總序

文學(xué)經(jīng)典的價(jià)值是一個(gè)不斷被發(fā)現(xiàn)的過程，也是一個(gè)不斷演變和深化的過程。自從將“經(jīng)典”一詞視為一個(gè)重要的價(jià)值尺度而對(duì)文學(xué)作品開始進(jìn)行審視時(shí)，學(xué)界為經(jīng)典的意義以及衡量經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行過艱難的探索，其探索過程又反過來促使了經(jīng)典的生成與傳播。

一、外國文學(xué)經(jīng)典生成緣由

文學(xué)盡管是非功利的，但是無疑具有功利的取向；文學(xué)盡管不是以提供信息為己任，但是依然是我們認(rèn)知人類社會(huì)的一個(gè)非常重要的參照。所以，盡管文學(xué)經(jīng)典通常所傳播的并不是我們一般所認(rèn)為的有用的信息，但是卻有著追求真理、陶冶情操、審視時(shí)代、認(rèn)知社會(huì)的特定價(jià)值。外國文學(xué)經(jīng)典的生成緣由應(yīng)該是多方面的，但是其基本緣由是滿足人們的精神需求，適應(yīng)各個(gè)不同時(shí)代人類生存和發(fā)展的需要。

首先，文學(xué)經(jīng)典的生成緣由與遠(yuǎn)古時(shí)代原始狀態(tài)的宗教信仰密切相關(guān)。古埃及人的世界觀“萬物有靈論”（Animism）促使了詩集《亡靈書》（The Book of the Dead）的生成，這部詩集從而被認(rèn)為是人類最古老的書面文學(xué)。與原始宗教相關(guān)的還有“巫術(shù)說”。不過，雖然從“巫術(shù)說”中也可以發(fā)現(xiàn)人類早期詩歌（如《吠陀》等）與巫術(shù)之間有一定的聯(lián)系，但巫術(shù)作為人類早期重要的社會(huì)活動(dòng)，對(duì)詩歌的發(fā)展所起到的也只是“中介”作用。更何況“經(jīng)典”（canon）一詞最直接與宗教發(fā)生關(guān)聯(lián)。杰勒米·霍桑（Jeremy Hawthorn）^[1]就堅(jiān)持認(rèn)為“經(jīng)典”起源于基督教會(huì)內(nèi)部關(guān)于希伯來圣經(jīng)和新約全書書籍的本真性（authenticity）的爭論。他寫道：“在教會(huì)中認(rèn)定具有神圣權(quán)威而接受的，就被稱作經(jīng)典，而那些沒有權(quán)威或者權(quán)威可疑的，就被說成是偽經(jīng)。”^[2]從中也不難看出文學(xué)經(jīng)典以及經(jīng)典研究與宗教的關(guān)系。

其次，經(jīng)典的生成緣由與情感傳達(dá)以及審美需求密切相關(guān)。主張“摹仿說”的，其實(shí)也包含著情感傳達(dá)的成分。“摹仿說”始于古希臘哲學(xué)家德謨克利特和亞里士多德等人。德謨克利特認(rèn)為詩歌起源于人對(duì)自然界聲音的摹仿，亞里士多德也曾提到：“一般說來，詩的起源仿佛有兩個(gè)原因，都是出于人的天性。”^[3]他接著解釋說，這兩個(gè)原因是摹仿的本能和對(duì)摹仿的作品總是產(chǎn)生快感。他甚至指出：比較嚴(yán)肅的人摹仿高尚的行動(dòng)，所以寫出的是頌神詩和贊美詩，而比較輕浮的人則摹仿下劣的人的行動(dòng)，所以寫的是諷刺詩。“情感說”認(rèn)為詩歌起源于情感的表現(xiàn)和交流思想的需要。這種觀點(diǎn)揭示了詩歌創(chuàng)作與情感表現(xiàn)之間的一些本質(zhì)的聯(lián)系，但并不能說明詩歌產(chǎn)生的源泉，而只是說明了詩歌創(chuàng)作的某些動(dòng)機(jī)。世界文學(xué)的發(fā)展歷程也證明，最早出現(xiàn)的文學(xué)作品是勞動(dòng)歌謠。勞動(dòng)歌謠是沿襲勞動(dòng)號(hào)子的樣式而出現(xiàn)的。所謂勞動(dòng)號(hào)子，是指從事集體勞動(dòng)的人們伴隨著勞動(dòng)動(dòng)作節(jié)奏而發(fā)出的有節(jié)奏的吶喊。這種吶喊既有協(xié)調(diào)動(dòng)作，也有情緒交流、消除疲勞、愉悅心情的作用。這樣，勞動(dòng)也就決定了詩歌的形式特征以及詩歌的功能意義，使詩歌與節(jié)奏、韻律等聯(lián)系在一起。由于伴隨著勞動(dòng)號(hào)子的，還有工具的揮動(dòng)和身姿的扭動(dòng)，所以，原始詩歌一個(gè)重要特征便是詩歌、音樂、舞蹈這三者的合一（三位一體）。朱光潛先生就曾指出中西都認(rèn)為詩的起源以人類天性為基礎(chǔ)，認(rèn)為詩歌、音樂、舞蹈原是三位一體的混合藝術(shù)，其共同命脈是節(jié)奏。“后來三種藝術(shù)分化，每種均仍保存節(jié)奏，但于節(jié)奏之外，音樂盡量向‘和諧’方面發(fā)展，舞蹈盡量向姿態(tài)方面發(fā)展，詩歌盡量向文字方面發(fā)展，于是彼此距離遂日漸其遠(yuǎn)。”^[4]這也從一個(gè)方面說明，文學(xué)的產(chǎn)生是情感交流和愉悅的需要。“單純的審美本質(zhì)主義很難解釋經(jīng)典包括文學(xué)經(jīng)典的本質(zhì)。”^[5]

