2. 題材的劃分

在就各門藝術所共有的風格上的差別提出了一些一般性的說明之后，現在就要就這第三大部分的題材進行較詳明的劃分了。關于這方面，人們常根據片面的理解去替各門藝術的分類到處尋找各種不同的標準。但是分類的真正標準只能根據藝術作品的本質得出來，各門藝術都是由藝術總概念中所含的方面和因素展現出來的。在這方面頭一個重要的觀點是這個：藝術作品既然要出現在感性實在里，它就獲得了為感覺而存在的定性，所以這些感覺以及藝術作品所借以對象化的而且與這些感覺相對應的物質材料或媒介的定性就必然提供各門藝術分類的標準。感覺既然是感覺，就要和物質發生關系，而物質是彼此外在的、多種多樣的，所以感覺本身又有觸覺、嗅覺、味覺、聽覺和視覺之別。感覺整體的內在必然性以及其中各部分不是本書所要研究的問題，這是自然哲學的事。我們所要研究的是：各種感覺按照它們的概念（本質）是否都有能力作為掌握藝術作品的工具？如果不都有，究竟哪幾種有？我們前已排除了觸覺，嗅覺和味覺，博提格 所說的用手摸女神雕像的滑潤的大理石并不能算是藝術的觀照或欣賞。因為通過觸覺，一個人作為一個感性的個體 只是觸及另一個感性的個體以及它的重量，硬度，軟度和物質的抵抗力；而一件藝術作品卻不只是一種感性的東西，而是精神在感性事物里的顯現。同理，一件藝術作品也不是可以憑味覺來接受的，因為味覺不讓它的對象保持獨立自由，而是要對它采取實際行動，要消滅它，吃掉它。味覺的培養和精銳化只有對食品及其烹調或是對對象的化學屬性的檢定，才是可能的和必要的。但是藝術的對象卻憑它的獨立的客觀的形象來供人觀照，它當然也是為人而存在的，但是它為人而存在的方式是認識性或理智性的而不是實踐性的，也就是說，它對欲念和意志不發生關系。至于嗅覺也不是藝術欣賞的器官，因為事物只有本身在變化過程中，在受空氣的影響而放散中，才能成為嗅覺的對象。

視覺卻不然，它和對象的關系是用光作媒介而產生的一種純粹認識性的關系，而光仿佛是一種非物質的物質，也讓對象保持它的獨立自由，光照耀著事物，使事物顯現出來，不像空氣和火那樣和對象有實踐的關系，明顯地或不知不覺地把對象燃燒掉。對于無欲念的視覺，一切在空間中互相外在或并列的物質性的東西都可以成為對象，由于這對象沒有遭破壞，保持著它的完整面貌，所以它憑形狀和顏色而顯現出來。

另一種認識性的感覺是聽覺，聽覺與視覺形成最尖銳的對比。聽覺所涉及的不是形狀和顏色之類，而是聲音，是物體的震動。聽覺也不像嗅覺，它不需要對象經過分解，只需要對象的震動，對象在震動中也不受損傷。這種觀念性的運動 使物體仿佛憑它的聲響表現出它的單純的主體性和靈魂，人耳掌握聲音運動的方式和人眼掌握形狀或顏色的方式一樣，也是認識性的，因此音樂使對象的內在因素變成為內在因素本身。

這兩種感覺之外還有第三個因素，這就是感性的表象功能 ，記憶，或是由個別的觀照而進入意識的那種意象的保存，這些意象在記憶里是隸屬到普遍范疇來想的 ，是由想象力來見出關系和形成統一體的，從此一方面外在現實本身就作為內在的和精神性的（觀念性的）東西而存在，而另一方面精神性的東西在觀念里也取得了外在事物（對象）的形式，作為一種既互相外在而又并列的東西而呈現于意識。

這三種認識方式就對藝術提供一個眾所周知的分類法，即分為三種：第一種是造型藝術，把內容表現為外在的客觀的可以眼見的形狀和顏色；第二種是聲音藝術，即音樂；第三種是詩：即語言的藝術，運用聲音為單純的符號，通過這種符號來向內在方面，即向精神性的觀照，情感和觀念來表達要說的東西。不過如果我們滿足于把這種感性因素作為藝術分類的最后標準，我們從較精確的原則來看，就會馬上遇到困難，因為這種分類標準不是根據事物本身 的具體概念，而只是根據它的最抽象的一方面。 所以我們還要另找一種道理更深刻的分類法，事實上我們在本書總序論里已提供了一個真正有系統的適合于這第三部分的分類法。藝術只有一個任務，那就是把真實的東西，按照它在精神里的樣子，按照它的整體，拿來和客觀感性事物調和（統一）起來，以供感性觀照。因為現階段這個任務要在藝術作品的具體存在里完成，藝術整體（按照它的真實本質來說，這就是絕對）就分化為不同的階段或因素。

