社為什么不表演幾個能夠激發人民愛國熱情與民族意識的劇本，而偏有這閑情逸致又來玩兒這一套西哈諾的‘玩意兒’？藝專劇社對于話劇運動的努力是我素所欽佩的，但我不愿他們總是走著一條專講‘趣味’的路，我卻希望藝專的同人不要因趣味而犧牲了話劇運動本身真正的意義才是啊！”192 而另有浙大學生在雜論中毫不猶豫地把《西哈諾》的中心歸為“情愛的糾紛”193。評論文章多來自校刊雜志，作者多為在校青年。他們的評論或許在某種程度上說明了《西哈諾》為何沒有進入更加活躍的社會劇團的演出計劃。在那個時代的青年人看來，或許“名優的光芒，富麗的飾品，儒雅的辭令，已不能裝璜出腐穢的食料，而去打動饑者之心了。莎士比亞、蕭峨以下成千累萬的作家，也僅能引動人們去發懷古之幽情而已”194！30年代正是新生代戲劇人期待以話劇討論問題、介入社會的時代。《西哈諾》的浪漫主義情調難以滿足青年人對新戲劇運動建設的渴求，與民眾戲劇的訴求脫節，在某些人眼中淪為小知識分子階層“權且在技巧上鍛煉”195時自我排遣的愛情劇，最終難免陷入與《茶花女》一樣的命運。