再者，經(jīng)典的生成緣由與倫理教誨以及倫理需求有關(guān)。所謂文學(xué)經(jīng)典，必定是受到廣泛尊崇的具有典范意義的作品。這里的“典范”，就已經(jīng)具有價(jià)值判斷的成分。實(shí)際上，經(jīng)過時(shí)間的考驗(yàn)流傳下來的經(jīng)典藝術(shù)作品，并不僅僅依靠其文字魅力或者審美情趣而獲得推崇，倫理價(jià)值在其中起著極其重要的作用。正是倫理選擇，使得人們企盼從文學(xué)經(jīng)典中獲得答案和教益，從而使文學(xué)經(jīng)典具有經(jīng)久不衰的價(jià)值和魅力。文學(xué)作品中的倫理價(jià)值與審美價(jià)值并不相悖，但是，無論如何，審美閱讀不是研讀文學(xué)經(jīng)典的唯一選擇，正如西方評(píng)論家所言，在順利閱讀的過程中，我們允許各種其他興趣從屬于閱讀的整體經(jīng)驗(yàn)。^[6]在這一方面，哈羅德·布魯姆關(guān)于審美創(chuàng)造性的觀念過于偏頗，他過于強(qiáng)調(diào)審美創(chuàng)造性在西方文學(xué)經(jīng)典生成中的作用，反對(duì)新歷史主義等流派所作的道德哲學(xué)和意識(shí)形態(tài)批評(píng)。審美標(biāo)準(zhǔn)固然重要，然而，如果將文學(xué)經(jīng)典的審美功能看成是唯一的功能，顯然削弱了文學(xué)經(jīng)典存在的理由；而且，文學(xué)的政治和道德價(jià)值也不是布魯姆先生所認(rèn)為的是“審美和認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)的最大敵人”^[7]，而是相輔相成的。聶珍釗在其專著《文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)導(dǎo)論》中，既有關(guān)于文學(xué)經(jīng)典倫理價(jià)值的理論闡述，也有文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)在小說、戲劇、詩歌等文學(xué)類型中的實(shí)踐運(yùn)用。在審美價(jià)值和倫理價(jià)值的關(guān)系上，聶珍釗堅(jiān)持認(rèn)為：“文學(xué)經(jīng)典的價(jià)值在于其倫理價(jià)值，其藝術(shù)審美只是其倫理價(jià)值的一種延伸，或是實(shí)現(xiàn)其倫理價(jià)值的形式和途徑。因此，文學(xué)是否成為經(jīng)典是由其倫理價(jià)值所決定的。”^[8]

可見，沒有倫理，也就沒有審美；沒有倫理選擇，審美選擇更是無從談起。追尋斯芬克斯因子的理想平衡，發(fā)現(xiàn)文學(xué)經(jīng)典的倫理價(jià)值，培養(yǎng)讀者的倫理意識(shí)，從文學(xué)經(jīng)典中得到教誨，無疑也是文學(xué)經(jīng)典得以存在的一個(gè)重要方面。正是意識(shí)到文學(xué)經(jīng)典的教誨功能，美國著名思想家布斯認(rèn)為，一個(gè)教師在從事文學(xué)教學(xué)時(shí)，“如果從倫理上教授故事，那么他們比起最好的拉丁語、微積分或歷史教師來說，對(duì)社會(huì)更為重要”^[9]。文學(xué)經(jīng)典的一個(gè)重要使命是對(duì)讀者的倫理教誨功能，特別是對(duì)讀者倫理意識(shí)的引導(dǎo)。其實(shí)，在作者與讀者的關(guān)系上，18世紀(jì)英國著名批評(píng)家塞繆爾·約翰遜就堅(jiān)持認(rèn)為，作者具有倫理責(zé)任：“創(chuàng)作的唯一終極目標(biāo)就是能夠讓讀者更好地享受生活，或者更好地忍受生活。”^[10]20世紀(jì)的法國著名哲學(xué)家伊曼紐爾·勒維納斯構(gòu)建了一種“為他人”（to do something for the Other）的倫理哲學(xué)觀，認(rèn)為：“與‘他者’的倫理關(guān)系可以在論述中建構(gòu)，并且作為‘反應(yīng)和責(zé)任’來體驗(yàn)。”^[11]當(dāng)今加拿大學(xué)者珀茨瑟更是強(qiáng)調(diào)文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的實(shí)踐，以及對(duì)讀者的教誨作用，認(rèn)為：“作為批評(píng)家，我們的聚焦既是分裂的，同時(shí)又有可能是平衡的。一方面，我們被邀以文學(xué)文本的形式來審視各式各樣的、多層次的、纏在一起的倫理事件，堅(jiān)守一些根深蒂固的觀念；另一方面，考慮到文學(xué)文本對(duì)‘個(gè)體讀者’的影響，也應(yīng)該為那些作為‘我思故我在’的讀者做些事情。”^[12]可見，文學(xué)經(jīng)典的使命之一是倫理責(zé)任和教誨功能。文學(xué)經(jīng)典的生成與倫理選擇以及倫理教誨的關(guān)聯(lián)不僅可以從《俄狄浦斯王》等經(jīng)典戲劇中深深地領(lǐng)悟，而且可以從古希臘的《伊索寓言》以及中世紀(jì)的《列那狐傳奇》等動(dòng)物史詩中具體地感知。文學(xué)經(jīng)典的教誨功能在古代外國文學(xué)中，顯得特別突出，甚至很多文學(xué)形式的產(chǎn)生，也都是源自于教誨功能。埃及早期的自傳作品中，就有強(qiáng)烈的教誨意圖。如《梅騰自傳》《大臣烏尼傳》《霍爾胡夫自傳》等，大多陳述帝王大臣的高尚德行，或者炫耀如何為帝王效勞，并且灌輸古埃及人心中的道德規(guī)范。“這種樂善好施美德的自我表白，充斥于當(dāng)時(shí)的許多自傳銘文之中，對(duì)后世的傳記文學(xué)亦有一定的影響。”^[13]相比自傳作品，古埃及的教諭文學(xué)更是直接體現(xiàn)了文學(xué)所具有的倫理教誨功能。無論是古埃及最早的教諭文學(xué)《王子哈爾德夫之教諭》（The Instruction of Prince Hardjedef）還是古埃及迄今保存最完整的教諭文學(xué)作品《普塔荷太普教諭》（The Instruction of Ptahhotep），內(nèi)容都涉及社會(huì)倫理內(nèi)容的方方面面。