中點，真正純粹的中心，在這階段就是對絕對的表現或描繪，這就是把神本身表現為還處在獨立自足的狀態，還沒有展現為運動和差異，還沒有發出動作，還沒有分化為特殊個別的東西，而是寂然自守，顯出雄偉的神圣的靜穆和沉默：這就是按照神本身而形成的理想，也就是神與他的客觀存在處在協調一致的統一。為著要按照這種無限的獨立自足狀態顯現出來，絕對就須被理解為精神，為主體，但是這主體同時須在它本身上具有恰好符合它的外在的顯現形式。

但是當這神性的主體轉化為實際存在時，就有一個外在的周圍世界和它對立，這個周圍世界就須符合絕對，被提升為一種與絕對相協調，由絕對所滲透的現象界。這個周圍世界于是一方面成為單純的客觀的東西，成為外在自然的基礎和范圍，本身沒有任何精神的絕對的意義，也沒有主體的內心生活，因此也只能以暗示的方式去表現精神性的東西，它應該顯現為這精神性東西的轉化為美的外殼。

與外在自然對立的是主體的內心世界，即人的心靈，也就是絕對借以顯現和達到客觀存在的因素。和這種主體性同時出現的有個性中的多種多樣的差異，向特殊分化，動作和發展，總之，精神的完滿的五光十彩的現實世界，在這里面絕對成了人的認識，意志，情感和活動的對象。

由這番說明可以見出：藝術整體內容和分化成的幾種差異，無論從認識還是從表現看，都基本上和本書第二卷所討論的象征型，古典型和浪漫型三種藝術形式是協調一致的。因為在象征型藝術里我們所見到的不是內容和形式的統一，而只是內容和形式的某種聯系，只是用外在于內容意義的現象去暗示它所應表現的內在意義。這就使得象征型藝術，作為一個基本的藝術類型，所擔負的任務是把單純的客觀事物或自然環境提升到成為精神的一種美的藝術外殼，用這種外在事物去暗示精神的內在意義。古典型理想與此相反，它把單純的絕對表現于獨立的出自絕對本身的外在實物。至于浪漫型藝術則把思想情感的主體性（無限的和有限的或特殊的）既用作內容，又用作形式。

根據這個分類標準，各門藝術的系統可以劃分如下：

第一是建筑。它是由事物本身決定的藝術的開始，因為藝術在開始時，一般都還沒有找到適合的材料和形式去表現精神的內容意蘊，所以只能在摸索這種適合的材料和形式，滿足于內容和表現方式的外在性。這門最早的藝術所用的材料本身完全沒有精神性，而是有重量的，只能按照重量規律來造型的物質；它的形式是些外在自然的形體結構，有規律地和平衡對稱地結合在一起，來形成精神的一種純然外在的反映和一件藝術作品的整體。

第二門藝術是雕刻。它用精神的個性，即古典型的理想，作為它的原則和內容，所以精神的內在因素在精神所固有的肉體形象里找到了它的表現。因此，它所用的材料還是處在空間整體狀態的有重量的物質，但是在處理這種材料之中卻不只是考慮它的重量及其自然條件，按照有機體或無機體的形式，把它造成有規律的形狀，也不因為要使人看得一目了然，就把它降低到外在現象的單純的外貌 ，把所有的個別細節都和盤托出。由內容本身決定的形式在雕刻里是精神的實際生活，也就是人的形象以及它的由精神貫注生氣的客觀的有機體 。這種人體形狀才適宜于表現出神的獨立自足性，他的高尚的靜穆和沉默的偉大風度以及他對動作、沖突和苦難都寂然不動的神情。

