“一個臟的故事，人總是臟的，沾著人就沾著臟。在這圖書館的昏黃的一角，堆著幾百年的書——都是人的故事，可是沒有人的氣味。悠長的年月給它們薰上了書卷的寒香：這里是感情的冷藏室。在這里聽克荔門婷的故事，我有一種不應當的感覺，仿佛云端里看廝殺似的，有些殘酷。但是無論如何，請你點上你的香，少少地撮上一些沉香屑，因為克荔門婷的故事是比較短的。”

——《沉香屑·第二爐香》（1943年）

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文學作品的不同構成方式，是由不同的視角決定的，不同的敘述視角通常是由不同的敘述人稱呈現的，它們能給讀者不同的感受方式。

在傳統的敘事作品中，采用旁觀者的口吻來寫的故事，就是第三人稱敘述，也可稱為“全知視角”。其實，全知視角是第三人稱寫作中的一種，而第三人稱寫作中還有限知視角、客觀視角和部分限知視角。

以全知全能的敘述方式來寫作能使讀者感到輕松，敘述者會把一切都告訴讀者。敘述者比其他人知道得多，可以不向讀者解釋這一切是如何知道的。作者出現在作品旁邊，像一個演講者伴隨著幻燈片或紀錄片在進行講解。同時，作者還可以超越時間和空間，講述在任何地方發生的任何事，甚至是同時發生的幾件事。

故事開頭，作者“我”就是以旁觀者的姿態出現的：

“克荔門婷興奮地告訴我這一段故事的時候，我正在圖書館里閱讀馬卡德耐爵士出使中國謁見乾隆的記載。那烏木長臺，那影沉沉的書架子，那略帶一些冷香的書卷氣，那些大臣的奏章，那象牙簽錦套子里裝著的清代禮服五色圖版，那陰森幽寂的空氣，與克荔門婷這愛爾蘭女孩子不甚諧和。”

故事采用全知的視角，每個角色的戲份都安排得恰到好處。張愛玲借克荔門婷的開場道出自己的觀點：

“一個人有了這種知識之后，根本不能夠談戀愛。一切美的幻想全毀了！現實是這么污穢！”

接下來克荔門婷開始說她知道的故事，這樣的寫作方法就像一層層轉述那個故事，無論故事是真還是假，反正都是聽來的。這讓全知的視角更深入。

她在文中這樣表述：

“說到穢褻的故事，克荔門婷似乎正有一個要告訴我，但是我知道結果那一定不是穢褻的，而是一個悲哀的故事。”

故事就這樣順其自然地講述下去：

“羅杰在開汽車，也許那是個晴天，或許也是陰天；對于羅杰，那是個淡色的、高音的世界，到處是光與音樂。他的龐大的快樂，在他的燒熱的耳朵里，正像夏天正午的蟬一般，無休無歇地叫著。”

其實，如果不是采用全知的視角，張愛玲是無法把別人轉述的故事通過這樣的“鏡頭”表述出來的，羅杰這個故事中設定的人物，如果隔開了這位人物，他的現場環境是無法讓讀者知曉的。他開著汽車，周圍的天氣是晴或是陰，不僅是羅杰感受到的光，還有他所聽到的音樂，不在現場的人怎么會體會到？

在此處，張愛玲覺得必須要用全知的視角，這樣才能深入每一位故事人物所處的環境，而他們的心理活動是通過周圍環境的描寫，還有人物與人物之間的對話來展現的。

靡麗笙道：“是的，我不應當把這種可恥的事說給你聽，使你窘。憑什么你要給我同情？”羅杰背對著她，皺了眉毛，捏緊了兩只拳頭，輕輕地互擊著，用莊重的，略微有些僵僵的聲音說道：“我對于你的不幸，充分的抱著同情。”

靡麗笙顫聲道：“你別誤會了我的意思；我……我并不是為了要你的同情而告訴你。我是為愫細害怕。男人……都是一樣的——”

羅杰滿心不快地笑了一聲，打斷她的話道：“這一點，你錯了；像你丈夫那樣的人，很少很少。”

