“包法利”三部翻譯文本

——譯者主體性研究

袁　莉

摘　要：1925、1927、1948年，在民國時期的上海出現了三個《包法利夫人》中譯本，譯者分別是李劼人、李青崖和李健吾。僅二十余年之隔、產生于相似社會文化背景的這三個譯本，它們有何區別，區別的原因何在，后續生命力又如何——由此番發問引向翻譯主體論研究的幾個核心命題：翻譯何為、譯者是誰、“我”與“他者”的對話。本文將借助“文本發生學”和“空間批評理論”等相關成果，在全球倫理和文明對話理念的關照下，展開對譯者主體性的研究。

關鍵詞：《包法利夫人》　譯者主體　文本差異

福樓拜1851年9月開始寫作《包法利夫人》，經54個月的筆耕不輟，終于完稿，1856年10月1日初次發表在法國《巴黎雜志》（La revue de Paris）上，連載至12月15日，隨即受到當局的抨擊和查禁，并在1857年年初引發訴訟。出版商米歇爾·列維（Michel Levy）慧眼識珠，愿意傾囊助其出版，法庭上最終勝訴也使作者聲名大噪，1857年4月《包法利夫人》的單行本問世時，兩個月內的銷售量即達到15000本90……20世紀二三十年代的中西文化交流，特別是中國的西方文學翻譯尚處在起步階段，然而從1925至1948短短二十幾年間，在上海竟然出現了三個不同版本的《包法利夫人》：李劼人譯《馬丹波娃利》，上海中華書局1925年出版；李青崖譯《波華荔夫人傳——法國外省風俗記》，上海商務印書館（文學研究會叢書）1927年出版；李健吾譯《包法利夫人》，上海文化生活出版社1948年出版。

是什么導致了這一短期內重復翻譯現象的產生？我們分析原因有三：1.最大的內因是當時中國社會的需要。20世紀初中國經歷了新文學啟蒙，知識界從政治上、思想上和文學上都掀起了向西方尋找真理的浪潮。沈雁冰認為，中國文學不應止于文人的消遣，要讓中國文學進步，必須學習現實主義文學中的科學理性精神，“校正國內幾千年文人的‘想當然’描寫的積習”。必須要用寫實的方法，達到“文學為人生”的目的91。魯迅說：“小說的入侵文壇，僅僅是開始‘文學革命運動’1917年以來的事。”92向外國文學吸取營養、借鑒經驗，是中國現代文學的需要。2.外因則是在該小說無版權問題的前提下，國內出版社之間存在著激烈的競爭。特別是由商務印書館的舊人陸費逵創立的中華書局，決定以發行最新的小說來對老東家進行全面出擊，其主持出版的許多文學書目與商務印書館重疊。3.譯者的個人文學喜好。李劼人在1922年及1944年兩度論及福樓拜：“（他）是法國近代作家中成就影響皆高，且過去巴爾扎克、喬治桑，同時并駕之左拉、龔古爾、都德亦有不及處。”“福氏的作品百年讀之亦津津有味，百回不厭”，“嚴謹沉重，內容外表，極其調勻”。93李青崖則在1934年《世界文學》的第一卷第一期撰寫長文《關于波華荔夫人傳》，強調福樓拜的文學價值94。李健吾更是在1935年為福樓拜作傳，并接連譯出四部福樓拜的作品95，1957年在《包法利夫人》成書百年之際，李健吾又曾寫下長文《科學對法蘭西19世紀現實主義小說藝術影響》96，表達了自己在審美心理和精神氣質上欲與福樓拜合為一體的愿望。

由于五四新文學時期中國文學現實主義的缺席、“科學”精神的不足，福樓拜客觀冷靜的科學寫作風格很快被文壇所接受。他在創作中呈現出來的思維模式和審美機制以及創作理念，對人的現實生存狀況的神話式的隱喻探索和書寫，對中國20世紀二三十年代的現代作家們的創作產生了較大的影響。如譯者之一李劼人就吸收了福樓拜現實主義的創作原則，寫出長篇小說《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》等作品，借鑒福樓拜塑造人物的技法，精心刻畫出了眾多的女性形象，無不栩栩如生、呼之欲出。“李劼人在創造這（些）個形象時對福樓拜的師承是一目了然的。……（他）通過包法利夫人這個形象開闊了自己的生活視野，引發了新的藝術發現。”97中國文壇在五四新文化運動期間，引進福樓拜這樣一位特色鮮明的法國作家，不但直接填補了現實主義文學的缺席，更難能可貴的是，還校正了這一時期中國文壇以文學為游戲消遣、“想當然不務實”的弊病，使得中國現代文學能夠沿著健康的方向前進和發展。可以這樣說：在20世紀的上半葉每個有成就的中國作家背后，都隱約看得見一個或幾個外國作家的影子，這就使得中國現代文學發展的初期必然地帶有一些西方文化色彩。

