1. 各門藝術共同的發展過程

正如各種藝術類型，作為整體來看，形成一種進化過程，即由象征型經過古典型然后達到浪漫型的發展過程，每一門藝術也有類似的進化過程，因為藝術類型本身正是通過各門藝術而獲得實際存在。但是另一方面各門藝術本身也有一種不依存于它們所對象化的那些藝術類型的獨立的變化或發展過程，這種發展過程，就它的抽象的關系來看，對所有各門藝術都是共同的。每一門藝術都有它在藝術上達到了完滿發展的繁榮期，前此有一個準備期，后此有一個衰落期。因為藝術作品全部都是精神產品，像自然界產品那樣，不可能一步就達到完美，而是要經過開始、進展、完成和終結，要經過抽苗、開花和枯謝。

我們現在一開始就約略提到這些抽象差異的發展過程，因為它們適用于一切藝術。這些差異就是人們一般用來標志各種不同藝術風格的，例如“嚴峻的”、“理想的”和“愉快的”風格，這些風格主要指一般的觀照方式和表現方式，有時只著眼到外在形式自由或不自由，簡單或繁蕪之類情況，總之，指內容的定性表現于外在現象的一切因素，有時只指藝術表現內容意義時對感性材料的技巧方面的加工。

通常人有一種成見，以為藝術在起源時總是簡單而自然的。這句話在一定程度上當然是對的：這就是說，粗糙的和野蠻的風格比起藝術的真正精神當然較為簡單自然。但是就藝術作為美的藝術而言，它的自然，生動和簡單卻另是一回事。所謂藝術的開始，即當作粗野來了解的簡單自然，例如兒童所畫的簡單形體，用幾條不成形的線就代表一個人像或是一匹馬，與藝術和美并不相干。美作為精神的作品就連在開始階段也要有已經發展的技巧，大量的研究和長久的練習。既簡單而又美這個理想的優點毋寧說是辛勤的結果，要經過多方面的轉化作用，把繁蕪的、駁雜的、混亂的、過分的、臃腫的因素一齊去掉，還要使這種勝利不露一絲辛苦經營的痕跡，然后美才自由自在地，不受阻撓地，仿佛天衣無縫似地涌現出來。這種情況有如一個有教養的人的風度，他所言所行都極簡單自然，自由自在，但他并非從開始就有這種簡單自由，而是修養成熟之后才達到這種爐火純青 ^[2] 。

所以無論是按照事物的本質還是按照實際的歷史發展來看，藝術在開始階段總是偏向于牽強和笨重，在次要方面不厭其詳，在服裝和一般周圍細節方面所下的工夫不厭其苦，這些外在方面愈齊全愈繁復，而真正富于表情的東西也就愈單薄，也就是說，精神的東西在形狀和運動方面也就愈缺乏真正自由生動的表現。

所以從這方面來看，最原始最古老的藝術作品在各門藝術里都只表達出一種本身極其抽象的內容，例如詩中的簡單故事，在醞釀中的神譜及其抽象的思想和粗疏的加工，以及一些木雕石刻的神像之類在表現方式上總不免笨拙、單調、混亂、僵硬和枯燥。特別在造型藝術里，面孔表情呆板，靜止狀態并不表現心靈的深思默索而只表現動物性的空洞呆板，或是走到另一極端，在表現特征上過分尖銳和夸張。就連身軀的形狀和運動也是死板的，例如兩只胳膊粘連到身體上，兩腿沒有分開，或是在笨重地，角度突出地，疾速地走動著；身體的其它部分也不像樣，顯得很逼促或是過分瘦長。但是在服裝、頭發、武器和裝飾這些外表方面卻大半費過許多心思，下過許多工夫，不過衣褶總是板滯的，彼此不相配合而且也不合身，例如早期的圣母像和其它神像就帶有這些毛病，它們有時安排得過分整齊以至于單調，有時卻棱角畢露，線條沒有一定的方向，縱橫亂竄。最早的詩也是零碎的、上下文不銜接的、單調的，往往只有一種思想或情感以抽象方式起著統治作用，否則就是像脫韁之馬，粗暴激烈，毫無節制，細節很混亂，整體也缺乏謹嚴的內在有機聯系。

