1．經驗作為研究的出發(fā)點

前一種研究方式是把經驗作為出發(fā)點。每個人要想成為藝術學者，都必須走這條路。現在每個人盡管不是專門學物理學，卻仍然想要獲得一些物理科學的基本知識，一個有文化教養(yǎng)的人也是如此，他多少需要有一些藝術的知識，想有資格做一個藝術愛好者和鑒賞家的要求是相當普遍的。

a) 如果這種知識真正足夠使一個人配稱為學者，它就必須是方面很多，范圍很廣的。首先的要求就是對范圍無限的古今藝術作品有足夠的認識，這些作品有些實際上已經喪亡了，有些是屬于外國或地球上遼遠角落的，因而是我們無法親眼看到的。還不僅此，每種藝術作品都屬于它的時代和它的民族，各有特殊環(huán)境，依存于特殊的歷史的和其他的觀念和目的，因此，藝術方面的博學所需要的不僅是淵博的歷史知識，而且是很專門的知識，因為藝術作品的個性是與特殊情境聯系著的，要有專門知識才能了解它，闡明它。最后，藝術方面的博學不僅需要有很好的記憶力，像其他每門學問一樣，而且還需要有銳敏的想象力，才能緊緊掌握住藝術形象的一切特色，尤其重要的是：才能拿它和其他藝術作品比較。

b) 在這種主要是歷史的研究里，會出現不同的觀點，在研究藝術作品時，為著要根據它們來下判斷，就不能忽視這些觀點。像在其他從經驗出發(fā)的科學里一樣，這些觀點經過挑選和匯集之后，就形成一些一般性的標準和法則，經過進一步的更側重形式的概括化，就形成各門藝術的理論。這種文獻無須在這里詳述，只消極概括地提到一些著作。例如亞里士多德的《詩學》，其中關于悲劇的理論在現在還是可以引起興趣的，在古人之中，賀拉斯的《詩學》和朗吉努斯的《論崇高》更可以概括地說明這種理論工作是如何進行的。這些著作中所作出的一些一般性的公式是作為門徑和規(guī)則，來指導藝術創(chuàng)作的，特別是在詩和藝術到了衰頹的時代，它們就被人們奉為準繩。但是這些藝術醫(yī)生的處方對于藝術所收的治療功效還不如一般醫(yī)生所開的。

關于這些理論，我只消這樣說：在細節(jié)方面它們雖然含有許多有教益的東西，但是它們的根據卻是一個很狹小范圍的藝術作品，這些作品盡管是最好的，在藝術領域中卻只是一小部分。此外，這些公式之中有一部分只是很瑣屑的感想，由于一般化，不能解決個別具體問題，而解決具體問題卻是真正要做的事。例如上文所已提到的賀拉斯的書簡 ^[20] 就充滿著這樣的公式，因此，它成為人人必讀的書，但是也正因此而包含許多不重要的東西，例如：

這就像“安居樂業(yè)，老實過活”之類格言，看作一般化的話，倒是很正確的，可是沒有指出具體的辦法，而具體的辦法才是行動的根據。另一種藝術論著用意并不在幫助產生真正的藝術作品，而在用這些理論來培養(yǎng)對藝術作品的判斷力，特別是培養(yǎng)鑒賞力，例如荷姆的《批評要素》，巴托的論著以及冉姆勒的《美的藝術引論》 ^[21] ，在當時都因為這個緣故而為許多人所傳誦。這里，所謂“鑒賞力”要注意的事就是安排、處理、分寸、潤色之類有關藝術作品外表的東西。在鑒賞力原則之外，又加上一些當時流行的心理學的觀點，即關于心靈的功能和活動，各種情緒及其可能的強度，承續(xù)次第等等的經驗性的觀察。但是一般情形總是這樣：每個人都按照他的見解和胸襟的深度與寬度，去了解人物、行動和事件，上述鑒賞力的培養(yǎng)既然只關藝術的外表和不重要的方面，而且所定的規(guī)則又只根據狹小范圍的作品和狹隘的思想和情感的教養(yǎng)，它的影響范圍也就很小，不能深入了解藝術的內在的與真實的方面，不能使了解這些方面的眼光更加銳敏。

像一切其他非哲學性的科學一樣，上述理論都是按照普泛方式來建立的。它們所研究的內容是從現成的流行觀念吸收來的。于是進一步就要追問這些觀念的性質，就有必要把它們弄得更加明確，替它們下一些定義。但是要這樣做，我們就處在一種不穩(wěn)實的爭辯多端的境地。乍看起來，美好像是一個很簡單的觀念。但是不久我們就會發(fā)現：美可以有許多方面，這個人抓住的是這一方面，那個人抓住的是那一方面；縱然都是從一個觀點去看，究竟哪一方面是本質的，也還是一個引起爭論的問題。