在那個時代譯者從事文學翻譯的原因，從大的方面來說，皆是緣自新文化運動與新文學發展的需求；就個體而言，情況則不盡相同。有的譯者是出于景仰某作家的人格文品，有的是急于傳達作品的意蘊，有的則是要引進某種文體形式。文學翻譯自然會融進譯者的感悟與感情，寄托著譯者對讀者的希望。還有一些譯者，本身是作家，拿翻譯作為其創作間歇的調整，或受報刊約稿一時拿不出創作，只能以翻譯應命；有的為創作而演習，有的干脆是為了糊口。沈雁冰在《譯文學書方法的討論》中，提出翻譯文學書的人“一定要他就是研究文學的人”、“了解新思想的人”、“有些創作天才的人”。98鄭振鐸隨即與之呼應，對于前兩個條件表示贊同，對第三條則有異議，鄭認為翻譯的人，不一定自己有創作的天才，只要他對于本國文有充分運用的能力，對所譯作品的語言有充分了解的能力就可以了。“在翻譯上，思想與想象與情緒原文中都是有的，不必自己去創造，所必要的只是文字運用的藝術而已。所以翻譯家不一定就是創作家。”99不過，鄭也承認，如果用創作天才來翻譯東西，他的翻譯也許可以比別人好一些。

20世紀從五四運動到整個30年代，法國小說家和小說作品的譯名都比較雜亂。比如今天我們已相對固定的“福樓拜”，那時就有許多種譯法：佛羅倍爾（陳獨秀）、佛羅貝爾（沈雁冰、李青崖）、弗洛貝爾（李劼人）、福羅貝爾（謝冠生）、福樓拜（張若名、吳達元、李健吾）。李劼人將《包法利夫人》譯成《馬丹波娃利》。這里“馬丹”（Madame）的稱呼與書中對男性“麥歇”（Monsieur）的稱呼，都源自于音譯，比如李劼人在1923年自己創作的中篇小說《同情》（《少年中國》第4卷第4—6期）里也直接采用了如此的稱謂表達。這就是民國初年的文學語言特色：白話與文言相雜，還常借用讀音來翻譯新鮮事物，比如Mrs譯為密昔司，piano譯為庇霞娜，violin譯為樊奧琳，telephone譯為德律風，football譯為福脫抱兒，等等。慢慢地，隨著中西譯介活動和文化交流的廣泛展開，新名詞和新事物逐漸被主體文化消化吸收，意譯也才逐漸取代了音譯，從而豐富了漢語的詞匯表達、拓展了漢語的表現力。

李劼人是四川籍譯者，也是中國文學史上最早發表現代白話小說的作家之一。在1918年魯迅創作《狂人日記》之前，李劼人就已經發表了七篇白話短篇小說。他的《大波》三部曲是中國現代文學史上最早的長篇歷史小說，其在文學史上的地位不容低估。后人有頌辭曰“北有老舍，南有李劼人：世情方志之同調”100。法蘭西文學比較熱情浪漫、表達多有夸張，尤其對細節場面及民俗風情十分注重，這些特點都符合巴蜀盆地的文化精神，在李劼人的翻譯和創作過程中，都會產生一定的價值心理同構效果。在1919年赴法留學之前，李劼人在國內就已經有了七八年的文學報發表經歷。從1919年年底至1924年秋，總共四年零十個月的留法生涯，李劼人在跨文化的學習交流中切實感受到了西方異質文化的沖擊，受到了科學實證主義的影響，加上其巴蜀地區區域文化的歷史積淀，使他很快認同并接受了巴爾扎克、福樓拜、左拉等法國作家對人物與環境的關系、細節場面和民俗風情對人物性格的強調筆法，感受到法蘭西文學中“長河小說”樣式的體驗，在自己的創作中引入了自然主義式的細節描寫，后來被他的中學同學郭沫若稱譽為“中國的左拉”。在20世紀80年代初，文學界曾掀起一股李劼人創作討論熱，而相對于他的翻譯研究，卻談得較少或不夠深入，很少有人知道李劼人是第一個將《包法利夫人》的完整故事譯成中文的。101