第三，我們要把表現主體內在生活 的幾門藝術當作最后階段 的一個整體來看。

這一最后整體的開始的是繪畫。繪畫把外在形象本身完全轉化為內在意義的表現，這內在意義在周圍世界的范圍之內現在不只是表現絕對理念處在寧靜自守狀態，而是要把絕對表現為自在的主體，處在它的精神生活里，即處在意志，情感和動作以及它對其它事物的活動和關系里，因而也就是處在災難、苦痛和死亡以及一整系列的情欲和滿足里。因此，繪畫的對象不再是作為人的意識對象的單純的神，而是這種意識本身：也就是神應該處在他作為主體而顯出行動和忍受的活的現實生活里，否則就是神作為集團的精神，作為自覺的精神和心靈，處在客觀存在的世界里，經歷著需要和犧牲以及生活和活動中的幸福和歡樂。繪畫作為表現這種內容的手段，在形象上就應該運用一般外在現象，不管是自然界的現象還是人類有機體的現象，只要它們能把精神的東西表現得晶瑩透徹就行。在材料方面，繪畫卻不能運用有重量的物質以及存在于空間的完滿的樣子，而是要使物質本身受到內在精神的貫注，就像形象也要受到內在精神的貫注那樣。使感性物質提高到精神時所要走的第一步在于一方面要消除感性現象的實際面貌，把它的可以眼見的方面轉化為藝術的單純的外形 ，另一方面運用顏色的差異，轉變和配合來促成這種轉化。所以繪畫為著表現內在的心情，把三度空間（立體）簡化為二度空間（平面），利用色調所產生的外形來表示距離和空間形體，因為繪畫所要做的事一般不是造成使人可用肉眼去看的東西，而是造成既是本身具體化而又使人可用“心眼”去看的東西。在雕刻和建筑里形象通過外在的光線就成為可以眼見的。在繪畫里卻不然，昏暗的材料卻本身含有一種內在的觀念性的光，它自己把自己照明，而一般的光線相形之下反而黯然無光，光與陰影的統一和交錯配合要靠顏色。

其次，在這同一浪漫型領域里音樂形成了繪畫的對立面。音樂所特有的因素是單純的內心方面的因素，即本身無形的情感，這種情感不能用一般實際的外在事物來表現，而是要用一旦出現馬上就要消逝的亦即自己否定自己的外在事物 。因此，形成音樂內容意義的是處在它的直接的主體的統一中的精神主體性，即人的心靈，亦即單純的情感；它的材料是聲音；它的形象表現是聲音彼此之間的協調、劃分、結合、對立矛盾和解決，這些要根據聲音的量的差異以及由藝術加工所形成的時間尺度或節奏。

第三，在繪畫和音樂之后，就是語言的藝術，即一般的詩，這是絕對真實的精神的藝術，把精神作為精神來表現的藝術。因為凡是意識所能想到的和在內心里構成形狀的東西，只有語言才可以接受過來，表現出去，使它成為觀念或想象的對象。所以就內容來說，詩是最豐富，最無拘礙的一種藝術。不過詩在精神方面雖占了便宜，在感性方面卻蒙受了損失。這就是說，詩不像造型藝術那樣訴諸感性觀照，也不像音樂那樣訴諸觀念性的情感 ，而是要把在內心里形成的精神意義表現出來，還是訴諸精神的觀念和觀照本身 。所以詩用作表現手段的材料只保持一種手段或媒介（盡管是經過藝術處理的）的價值，用來把精神表現給精神去領會，而不再有一種感性事物的價值，像一般精神內容體現于相應的實際存在時所用的感性事物那樣 。在上文已討論到的各種藝術媒介之中，只有聲音才可以看作比較最適宜于表現精神的一種感性材料。但是聲音在詩里卻不像在音樂里那樣仍保持一種獨立的價值或效力，那樣單憑聲音的組織安排就可以完全達到音樂藝術的基本目的，而是含有精神世界的觀念和觀照的明確內容，仿佛就是這種內容意義的純然外在的符號。就詩的表現方式來說，詩顯得是整體藝術（或藝術總匯），所以在詩的領域里，其它各門藝術的表現方式也用得上，只有在較少的程度上繪畫和音樂里才有類似的情況。

從一方面看，詩在史詩體里用客觀事物的形式去表現它的內容，這種客觀事物雖不像在造型藝術里達到了畢肖外在的實際存在，卻仍然是由想象采用客觀事物的形式來掌握的，而且對于想象也是一種以客觀方式表現出來的世界。這種表現方式就形成了真正的語言，它從內容本身及其語言的表現里得到滿足。