所以我們在這里所要研究的風格是來在這種準備階段之后，和真正美的藝術一起開始的。在開始時風格固然還很粗獷，但是較美的作品卻已使粗獷緩和到嚴峻。這種嚴峻的風格是美的較高度的抽象化，它只依靠重大的題旨，大刀闊斧地把它表現出來，還鄙視雋妙和秀美，只讓主題占統治地位，特別不肯在次要的細節上下工夫。在表現題旨中嚴峻的風格還堅持模仿現成的東西，正如在內容上，無論就構思還是就表現來說，它都取材于現成的人所崇敬的宗教傳統，在外在形式上它所信任的是事物本身而不是它自己的創造發明。因為它滿足于事物本身的巨大效果，所以在表現上也只追隨客觀存在的東西。一切偶然性的東西都被嚴峻的風格遠遠地拋開，所以也見不出主體的自由和任意性的痕跡；母題都很簡單，所表現的目的或旨趣不多，所以在形體結構、筋肉和運動方面也沒有多少細節上的變化。

其次，理想的純美的風格介乎對事物只作扼要的表現和盡量顯出愉快的因素這兩種風格之間。我們可以把這種理想的風格稱之為寓最高度的生動性于優美靜穆的雄偉之中的風格，就像它在斐底阿斯和荷馬的作品中所令人驚贊的那樣。這種生動性在每一點都可以見出，無論是在形狀上，曲折上，運動上和組成部分上，一切都是有意義的和富于表情的，一切都是活潑的和發揮效力的。無論從哪一方面去看這種藝術作品，都可以看出自由生命本身的脈搏跳動；這種生動性基本上只顯出一個整體，它只是一種內容，一種個性和一種情節（動作）的表現。

從這種真正的生動性里，我們還可以感覺到一股秀美的氣息周流于全部作品里。這種秀美是一種轉身面向觀眾和聽眾的姿態，這是嚴峻的風格所不屑采取的。但是司美女神 ^[3] 盡管向旁人顯出一種感恩和取悅的神情，她處在理想的風格中卻從來絲毫沒有要取悅于人的意圖。我們對此可以作一種玄學的解釋。主旨是集中化的具有實體性的東西，本身是獨立自足的。它既通過藝術表現于形象了，從而就仿佛努力為旁人而存在那里，就由它本身的單純性和堅實性轉向特殊個別化，——這種達到為旁人而存在的發展過程就可以說是借主旨取悅于人的一種表現，因為它本身仿佛并不需要這種具體的客觀存在，而它之所以完全流露于客觀存在，那就是為我們。但是這種秀美在現階段如果要發生效力，具有實體性的東西就得鎮靜自持地站在那里，不受它們所顯現的秀美的干擾，這種秀美只是作為一種外溢的或過剩的東西在那里放蕊吐艷。正是這種內心的自信對它的客觀存在的漠不關心，這種本身獨立自足的靜穆，才造成秀美的那種逍遙自在的神情，不把它的這種秀美的顯現當作一回事。也正是在這里才可以見出美的風格的高華。美的自由的藝術在外在形式方面是漫不經心的，不讓它顯出任何思索，目的和意圖，而在每一點表現和曲折上只顯出整體的理念和靈魂。只有憑這一點，美的風格理想才保持得住，既不干枯又不嚴峻，現出美的爽朗和悅。沒有哪一點表現或哪一個部分顯得勉強，每一部分都像是獨立的，對它自己的存在感到喜悅，但是同時又甘心服從整體，做整體中的一個因素。只有這一點才使秀美在深刻和明確的個性和品格的描繪之中顯出氣韻生動；只有主旨在起統治的作用，但是細節的描繪既鮮明而又豐富多彩，使整個形象明確生動，如在目前，仿佛使觀眾擺脫了單純的主旨，因為擺在他們面前的是體現主旨的全部具體生活。

