緒論
超越歷史的文本共同體

要研究當代外國文學經典的生成與傳播，首先就得回答兩個問題：（1）經典是什么？（2）外國文學經典的生成與傳播在當代有什么特點？

曾幾何時，經典成了問題。不僅給經典下定義成了問題，而且經典這一名稱的魅力也成了問題。在這問題的背后，是一股十分強大的世界性潮流，即將所有的經典作品政治化，去經典化，去審美化。更具體地說，大約從20世紀70年代開始，打著“女性主義”“西方馬克思主義”“后殖民主義”“文化研究”和“新歷史主義”等旗號的許多學術流派都加入了一場針對文學經典的“顛覆性狂歡”。在這潮流的背后，有一個頗能蠱惑人心的理由：“經典作家的聲譽并非來自他/她作品內在的優點，而是來自復雜的外部環境。在環境復合體的作用下，一些文本得以進入人們的視野，進而維持自己的優越地位?！?a href="#new-notef1" id="new-note1">^[1]從這一理由派生出來的觀點可謂五花八門，可是萬變不離其宗，其基本立場都可以歸結為“權力”“利益”和“意識形態”這幾個關鍵詞。按照這些關鍵詞的邏輯推理，經典之所以是經典，無非是外部利益集團使然，是意識形態使然，是把持話語權的學術界權威、評獎機構、出版商和新聞媒體使然。這種邏輯發展到極致，就使經典“都被當作了父權社會、精英統治，或者殖民帝國中的那些壓迫人的意識形態的代表”^[2]。事實果真如此嗎？

誠然，一部文學作品的經典化過程多少帶有意識形態的因素，往往受到性別、種族和階級等考量的影響。然而，如奧爾特所說，“由性別、種族或社會階級造成的排斥（筆者按：即把一些文學作品排斥在經典殿堂之外）絕不像人們經常聲稱的那樣持續而強烈”^[3]。事實上，凡是優秀的文學作品，由于其內在特質（即思想深度與藝術品格），不管外部因素如何復雜，最終都會脫穎而出，成為經典。“青山遮不住，畢竟東流去”這一詩句恰好用來說明其中的道理。美國作家艾里森的小說《看不見的人》（Invisible Man）就是一個典型的例子。雖然該書問世不久就聲名大振，但是它同時遭受了許多種族主義者的抵制；然而，它最終沖破了種族的藩籬和國界，成為舉世矚目的經典。更重要的是，它的經典價值遠遠超越了種族層面——世界各國人民對它的喜愛，固然含有對它反對種族主義這一內涵的肯定，但是更多地源于它的審美價值。從這部小說發表以來，已經過去半個多世紀了，可是它在世界范圍內仍然擁有廣泛的讀者。假如僅僅從種族、政治和身份等方面去解釋其魅力常新的原因，勢必會事倍功半——這部小說的社會、政治和歷史背景，以及它所關注的種族身份等問題，對如今的美國來說，可謂時過境遷了。它歷久彌新的原因，顯然來自超越時空的內在力量，即來自作品自身的藝術價值。艾里森自己的一句名言可以作為該書魅力的腳注：“藝術品是因為其自身而有價值，藝術品自身就是一種社會行為?！?a href="#new-notef4" id="new-note4">^[4]這一觀點跟布魯姆的觀點不無契合之處，后者曾經給所有的經典作品下過一個定義，即“使美感增加陌生性（strangeness）”^[5]。在其名著《西方正典》（The Western Canon）中，布魯姆拒絕把經典視為意識形態強制性作用之下的產物，而把經典的入選尺度形容為一種“神秘和離奇的力量”，即“讓讀者感到陌生的熟悉（the ability to make you feel strange at home），或者說能讓讀者在戶外、在異鄉感到在家中一般的親切（making us at home out of doors，foreign，abroad）”^[6]。盡管布魯姆對經典的界定并非萬靈藥，但是他把人們的思考重新引向了正確的軌道，即本應居于文學研究中心地位的美學價值。誠然，優秀的文學作品不乏對社會、經濟和政治的強烈關注，但是這種關注并不意味著對審美關注的否定。事實上，審美維度和政治/社會/歷史維度在經典文學作品中往往聯袂而至，水乳交融。