最后，經(jīng)典的生成緣由與人類對(duì)自然的認(rèn)知有關(guān)。文學(xué)經(jīng)典在一定意義上是人類對(duì)自然認(rèn)知的記錄。尤其是古代的一些文學(xué)作品，甚至是古代自然哲學(xué)的詮釋。幾乎每個(gè)民族都有自己的神話體系，而這些神話，有相當(dāng)一部分是解釋對(duì)自然的認(rèn)知。無論是希臘羅馬神話，還是東方神話，無不體現(xiàn)著人對(duì)自然力的理解，以及對(duì)人與自然關(guān)系的探索。在文藝復(fù)興之前的古代社會(huì)，由于人類的自然科學(xué)知識(shí)貧乏以及思維方式的限定，人們只能被動(dòng)地接受自然力的控制，繼而產(chǎn)生對(duì)自然力的恐懼和聽天由命的思想，甚至出于對(duì)自然力的恐懼而對(duì)其進(jìn)行神化。如龍王爺?shù)膫髡f以及相關(guān)的各種祭祀活動(dòng)等，正是出于對(duì)于自然力的恐懼和神化。而在語言中，人們甚至認(rèn)定“天”與“上帝”是同一個(gè)概念，都充當(dāng)著最高力量的角色，無論是中文的“上蒼”還是英文的“heaven”，都是人類將自然力神化的典型。

二、外國文學(xué)經(jīng)典傳播途徑的演變

在漫長的歲月中，外國文學(xué)經(jīng)典經(jīng)歷了多種傳播途徑，以象形文字、楔形文字、拼音文字等多種書寫形式，歷經(jīng)了從紙草、泥板、竹木、陶器、青銅直到活字印刷，以及從平面媒體到跨媒體等多種傳播媒介的變換和發(fā)展，每一種傳播手段都伴隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步以及人類文明的發(fā)展進(jìn)程。

文學(xué)經(jīng)典的生成與傳播，概括起來，經(jīng)歷了七個(gè)重要的傳播階段或傳播形式，大致包括口頭傳播、表演傳播、文字傳播、印刷傳播、組織傳播、影像傳播、網(wǎng)絡(luò)傳播等類型。

文學(xué)經(jīng)典的最初生成與傳播是口頭的生成與傳播，它以語言的產(chǎn)生為特征。外國古代文學(xué)經(jīng)典中，有不少著作經(jīng)歷了漫長的口頭傳播的階段，如古希臘的《伊利昂紀(jì)》（又譯《伊利亞特》）等荷馬史詩，或《伊索寓言》，都經(jīng)歷了漫長的口頭傳播，直到文字產(chǎn)生之后，才由一些文人整理記錄下來，形成固定的文本。這一演變和發(fā)展過程，其實(shí)就是腦文本轉(zhuǎn)化為物質(zhì)文本的具體過程。“腦文本就是口頭文學(xué)的文本，但只能以口耳相傳的方式進(jìn)行復(fù)制而不能遺傳。因此，除了少量的腦文本后來借助物質(zhì)文本被保存下來之外，大量的具有文學(xué)性質(zhì)的腦文本都隨其所有者的死亡而永遠(yuǎn)消失湮滅了。”^[14]可見，作為口頭文學(xué)的腦文本，只有借助于聲音或文字等形式轉(zhuǎn)變?yōu)槲镔|(zhì)文本或當(dāng)代的電子文本之后，才會(huì)獲得固定的形態(tài)，才有可能得以保存和傳播。

第二個(gè)階段是表演傳播，其中以劇場等空間傳播為要。在外國古代文學(xué)經(jīng)典的傳播過程中，尤其是古希臘時(shí)期，劇場發(fā)揮了極其重要的作用。古希臘埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯等悲劇作家的作品，當(dāng)時(shí)都是靠劇場來進(jìn)行傳播的。當(dāng)時(shí)的劇場大多是露天劇場，如雅典的狄奧尼索斯劇場，規(guī)模龐大，足以容納30000名觀眾。

