當我們談話的時候，我談論我，你談論你，何時我們才能談論彼此？

——米歇爾（Michel）對帕特里夏（Patricia）說

現代電影以1960年讓—呂克·戈達爾的《精疲力盡》為起點。這是自1941年《公民凱恩》之后最具影響力的一部處女作。它忠實地重申了戈達爾的“跳剪”技術是個巨大的突破，但是，這些驚人的效果實際上是后期產生的想法，而這部電影最具革命性的是它匆促有力的步調，它酷炫的間離感，對權力的漠視，以及自戀的年輕主角們沉溺自我、忽視身外更大世界的狀態。從《精疲力盡》到《邦妮和克萊德》（Bonnie and Clyde，1967）、《惡土》（Badlands，1973）以及1960年代末法國年輕人發起的政治運動，彼此之間都有著直接關聯。這部電影也對1967—1974年的好萊塢黃金時代產生了重要的影響。帕西諾（Al Pacino）、比蒂（Warren Beatty）、尼科爾森（Jack Nicholson）、西恩·潘等人扮演的不計其數的角色，都脫胎于讓—保羅·貝爾蒙多塑造的玩世不恭的殺手形象。

《精疲力盡》始終是一部充滿生命力的電影，在這么多年后仍然保持著令我們驚嘆和著迷的力量。片中最迷人的要數兩個年輕主角的天真和不羈：米歇爾，一個扮作硬漢的偷車賊，而帕特里夏（珍·茜寶[Jean Seberg]飾）這個美國女孩，在等待索邦大學入學的日子里沿街兜售巴黎版《紐約先驅論壇報》（New York Herald Tribune）。他們知道自己在做什么嗎？電影中兩次主要謀殺事件的發生都因為米歇爾意外地獲得了別人的槍支；而促使帕特里夏參與其中的原因，愛情、性和對他玩世不恭氣質的著迷這幾個因素不相上下。

米歇爾渴望成為他熱愛的電影明星那樣的硬漢，他非常崇拜鮑嘉。他對著鏡子練習面部表情，戴上男式軟呢帽，并且時時刻刻煙不離手，香煙從他的口中取出，只是為了塞進第二根。香煙無處不在，戈達爾甚至戲謔地安排米歇爾在垂死之際也吐出一口煙霧。但二十六歲的貝爾蒙多仍保留著幾分少年氣息，我們第一眼見到他的時候，他的帽子，甚至香煙跟他的臉相比起來都顯得太大了。他“難看得令人昏昏欲睡”，博斯利·克勞瑟（Bosley Crowther）在他那篇言辭激烈的《紐約時報》評論文章中這樣寫道，但這絲毫沒有妨礙他成為與讓·迦本（Jean Gabin）和杰拉爾·德帕迪約（Gerard Depardieu）齊名的法國巨星。

茜寶和她在美國糟糕的從影經歷一刀兩斷，重新開始了自己的事業。奧托·普雷明格（Otto Preminger）曾為他的影片《圣女貞德》（Saint Joan，1957）舉行過一次著名的明星選拔活動，最終這個毫無經驗的十八歲愛荷華馬歇爾鎮姑娘脫穎而出；茜寶得到了并不完全公允的負面評價，接下來的《你好，憂愁》（Bonjour Tristesse，1958）則收到更糟糕的反饋，普雷明格本想通過這部電影證明自己的選擇是正確的。茜寶逃去了歐洲，被戈達爾相中出演《精疲力盡》時，只有二十一歲。

她飾演的帕特里夏是影片中一個很大的謎團。在米歇爾身上我們還能多少看出些端倪：他的做派像個痞子，始終保持一副冷酷的外表，而內心卻是恐懼的。他的面具是用以掩飾內心絕望的表演。但帕特里夏呢？不知怎么的，她認為自己懷了米歇爾的孩子，整個場景似乎也輕描淡寫。她了解到米歇爾令人吃驚的背景（他是一名殺手，已婚，并且有不止一個名字）時表現得如此超然，我們端詳著她那張精致的假小子面孔，猜測她到底在思量著什么。即使是她對于米歇爾的背叛也變得與他無關，甚至與對錯無關，而只是她為自己設下的一重考驗，測試自己究竟是否愛他。值得注意的是，這部電影的評論并沒有將她描述成一個怪物，一個更邪惡的人，因為她比米歇爾更為迷茫。

《精疲力盡》的拍攝集萬千傳奇于一身。它是法國新浪潮的代表作，拋棄了制作精良的傳統法國電影，擁抱了一種更粗糙、更具實驗性和個人化的風格。很多新浪潮導演的職業生涯開端都是在特立獨行的電影雜志《電影手冊》（Cahiers du Cinema）寫評論。《精疲力盡》的劇組人員就是一份新浪潮骨干名單，不僅導演戈達爾在列，還包含了弗朗索瓦·特呂弗的原著故事（眾所周知，戈達爾在每天早上把當日的拍攝劇本寫出來），克勞德·夏布洛爾擔任藝術指導和技術顧問，作家丹尼爾·布朗熱（Daniel Boulanger）出演了巡警，特呂弗和戈達爾本人也分別出演了兩個小角色（戈達爾飾演了告密者）。每個人都參與了這場派對；擔任副導演的皮埃爾·李思恩特（Pierre Rissient），他的職務數不勝數，最簡單的描述就是他在電影業認識的人比任何人都多。