也就是說，離開了審美維度，文學經典就不可思議。更確切地說，在文學經典的諸多維度之中，審美維度是首要的維度。弗蘭克·克莫德（Frank Kermode）在20世紀初指出：“對于經典有著雖不明言卻必不可少的要求，就是它必須能夠提供愉悅。”^[7]從文學批評的角度看，任何有關經典標準的討論，審美的愉悅必須是先決條件。這本來是一個簡單的道理，可是在“去經典化”風潮的影響下，簡單的道理變得復雜了，因此需要重新加以強調。關于這一點，張隆溪已經說得很明白：“道理本來很簡單：如果你在文學中找不到愉悅，就不要假裝是文學評論家——但是在如今的特殊時期，對審美愉悅的強調顯得尤其重要，因為現在文學作品經常被當做社會、歷史，或政治的文檔使用，借以批判某些話題，或達到某些目的?！?a href="#new-notef8" id="new-note8">^[8]同理，對當代——即在如今的特殊時期所產生的——外國文學經典的評價，也尤其要強調審美愉悅。

不過，人類社會進入當代以后，文學作品要產生審美愉悅，比以往任何歷史時期都更加困難了。由于第二次世界大戰的殺戮，及其造成的一系列全球性災難，一切有良知的文學家都不得不直面戰爭的陰影，都會受到戰爭創傷的煎熬。一顆受煎熬的心能否產生審美愉悅？這確實成了很大的問題。阿多諾的名言——“奧斯威辛之后寫詩是野蠻的”^[9]——就是對這一問題的濃縮性概括。雖然持阿多諾這一觀點的人不在少數，但是更多的人仍然堅持寫詩，仍然從事文學創作，仍然向往文學經典的持續產生。縱觀第二次世界大戰以后的世界文學史，寫詩（從事文學創作）的人不是少了，而是比以前多了，這是一個有目共睹的事實。

那么，當代外國文學經典又有什么特點呢？其生成與傳播是否也伴隨著審美愉悅？抑或有所不同？

應該說，當代外國文學經典與以往的經典既有所同，又有所不同。就審美愉悅作為先決條件而言，二者自然相同。就審美愉悅產生的方式而言，或就審美愉悅的成分而言，外國文學經典在當代有了新的特點：審美愉悅猶在，卻多了一層艱辛，多了一層疼痛。面臨人類生存狀況的江河日下（如陰魂不散的戰爭威脅和急劇惡化的生態環境），文學家們要收獲經典，文學愛好者們要傳播經典，這都變得空前困難了。然而，經典的演繹仍在繼續，這恰恰說明了當代經典作家空前的勇氣。當然，光有勇氣是不夠的，還要有新的視野、方法和策略。本書各篇章所展示的經典作家及其作品，都具有非凡的視野、超群的方法，以及獨特的寫作策略。這種新視野、新方法和新策略的意義不僅在于它們有別于過去，更在于它們改變了整個文學世界的格局——不僅為后來者開創了傳統，而且“創造”了當代文學之前的傳統。這一悖論曾由利維斯做出精辟的闡釋。在其名著《偉大的傳統》中，利維斯強調簡·奧斯丁“不僅為后來者開創了傳統，而且……創造了一直延續到她以前的傳統。就像所有偉大而富有創造性的作家的作品一樣，她的作品賦予過去以意義”^[10]。這一觀點其實是對艾略特相關思想的繼承和發展。后者曾經把文學經典界定為“各不相同、卻又互為關聯的作品的集合體”，并且強調其動態特性，即隨著每一部新作的引進，“整個現存的模式必然產生變化……每部藝術品跟總體之間的關系、所占的比例和價值都會被重新調整”^[11]。順著這一思路，我們不妨說當代外國文學經典為整個世界文學經典寶庫增添了一種新的審美愉悅，一種艱辛而疼痛的愉悅。