但是理想的風格如果從秀美朝外在現象方面再前進一步，它就會轉變為愉快的或取悅于人的風格。這里所顯出的意圖就不同于要求把主旨表現得生動。愉快和產生對外的效果變成了一種獨立的目的和旨趣，例如梵蒂岡宮好景亭所藏的著名的阿波羅雕像雖然還不屬于愉快的風格，至少卻已標志著由崇高理想到悅人效果的轉變。在這種愉快的風格中，唯一的主旨本身既然不再是全部外在形象所要反映的中心，于是本來雖由主旨本身生出的，而且只因為主旨才成為必要的那些個別特殊細節也就逐漸變成獨立的了。人們感覺到這些細節是作為裝飾，穿插和陪襯而放進作品中去的。正因為它們對于主旨是些偶然的東西，只有憑它們對觀眾或讀者的關系才獲得它們的基本意義，它們實際上是在投合欣賞者的主觀趣味，例如維吉爾和賀拉斯就用精雕細刻的風格取悅于人，人們看得出他的多方面的意圖以及他對產生愉快效果所作的努力。在建筑、雕刻和繪畫里，這種愉快的風格使得簡單而雄偉的體積消失了，到處出現的是些單獨的小型造像、裝飾、珍寶，腮幫上的小酒窩、珍貴的首飾、微笑，服裝的形形色色的褶紋，動人的顏色和形狀，奇特的難能可貴的然而并不顯得勉強的姿勢，如此等等。例如所謂高惕式或德意志式的建筑在追求愉快效果時，我們就看到無窮的精雕細刻的可愛的小玩意兒，使得建筑整體仿佛是由一層又一層的無數小柱，再加上一些塔樓和小尖頂之類裝飾所堆砌成的，這些組成部分單憑它們本身就使人愉快，卻也不至于破壞全體大輪廓和龐大體積所產生的總的印象。

但是整個現階段的藝術既然盡全力憑對外在方面的描繪來追求外在效果，我們可以談一談這種效果的另外一種普遍情況，那就是利用不愉快的、勉強的和龐大的東西（例如偉大天才米琪爾·安杰羅在這方面往往用得過度）以及尖銳的對比之類，作為產生印象的手段。追求效果一般是側重面向觀眾的企圖，這就導致作品（形象）不再是獨立自足，靜穆而爽朗的，而是轉身向外，仿佛和群眾打招呼，迎接他們，憑表現方式來求和觀眾建立聯系。這兩方面，靜穆自持和面向觀眾，當然是藝術作品都應該有的，但是兩方面應該達到最協調的平衡。具有嚴峻風格的藝術作品如果只顧閉關自守，不愿向觀眾說話，結果就會是枯燥。反之，如果過分面向觀眾，結果固然使人愉快，但也會喪失純真，也就不單是憑純真的內容和構思方式和表現方式本身來使人愉快。這種投合觀眾的傾向會使所顯現的形象中夾雜一些偶然性的東西，也會使作品本身成為一種偶然性的東西，我們從它里面看到的不再是內容主旨和它本身決定的必然的形式，而是詩人或藝術家以及他的主觀意圖，他的矯揉造作以及他的創作技巧的本領。因此觀眾會完全脫離主旨的基本內容，發現自己在通過作品和藝術家打交道，因為現在主要的事在于看到藝術家的意愿，他在構思和創作中表現出多大程度的手藝本領。這樣被導引到和藝術家在見解和判斷上打成一片，對于多數人是一種阿諛奉承；作品愈招邀觀眾或讀者施展自己這種主觀藝術鑒賞的本領，愈使他們懂得作者的意圖和觀點，他們也就愈容易贊賞詩人，音樂家或造型藝術家，愈覺得他們自己的虛榮心得到了滿足。在嚴峻的風格里卻不然，觀眾得不到任何照顧，在對內容意義的實質進行嚴峻的乃至于生硬的描述之中，藝術家和觀眾的主體性都拋到后面去了。這種主體性的拋棄當然往往可以歸咎于藝術家的病態的陰暗心情，他把一種深刻的內容意義放在作品里，卻不肯用流暢爽朗的語言把主旨闡明出來，甚至于故意替觀眾制造困難。這種故作艱深的勾當其實只是一種裝腔作勢，是對上述愉快風格的一種虛偽的對抗。

法國人特別愛在創作中追求阿諛奉承，吸引人的魔力和動人的效果，所以把面向觀眾的輕松愉快的風格當作藝術要務加以盡量發展了。他們認為作品的真正的價值就在于滿足旁人，于是就力求引起旁人的興趣，要在旁人身上產生一種效果。這種傾向在法國戲劇體詩里特別顯著。例如瑪蒙特爾 ^[4] 談過一段關于他的《暴君德尼》劇本上演的小故事。劇中一個起決定作用的時刻是向暴君提出的一個問題。克勒雍 ^[5] 扮演提這個問題的角色，等到時刻到了，她正在和達奧尼蘇斯交談，就在這一發千鈞之際，她卻向臺前走一步，面向觀眾去提出那個問題，她這一招使作品博得全場喝彩。

我們德國人卻特別要求藝術作品要有一種內容，這種內容的深刻使藝術家自己感到滿足，他并不為觀眾操心，觀眾應按照他們自己的意愿和能力去用心體會 ^[6] 。