第二位譯者李青崖自己沒有創作過大部頭的作品，但在1922年從比利時學成歸國后就參加了文學研究會，并在長沙組織湖光文學社。早期寫有著名的文學評論《現代法國文壇的鳥瞰》、《幾本談大戰的法國小說》、《關于波華荔夫人傳》等文章。在這篇寫于1934年7月的述評《關于波華荔夫人傳》中，李青崖在注解中提到了李劼人所譯的《馬丹波娃利》，說明他是知曉甚至讀過這部前譯的。李青崖真正成名的譯作，其實應該算是《莫泊桑短篇小說集》（共三冊，1923—1926，商務印書館）。莫泊桑師從福樓拜，他在精煉和典型句式表達上確實達到了很高的水準，大概是從福樓拜那個時候起，法國文學才愈來愈講求精煉和樸實的表達，在此之前，小說的理念還是以講故事為主，以突出情節為主。從李青崖譯《漂亮朋友》的開篇看，完全是白描的手法，具有很強的畫面感，雖然篇幅不長，但語言含金量很高，非要譯者精心雕琢才可。據李劼人的好友李璜日后回憶，李青崖的翻譯遠比李劼人顯得“有功力”102，語言干凈，具有描述的意味，能達到與原作同樣的效果，讓人感到時間和動作情節的連續性。

20世紀30年代末的中國真是一個文化蓬勃的好年代，西方進步思想初步涌入，幾千年的封建文學傳統受到動搖，1933年歸國的李健吾同時從事著翻譯、批評和寫作的工作，是當時“法歸”年輕人當中最鋒芒畢露的一個。1929年1月李健吾在《認識周報》發表《中國近十年的文學翻譯》，矛頭對準魯迅、周作人直抒胸臆。1934年8月，李健吾以劉西渭的筆名在《大公報》 文藝副刊發表《伍譯的名家小說選》——這更是一個27歲的年輕人大膽針砭名人前輩伍光健的翻譯，十分引人注目。1936年李健吾文學評論集《咀華集》出版，1942年《咀華二集》出版，藝術見解獨到，分析鞭辟入里，從而奠定了其文壇地位。從那時起，李健吾就將自己的研究課題定性在了“現實主義”的范疇，因為他剛到法國后就聽說了“九一八”事件，他覺得“我們的國家不需要浪漫主義”，要用文藝來為這個社會、這個國家服務103。李健吾譯的《包法利夫人》是三個譯本當中出版時間最晚的一個（1948年文化生活出版社），從文學語言的角度看，白話文經歷了近三十年的孕育發展，漸趨成熟，加上李健吾本人從1925年開始積累了大量的法國文學翻譯實踐，對原文的理解力和在中文的表現力上都顯得比同儕更勝一籌。后輩翻譯大家羅新璋先生就盛贊其老師譯的“包法利”：“譯筆高明，不瑣守原文句法，行文通脫活潑，生氣灌注”104“盡傳原著之精神、氣勢，作適當修訂，能作‘定本’長期流傳。”105

下面我們就從具體的例子，來看看三位譯者的處理：

Nous étions à l’étude，quand le Proviseur entra，suivi d’un nouveau habillé en bourgeois et d’un gar?on de classe qui portait un grand pupitre. Ceux qui dormaient se réveill-èrent，et chacun se leva comme surpris dans son travail.

Il se leva; sa casquette tomba. Toute la classe se mit à rire. Il se baissa pour la reprendre. Un voisin la fit tomber d’un coup de coude，il la ramassa encore une fois.—Débarrassez-vous donc de votre casque，dit le professeur，qui était un homme d’esprit.

—Madame Bovary，p.1

校長進來的時候，我們都在自修室里，他后面隨了一個穿中等人衣服的新學生，和一個掮著一張大書桌的校役。那般打盹的學生遂都醒了，并且各個站起來時都像正在用功而方驚覺的一樣。他一抬身，他的遮陽帽就落在地下，全課堂都笑了起來。他俯身去拾起。一個鄰座的學生一肘又把它打落，使他又拾了一次。教習是個漂亮人，便道：“把你的帽兒放下好了。”眾學生更狂笑起來，這一笑便把這個可憐的孩子越發難住了……

——李劼人

校長帶著一個未穿制服的新學生和一個搬著書桌的校丁走入自修室時，我們正在溫課，那些打盹的都醒了，并且逐個個都站了起來，仿佛都在他們的工作中受了驚似的。他立了起來，他的便帽隨著就掉在地下。全班的學生都笑了。他彎腰去拾起便帽。鄰座的學生肘了他一下，那便帽仍然又掉了，他又重新拾了一回。“丟開您的盔頭吧！”教員對他說，這教員是一個很聰敏的。一陣使這可憐的孩子舉止失措的狂笑之聲，從學生們口中爆發……

——李青崖

我們正上自習，校長進來了，后面跟著一個沒有穿制服的新生和一個端著大書桌的校工。正在睡覺的學生驚醒了，個個起立，像是用功被打斷了的樣子。他站起身：帽子掉下去了。全班人笑了起來。他彎下腰去拾帽子。旁邊一個學生一胳膊肘把它捅了下去；他又拾了一回。教員是一個風趣的人，就說：“拿開你的戰盔吧。”學生哄堂大笑，可憐的孩子大窘特窘……