須指出，先前的文學經典也不乏艱辛和疼痛的成分，只是這份艱辛和疼痛在當代變得空前強烈了。換言之，進入當代之后，世界文學經典在異常的艱辛和疼痛中延續著，或者說生成并傳播著。不過，既然是經典，就要超越時空。上述利維斯和艾略特的觀點都蘊含著這層意思。當代學者奧爾特（Robert Alter）在他倆觀點的基礎上（盡管他并未引用利維斯和艾略特的相關論述），對文學經典的超越性——或者說連接過去、現在和未來的“擺渡性”——作了更加深入的探討。奧爾特以卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）、比亞利克（Hayim Nahman Bialik，1873—1934）和喬伊斯（James Joyce，1882—1941）這三位經典作家為例，論證了他提出的一個有關經典的獨特定義：“經典是超越歷史的文本共同體。有關已被接受的文本的知識，以及這些文本的動用，構成了這一共同體……文本共同體的意義范圍不斷擴大，現代作家只是把這一過程往前推進了一步而已……”^[12]現代作家如此，當代作家也是如此。本書的宗旨，就是要展示這文本共同體在當代是如何擴展的。

本書共分十章。

第一章是對當代外國文學經典生成與傳播的綜論，并對經典化與經典性等命題進行審視。

第二章第一節從策蘭詩中的“擺渡人”這一隱喻出發，提出了“擺渡性”這一西方詩歌經典的核心要素，論證了當代詩人堅守詩意精神的兩大使命，即“命名當下的現實和體驗”以及“連接過去、現在與未來”，并藉此勾勒出經典生成之路。優秀的詩歌作品，往往包含好幾個時空，既有當下的樂章，又有遠古的回音，還有未來的召喚，而詩人則在這些不同的時空中穿梭擺渡。在優秀詩人的筆下，幾乎任何文字（任何字、詞、句）都具有“擺渡性”，其觸角總是既伸向過去，又展向未來。本章第二節既是對第一節的呼應，又是一種商榷、質疑和補充。除了進一步挖掘“擺渡人”的內涵之外，這一節的內容可以概括為三大追問：在原創性的求索道路上，為命名而痛苦是否必然？為殘酷現實而憂傷是否已成為當代詩人的唯一選擇呢？再者，在詩歌語言的“陌生化”過程中，詩人除了“連接時空”之外，是否還為其他維度和層面間的溝通作出了努力？貫穿著三大追問的是如下觀點：音樂、繪畫、雕塑、影像、舞蹈等各門類抽象藝術語言，即經過另一種擺渡／翻譯的語言，都可以被納入“源始語言”范疇，不僅成為詩歌的素材，更能形成一種對話，讓擺渡變成一種持續的常態，連接更多的點和面。換言之，詩人不僅能創造文字的經典，為其他藝術創作提供靈感來源，也能將其他藝術經典擺渡／翻譯為詩意語言；并通過詩歌獨特的表達方式，為人“去蔽”。本章第三節以奧登為例證，展示當代西方詩歌的精神淵源。奧登的詩藝博大精深，既體現了對“詩”與“真”的執著追求，又演繹了一種“艾瑞兒和普洛斯派羅之間的競爭關系”，這里面也不乏“擺渡性”。正是這種“擺渡性”——即作品的內在經典性——讓奧登跨越了時間和空間的界線，直抵每一位讀者的內心，包括遠在太平洋此岸的中國讀者。對奧登的個案研究還試圖證明：文學經典并不會因為作者本人或少數批評家的觀念而變質，它們在歷史沉浮中是客觀性的存在。