但是從另一方面看，詩也是一種主體的語言，把內在的東西作為內在的表現出來，這就是抒情詩。抒情詩求助于音樂，以便更深入到情感和心靈里。

第三，詩也用語言來表現一個本身完整的動作（情節），這個動作既要用客觀的方式表現出來，又要顯示出這種客觀現實的內在方面，所以可以和音樂，姿勢，摹擬和舞蹈相結合。這就是戲劇藝術。在戲劇藝術里，整個的人以再造的方式去表演由人創造的藝術作品。

以上五門藝術形成了本身明確而又劃分得很清楚的實際藝術體系。此外當然還有些不完備的藝術，例如園藝和舞蹈之類。我們對這些藝術只有在適當的機會順便提到。因為哲學的研究只應限于由概念本身決定的差異，把真正符合這類差異的形態結構掌握住和加以闡明。自然或現實當然不能用這些固定的界限來限制住，它有很大的越界的自由。我們經常聽到人稱贊天才作品時說它們一定要越出這些界限。但是正像在自然界里，混種，兩棲類以及變種并不表示自然的優越和自由，而只表示自然無力堅持由事物本身決定的本質性的差異，讓這些差異在外在的條件和影響之下受到歪曲，在藝術里也可以看到類似的中間種或混種，盡管它們之中也有些悅人的、美妙的和有益的東西，它們總還不夠完善。

在這些導言性的討論之后，我們現在如果轉到對各門藝術本身的專門研究，馬上就會碰到來自另一方面的困難。因為我們前此一直在討論的是藝術的本質，理想以及從藝術概念本身發展出來的一些普遍的類型，現在卻須轉到藝術的具體作品以及與此相關的經驗性的東西。這方面的情況像在自然界里一樣，其中一般的大輪廓固然可以按必然律來掌握，但是實際感性事物就有豐富多彩，變化無窮的零星個別的結構和種類——無論就它們提供我們考慮的那些方面來看，還是就它們實際存在的形狀來看——因此對它們往往可能持無數不同的看法，有時在運用根據簡單差異的分類標準于個別具體事例時，哲學概念仿佛就行不通，掌握事物的思考面對著這種繁復情況也仿佛喘不過氣來。但是我們如果只滿足于單純的描述和不著邊際的感想，這也就不符合我們的進行科學系統研究的目的。此外還有另一個困難。在今天，每一門藝術都要求一門獨立的科學，隨著對藝術知識的愛好不斷增長，各門藝術科學的范圍也就愈來愈豐富，愈廣闊。業余藝術愛好在今天成為時髦，一半要歸功于哲學，前此人們常說，真正的宗教以及真理和絕對要在藝術里去找，藝術高于哲學，因為藝術不是抽象的而是寓理念于現實存在里，而且使它可以通過直接觀照和具體情感來接受。另一方面今天流行的見解是把藝術的重要任務看成在于掌握細節的汪洋大海，為此每個人都要發見一些新的東西才能滿足要求。這種藝術鑒賞家的知識積累是一種學術上的無聊勾當，并無須費什么大力?？匆恍┧囆g作品，發表一些臨時發生的感想，再加上熟習旁人對于這些作品的一些觀點，這樣就變成藝術鑒賞家和內行，倒是一件很愜意的事。每個人都想找到某種獨特的東西，都想有所新創，結果這種知識和感想積累得愈豐富，每一門藝術乃至其中每一個別小部門也就愈需要有它自己的很詳盡的專門研究。此外還有歷史方面也不能遺漏， 歷史插手進來又對藝術作品進行一番研究和評價，事情就弄得愈來愈廣博了。此外，一個人要看得很多，而且要看而又看， 才有資格就某一藝術部門的細節發表意見。就我自己來說，我看到的東西也不少，但是如果要把題材討論得很詳盡，我看到的就還不夠。

面對著這一切困難，我想作一個簡單的聲明：我的目的完全不在傳授藝術知識或是顯示淵博的歷史學問，而只在從哲學觀點去認識藝術這個主題的一些本質性的帶有普遍意義的觀點，聯系到美的理念以及它如何體現在具體的藝術作品里。抱著這樣的目的，我們就不用操心去管上述那些繁復的藝術形態，因為不管它們多么繁復，藝術這主題的符合概念的本質畢竟是主導的東西；在體現于具體作品之中這種起主導作用的本質盡管為許多偶然因素所掩蓋起，畢竟還存在著某些關鍵點，在這些點上它卻顯得很清楚。哲學要完成的任務就在掌握住這些本質的方面，對它們加以哲學的闡明 。