——李健吾

這是《包法利夫人》開篇第一章第一段，福樓拜是用了第一人稱復數nous做主語，“我們”目睹Charles第一天進入班級上課的全過程，由此拉開了小說的序幕。這樣的敘述視角是作者有意安排的，使得作者、譯者和讀者都好像成了班級里的一員，身臨其境。在這一小段中，福樓拜特意加上學生口吻的用語Etude，Proviseur。特別是nouveau這個詞用的是斜體，更進一步拉開了Charles與全班同學的距離，顯出另一個群體的力量，而這個群體，表現的是強大的社會習俗如何與一個全新的個體格格不入。其中老師有一句插入語，他的介入也是代表一種強迫的外力，迫使這個新的個體必須融入集體中去。Charles的穿著是bourgeois式的，意思是他沒有校服，而是穿的平常小富人家的衣服，可他的舉止就完全是一個農村孩子的模樣。這個孩子本應該進入高年級，卻被父親耽誤了教育，沒辦法插入合適的班級，就像他那頂可笑的帽子，似乎放在哪里都不對。總之，Charles的一切都是可笑的。福樓拜給《包法利夫人》設計的開頭十分精細用心，一詞一句都很有講究，全景式描述教室里的場景，不斷制造隔離感和不適感，表達的是一種諷刺荒誕的口吻。

三位譯者中，只有李健吾發現了這個nous的秘密，完全遵循了原作者的敘述角度，李劼人和李青崖顯然沒有意識到作者有這個視線上的刻意安排。句法層面上，李健吾的簡素停頓應和了原文簡單過去時所帶來的快節奏，李青崖的第一句完全是西式句法，冗長啰唆，李劼人的白描筆法讓人想起成都人擺龍門陣的開篇架勢，故事性十足。從詞法的層面看，三位譯者的語言都帶有鮮明的時代特征，也有明顯的地域方言的痕跡，比如“帽兒”、“盔頭”、“戰盔”等等。又比如nouveau這個以斜體突出呈現的詞，在不遠的后文中又以同樣的方式出現了五次，不斷向讀者提出懸念：這個新人究竟是誰。只有李健吾在中文里全部還原，用斜體字凸顯出來，李劼人和李青崖恐怕都沒有明白福樓拜的深意：以斜體面目出現的nouveau 事實上也是小說標新立異的暗示，開局就體現出反傳統、反主角的用意，沒有主要人物的介紹，也并不是未來故事主要的發生場景。這就是福樓拜的新穎：不止一個人的視線，也不止是一個敘述者，對Charles帶有溫柔而同情的諷刺。福樓拜的主要用詞基調是溫柔的、諷刺的、嚙咬人心的厚顏無恥，傳統與新潮、浪漫與現實的描述之間產生了張力，簡單過去時的使用，更避免了巴爾扎克式的拖沓緩滯。

C’était une de ces coiffures d’ordre composite，où l’on retrouve les éléments du bonnet à poil，du chapska，du chapeau rond，de la casquette de loutre et du bonnet de coton，une de ces pauvres choses，enfin，dont la laideur muette a des profondeurs d’expression comme le visage d’un imbécile.

這是一頂雜湊而成的頭巾，在那上面可以尋得出毛胄，軍盔，圓筩冠，獺皮遮陽，和睡帽的各種原料，總而言之，就是這些可憐物之一種，所以那不說話的丑態就和笨人的面孔一樣帶著一種深切的表情。

——李劼人

這是一頂希臘款式和東洋款式所成的“混合款式”（譯者注略）的帽子，我們從中可以探求那皮質暖帽，騎兵的平頂高盔，圓頂常禮帽，皮質便帽和雪帽的原始形狀，總而言之，這是一種寒酸的東西，并且帶著笨漢面目一般的板滯風味。

——李青崖

這是一種混合式帽子（譯者注：熊皮帽是一種既高且圓的軍帽。騎兵盔是一種頂子方而且小的戰盔。睡帽是一種編結夾層軟帽，尖頂下垂，有墜。），兼有熊皮帽、騎兵盔、圓筒帽、水獺鴨舌帽和睡帽的成分，總而言之，是一種不三不四的寒傖東西，它那不聲不響的丑樣子，活像一張表情莫名其妙的傻子的臉。

——李健吾

關于帽子的描寫非常細致，對于Charles怎么處理這頂帽子，描寫也很有動感，有鬧劇的效果。帽子是用了換喻和借代的修辭手法，就像Charles本人一樣，是多元素組合，十足的不倫不類。一個細節：帽子是嶄新的，卻極沒有品位。Charles的口齒不清，連自己的名字都念不好。他的世界有種木訥無聲的丑，可笑又可憐。三位譯者的翻譯很有意思，看出來各不相同，卻竭盡全力。甚至究竟是頂什么樣的帽子，理解上也差得很遠，李健吾和李青崖都加了譯者注，李劼人還是保持他小說家的率性風格，盡力描摹成中文讀者能理解的樣子，充滿想象。李健吾“不三不四”、“不聲不響”、“活像”幾個詞也用得很好，富有節奏感。