第三章的討論對象是當代英國文學經典。鑒于小說在當代英國文壇是最受關注的文學樣式，本章聚焦于小說經典的生成與傳播，探索當代英國經典詩歌的狀況。當代英國小說因其多元化的創作視角、積極革新的敘事技巧以及對文學傳統的批判繼承而受到了贊譽和認可。此外，一些優秀作品在其出版和發行的過程中離不開各類商業機構的運作。無論是布克獎的選舉，還是各類優秀圖書或作家的評選活動，都是當代英國小說經典建構中的中堅力量，而在評獎之后，影像媒體的介入則進一步擴大了作品的受眾范圍，在經典的建構中起著推波助瀾的作用。英國歷史元小說在當代世界經典之林中占有重要的地位，這跟小說家們對第二次世界大戰的深刻反思有關。戰后無論是英國本土，還是整個西方社會，都在經歷著前所未有的變動；六七十年代的哲學家們比以往更積極地質疑“理性”“進步”“主體”等啟蒙時期以來被奉若圭臬的概念，小說家們也以敘事的方式在作品中表達了相同的思考。斯威夫特、巴恩斯和麥克尤恩等人的作品都質疑了“進步”話語和主體的確定性，并在敘事中打破了傳統的線性敘事，拋棄了情節的完整，以敘事的革新回應了阿多諾關于“奧斯維辛之后沒有詩歌”的論斷。拉什迪的小說《午夜的孩子》特別值得一提。它在世界文壇上的地位，既得益于敘事上的創新，也得益于對東西方經典敘事的繼承。任何國家在重塑民族身份的緊要關頭，都需要優秀文藝作品的參與，而《午夜的孩子》顯然積極參與了獨立后印度民族身份的建構，并以其獨特的藝術魅力吸引眾多讀者參與這種建構，這恐怕是該小說成為經典的主要原因之一，或者說是它的經典性要素之一。跟《午夜的孩子》一樣，休斯的詩歌成為經典，其中固然摻雜著種種復雜的外在因素，然而最為重要的是決定經典存在的本質性特征，即經典性。

第四章以貝克特和希尼為例，探尋當代愛爾蘭文學經典的生成和傳播軌跡。本章第一節的關注焦點是貝克特戲劇《等待戈多》的經典化，但是字里行間隱含著對它的經典性的關注。這一節圍繞以下幾個關鍵問題而展開：貝克特怎么會在40年代后期開始寫起戲劇來？他又怎么會不時地用法語進行各種文類的寫作？他對職業寫作生涯的選擇又如何受到了文學市場的影響？貝克特早期小說的“失敗”為他后來的成功鋪平了道路，那么他所旅居的法國對他的接受與評價又是如何的呢？在他的家鄉愛爾蘭呢？貝克特曾經癡迷于中國，而他在中國又受到了怎樣的待遇？除了對以上問題的解答之外，這一節還剖析了《等待戈多》背后多家哲學思想的淵源，如黑格爾、笛卡爾、康德、叔本華和海德格爾等人的影響。本章第二節重點分析希尼詩作的經典性，不過仍然涉及經典化話題。我們把這兩節安排在一起，除了要突出它們各自的顯性內容之外，還有一個暗示，即經典化和經典性雖是兩個話題，卻你中有我，我中有你。這一情形實在復雜，卻饒有趣味，是一種歷久彌新的美學現象。本章還十分注意跟前后各章的呼應，尤其是跟第一章、第二章的呼應，這突出地表現為對“去經典化”思潮的直接回應。“去經典化”的呼聲可能永遠不會平息，但是本章對貝克特和希尼的分析意在表明：對于偉大的經典文學作品，“去經典化”永遠如同陽光投射后產生的陰影。