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[1] 這一段說明第二卷的“類型”專指象征的，古典的和浪漫的三種不同的世界觀表現于“內在的藝術作品”，本卷的“各門藝術”是世界觀所形成的理想“對象化”為外在的具體作品。每種世界觀自成一個整體，由此分化為各門藝術也各是一個獨立自足的整體（例如繪畫），這種獨立性并不妨礙某一門藝術和其它藝術發生聯系（例如繪畫和詩歌），也不妨礙某一歷史發展階段中除它所特長的某門藝術以外，還可以產生另一歷史發展階段中的特殊門類藝術（例如象征時期已有繪畫和詩，浪漫時期還有建筑和雕刻）。

[2] 這就是王安石的詩句所說的“成如容易卻艱辛”。

[3] 希臘神話中司美女神（Charis,亦稱Gratia）是三姊妹，與九女詩神為好友，在奧林普斯山住在一起。

[4] 瑪蒙特爾（Marmontel,1723—1799），法國戲劇家和史學家，他的劇本已被人遺忘，現在還流傳的是他的《回憶錄》。

[5] 克勒雍（Clairon），18世紀法國著名的女演員，下文達奧尼蘇斯，法譯作“暴君本人”。

[6] 以上一節說明各門藝術在風格上都經過嚴峻、高華優美和追求悅人的效果這個共同的發展過程。德法對比一段反映啟蒙運動時代北歐各民族對法國新古典主義文藝的反感。

[7] 博提格（B?ttiger,1760—1835），德國學者。

[8] “感性的”即物質的。

[9] 聲音的震動是一浪接著一浪的，須憑人腦的活動才可以把它了解為一個運動的整體，所以是“觀念性的”。

[10] 原文簡略晦澀。意思是：聲音的觀念性的運動（代表物體的“靈魂”）能表現人的內心生活，而且對人的內心生活發生影響。法譯作“對象的內在方面變成主體本身的內在方面”。

[11] 把一個意象放在心里來觀照，叫做表象（Vorstellung）。

[12] 不僅抽象概念才見出普遍性，具體形象也可以見出普遍性，例如見到過許多個別的馬，對馬既可以得到一個抽象概念，也可以形成一個總的意象，前者是理解性的，后者是感性的。

[13] 第一方面是物質變為精神的認識，第二方面是精神性的東西成為精神本身的認識對象，亦即取得空間性的形象而得到表現。

[14] 即藝術。

[15] 即藝術所用的材料或媒介。

[16] 亦即表現精神內容的外在形式。

[17] 以上三段概括精神的辯證發展過程中的一分為二。在“中點”上絕對精神還是渾然太一，接著見出兩個對立面，一是外在自然，一是精神的內在世界。這里還沒有涉及二者的統一，藝術的任務就在把精神的內在世界（內容意義）表現于外在自然（形式）。三種藝術類型的不同就由于這兩方面的關系的不同。

[18] 例如照相。

[19] 即人體。

[20] 有時也叫做“精神的個性”或“精神的主體性”。

[21] 浪漫型藝術階段，包括繪畫音樂和詩。

[22] “外形”（Schein）即藝術所造的形象，針對它所表現的內容，有時譯為“顯現”，參看第一卷第5頁注。

[23] 指聲音。

[24] 指脫離具體內容的抽象情感，例如音樂可以使人喜怒，這卻不是實際生活中具體場合的喜怒。

[25] 詩表現精神性的東西要用精神的東西去表現，也要憑精神或心靈的活動去接受，不是用感性事物為材料，也不是針對著感性的視覺和聽覺。總之，在詩里內容，媒介，表現方式和領會方式都是精神性的或觀念性的。

[26] 詩用語音為媒介，語音只是意義的符號，語音在詩里就只有作為符號的價值，不像顏色在繪畫里還是作為可以肉眼看見的一種物質的東西（即感性事物）而發生效力?？傊?，詩的媒介（即語音）是觀念性的而不是感性的。

[27] 以上說明藝術體系中主要部門如建筑、雕刻、繪畫、音樂和語言藝術（詩）在內容發展上情況都極復雜，藝術哲學或美學不能迷失在細節的汪洋大海里，須抓住美這個基本概念，研究它如何體現于不同部門的具體作品。