這第一段的內容其實和后面的情節發展沒有一點關系，卻是個誘餌。先是Nouveau，然后是這位新生口齒不清地念自己的名字Charbovary，最后才是Bovary。福樓拜十分悉心地選擇了這幾個詞，里面蘊含了拉丁詞匯bos，bovis，意指笨牛。還有一種解讀，聽起來像charivari，意思是就喧鬧嘈雜的聲音。李健吾譯成可笑至極的“喳包阿牛”，正是Charles的突然到來在教室里引發了一場嬉鬧的風暴，老師的命令十分無情和殘忍，絲毫沒有同情心。一開局，福樓拜就借所有的這一切別扭，暗示出了后面愛瑪在整個故事中的命運，體現了外省人的虛偽、殘酷和冷漠，就像是魯道夫和郝麥的為人。三種譯文比較起來，李健吾最能領會福樓拜的用意，李青崖接近直譯，李劼人是意譯，有時恨不得自己代替作者去寫。殊不知福樓拜的“現實主義大師”稱號得來不易，特別是這篇《包法利夫人》，創作的過程可謂嘔心瀝血，如果不能深得要領，豈不是辜負了原作者。然而原文意義固是一層，文字表達的美感效果又是另一層，這就是作為文學翻譯主體研究的區別特征之一。在20世紀二三十年代，現代漢語的語言規范尚不成熟，李劼人的翻譯往往表現出白話、歐化、方言等多種異質語言的雜糅，其中人物的對話更能找到方言、方腔的地方生活色彩。李青崖的翻譯竭力模仿西式句法結構，用詞極簡樸，從句幾乎都在四字和六字之間，代詞重復，現代讀者讀來難免覺得不連貫；李健吾的譯本有時也刻意犧牲句子的結構復雜性，甚至因為改動和拼湊四字成語，有時也會顯得生硬。但三位譯者的翻譯態度是嚴肅的，譯文中所加注釋常常很精到，不但呈現了法文原貌，還添加了自己的理解和思考，給人啟發良多。

自1994年起，法國魯昂大學的“福樓拜研究中心”有個伊萬·勒克萊爾（Yvan Leclerc）教授領銜的團隊106，開展了對福樓拜《包法利夫人》大量前期創作及其修改過程的完整手稿研究，是法國“文本發生學”研究的最好范例。福樓拜這部小說的寫作時間漫長，共經歷了54個月。草稿總是改了又改：有些詞被替換、有些段落整個被刪除，字里行間或空白處添加了許多修改的內容或額外加注。幾遍修改之后再重新謄寫，然后又一改再改，定稿前每頁普遍已有十來個修改版的存在。其中小說第二部的第九章最為夸張，情節是愛瑪與魯道夫的會面，打下的草稿記錄是52版。全書定稿前，研究團隊總共發現有4546片經過了不斷修改的草稿頁。從中我們可以清晰地解讀出福樓拜艱苦的創作歷程，其選詞造句的糾結與用心。

仍舊回到小說開篇的第一段，根據魯昂大學伊萬·勒克萊爾教授團隊的研究成果，這一段從最初的草稿到最后的定稿，經歷有五次較大的修改，分別是：

1. Une heure et demie venaient de sonner quand le proviseur entra suivi d’un gar?on de classe qui portait un grand pupitre. A gd bruit，on tira à soi ses cahiers fermés-ceux qui dessinaient des bonshommes les cachèrent sous leur atlas，plus d’un qui les pommettes en feu dévorait un mélodrame n’eut que le temps de le fourrer dans son cartons-tout le monde se leva comme surpris dans son travail.

2. Une heure et demie venaient de sonner à l’horloge du collège quand le Proviseur entra dans l’étude suivi d’un nouveau habillé en bourgeois et d’un gar?on de classe qui portait un gd pupitre.-Ceux qui dormaient se réveillèrent en sursaut. Il y eut branle-bas subit de dictionnaires ouverts，de cahiers remués，de livres atteints，de plumes qui grincèrent sur le papier et tout le monde se leva comme surpris dans son travail.

3. Une heure et demie venaient de sonner à l’horloge du collège quand le Proviseur entra dans l’étude，suivi d’un nouveau habillé en bourgeois et d’un gar?on de classe qui portait un gd pupitre. Ceux qui dormaient，se réveillèrent et chacun se leva comme surpris dans son travail.

4. Une heure et demie venaient de sonner à l’horloge du collège quand le Proviseur entra dans l’étude，Nous étions à l’étude quand le Proviseur entra，suivi d’un nouveau habillé en bourgeois et d’un gar?on de classe qui portait un grand pupitre. Ceux qui dormaient se réveillèrent，et chacun se leva comme surpris dans son travail.