除了劇場對(duì)于戲劇作品的傳播之外，為了傳播一些詩歌作品，也采用吟詠和演唱傳播的形式。古代希臘的很多抒情詩，就是伴著笛歌和琴歌，通過吟詠而得以傳播的。在古代波斯，詩人的作品則是靠“傳詩人”進(jìn)行傳播。傳詩人便是通過吟詠和演唱的方式來傳播詩歌作品的人。

第三個(gè)階段是文字形式的生成與傳播。這是繼口頭傳播之后的又一個(gè)重要的發(fā)展階段，也是文學(xué)經(jīng)典得以生成的一個(gè)關(guān)鍵階段。文字產(chǎn)生于奴隸社會(huì)初期，大約在公元前三四千年，中國、埃及、印度和兩河流域，分別出現(xiàn)了早期的象形文字。英國歷史學(xué)家巴勒克拉夫在《泰晤士報(bào)世界歷史地圖集》中指出：“公元前3000年文字發(fā)明，是文明發(fā)展中的根本性的重大事件。它使人們能夠把行政文字和消息傳遞到遙遠(yuǎn)的地方，也就使中央政府能夠把大量的人力組織起來，它還提供了記載知識(shí)并使之世代相傳的手段。”^[15]從巴勒克拉夫的這段話中可以看出，文字媒介對(duì)于人類文明的重要意義。因?yàn)槲淖置浇榭朔寺曇粽Z言轉(zhuǎn)瞬即逝的弱點(diǎn)，能夠把文學(xué)信息符號(hào)長久地、精確地保存下來，從此，文學(xué)成果的儲(chǔ)存不再單純依賴人腦的有限記憶，并且突破了文學(xué)經(jīng)典的口頭傳播在空間和時(shí)間的限制，從而極大地改善和促進(jìn)了文學(xué)經(jīng)典的傳播。

第四個(gè)階段是活字印刷的批量傳播。僅僅有了文字，而沒有文字得以依附的載體，經(jīng)典依然是不能傳播的，而早期的文字載體，對(duì)于文學(xué)經(jīng)典的傳播所產(chǎn)生的作用又是十分有限的。文字形式只能記錄在紙草、竹片等植物上，或是刻在泥板、石板等有限的物體上。只是隨著活字印刷術(shù)的產(chǎn)生，文學(xué)經(jīng)典才真正形成了得以廣泛傳播的條件。

第五個(gè)階段是組織傳播。科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，尤其是印刷術(shù)的發(fā)明，使得“團(tuán)體”的概念更為明晰。這一團(tuán)體，既包括擴(kuò)大的受眾，也包括作家自身的團(tuán)體。有了印刷方面的便利，文學(xué)社團(tuán)、文學(xué)流派、文學(xué)刊物、文學(xué)出版機(jī)構(gòu)等，便應(yīng)運(yùn)而生。文學(xué)經(jīng)典在各個(gè)時(shí)期的傳播，離不開特定的媒介。不同的傳播媒介，體現(xiàn)了不同的時(shí)代精神和科技進(jìn)步。我們所說的“媒介”一詞，本身也具有多義性，在不同的情境、條件下，具有不同的意義屬性。“文學(xué)傳播媒介大致包含兩種含義：一方面，它是文學(xué)信息符號(hào)的載體、渠道、中介物、工具和技術(shù)手段，例如‘小說文本’‘戲劇腳本’‘史詩傳說’‘文字網(wǎng)頁’等；另一方面，它也可能指從事信息的采集、符號(hào)的加工制作和傳播的社會(huì)組織……這兩種內(nèi)涵層面所指示的對(duì)象和領(lǐng)域不盡相同，但無論作為哪種含義層面上的‘媒介’，都是社會(huì)信息系統(tǒng)不可或缺的重要環(huán)節(jié)。”^[16]

第六個(gè)階段是影像傳播。20世紀(jì)初，電影開始產(chǎn)生。文學(xué)經(jīng)典以電影改編形式獲得關(guān)注，成為影像改編的重要資源，經(jīng)典從此又有了新的生命形態(tài)。20世紀(jì)中期，隨著電視的產(chǎn)生和普及，文學(xué)經(jīng)典的影像傳播更是成為一個(gè)重要的傳播途徑。

最后，在20世紀(jì)后期經(jīng)歷的一個(gè)特別的傳播形式是網(wǎng)絡(luò)傳播。網(wǎng)絡(luò)傳播以計(jì)算機(jī)通信網(wǎng)絡(luò)為平臺(tái)，利用圖像掃描和文字識(shí)別等信息處理技術(shù)，將紙質(zhì)文學(xué)經(jīng)典電子化，以方便儲(chǔ)存，同時(shí)也便于讀者閱讀、攜帶、交流和傳播。外國文學(xué)經(jīng)典是網(wǎng)絡(luò)傳播的重要資源，正是網(wǎng)絡(luò)傳播，使得很多本來僅限于學(xué)界研究的文學(xué)經(jīng)典得以普及和推廣，贏得更多的受眾，也使得原來僅在少數(shù)圖書館儲(chǔ)存的珍稀圖書得以以電子版本的形式為更多的讀者和研究者所使用。