在第五章中，我們把目光投向了美國“垮掉的一代”詩歌經典的生成與傳播?？宓襞稍娙藗兊淖髌妨驾积R，其中一些呈現出去深度化、平面化甚至粗鄙化的特點，但是作為一個流派，垮掉派詩歌的正能量遠遠超過了它的負面影響?？宓襞稍娙藗兇蚱屏吮姸嗫蚣芎徒缦蓿喝伺c自然的界限、倫理禁忌的界限、國境線、文化和宗教上的界限、作品與生活之間的界限、作者與讀者的界限、文學與其他媒介之間的界限。這其實是對日漸專門化的文學的一種解放，是讓詩歌重新行走于大地的努力?？宓襞稍姼璧囊淮筇攸c是“回歸自然”，這一訴求可以看作對美國社會現實的批判——第二次世界大戰以后，美國社會呈現出三大特征，即政治上的高壓、文化上的保守和社會的全面異化?？宓襞勺非笕撕蜕鐣奶煺鏍顟B，反抗越來越多的清規戒律、越來越模式化的思想、越來越令人壓抑的社會氛圍。一個有趣的現象是，雖然垮掉派從一開始就以反抗現存社會的姿態出現，但是后來卻得到了官方的接納和歡迎。這并不是因為垮掉派被政府收編了，而是社會和政府后知后覺的環境意識跟上了垮掉派的節奏，從而為垮掉派詩歌的經典化提供了契機。值得一提的是，垮掉派不僅在其作品內容和主題上，還在文學形式和詩歌的生產方式上提倡“回歸自然”，它主要表現為“自發式寫作”。熱愛自然、追求自由、倡導自發式寫作是垮掉派“回歸自然”這一主張的一體三面，它們從不同角度表達了同樣的渴望，即用詩歌去療救西方文化的“神經官能癥”——主客體之間的二元對立?？宓襞稍姼枘茏鳛榻浀湓谑澜缟蟼鞑?，在很大程度上得益于這一體三面的“回歸自然”主張。當然，經典生成的因素往往是復雜的。垮掉派詩歌還得益于從異質文化中汲取養料，如回到印第安文化中去尋根，或到東方文化中去尋找信仰?？宓襞傻臇|方情懷也跟第三世界的崛起相關。第二次世界大戰以后，隨著中華人民共和國的成立和眾多前殖民地國家獲得獨立，西方世界不得不以新的眼光來看待東方文明。在世界歷史和美國國內政治的轉型時刻，垮掉派詩人努力介紹東方文化，使之與美國主流文化形成抗衡，這對美國文化的健康發展是有益的，而東方元素恰恰是垮掉派詩歌得以成為經典的一個重要原因。

第六章著重討論自白派詩歌的生成與傳播。從某種意義上來說，它的發展歷程是對當代美國文學經典流傳與演變過程的一個投射。20世紀40年代的詩歌理念是一種狹隘的傳統權威規范，直接導致了現代主義詩歌道路幾近枯竭的命運，這是催生自白派詩歌誕生的內部原因。其外部原因則來自后工業社會以及后現代美國社會。同時，弗洛伊德精神分析的興起和存在主義的流行，在一定程度上推動了自白派的崛起。自白派詩歌將個人的私密情感和體驗推向詩歌神壇，以極端自主的姿態開拓出新的詩歌審美范式。自白派詩人相信自己的坦率方式正適合當時的社會需求，而且自白詩的創作能夠起到“自我治療”的作用。他們拋棄了保守封閉型的藝術形式，超越了“為藝術而藝術”的學院派詩學理念，主張建立富有彈性的開放型藝術形式。學界流行著一種看法，即自白派詩歌的出現是對意象派詩歌體系的背棄。針對這一觀點，本章從詩歌形式和詩歌意象兩個方面入手，以大量例子證明了自白派詩歌對意象派詩歌的繼承和發展。意象派詩歌的節奏性十分強烈，而弱化了格律詩的平仄與韻律之感。正是在這方面，自白派詩歌與意象派詩歌一脈相承。這種承襲和發展還體現為對“意象”內涵的不斷發掘。在很大程度上，自白派詩歌的經典性在于它對英語詩歌形式的拓展與創新，主要體現在三個方面。其一，傳統詩學認為那些非藝術性、不可表述的東西，在自白派詩中正大光明地坦然出現；其二，自白派詩歌揭開了遮蔽在美麗面紗下的女性作為第二性的生存狀況和生命體驗，質疑并反叛傳統詩歌中男權文化霸權中的一些傳統價值理念和價值判斷，增添了英語詩歌世界的審美范式和性別視角；其三，自白派詩歌一方面大力肯定自白派詩歌中著力展現的自我，另一方面又賦予這種自我以多重性，讓自我與社會對話。此外，自白派詩歌的經典化過程，折射了美國第二次世界大戰后社會價值觀和文化風潮的趨向，得益于歷史潮流與其他姐妹藝術的共同推進。