5. Nous étions à l’Etude，quand le Proviseur entra，suivi d’un nouveau habillé en bourgeois et d’un gar?on de classe qui portait un grand pupitre. Ceux qui dormaient se réveillèrent，et chacun se leva comme surpris dans son travail.

從第一稿到最后的定稿，我們僅能夠找出有限的幾處沒有變動過的基本名詞（比如proviseur，pupitre，garcon de classe，surpris，travail）和動詞（比如entra，suivi，se leva），除此之外，所有的形容詞、副詞、句式都作了調整，環境描寫更精煉，似乎每一個被作者最后固定下來的詞都是經過精挑細選、飽含深意的。1852年4月15日，福樓拜在寫給女友Louise Colet的信中說：“一年以后等小說完成，我會給你看我的全部手稿，你會明白我造一個句子的過程機理有多么復雜。”107很少有作家會為一部作品留下這么豐厚的、一改再改的檔案手稿，呈現出寫作中的魂牽夢縈、糾纏不休：這種狂熱的執著追求“散文體的理想范本”，是一種真正的風格的錘煉，福樓拜認為：“一句好的散文應該同一句好詩一樣，是不可改動的，是同樣有節奏，同樣響亮的。”108他的嘔心瀝血體現在這些密密麻麻添加在字里行間和空白處的文字、刪節號，一遍又一遍地謄寫，只為追求句子的更精確、簡練，節奏朗朗上口。從文本發生學的角度看，除了部分被福樓拜本人撕毀的草稿，以及少部分作為禮物贈送給友人的散頁，這部小說的所有創作過程都體現在這四千多頁不斷重復寫劃的紙頁里了。《包法利夫人》的文本（手稿）發生學研究在法國的影響很大，如果我們在譯本的比較中能夠重視這一福樓拜式的“重新書寫”現象，加上不同譯者不同時代的闡釋再闡釋，會非常有意思，值得作為譯者主體研究的一個重點關注對象。再看《包法利夫人》最后一章的一個選段，愛瑪服毒自殺，臨死前產生幻覺，恍惚、迷亂、絕望中又聽見拄著拐棍的瞎子悠悠哼唱的小調遠遠傳來：

Et Emma se mit à rire，d’un rire atroce，frénétique，désespéré，croyant voir la face hideuse du misérable，qui se dressait dans les ténèbres éternelles comme un épouvantement.

Il soufflé bien fort ce jour-là，

Et le jupon court s’envola!

Une convulsion la rabattait sur le matelas. Tous s’approchèrent. Elle n’existait plus.

愛瑪于是笑了起來，一種利害的，癲狂的，絕望的笑，似乎看見了那苦人的丑臉，他直立在長夜中就和一位驚怖之神一般。

“這一天烈風蕭蕭。

她的短裙兒飄飄！”

末后的尾聲遂把她摜倒在床褥之上。眾人都走到她身邊。她已不再生存了。

——李劼人

于是她笑了，這笑容是猙獰癲狂而失望的，自以為瞧見那個永遠在無盡期的黑暗世界中露出的那個窮漢的丑陋面孔。窗外又唱：

“這日的風異常活潑，

而她的短裙翩然翻躍！”

一陣抽掣的動作將艾瑪推倒在被褥上了。大眾都近前來。她從此不存在了。

—— 李青崖

于是愛瑪笑了起來，一種瘋狂的、絕望的獰笑，她相信自己看見乞丐的丑臉，站在永恒的黑暗里面嚇唬她。

“這一天忽然起大風，

她的短裙喲失了蹤。”

一陣痙攣，她又倒在床褥上。大家走到跟前。她已經咽氣了。

——李健吾

Tout à coup，on entendit sur le trottoir un bruit de gros sabots，avec le fr?lement d’un baton; et une voix s’éleva，une voix rauque，qui chantait:

Souvent la chaleur d’un beau jour

Fait rêver fillette à l’amour.

忽然，大家都聽見街石上一種大木屐的聲音，和一種手杖的探路聲。于是乎一片歌聲，一片啞的歌聲便發了出來，唱道：

春朝淑氣遲遲

牽動女郎的情絲。

——李劼人

陡然，大眾聽見窗前的便道上有一陣木鞋的keke，和木棒觸地的點點滴滴的微響；隨后一道嘶而啞的聲音唱起來了：

最是那良辰美景的和風

慣引妙年人走入綺懷的夢。

——李青崖

人行道上忽然傳來笨重的木頭套鞋和手杖戳戳點點的響聲。一個聲音起來了，一個沙啞的聲音開始歌唱：

火紅的太陽暖烘烘，

小姑娘正做愛情的夢。

——李健吾

比較看來，李劼人和李青崖的翻譯受到中國傳統文人詩詞的影響，過于風雅和婉約，難以想象這能從一個流浪漢的瞎子口中唱出。李健吾就譯得恰到好處，用粗淺易懂的童謠式語匯呈現在讀者眼前，十分符合流浪的瞎子的身份。

再看下面的例子：

Mais，dans ce geste qu’elle fit en se cambrant sur sa chaise，elle aper?ut au loin，tout au fond de l’horizon，la vieille diligence l’Hirondelle，qui descendait lentement la c?te des Leux，en tra?nant après soi un long panache de poussière.

