第二節
印證福建宋雜劇：閩中作場戲與莆仙戲關系考探[1]

一、福建宋雜劇信息與尋蹤

宋元南戲是我國戲曲文化走向成熟和發展的象征，它是南北雜劇融合的結晶，因其形成的地域為我國南方，故稱南戲。這種南方雜劇主要分布于浙江、福建、江西、四川等地。由于史志記載匱缺，加之社會變遷，南方雜劇也發生了很大的變化，很難找到宋元間直接的文獻記載和原始戲劇蹤跡。但是福建雜劇確實存在，有不少文獻或史料對雜劇在福建的流行有間接或相關的載述，透過這些歷史的信息，依然可以追尋到歷史上雜劇在福建的流行蹤跡。

（一）宋人梁克家《三山志》中的雜戲

南宋時期，趙氏皇朝南遷，中原文化也大量南傳。福建是南宋皇朝物資倚借之大后方，且經濟發展很快，一度出現繁榮景象，雜戲（即雜劇）也活躍于城市社會生活中。當時福州太守梁克家（1128—1187）《三山志》在說到元宵“觀燈”時，即揭示其演出盛況。書中提到元宵時節“州向譙門設立。巍峨突兀，中架棚臺，集俳優、娼妓、大合樂其上”的演劇規模，還談到其中的雜戲。其文稱：

觀燈：……既夕，太守以燈炬千百，群伎雜戲迎往一大剎中以覽勝；州人士女卻立跂望，排眾爭觀以為樂。本州司理王子獻詩：“春燈絕勝百花芳，元夕紛華盛福唐。銀燭燒空排麗景，鰲山聳處現祥光。管弘喧夜千秋歲，羅綺填街百和香。欲識使君行樂意，姑循前哲事祈禳。”[2]

其中所講之“雜戲”多指雜劇，宋人將雜劇稱雜戲多有之。如《北盟會編·靖康》中帙五十二“金人來索諸色人”條，其中所索“雜劇”等藝人提到“雜戲一百五十人”，可見“雜劇”“雜戲”同指一事。[3]不唯宋代如此，元明間稱雜劇為雜戲仍是一種普遍現象。明朱權《太和正音譜》“雜劇”條也講到：

“雜劇”之說，唐為“傳奇”，宋為“戲文”，金為“院本”“雜劇”合而為一，元分“院本”為一，“雜劇”為一。“雜劇”者，雜戲也；“院本”者，行院之本也。[4]

由此我們有理由相信，南宋初福州省城燈節中盛行的這種“群伎雜戲”即是當時流行福建的南方雜劇。

（二）宋雜劇在漳州的流播

南宋間，閩南是雜劇流行區，我們可以從宋人陳淳（1153—1217）《上傅寺丞論淫戲》提到的“乞冬”活動中的“優人作戲”，以及所謂的“淫戲”，均可以充分了解到閩南于當時雜劇流行之盛況。據該文稱：

某竊以此邦陋俗，當秋收之后，優人互湊諸鄉保作淫戲，號“乞冬”。群不逞少年，遂結集浮浪無賴數十輩，共相唱率，號曰“戲頭”。逐家聚斂錢物，豢優人作戲，或弄傀儡。筑棚于居民叢萃之地，四通八達之郊，以廣會觀者。至市廛近地，四門之外，亦爭為之，不顧忌。今秋自七、八月以來，鄉下諸村，正當其時，此風在在滋熾。其名者曰戲樂，其實所關利害甚大。[5]

因“優戲”（閩南雜劇）在民間盛行，被理學家及仕族視為“泛濫成災”之“淫戲”而再三予以禁絕，從另一方面證實包括傀儡戲在內的民間社戲之蓬勃發展，其規模確實可觀。同時也說明此時的優戲、傀儡戲已具有很高的藝術觀賞價值和技藝表演水平，這種所謂的“乞冬”之戲，講的是乞求“冬福”賽會演戲，而其所稱“豢優人作戲”，應即其時專業藝人之“雜戲”“雜劇”的演出，否則沒有必要“筑棚”，也不會吸引觀眾，出現“廣會觀者”的盛況。至于陳淳給所謂的“淫戲”所定的七條罪狀實是言過其實、夸大其詞，其唯一真實揭示的是在當時社會條件下，雜劇所具有的驚人的吸引力和藝術魅力，在社會上影響巨大，因而引起全社會的關注。而其中描述的活動規模，與至今遺存閩中的搭建花棚演“作場戲”之情景基本相同。此則史料對于印證作場戲與宋雜劇的關系十分重要。

（三）莆田劉克莊詩章中述雜劇

幾乎與漳州同時的興化地區（今莆田市）的雜劇，也呈方興未艾之勢，在莆田籍詩人劉克莊（1187—1269）的詩詞中，吟及雜劇的詩作達十余首之眾，可見其時當地的雜劇十分繁盛。如劉詩《無題二首》之二云：

棚空眾散足凄涼，昨日人趨似堵墻。兒女不知世事艱，相呼入市看新場。[6]