從紙草、泥板到網(wǎng)絡(luò)，文學(xué)經(jīng)典的傳播途徑與人類的進(jìn)步以及科學(xué)技術(shù)的發(fā)展是同步而行的，傳播途徑的變化不僅促進(jìn)了文學(xué)經(jīng)典的流傳和普及，也在一定意義上折射出人類文明的歷史進(jìn)程。

三、外國文學(xué)經(jīng)典的翻譯及歷史使命

外國文學(xué)經(jīng)典得以代代流傳，是與文學(xué)作品的翻譯活動(dòng)和翻譯實(shí)踐密不可分的。可以說，沒有文學(xué)翻譯，就沒有外國文學(xué)經(jīng)典在中國的傳播。文學(xué)經(jīng)典正是從不斷的翻譯過程中獲得再生，得到流傳。譬如，古代羅馬文學(xué)就是從翻譯開始的，正是有了對(duì)古希臘文學(xué)的翻譯，古羅馬文學(xué)才有了對(duì)古代希臘文學(xué)的承襲。同樣，古希臘文學(xué)經(jīng)典通過拉丁語的翻譯，獲得新的生命，以新的形式滲透在其他的文學(xué)經(jīng)典中，并且得以流傳下來。而古羅馬文學(xué)，如果沒有后來其他語種的不斷翻譯，也就必然隨著拉丁語成為死的語言而失去自己的生命。

所以，翻譯所承擔(dān)的使命就是真正意義上的文化傳承。要正確認(rèn)識(shí)文學(xué)翻譯的歷史使命，我們必須重新認(rèn)知和感悟文學(xué)翻譯的特定性質(zhì)和基本定義。

在國外，英美學(xué)者關(guān)于翻譯是藝術(shù)和科學(xué)的一些觀點(diǎn)具有一定的代表性。美國學(xué)者托爾曼在其《翻譯藝術(shù)》一書中認(rèn)為，“翻譯是一種藝術(shù)。翻譯家應(yīng)是藝術(shù)家，就像雕塑家、畫家和設(shè)計(jì)師一樣。翻譯的藝術(shù)，貫穿于整個(gè)翻譯過程之中，即理解和表達(dá)的過程之中”。^[17]

英國學(xué)者紐馬克將翻譯定義為：“把一種語言中某一語言單位或片斷，即文本或文本的一部分的意義用另一種語言表達(dá)出來的行為。”^[18]

而蘇聯(lián)翻譯理論家費(fèi)達(dá)羅夫認(rèn)為：“翻譯是用一種語言把另一種語言在內(nèi)容和形式不可分割的統(tǒng)一中業(yè)已表達(dá)出來的東西準(zhǔn)確而完全地表達(dá)出來。”蘇聯(lián)著名翻譯家巴爾胡達(dá)羅夫在他的著作《語言與翻譯》中聲稱：“翻譯是把一種語言的語言產(chǎn)物在保持內(nèi)容也就是意義不變的情況下改變?yōu)榱硗庖环N語言的言語產(chǎn)物的過程。”^[19]

在我國學(xué)界，一些工具書對(duì)“翻譯”這一詞語的解釋往往是比較籠統(tǒng)的。《辭源》對(duì)翻譯的解釋是：“用一種語文表達(dá)他種語文的意思。”《中國大百科全書·語言文字卷》對(duì)翻譯下的定義是：“把已說出或?qū)懗龅脑挼囊馑加昧硪环N語言表達(dá)出來的活動(dòng)。”實(shí)際上，對(duì)翻譯的定義在我國也由來已久。唐朝《義疏》中提到：“譯即易，謂換易言語使相解也。”^[20]這句話清楚表明：翻譯就是把一種語言文字換易成另一種語言文字，以達(dá)到彼此溝通、相互了解的目的。

所有這些定義所陳述的是翻譯的文字轉(zhuǎn)換作用，或是一般意義上的信息的傳達(dá)作用，或是“介紹”作用，即“媒婆”功能，而忽略了文化傳承功能。實(shí)際上，翻譯是源語文本獲得再生的重要途徑，縱觀世界文學(xué)史的杰作，都是在翻譯中獲得再生的。從古埃及、古巴比倫、古希臘羅馬等一系列文學(xué)經(jīng)典來看，沒有翻譯就沒有經(jīng)典。如果說源語創(chuàng)作是文學(xué)文本的今生，那么今生的生命是極為短暫的，是受到限定的；正是翻譯，使得文學(xué)文本獲得今生之后的“來生”。文學(xué)經(jīng)典在不斷被翻譯的過程中獲得“新生”和強(qiáng)大的生命力。因此，文學(xué)翻譯不只是一種語言文字符號(hào)的轉(zhuǎn)換，而且是一種以另一種生命形態(tài)存在的文學(xué)創(chuàng)作，是本雅明所認(rèn)為的原文作品的“再生”（afterlife on their originals）。

文學(xué)翻譯既是一門藝術(shù)，也是一門科學(xué)。作為一門藝術(shù)，譯者充當(dāng)著作家的角色，因?yàn)樗枰猛瑯拥男问健⑼瑯拥恼Z言來表現(xiàn)原文的內(nèi)容和信息。文學(xué)翻譯不是逐字逐句的機(jī)械的語言轉(zhuǎn)換，而是需要譯者的才情，需要譯者根據(jù)原作的內(nèi)涵，通過自己的創(chuàng)造性勞動(dòng)，用另一種語言再現(xiàn)出原作的精神和風(fēng)采。翻譯，說到底是翻譯藝術(shù)生成的最終體現(xiàn)，是譯者翻譯思想、文學(xué)修養(yǎng)和審美追求的藝術(shù)結(jié)晶，是文學(xué)經(jīng)典生命形態(tài)的最終促成。