讓—皮埃爾·梅爾維爾在1950年代拍攝的警匪片為新浪潮指出了方向，他在這部影片中扮演了帕特里夏在奧利（Orly）機場采訪的作家，他這樣解釋生活和性：“兩者在生活中都很重要。對于男人而言，女人。對于女人而言，金錢。”梅爾維爾的《賭徒鮑伯》在片中也被提及，比如我們看到一個告發鮑伯的人，以及米歇爾對朋友說，“賭徒鮑伯可能已經兌換了我的支票。”這個圈內笑話一直被提及但實際上鮑伯并未出現在電影中。米歇爾的化名是“拉斯洛·科瓦奇”（Laszlo Kovacs），無數作家告訴我們這與匈牙利傳奇的電影攝影師有關。但其實那時候戈達爾還沒有見過科瓦奇，這個關聯實際上與貝爾蒙多在夏布洛爾的《二重奏》（àDouble Tour，1959）中出演的角色[37]有關。在一部對過去的電影有著諸多引涉的影片中，找出一個與未來相關的巧合也頗為有趣。

戈達爾在這部影片中合作的主要攝影師是拉烏爾·庫塔爾（Raoul Coutard），他跟戈達爾有過多次搭檔，其中以《周末》（Weekend，1967）最為人所知。那只是庫塔爾掌鏡的第四部電影，但他的拍攝方法已頗為傳奇：在買不起軌道的情況下他們是這樣拍攝推軌鏡頭的——手持攝影機坐在輪椅上讓人推著。他如何呈現粗糲畫面風格的方式，影響了很多意圖體現寫實風格的劇情片。他對花哨的打光是如何不屑一顧。他在輕便型攝影機普及之前如何運用手持技巧。他如何計算貝爾蒙多一個鏡頭的時間，好讓香榭麗舍大街的街燈剛好在他背后亮起。有一個可愛的背光鏡頭，拍攝的是貝爾蒙多在床上，茜寶坐在他身旁，兩人都在抽煙，窗外的光線把他們包裹在煙霧中。

這段出自一個因新鮮、渾然而倍顯靈動的長鏡頭。帕特里夏回到家發現米歇爾在她床上，他們聊天、調情、抽煙、打鬧，最后做愛。她引用福克納（William Faulkner）的話：“在哀愁與虛無之間，我選擇哀愁。”米歇爾說他會選擇虛無。“哀愁是一種妥協。”她在雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir）的一幅女孩肖像畫海報前擺著姿勢，問她們倆誰更漂亮。隨后米歇爾又坐在一張畢加索（Pablo Picasso）畫的戴面具的男人的海報前。在這個讓人費解的長鏡頭中，他們都把燃盡的煙頭扔到了窗外。

在這個場景乃至整部電影中，戈達爾都使用了跳剪——在連貫的動作或對話中進行剪輯，并不試圖使它們前后吻合。這個技巧的“意外性比政治性更強一點”，澳大利亞評論家喬納森·道森（Jonathan Dawson）這樣寫道。由于成片比預計長了三十分鐘，“與其把完整的場景或段落剪掉，戈達爾選擇在每場戲內部進行修剪，創造出參差不齊的剪輯風格，如今仍為動作片導演所鐘愛。而戈達爾所做的只是帶著剪刀去看電影，把他覺得無聊的東西統統剪掉。”

這種技巧給兩人駕駛偷來的敞篷車穿越巴黎的場景增添了魅力，當米歇爾描述起她的時候，我們看到一組關于她的過肩特寫鏡頭。當這對戀人從警察面前逃走，偷偷摸摸潛入一間電影院時，那是一個后來直接被《邦妮和克萊德》引用的鏡頭——我們記得，戈達爾和特呂弗都曾經用過。在這兩處，對話表現出情節，邦妮和克萊德聽到“我們發財了”，米歇爾和帕特里夏聽到關于一個女人“包庇一個寄生蟲”的對話。

這部電影曾轟動一時；我們可以肯定地說，電影永遠地改變了。年輕的導演們看到它，在離開劇院之前就把他們對傳統攝影棚電影的定義拋到腦后了。《紐約時報》的克勞瑟后來對這部影片的繼承者《邦妮和克萊德》進行了眾所周知的貶低，“用低劣來評論這種無恥行為的堆砌已經算是客氣的了。”跳剪對他來說是“圖像的不和諧音”。然而克勞瑟承認，“確實沒有陳詞濫調的東西”，這部電影在風格、角色、基調上的獨創性某種程度上令風雅的好萊塢電影立刻顯得過時。戈達爾繼而成為1960年代最著名的創新者，即使他后來迷失過一段時間，被越來越多的條條框框所束縛。而此時，在一個快速、篤定的舉動之中，戈達爾有如神助般了解到自己的意愿，以及怎樣能達成它，他在電影的轉折點上果決地實現了自己的目標，就像格里菲斯在《一個國家的誕生》和威爾斯在《公民凱恩》中所做的那樣。