第七章聚焦轉向了當代美國小說經典的生成與傳播。本章第一節審視《麥田里的守望者》在中國的傳播與變形。塞林格的這部名著在中國的經典化進程是追求個性解放的現代啟蒙運動在20世紀后半葉中國語境中的一個縮影。要探討這一經典化過程，還得從小說主人公霍爾頓入手：自20世紀70年代以來，模仿創作、文學評論、文化市場、教育機制等多種因素共同將霍爾頓打造成一個青春叛逆的經典形象，而《麥田里的守望者》則成為可以隨時服務于“我不相信”和“特立獨行”這類價值觀的文化資源。然而，這一經典化進程丟失了原作中包含的“自我懷疑”精神，未能給中國文化輸入一種不比“自由”低價的“成長”素質。正是針對這一問題，本章通過文本細讀來證明霍爾頓不僅有特立獨行、罵得生猛的一面，而且還有不斷成熟、越來越善于反省的一面，并揭示了這“成長”正能量與該小說在中國的經典地位之間本來應有的關系。本章第二節的研究對象是艾里森的《看不見的人》。該書的經典化浪潮背后有著各種各樣的推手，如大牌刊物、高端評論家、書商、出版社、評獎機構和教育/學術機構，等等。它的經典地位還得益于文學研究學者們的不斷闡釋，以及闡釋角度、形式和方法的不斷變換。雖然這些因素都很重要，但是并非最主要的。最主要的因素是它的經典性，即作品內在的藝術品格。艾里森主張把思想和情感轉化為藝術，強調黑人文學的藝術性，并努力把自己民族的語言鍛造成一種更好的文學語言。跟先前的黑人“抗議小說”相比，《看不見的人》同樣面對美國的現實，卻得出了更為復雜、深刻、恒久的結論，其根本原因是艾里森巧用了審美判斷，而這也是他的小說得以登堂入室，躋身于經典之林的根本原因。美國當代小說，還對當代人類生存狀況、工業化進程的影響這一經典命題通過詩性語言得以表現，呈現出獨特的審美價值。在娓娓道來的故事情節中，蘊含了豐富的哲學思想。在詩意的敘述中，揭示了現代化進程中的社會疾病，以獨特的方式對工業化和“進步”話語進行了回應。

第八章探討日本文學的經典之路。本章第一節探討了當代日本文學的生成語境，從戰后十年、經濟高度增長期、“團塊世代”等三個時期的社會與文化語境入手，探討其對經典生成所產生的影響，并對川端康成以及“戰后派”等作家的作品進行論證。本章第二節和第三節選取兩位享譽全球的日本當代作家大江健三郎和村上春樹，分別從各自具有代表性的作品入手，探討其生成與傳播，借以管窺當代日本文學多元的藝術風貌和審美取向。日本當代文學呈現了極為紛繁復雜的景觀。作家們不僅注重承續日本古典文學傳統和東方美學，更有意識地將目光投向外部，學習與借鑒外國文學的技巧與風格，汲取世界文學資源的營養。尤其是川端康成、安部公房、大江健三郎、村上春樹等優秀作家，因為與世界文學的交流與對話，極大地豐富了當代日本文學的藝術性和審美層次，同時也極大地拓展了日本文學在世界范圍內的傳播。