因此，翻譯家的使命無疑是極為重要、崇高的，譯者不是一般意義上的“媒婆”，而是生命創(chuàng)造者。實(shí)際上，翻譯過程就是不斷創(chuàng)造生命的過程。翻譯是文學(xué)的一種生命運(yùn)動(dòng)，翻譯作品是原著新的生命形態(tài)的體現(xiàn)。這樣，譯者不是“背叛者”，而是文學(xué)生命的“傳送者”。源自拉丁語的諺語說：Translator is a traitor.（譯者是背叛者。）但是我們要說：Translator is a transmitter．（譯者是傳送者。）尤其是在談到詩的不可譯性時(shí)，美國詩人羅伯特·弗羅斯特?cái)嘌裕骸霸娛欠g中所喪失的東西。”然而，世界文學(xué)的許多實(shí)例表明：詩歌是值得翻譯的，杰出的作品正是在翻譯中獲得新生，并且生存于永恒的轉(zhuǎn)化和永恒的翻譯狀態(tài)，正如任何物體一樣，當(dāng)一首詩作只能存在于靜止?fàn)顟B(tài)，沒有運(yùn)動(dòng)的空間時(shí)，其生命在某種意義上來說也就停滯或者死亡了。

認(rèn)識(shí)到翻譯所承載的歷史使命，那么，我們的研究視野也應(yīng)相應(yīng)發(fā)生轉(zhuǎn)向，即由文學(xué)翻譯研究朝翻譯文學(xué)研究轉(zhuǎn)向。

文學(xué)翻譯研究朝翻譯文學(xué)研究的這一轉(zhuǎn)向，使得“外國文學(xué)”不再是“外國的文學(xué)”，而是我國民族文化的一個(gè)有機(jī)的組成部分，并將外國文學(xué)從文學(xué)翻譯研究的詞語對(duì)應(yīng)中解放出來，從而審視與系統(tǒng)反思外國文學(xué)經(jīng)典生成與傳播中的精神基因、生命體驗(yàn)與文化傳承。中世紀(jì)波斯詩歌在19世紀(jì)英國的譯介就是一個(gè)典型的例子。菲茨杰拉德的英譯本《魯拜集》之所以成為英國民族文學(xué)的經(jīng)典，就是因?yàn)榉剖险J(rèn)識(shí)到了翻譯文本與民族文學(xué)文本之間的辯證關(guān)系，認(rèn)識(shí)到了一個(gè)譯者的歷史使命以及為實(shí)現(xiàn)這一使命所應(yīng)該采取的翻譯主張。所以，我們關(guān)注外國文學(xué)經(jīng)典在中國的傳播，目的是探究“外國的文學(xué)”怎樣成為我國民族文學(xué)構(gòu)成的重要組成部分以及對(duì)文化中國形象重塑方面所發(fā)揮的重要作用。因此，既要宏觀地描述外國文學(xué)經(jīng)典在原生地的生成和在中國傳播的“路線圖”，又要研究和分析具體的文本個(gè)案；在分析文本個(gè)案時(shí)，既要分析某一特定的經(jīng)典在其原生地被經(jīng)典化的生成原因，更要分析它在傳播過程中，在次生地的重生和再經(jīng)典化的過程和原因，以及它所產(chǎn)生的變異和影響。

因此，外國文學(xué)經(jīng)典研究，應(yīng)結(jié)合中華民族的現(xiàn)代化進(jìn)程、中華民族文化的振興與發(fā)展，以及我國的外國文學(xué)研究的整體發(fā)展及其對(duì)我國民族文化的貢獻(xiàn)這一視野來考察經(jīng)典的譯介與傳播。我們應(yīng)著眼于外國文學(xué)經(jīng)典在原生地的生成和變異，汲取為我國的文學(xué)及文化事業(yè)所積累的經(jīng)驗(yàn)，為祖國文化事業(yè)服務(wù)。我們還應(yīng)著眼于外國文學(xué)經(jīng)典在中國的譯介和其他藝術(shù)形式的傳播，樹立我國文學(xué)經(jīng)典譯介和研究的學(xué)術(shù)思想的民族立場；通過文學(xué)經(jīng)典的中國傳播，以及面向世界的學(xué)術(shù)環(huán)境和行之有效的中外文化交流，重塑文化中國的宏大形象，將外國文學(xué)譯介與傳播看成是中華民族思想解放和發(fā)展歷程的折射。

其實(shí)，“文學(xué)翻譯”和“翻譯文學(xué)”是兩種不同的視角。文學(xué)翻譯的著眼點(diǎn)是文本，即原文向譯文的轉(zhuǎn)換，強(qiáng)調(diào)的是準(zhǔn)確性；文學(xué)翻譯也是媒介學(xué)范疇上的概念，是世界各個(gè)民族、各個(gè)國家之間進(jìn)行交流和溝通思想感情的重要途徑、重要媒介。翻譯文學(xué)的著眼點(diǎn)是讀者對(duì)象和翻譯結(jié)果，即所翻譯的文本在譯入國的意義和價(jià)值，強(qiáng)調(diào)的是接受與影響。與文學(xué)翻譯相比較，不只是詞語位置的調(diào)換，也是研究視角的變換。