但是就在她向椅背一仰的姿勢里，她遂從天際的深處，遠遠的望見了那輛舊馬車燕兒，它正緩緩的從嫩克斯山坡上下來，在他后面拖著一長條塵埃。

——李劼人

但是她在這樣靠在椅子上的出神境界中，遠遠地從地平線上，瞧見那乘帶著云霧一般的塵土慢慢地由勒克司山坡下來的老“燕子”郵車。

——李青崖

但是她坐在椅子（譯者注：前文說羅道耳弗“搬了三張凳子，放到一個窗口跟前，然后他們挨挨擠擠，并肩坐下”。并非“椅子”。）上，身子往后一仰，恍惚遠遠望見驛車燕子，在天邊盡頭，慢慢騰騰，走下狼嶺，車后揚起長悠悠的灰塵。

——李健吾

我們發現，李健吾的譯本許多時候無論準確性和可讀性都要比另兩個高，很多精彩的地方既不背離原文又不拘泥于原文，還能抓住機會充分發揮漢語的優勢。

La douceur de cette sensation pénétrait ainsi ses désirs d’autrefois，et comme des grains de sable sous un coup de vent，ils tourbillonnaient dans la bouffée subtile du parfum qui se répandait sur son ame.

這種溫柔的感觸便這樣透過了她從前的愿欲，仿佛大風之下的沙粒，只在那流露于她靈魂之上的妙香呼吸中滾滾飛轉的一樣。

——李劼人

這種感覺的溫柔，竟和那壓在狂風下面的沙子一般地感動她的往時的渴望。而這些沙子卻在那種在她靈魂上發展的香氣中旋轉。

——李青崖

這種甜蜜的感覺就這樣滲透從前她那些欲望，好像一陣狂飆，掀起了沙粒，香風習習，吹遍她的靈魂，幽渺的氤氳卷起欲望旋轉。

——李健吾

通篇考察三個在時間上相隔并不遙遠的譯本，我們發現盡管李青崖在1934年的文章中提及前輩李劼人在1925年翻譯的《馬丹波娃利》，自己的翻譯卻絲毫也沒有受到前譯的影響。相反，從出版于1948年的李健吾的譯本中，我們似乎可以發現一些關聯。看得出來李健吾的譯本和李劼人的譯本有著明顯的承繼關系，很多用詞是一樣的，有時連句子結構都一樣。但再仔細看，李健吾是如同福樓拜創作時那樣，一句一句地在推敲，并無掩蓋“師承”的意思，但對于整個作品也有基于自己理解上的重塑。特別是有一些內涵復雜的表述段落，李健吾是推倒原譯、重新設計過的，呈現在讀者面前的譯本要成熟許多。雖然到了李健吾版本的1948年，翻譯已經是“戴著三重鐐銬跳舞”（前有原著和兩位李譯的存在），那些沿用的詞句仍舊能夠脫胎換骨，融貫一氣。這大概是李健吾有戲劇翻譯和創作的訓練和喜好，譯文中常常出現活潑別致的表達和文雅精妙的處理，有些語句的音節特別和諧，行文有非常鮮明的節奏感，可以說把現代白話文提高到了一定的高度。

就準確性而言，固然李劼人對原文的理解稍有缺陷（其好友李璜曾幫他審校，后來在回憶舊友的文章中直白地指出這個問題109），但他對于文學翻譯的態度是十分嚴謹且認真的，三個譯者當中，李劼人是最勤于寫譯者附言、譯后記和譯序的，因而留下了大量獨到的翻譯見解，體現了他對文本的審慎選擇和批評精神110。比如他看重讀者對于翻譯的接受，曾嘗試修正小說中的人名、地名和物名，采取自成體系的音譯方法，既讓讀者了解法語的原汁原味，又能找到漢語中最適宜的表達，還常常在譯者序言中加以說明。作為一個富有創作激情和天賦的小說家，李劼人對作品風格的體悟也極有情趣，非一般譯者所能及：“……他描寫的功夫不如左拉有時的獷厲……只是極微妙，極輕倩……很帶有一點初春連翹的香氣。”“……無論譯者如何謹慎，而欲將平民化文章的神氣筆致要一絲不走的譯出，我想除非把中國漢文的句法字法通通改過不可。”111從上述的幾段譯文對比中，我們也不難看到李劼人的勝處，恰恰是他在翻譯中的適度創造，然而是基于對作者的意圖、感情和風格的揣摩和捕捉，因為他對于嚴又陵的翻譯“信、達、雅”三原則還是一再信服與遵循的112。