要解決這些問題，有人認為要把各種關于美的定義都加以介紹和批評，才算達到科學的完備。我們在這里既不想追求歷史的完備，把許多微妙的定義都加以研究，也不想去滿足歷史的興趣，只想就最近的一些較有意義的看法之中略舉數例，這些看法對于美的理念究竟是什么這個問題的答案是較近于真理的。抱著這樣的目的，我們首先應提到歌德的美的定義。邁約 ^[22] 在他的《希臘造型藝術史》里曾采用了這個定義，同時也介紹了希爾特 ^[23] 的看法，不過沒有提到希爾特的名字。

希爾特是現代一位最大的藝術鑒賞家，他在《論藝術美》一文（見“Horen”雜志 ^[24] ，1797年第七期）里，在討論了各種藝術的美之后，作總結說，正確地評判藝術美和培養(yǎng)藝術鑒賞力的基礎就在于特性的概念 ^[25] 。他替美下的定義是：“美就是‘完善’，可以作為，或是實在作為眼、耳或想象力的一個對象。”再進一步他又替“完善”下了這樣的定義：“完善就是符合目的，符合自然或藝術在按照一個事物的種類去造成那個事物時所懸的目的。”因此，要下美的判斷，我們必須把一切注意力都投到組成本質的那些個別標志上去。因為正是這些標志組成那個別事物的特性。所以他把作為藝術原則的特性了解為“形式、運動、姿勢、儀容、表現、地方色彩、光和影，濃淡對照，以及體態(tài)所由分辨的那種確定的個性，這種分辨當然要按照所選事物的具體條件。”比起其他定義，這個定義是比較切實的。如果我們追問這種特性究竟是什么，我們就會看到它首先包含一種內容，例如某種情感、境界、事件、行動、個別人物；其次它包含表現內容的那種方式。“特性”這個藝術原則所涉及的正是這種表現的方式，因為它要求表現方式中一切個別因素都要有助于明確地顯出內容，成為這表現中的一個組成部分。所以希爾特對于特性所下的抽象的定義所指的就是：藝術形象中個別細節(jié)把所要表現的內容突出地表現出來的那種妥帖性。如果把這個意思加以通俗的說明，我們可以把它所包含的界定說成這樣：姑舉戲劇為例，組成內容的是動作（或情節(jié)），戲劇要表現出這種動作是如何發(fā)生的。人們有各色各樣的舉動，交談、吃飯、睡覺、穿衣、說這話、說那話，諸如此類等等。但是在這些舉動之中，凡是和作為劇本真正內容的那個動作沒有直接關系的，就應該一律拋開不要，這樣才能使劇中一切對于那個動作都有意義。就連某一頃刻的場面也可以包括外在世界的錯綜復雜中的許多環(huán)境、人物、情境和事件。但是它們在這一頃刻中與劇中動作毫無關系，就不能有助于顯示這動作的特性。根據上文特性的定義，只有適合于照實表現恰恰某一確定內容的東西才應該納入藝術作品，不應該有什么顯得是無用的或是多余的。

這個定義是很重要的，而且從某一個觀點看，它是有道理的。邁約在上述著作中卻以為希爾特的這種看法已完全消逝了，并且以為它的消逝對藝術只有好處，因為這種看法很可能導致漫畫作風。邁約的這種批評包括一種謬見，仿佛以為替美下這樣的定義就可以“導致”什么。其實藝術哲學沒有任務要替藝術家開方劑，而是要闡明美一般說來究竟是什么，它如何體現在實際藝術作品里，卻沒有意思要定出方劑式的規(guī)則。關于這種批評，不錯，希爾特的定義確實包括漫畫作風在內，因為漫畫作風也可以是具有特性的；但是另一方面我們必須這樣反駁這種批評：在漫畫里所寫的特性是被夸張了的，簡直可以說是特性的泛溢。但是這種泛溢卻不是為著表現特性所正當要求的，它成了一種累贅的重復，使特性本身受到歪曲。還有一層，漫畫作風所表現的是丑的特性，丑總是一種歪曲。就它本身來說，丑更與內容有關，所以我們可以說，特性原則也要包括丑和丑的表現作為它的基本屬性的一部分。關于在藝術作品中什么才應該受到特性化，什么不應該，這就是說，關于美的內容，希爾特的定義卻沒有明確地解釋，他在這方面只提出一種形式的定義，里面也有些真理，不過是用抽象的方式表達出來的。