使用全知視角第三人稱進行敘述時，事情可以從一個角色跳到另一個角色身上。可以包括每個角色的思想和行動，從不同的方面來展開敘述。這些敘述可能會在同一個章節，或者會在同一段，甚至會在同一個環境里。

自己的故事里的作者是“全知全能”的，而讀者只是被動地接受故事和講述。張愛玲早期小說都是采用全知的視角來敘述。如《沉香屑·第二爐香》發表的時間與《沉香屑·第一爐香》僅隔了一個月，兩者的部分特性較為相似。但《沉香屑·第二爐香》并不是《沉香屑·第一爐香》的續篇，從情節內容上的表層來看，兩者幾乎沒有什么聯系。

《沉香屑·第二爐香》是張愛玲的出道之作，當時的創作動機也是提倡個性解放、摒棄封建思想、舊道德、舊觀念，在這部文學作品中，她對傳統的“性認知”進行了深刻的批評。張愛玲筆下的人物是褪了色的金，粘著時代的舊灰，里子卻是舊時代特有的富貴。

這個故事描述了一個把自己女兒永遠看作孩子的母親，為了保持她們的“純潔的思想”而把她們與性知識進行隔離，使她們對于性一無所知。無知使出嫁的大姐靡麗笙誤以為有生理需求的丈夫佛蘭克丁貝是個變態，而了解此事的母親由于溺愛自己的女兒，寧愿使大女兒離婚，也不愿對女兒進行適當的性教育。

同樣的事情也發生在二女兒身上。不懂性知識的她在新婚之夜出逃，讓不了解事情真相的人誤以為其丈夫羅杰是一個魯莽的色情狂，致使羅杰在工作、生活中屢屢受挫。終于，受夠了別人的諷刺的羅杰走上了與佛蘭克丁貝相同的道路——自殺。

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關注點在不同角色之間進行切換，是全知視角的優點。

這種寫法在敘述上沒有什么嚴格的限制，任何角色的內心活動和思想都可以隨時寫出來。在某種意義上，用全知視角講故事的作者，知道任何角色在任何時刻的心理活動，可以隨時深入任何一個角色的內心。這種全知視角的寫作可以通過練習來達到創作者的要求。

在此簡略地釋義一下，在使用客觀視角的第三人稱進行寫作時，作者可以在故事的任何時候描述任何角色的語言和行為，不需要專注在一個單獨的角色身上。作者可以在不同的角色之間進行跳躍，需要的話，可以通過不同的角色進行敘述。

“限知視角”，則是選擇一個角色，用這個人的視角進行敘述。在利用限知視角進行寫作時，作者知道這個角色的行為、思想、感受和信仰，但這只對單獨的那一個角色有效。在整個情節推進的過程中，其他人的思想和感受對于作者來說仍然是未知的，因此敘述的視角不能在角色之間來回切換。

張愛玲用一爐香的時間講完一個故事不夠，還要講第二個故事。她太擅長用細密的文字勾勒她眼中的迂腐世界了。

《沉香屑·第二爐香》寫的是關于“臟”的故事，這個故事引起了社會對于性教育的討論與深思。故事講述了四十多歲的大學教授和二十一歲的姑娘相愛，并準備結婚的事，他愛她那種天真得使人難以置信的美麗，而她看上他的是能與自己相媲美的智力。

人們常說，戀愛是兩個人的事，想怎樣就怎樣，婚姻卻由不得自己。羅杰安白登當自己是個普通的人，他認為自己做著普普通通的工作，也希望和正常人一樣，有著一份普普通通的感情生活。

考慮到對妻子和家人必要的尊敬，和他們同自己不同的文化身份，在婚后的日子里，他接受了她們的哭泣，尤其接受了丈母娘——蜜秋兒太太身上那般守禮謹嚴的黑沉沉的寡婦氣息。他接受這一切只因出于愛，重復刻板的教學生涯雖然早已磨滅了年輕時候的熱情，但在對于愛情的憧憬，對于正常感情的世界的要求中，他覺得自己還是一個“羅曼蒂克的傻子”。在蜜秋兒太太的大女兒靡麗笙的悲劇下，他只是擔心如何幫助妻子克服那份愛的恐懼。