第九章討論當代非洲文學經典的生成與傳播。非洲文學經典有一些共同的特點，其中最主要的是跟民族解放運動的聯系。民族解放運動改變了英語在非洲的性質，使非洲文學從口語時期進入書面時期，并且生成了經典文本。除白人作家之外，非洲文學的經典作品大都具備了如下共同點：第一，有清理歷史和面對現實兩方面的主題訴求；第二，把本國和非洲置于中心，而不是置于邊緣；第三，把同胞當作主體，而不是客體；第四，作品的語言和風格都具有強烈的民族特色。換言之，要探究當代非洲文學的經典性，就得關注文學家們在清理歷史和直面現實兩方面的主題追求，以及帶有強烈民族特色的語言風格。若論最高的成就，當首推阿契貝。他切實地清理了歷史的垃圾，抓住了社會生活的主要問題，實事求是地選擇了文學語言，靈活機動地運用了英語，從而為尼日利亞和非洲文學開辟了現實主義的道路，同時也確立了自己的經典地位。他用簡單的英語敘事，嚴格控制詞匯量和句型變化，盡量避免描寫景物，努力縮小現代小說敘事與傳統講述的距離，在現實和歷史之間構建了一座橋梁。尤其值得稱道的是，他對人物語言的處理頗有獨到之處，如特有名詞概念的音譯、喻體的本土化，以及故事和歌謠的插接，等等。從總體拼圖來看，非洲文學經典還有一個不容忽視的板塊，即以庫切為代表的后殖民時期的非洲白人作家留下的文學遺產。這些作家中的大部分以英語、法語等歐洲語言為母語/寫作語言，不但依賴歐洲帝國中心的語言表述與認知體系，同時也無法擺脫在殖民歷史中的共謀身份所產生的罪惡感，因而與非洲本土作家有著本質的區別。然而，他們的一些作品從獨特的角度對非洲殖民歷史進行了反思，并已經在世界文壇中確立了經典地位。若把這一拼版從非洲文學經典總體拼圖中排除出去，那不但有失情理，而且有悖于事實。正因為如此，本章以庫切為例，揭示了后殖民時期非洲白人作家群體的“白色寫作”困境：一方面，他們對于這塊廣袤土地的熱愛并不亞于任何土著非洲人；另一方面，他們不可避免地依賴于作為殖民中心的歐洲文學傳統和話語體系，永遠都無法逃脫與其殖民者先輩的共謀關系。他們對于非洲的愛，注定只能是一種充滿矛盾的“失敗的愛”。然而，這種愛跟經典話題緊緊地聯系在一起，跟經典文學該使用什么樣的語言這一話題聯系在一起，因而值得我們專辟一節予以探討。