翻譯文學(xué)是文學(xué)翻譯的目的和使命，也是衡量翻譯得失的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，它屬于“世界文學(xué)－民族文學(xué)”這一范疇的概念。翻譯文學(xué)的核心意義在于不再將“外國文學(xué)”看成“外國的文學(xué)”，而是將其看成民族文學(xué)的一個(gè)組成部分，是民族文化建設(shè)的有機(jī)的整體，將所翻譯的文學(xué)作品看成是我國民族文化事業(yè)的一個(gè)重要的組成部分。可以說，文學(xué)翻譯的目的，就是建構(gòu)翻譯文學(xué)。

正是因?yàn)橛辛诉@一轉(zhuǎn)向，我們應(yīng)該重新審視文學(xué)翻譯的定義以及相關(guān)翻譯理論的合理性。我們尤其應(yīng)注意翻譯研究的文化轉(zhuǎn)向，在翻譯研究領(lǐng)域發(fā)現(xiàn)新的命題。

四、外國文學(xué)的影像文本與新媒介流傳

外國文學(xué)經(jīng)典無愧為人類的文化遺產(chǎn)和精神財(cái)富，20世紀(jì)，當(dāng)影視傳媒開始相繼涌現(xiàn)，并且在人們的日常生活中占據(jù)重要位置的時(shí)候，外國文學(xué)經(jīng)典也相應(yīng)地成為影視改編以及其他新媒體傳播的重要素材，對(duì)于新時(shí)代的文化建設(shè)以及人們的文化生活，依然起著極其重要的作用。

外國文學(xué)經(jīng)典是影視動(dòng)漫改編的重要淵源，為許許多多的改編者提供了靈感和創(chuàng)作的源泉。自從1900年文學(xué)經(jīng)典《灰姑娘》被搬上銀幕之后，影視創(chuàng)作就開始積極地從文學(xué)中汲取靈感。據(jù)美國學(xué)者林達(dá)·賽格統(tǒng)計(jì)，85％的奧斯卡最佳影片改編自文學(xué)作品。^[21]從根據(jù)古希臘荷馬史詩改編的《特洛伊》等影片，到根據(jù)中世紀(jì)《神曲》改編的《但丁的地獄》等動(dòng)畫電影；從根據(jù)文藝復(fù)興時(shí)期《哈姆雷特》而改編的《王子復(fù)仇記》《獅子王》，到根據(jù)18世紀(jì)《少年維特的煩惱》而改編的同名電影；從根據(jù)19世紀(jì)狄更斯作品改編的《霧都孤兒》《孤星血淚》，直到帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》等20世紀(jì)經(jīng)典的影視改編；從外國根據(jù)中國文學(xué)經(jīng)典改編的《花木蘭》，到中國根據(jù)外國文學(xué)經(jīng)典改編的《鋼鐵是怎樣煉成的》……文學(xué)經(jīng)典不僅為影視動(dòng)畫的改編提供了豐富的素材，也通過這些新媒體使得文學(xué)經(jīng)典得以傳承，獲得普及，從而獲得新的生命。

考慮到作為文學(xué)作品的語言藝術(shù)與作為電影的視覺藝術(shù)有著各自不同的特點(diǎn)，在論及文學(xué)經(jīng)典的影視傳播時(shí)，我們不能以影片是否忠實(shí)于原著為評(píng)判成功與否的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，我們實(shí)際上也難以指望被改編的影視作品能夠完全“忠實(shí)”于原著，全面展現(xiàn)文學(xué)經(jīng)典所表現(xiàn)的內(nèi)容。但是，將紙上的語言符號(hào)轉(zhuǎn)換成銀幕上的視覺符號(hào)，不是一般意義上的轉(zhuǎn)換，而是從一種藝術(shù)形式到另一種藝術(shù)形式的“翻譯”。既然是“媒介學(xué)”意義上的翻譯，那么，忠實(shí)原著，尤其是忠實(shí)原著的思想內(nèi)涵，是“譯本”的一個(gè)不可忽略的重要目標(biāo)，也是衡量“譯本”得失的一個(gè)重要方面。

對(duì)于文學(xué)作品改編成電影應(yīng)該持有什么樣的原則，國內(nèi)外的一些學(xué)者存在著不盡一致的觀點(diǎn)。我們認(rèn)為夏衍所持的基本原則具有一定的科學(xué)性。夏衍先生認(rèn)為：“假如要改編的原著是經(jīng)典著作，如托爾斯泰、高爾基、魯迅這些巨匠大師們的著作，那么我想，改編者無論如何總得力求忠實(shí)于原著，即使是細(xì)節(jié)的增刪改作，也不該越出以致?lián)p傷原作的主題思想和他們的獨(dú)持風(fēng)格，但，假如要改編的原作是神話、民間傳說和所謂‘稗官野史’，那么我想，改編者在這方面就可以有更大的增刪和改作的自由。”^[22]可見，夏衍先生對(duì)文學(xué)改編所持的基本原則是應(yīng)該按原作的性質(zhì)而有所不同。而在處理文學(xué)文本與電影作品之間的關(guān)系時(shí)，夏衍的態(tài)度是：“文學(xué)文本在改編成電影時(shí)能保留多少原來的面貌，要視文學(xué)文本自身的審美價(jià)值和文學(xué)史價(jià)值而定。”^[23]