蜜秋兒太太的大女兒靡麗笙結婚后又與先生離婚了，因為丈夫對她發起了“可恥”的性行為。她將丈夫視為“禽獸”，在母親的幫助下很快離婚，回歸到“純潔”。一層淡淡的哀愁罩著靡麗笙，罩著蜜秋兒太太，也罩著即將結婚的二女兒。

二女兒愫細對愛情完全無知，更別提婚姻了。她以為她對羅杰的心思是愛情，畢竟羅杰這個平穩的大學物理老師，智商和情操都應該不俗，同羅杰的結合是理所應當的。這一天是他們結婚的日子，一切平凡得很，除了儀式之前，姐姐靡麗笙對羅杰“真誠的”告誡——她告誡這個男人好好地“當心”妹妹——羅杰心里被蒙上一層灰色。

新婚當晚，天地寧靜。突然，愫細跑出羅杰的寓所，一路逃到羅杰學校的學生宿舍。她狼狽地哽咽著，一句話都沒說，就向學生和校長展示了羅杰的“變態”形象。這么一折騰，她便帶著無辜的受害者形象回到了娘家。羅杰，這個平凡的男子，他的世界就這樣被他的新婚妻子扭曲、顛覆了，他的工作、生活恍惚間就被毀了。他無法向這些人解釋愫細家庭教育的缺陷，他無法獲得理解和認同，他被周圍的人當成了怪物。他默默承受著這一切。終于，同靡麗笙那自殺的丈夫一樣，他用煤氣結束了自己的生命。

《沉香屑·第二爐香》中寫出了一個家族的牢固教育理念，一個病態的母親，一個早已被歲月磨滅掉意志的自己和一個不能逃離的社會輿論環境。這種寫作主題，也是張愛玲慣用的方法，主旨是深刻地指出人的“靈魂”和“肉欲”兩者是永遠無法統一的。

這是很短的一篇小說，卻很深刻，張愛玲的文字是一個個砸進人們心里的。一個舊時代的保守母親，對三個女兒的家教很嚴。為了使女兒心靈純潔，母親蜜秋兒太太從未透露絲毫關于婚姻生活方面的內容。

張愛玲通過描寫同一個家庭由于女性對性知識不了解連續導致兩段悲劇婚姻的故事，進而講述了引發的社會問題，從而發出對當時的家庭觀、愛情觀、社會觀的控訴。

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從《沉香屑·第一爐香》和《沉香屑·第二爐香》，多少可以得出這兩篇作品對現代社會女性的教育與啟示意義。

小說充分采用中國傳統話本小說的格式，改造后進行“入話”式寫法。兩篇小說皆采用大量豐富的比喻、意象敘寫，使整篇文章裁剪綽約，風流雅致。

也許是受到家族的影響，張愛玲對人性的認識飽含著深深的悲涼情感。她用“審丑”的眼光來審視人性的虛偽。通過對“無愛”婚姻的描寫，提示人性的丑惡。而這種現象，正揭露了20世紀40年代中國都市社會中被黃金光圈嚴重扭曲的虛偽人性。

1915年，張愛玲的父親張志沂迎娶了名門望族的千金小姐黃素瓊——她是清末首任長江水師提督黃軍門黃翼升的孫女，是廣西鹽法道黃宗炎的女兒。

結婚的時候兩個人都才十九歲，黃素瓊眉目清秀、身段窈窕，是個漂亮的女人。

張志潛是張志沂同父異母的哥哥，比他年長十七歲，主持著家中的日常事務。張志沂和張茂淵一直受著張志潛的管束，在張志沂結婚后，他就想著與兄長分開過，但一直沒有找到合適的理由。后來托堂伯父為其在天津津浦鐵路局謀到職位，才借機分了家。

1922年，張志沂夫婦帶著兩歲的張愛玲和一歲的張子靜去了天津，同行的還有張志沂的妹妹張茂淵。張子靜在《我的姊姊張愛玲》中回憶道：“我父母二十六歲，男才女貌，風華正盛。有錢有閑，有兒有女，有汽車，有司機，有好幾個燒飯打雜的仆人，姊姊和我都還有專屬的保姆。那時的日子，真是何等風光。”