第十章透視當代拉美文學經典及其生成與傳播的根基。本章審視拉美文學整體的興起與傳播。經典文學作品為什么在當代拉美層出不窮？這已經成了學術界的熱點話題。本章的分析表明，當代拉美文學經典得益于該地區整體文學的繁榮，而后者則緣于拉美的現代化訴求。更具體地說，當代拉美作家勇于打破傳統地域主義和土著主義的刻板標準，進行社會文化和審美原則的大膽革新，積極吸收外來思想和異國文化，主動融入文學的現代化潮流，這一切都鑄就了相關作品的經典性。此外，許多拉美作家在跨國多元文化的轉換過程中進行自我重構，不僅尋找標志民族獨立和團結的“拉丁美洲意識”，而且尋找具有深刻反思精神的“美洲視角”，使文學擺脫狹隘的鄉土性，真正走向了世界舞臺。當然，擺脫鄉土并不意味著拋棄鄉土，強調民族性也并不意味著把“落后”當作自身特色加以兜售。拉美當代文學的變革與發展，與其說是在重拾“越是民族的就越是世界的”這一老調，不如說體現了跨國多元文化的轉換和自我重構的必要性，是文化反省和精神啟蒙的結果，是自我變革和自我表征的結果，這為全球化時代的文學發展提供了新的創作模式和動力，因而造成了廣泛而深刻的世界性影響。所有這些都可以看作拉美經典在當代頻頻涌現的根本原因?！栋倌旯陋殹肥沁@方面的一個經典例子：作為當代的重大文化事件，它的生成不僅標志著某一個流派或創作手法（魔幻現實主義）的成熟與確立，而且標志著跨國多元文化轉換和生成的新空間。它的經典之路還表明，文化的傳播和接受既是一個按照時序漸進的現象，也是一個跨越空間距離的播散和互動現象；文化傳播和生成過程是允許出現某種不平衡的，也就是允許出現某種“滯后”或“加速”的狀況，甚至出現“滯后”與“加速”并存的雜糅性。討論拉美經典，博爾赫斯是一個繞不過去的人物，因此本章還從“宇宙主義”和電影藝術兩個方面重溫了博爾赫斯作品的經典之路，以及它跟“世界性寫作”之間的關系。博爾赫斯的文學歷程，見證了藝術形式的日益多樣化，國與國疆界的日益模糊化，以及各民族文化既融合又誤解的復雜景象，同時為后人的文學創作提供了經典性的啟示。

由于本卷選題的性質，我們從一開始就面臨一個難題：應該選擇哪些作家和作品來作為當代外國文學經典的代表？事實上，每個章節中的取舍都讓我們左右為難，惶恐不安。這種惶恐是可想而知的——當代外國文學經典浩如煙海，任何以本卷篇幅來加以處理的嘗試，都注定會掛一漏萬。選擇，還是不選擇？這一直是個問題，好在這問題可以激發更多的思考，引發更有意義的討論。

[1] Jane Tompkins，Sensational Designs：The Cultural Work of American Fiction 1790-1860，Oxford：Oxford University Press，1985，p.39．

[2] Zhang Longxi，“Valeurs，Défense，Crise et Avenir des Sciences Humaines”，Diogène，Vol.229-230，（janvier-juin 2010），p.15.

[3] Robert Alter，Canon and Creativity：Modern Writing and the Authority of Scripture，New Haven and London：Yale University Press，2000，p.2.

[4] John F．Callahan，ed.，Ralph Ellison’s Invisible Man：A Case Book，Oxford：Oxford University Press，2004，p.49.

[5] 哈羅德·布魯姆：《西方正典：偉大作家和不朽作品》，江寧康譯，南京：譯林出版社，2005年版，第2頁。

[6] 筆者此處借用了劉意青教授對布魯姆有關觀點的概括。詳見《經典》，《西方文論關鍵詞》，趙一凡等主編，北京：外語教學與研究出版社，2006年版，第287頁。

[7] Frank Kermode，Pleasure and Change：The Aesthetics of Canon，Oxford：Oxford University Press，2004，p.20．

[8] Zhang Longxi，“Valeurs，Défense，Crise et Avenir des Sciences Humaines”，Diogène，Vol.229-230，（janvier-juin 2010），p.17.

[9] 轉引自孟明：《譯者弁言》，《保羅·策蘭詩選》，孟明譯，上海：華東師范大學出版社，2010年版，第8頁。

[10] F．R．Leavis，The Great Tradition，New York：Doubleday ＆ Company，1955，p.14.

[11] T．S．Eliot，“Tradition and the Individual Talent”，in Robert Con Davis and Ronald Schleifer eds.，Literary Criticism：Literary and Cultural Studies，New York：Addison Wesley Longman，Inc.，1998，p.35.

[12] Robert Alter，Canon and Creativity：Modern Writing and the Authority of Scripture，New Haven and London：Yale University Press，2000，pp.5-6.