還有一個問題：邁約既然反對希爾特的藝術原則，他自己拿什么來代替它呢?他所談的首先只是古代藝術的原則，這里面當然要包含美這一個要素。他趁便提到了孟斯 ^[26] 和文克爾曼 ^[27] 兩人關于“理想”(ldeal)的定義，并且說他對于這個美的原則既不否定，也不完全接受，但是他毫不遲疑地贊成一位有教養(yǎng)的藝術大師(歌德)的看法，因為它是很明確的，而且好像能更精確地解決問題。歌德說，“古人的最高原則是意蘊，而成功的藝術處理的最高成就就是美。” ^[28] 如果我們細看一下這句話的意義，就會看到這里也有兩方面，即內容或題材和表現的方式。遇到一件藝術作品，我們首先見到的是它直接呈現給我們的東西，然后再追究它的意蘊或內容。前一個因素——即外在的因素——對于我們之所以有價值，并非由于它所直接呈現的；我們假定它里面還有一種內在的東西，即一種意蘊，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊。因為一種可以指引到某一意蘊的現象并不只是代表它自己，不只是代表那外在形狀，而是代表另一種東西，就像符號那樣，或則說得更清楚一點，就像寓言那樣，其中所含的教訓就是意蘊。文字也是如此，每個字都指引到一種意蘊，并不因它自身而有價值。同理，人的眼睛、面孔、皮肉乃至于整個形狀都顯現出靈魂和心胸，這里意蘊總是比直接顯現的形象更為深遠的一種東西。藝術作品應該具有意蘊，也是如此，它不只是用了某種線條、曲線、面、齒紋、石頭浮雕、顏色、音調、文字乃至于其他媒介，就算盡了它的能事，而是要顯現出一種內在的生氣、情感、靈魂、風骨和精神，這就是我們所說的藝術作品的意蘊。

所以這種要求藝術作品要有意蘊的看法是和希爾特的特性原則沒有多大分別的。

按照這種理解，美的要素可分為兩種：一種是內在的，即內容，另一種是外在的，即內容所借以現出意蘊和特性的東西。內在的顯現于外在的；就借這外在的，人才可以認識到內在的，因為外在的從它本身指引到內在的 ^[29] 。

在這里我們對這一點暫且不能再加詳論。

c) 上述那些建立理論和制定實踐規(guī)則的方式在目前德國已被人斷然拋棄了——這主要地由于有一種真正有生命的詩歌興起來了——人們把天才的權利、天才的作品以及天才作品的效果捧出來，反對那些規(guī)則的專橫和理論的空泛。由于這個本身真正具有心靈性的藝術，以及人們對這種藝術的同情和鉆研，就產生了一種敏感和自由，使人們能夠認識而且欣賞近代、中世紀乃至于古代外族人民(例如印度人)的久已存在的偉大藝術作品。這些作品由于時代久遠或是國度遼遠，對于我們固然總是有些生疏奇異，但是它們使全人類都感到興趣的內容卻超越了而且掩蓋了這生疏奇異的一面，只有固執(zhí)理論成見的人才會誣蔑它們是野蠻低劣趣味的產品。這些作品都是超出過去理論抽象化所根據的那些作品的范圍和方式的，對于這些作品的承認首先就造成對于一種特別類型的藝術——即浪漫藝術——的承認，因此就有必要把美的概念和本質了解得比上述那些理論所了解的更深刻些。與此相聯系的還有一個因素：概念作用本身，思考的心靈，在哲學里也得到了更深刻的認識，這就直接使它能更深刻地理解藝術的本質 ^[30] 。

由于一般歷史演變中的這些因素，上述那些對于藝術的思想，那種理論方式所得到的原則以及那些原則的實施都已變成陳腐了。只有藝術歷史方面的學問還保留它原有的價值，特別是由于上述心靈接受力的進步在各個方向都擴大了這門學問的視野。它的任務在于對個別藝術作品作審美的評價，以及認識從外面對這些藝術作品發(fā)生作用的歷史環(huán)境。這種評價，如果是用全副心靈和感覺作出來的，如果又有歷史的知識可為佐證，就是徹底了解藝術作品個性的唯一途徑，例如歌德關于藝術和藝術作品所寫下的許多見解。這種研究方式的目的并不在真正建立理論，盡管它也往往涉及抽象原則和范疇，不自覺地落到建立理論的窠臼里。不過我們如果不停留在這種窠臼里而把眼光專放在具體作品上面，我們至少可以對藝術哲學提供一些眼睛可以見到的證據，至于其中個別事例的歷史細節(jié)卻不是哲學所應研究的。

以上所說的就是藝術研究的第一個方式。它是從現存的個別作品出發(fā)的。