張志沂喜歡大排場，所以開銷也大，他也喜歡花天酒地地縱情玩樂，一派遺少的作風。特別是他自立門戶后，經常管不住自己，揮霍無度，是個典型的浪蕩公子。在當時，“遺少”等同于“惡少”，實際上，張愛玲的父親在天津鐵路局僅上了幾天短暫的班，其余的時間都花在玩樂上，家業也一天天敗落下去。

張愛玲的母親黃素瓊，對于丈夫的這些惡習，可謂是深惡痛絕。她不能選擇自己的婚姻，所以嫁給了一個浪蕩公子，但她對自己的生活做出了選擇。在張愛玲四歲的時候，黃素瓊隨同張茂淵出國留學去了，她的出走并不是要專攻某一學位，而是源自對張志沂的失望。

黃素瓊走的那天伏在床上痛哭了很長時間，而張愛玲卻沒有哭，幼小的她不知所措。張愛玲在《童言無忌》一文中寫道：“我一直是用一種羅曼蒂克的愛來愛著我的母親的。她是個美麗敏感的女人，而且我很少有機會和她接觸，我四歲的時候她就出洋去了，回來了幾次后，又走了。在孩子的眼里，她是遼遠而神秘的。”

母親對張愛玲的培養是“淑女教育”，從小就是西式教育，母親和孩子是分床睡的，每天起床后，她才被抱到母親的大銅架子床上。母親會逗她玩一會兒，教她背誦唐詩宋詞。在記憶里，張愛玲覺出自己的母親是不快樂的，這種氣息像是會遺傳。那時的張愛玲就懂得“失落”是種怎樣的心境。有一年新年前夕，張愛玲要求仆人在大年初一的時候叫她早些起床，她要去看大人們是如何迎新年的，誰知等她醒來時，鞭炮早放過了。那時的她覺得一切繁華熱鬧都已過去，都與她不相干了，于是她大哭著不肯起床。

張愛玲的多愁善感氣質是與生俱來的。

張愛玲的父親是個典型的遺少，染有坐吃山空的舊習氣，性格上則是暴戾乖張的。她的母親受西方文化熏陶，是位孤寂清麗的新派女性。舊習氣與西洋文化格格不入，這種水火不容的生活狀態，導致了張愛玲父母婚姻的不幸。

她父親的世界是腐朽、黑暗、冷漠和寂寥的，而母親的世界是洋派、光明、溫暖而富足的，母親成了身處幽暗的她想要拼盡全力抓住的一縷陽光。

她寫下了很多質疑母愛的文字，認為在母愛的題目下有太多濫調文章，母愛這種自然而神圣的感情被過分戲劇化了。在張愛玲的小說中，女性無論老少、美丑、貧富，都是情欲和物欲的奴隸，逃不過悲涼的命運。

在《沉香屑·第二爐香》中，母親蜜秋兒太太就是因為自己失去了完美的婚姻，所以破壞自己女兒的婚姻，有意霸占著自己的女兒，讓她們過著與自己一樣的生活——這種帶有審視的“偉大母親”隱藏了人性的虛偽。

受自己父母婚姻的影響，戀愛和婚姻在張愛玲心中比戰爭還要重要。她認為，人在戀愛的時候是互相傷害和放恣的。她描述的男女戀愛的婚姻世界，是一派灰暗、骯臟的，甚至彌漫著令人窒息的腐爛的氣味。

當人的本能與天性處于被壓制的情況下，人就會承受過多極端的道德批判或社會壓力，人就被周圍環境吃掉了，從內里去看，卻又好像是人的本能欲望得不到滿足，所以人才會垮掉。

張愛玲也寫了父親的很多“壞話”，比如品行不端、道德低下、打罵并囚禁子女。在她的小說中，男性基本上都是負面形象。而她繼承了母親獨立自由的人生態度，對父親除去顯露出來的那層“恨”之外，還有一層隱性的“愛”。