文學(xué)作品和電影畢竟屬于不同的藝術(shù)范疇，作為語言藝術(shù)形式的小說和作為視覺藝術(shù)形式的電影有著各自特定的表現(xiàn)技藝和藝術(shù)特性，如果一部影片不加任何取舍，完全模擬原小說所提供的情節(jié)，這樣的“譯文”充其量不過是“硬譯”或“死譯”。從一種文字形式向另一種文字形式的轉(zhuǎn)換被認(rèn)為是一種“再創(chuàng)作”，那么，從藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式朝另一種表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)換無疑更是一種藝術(shù)的“再創(chuàng)作”，但這種“再創(chuàng)作”無疑又受到“原文”的限制，理應(yīng)將原作品所揭示的道德的、心理的和思想的內(nèi)涵通過新的視覺表現(xiàn)手段來傳達(dá)給電影觀眾。

總之，根據(jù)外國文學(xué)經(jīng)典改編的許多影片，正是由于文學(xué)文本的魅力所在，也同樣感染了許多觀眾，而且激發(fā)了觀眾閱讀文學(xué)原著的熱忱，在新的層面為經(jīng)典的普及和文化的傳承作出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)，同時(shí)，也為其他時(shí)代的文學(xué)經(jīng)典的影視改編和新媒體傳播提供了借鑒。

在長達(dá)數(shù)千年的歷史長河中，對(duì)后世產(chǎn)生影響的文學(xué)經(jīng)典浩如煙海。《外國文學(xué)經(jīng)典生成與傳播研究》涉及面廣，時(shí)間跨度大，在有限的篇幅中，難以面面俱到，逐一論述，我們只能選擇最具代表性的經(jīng)典作品或經(jīng)典文學(xué)形態(tài)進(jìn)行研究，所以有時(shí)難免掛一漏萬。在撰寫過程中，我們緊扣“生成”和“傳播”兩個(gè)關(guān)鍵詞，力圖從源語社會(huì)文化語境以及在跨媒介傳播等方面再現(xiàn)文學(xué)經(jīng)典的文化功能和藝術(shù)魅力。

[1] 為方便讀者理解，本書中涉及的外國人名均采用其被國內(nèi)讀者熟知的中文名稱，未全部使用其中文譯名的全稱。

[2] Jeremy Hawthorn，A Glossary of Contemporary Literary Theory，London：Arnold，2000，p.34．此處轉(zhuǎn)引自閻景娟：《文學(xué)經(jīng)典論爭在美國》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2010年版，第27頁。

[3] 亞理斯多德、賀拉斯：《詩學(xué)·詩藝》，北京：人民文學(xué)出版社，1962年版，第11頁。

[4] 朱光潛：《詩論》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984年版，第11頁。

[5] 閻景娟：《文學(xué)經(jīng)典論爭在美國》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2010年版，第1頁。

[6] 克林斯·布魯克斯：《精致的甕》，郭乙瑤等譯，上海：上海人民出版社，2008年版，第232頁。

[7] 哈羅德·布魯姆：《西方正典：偉大作家和不朽作品》，江寧康譯，南京：譯林出版社，2005年版，第28頁。

[8] 聶珍釗：《文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)導(dǎo)論》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年版，第142頁。

[9] 韋恩·C.布斯：《修辭的復(fù)興：韋恩·布斯精粹》，穆雷等譯，南京：譯林出版社，2009年版，第230頁。

[10] Samuel Johnson，“Review of a Free Inquiry into the Nature and Origin of Evil”，The Oxford Authors：Samuel Johnson，Donald Greene ed.，London：Oxford University Press，1990，p.536.

[11] Emmanuel Levinas，Ethics and Infinity，Trans．Richard A．Cohen，Pittsburgh：Duquesne University Press，1985，p.88.

[12] Markus Poetzsch，“Towards an Ethical Literary Criticism：the Lessons of Levinas”，Antigonish Review，Issue 158，Summer 2009，p.134.

[13] 令狐若明：《埃及學(xué)研究——輝煌的古埃及文明》，長春：吉林大學(xué)出版社，2008年版，第286頁。

[14] 聶珍釗：《文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)：口頭文學(xué)與腦文本》，《外國文學(xué)研究》，2013年第6期，第8頁。

[15] 轉(zhuǎn)引自文言主編：《文學(xué)傳播學(xué)引論》，沈陽：遼寧人民出版社，2006年版，第55頁。

[16] 文言主編：《文學(xué)傳播學(xué)引論》，沈陽：遼寧人民出版社，2006年版，第52頁。

[17] 郭建中編著：《當(dāng)代美國翻譯理論》，武漢：湖北教育出版社，2000年版，第4頁。

[18] P．Newmark，About Translation，Clevedon：Multilingual Matters Ltd.，1991，p.27．

[19] 轉(zhuǎn)引自黃忠廉：《變譯理論》，北京：中國對(duì)外翻譯出版公司，2002年版，第21頁。

[20] 羅新璋編：《翻譯論集》，北京：商務(wù)印書館，1984年版，第1頁。

[21] 轉(zhuǎn)引自陳林俠：《從小說到電影——影視改編的綜合研究》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2011年版，第1頁。

[22] 夏衍：《雜談改編》，《中國電影理論文選》（上冊），羅藝軍主編，北京：文化藝術(shù)出版社，1992年版，第498頁。

[23] 顏純鈞主編：《文化的交響：中國電影比較研究》，北京：中國電影出版社，2000年版，第329頁。