李青崖在對原文的理解上是更嚴謹些，語句通順、簡潔流暢，盡量沿用西語句式，邏輯稍嫌繁復；語言多為描寫與寫實，少見議論與抒情，比較接近原著的風格，但明顯缺乏色彩和表現力，李青崖的譯本是三者之中最缺乏文采的。晚他二十年出版的李健吾譯本就要進步許多，事實上，在翻譯《包法利夫人》之前的十年，李健吾已經寫出了《福樓拜評傳》（1935年）。中國素有小說評點的傳統，近代許多翻譯家也繼承了這一傳統，李健吾就是代表，在他的這部譯著中也是前有譯序后有跋，詳細介紹了作者的生平、創作氛圍、題材的社會文化背景與作品的藝術特點，表達了譯者的主觀看法，還通過文中的括號或腳注和尾注添加注釋，可謂用心良苦、傾注感情，因而受到讀者熱烈的歡迎，“傅譯傳人”羅新璋先生就稱李健吾的《包法利夫人》可謂定本，后人再嘗試去翻譯就是畫蛇添足了。

20世紀90年代以來，學界對于文學翻譯的復譯問題有過許許多多的討論，翻譯研究者們的努力往往滿足于突破傳統意義的線性的時間限制，即“源文本—譯本1—譯本2—譯本3……”的模式。我們在此文的最后，提出“文學翻譯主體研究的空間理論構想”，試圖轉而考察外在的、點性的（地域）、網狀的因素，將翻譯文本與翻譯主體置于知識權力、社會關系的空間批評理論的思考之中。就我們上面所談的“民國三李”的翻譯研究案例來看，時間間隔似乎就不那么重要（僅相隔二十幾年），譯者的語言表現卻帶有明顯的空間性特征。此處空間并不是一個地理學的概念，而是給文學作品翻譯以“社會屬性的定位”，把源文本與譯文本都看作是某種空間的表征（representation d’espace），與生產這個空間的社會關系、秩序緊密相關，從而控制語言、話語、文本，由此支配譯本的產出，按照主客體的權力意志重構文學翻譯的空間。“文學翻譯主體研究的空間理論”關注的焦點，就是空間的自我、譯者身份呈現和“空間的他者”概念。翻譯批評者潛意識里的“文本中心主義”和“作者中心主義”，就是在譯者的空間里涂上了他者化的色彩，這些都是文學翻譯空間里的身份印記。自20世紀90年代以來，基于文化地理學基礎上發展起來的空間批評理論，超越了過去任何一種文學批評，而成為具有社會學屬性、地理學屬性和美學屬性的闡釋方法。我們在這里想做的是還原作家、文本和同一時期不同譯者的空間構建過程及其文化意義。我們認為翻譯在地理層面上、文化層面上、社會層面上和心理層面上都是一種空間遷移，不光是文本語言、故事內容被遷移，人物的文化身份、作者的個體構成都因為空間的改變而發生了巨大的變形。過去的研究多是平面的維度和線性的歷史維度，而我們將提供一個新的“空間”維度，因為空間的本質據柏拉圖所言，是一切制造的載體；據笛卡爾所言，是世間萬物無所不在的內在秩序；據康德所言，是人所擁有的先天直觀形式，傳達給知性和理性進一步認識思考的重要中介；據法國先鋒理論家們所言（福柯、布朗肖、巴什拉、列斐伏爾等），從根本上是一種與人的創造性相關的主觀空間，是人的生存方式。“文學翻譯主體研究的空間理論”，即主張應該把空間與譯者的生存和主觀感知、設想聯系起來思考。

我們認為翻譯不僅僅是個人的選擇，也是社會力量的選擇。譯者與讀者，甚至與作者的互動，可以說構成了一種空間權力的關系。翻譯是面向未來的，施加給讀者，也接受讀者檢驗。什么是最大的權力擁有者？這都是我們需要思考的問題。譯者的權力，是譯者賦予自己的，翻譯中總存在這樣那樣的“力”，有時來自政治，有時由于文化，但更多的是譯者的個人意志。表面上看作者是缺席的，可是在文本的權力場中他卻無處不在。譯者通過不斷的努力，一直想成為“同一個”，卻永遠是“另一個”。這“另一個”可以是復數的、對未來開放的“另多個”（經典作品）。原作者的手稿透露了文本“生成”的過程，是過去空間的產物，又以固定了的最后的文本形式與譯者發生新的空間關聯。譯者若能觸及其文本“生成”的那個過程，才能更接近“原意”，也就是翻譯的“真”（vérité），即巴別塔所營造的“純語言”空間。借本雅明的話說，抵達這個空間就是譯者的任務。