這里的“新場”即雜劇之“作場”。事實上，興化雜劇（包含傀儡戲）所演之題材確也廣泛，據《觀社行，用實之韻》之詩第二首中吟道：

陌頭俠少行歌呼，方演東晉談西都。哇淫奇響蕩眾志，瀾翻辨吻矜群愚。狙公加以章甫飾，鳩盤謬以脂粉涂。荒唐夸父走棄杖，恍惚象罔行索珠。效牽酷肖渥涯馬，獻寶遠致昆侖奴。豈無蘋藻可羞薦，亦有忝稷堪舂揄。臞翁傷今援古誼，通國爭笑翁守株。……[7]

詩中說到的社戲隱約介紹了一些歷史人物典故，似為戲劇演出的內容，如“東晉西都”“狙公章甫”“鳩盤涂脂”“夸父追日”“象罔索珠”“獻寶昆侖奴”“忝稷舂揄”等故事，其中或為人演雜劇，或為傀儡作場，但從劉詩中所述之故事情況分析，很有可能是雜劇所演的故事短劇。同時劉克莊詩章中大量出現“優戲”“戲場”之述。諸如：

兒女相攜看市優，縱談楚漢割鴻溝。山河不暇為渠惜，聽到虞姬直是愁。[8]

抽簪脫袴滿城忙，大半人多在戲場。膈膊雞猶金爪距，勃跳狙亦袞衣裳。湘累無奈眾人醉，魯蠟曾令一國狂。空巷冶游惟病叟，半窗淡月伴昏黃。[9]

其他還有“優戲”“社行”“村樂”，以及前述之“市優”“戲場”“新場”“優棚”等，講的即是當時當地的雜劇演出場所與演出情況。由于可比較的實物和實證資料缺乏，在很長一段時間里，這些文獻資料只能說是給人留下一些概念性的東西。

但是，通過這些詩句中所傳達的信息，可知莆仙雜劇演出活動之興盛。正因為莆仙具有特殊的人文條件（如科舉興盛、媽祖祭祀盛行等），使雜劇在當地廣為流傳，為后來南戲在當地的成就和融合創造了良好的戲劇文化生態基礎。而南戲的一支——興化雜劇在這里得到充分的發展，在此基礎上廣泛吸收溫州雜劇的成果，使之形成了南戲劇種莆仙戲。雜劇即是莆仙戲的前身，即是福建南戲成熟的溫床。

（四）明清間各地志書記載之雜劇

明代，南戲系統的海鹽、余姚、弋陽、昆腔之四大聲腔盛行于世，雜劇在南方的流行逐漸衰弱，其主流很快在都市中消失。但其余緒在民間仍如地下暗河之潛流，在福建山鄉大地時隱時現，緩緩流淌。故在明清間福建許多地方志書中，不時仍有雜劇之記載。其中雖不盡是真正意義上的雜劇，或是其他百戲、臺閣類民間技藝裝飾名稱，但真正的雜劇確實還在民間存留。如閩東的福安、閩南的平和等縣方志中亦有記載。據明萬歷二十五年陸以載纂修《福安縣志》載：

俗侈而凌僭，方巾盈路，士夫名器為村富所竊，而屠販奴隸，亦有著云履而白領緣者。且喜雜劇、戲文，其諺曰：“無錢扮戲，何暇納糧？”故多以競戲相軋。[10]

其中所指“雜劇、戲文”，無疑即是指雜劇之遺存形態。又如清康熙三十二年葉振甲纂修，周卜世續修《大田縣志》卷八《堂廟》，即直接記載當地祭祀儀式與雜劇演出活動。其志稱：

（廣平）龍湖堂，在四十五都。宋慶歷四年建，元延祐六年重建。鄉人歲以七月具鹵簿儀仗，導其神出游。飾雜劇，數百人冒鬼面，披文繡，為前代帝王將相，前后導從之。荷戈槊，曳旌旗，鼓鐲震山谷，空一鄉之人。隨之早暮朝參，謂之衙儀。歲糜費以數百計，里人郭奇逢白郡守沈某，力革之。[11]

文中所說“飾雜劇，數百人冒鬼面，披文繡，為前代帝王將相，前后導從之”，正是大田縣至今所遺存雜劇“作場戲”頭一天的請“闊公神”巡境游村的儀式活動事象。該雜劇的最重要的特征之一就是有面具戲，而其有闊公、大媽、二媽、判官、小鬼、牛頭、馬面等，都是戴面具或套頭（牛頭、馬面）。它不是簡單的“飾雜劇”，而是地地道道的“演雜劇”。此文獻即印證了大田歷史上雜劇的存在，所不同的是廣平鎮的作場戲已消亡多年，而在文江鎮的朱坂村卻完全保留了下來。此外，通過閩南地區史料還可發現至清初當地的演雜劇仍在流行。如清康熙五十八年《平和縣志》卷十二《歲時》載：

八月望日，凡里社各備物以祀土神，即古者秋報遺意也。坊間神祠斂錢致祭，或演雜劇；村落間群以酒肉祀于田間，逐處皆然。[12]

該志記載年終的“賽社”和“建醮”活動時還說道：“十二月自冬成后，村社人家皆演劇賽神，謂之‘賽平安’，蓋人家以春日祈禱至暮歲而酬報焉。或有建設齋醮者。”[13]這些史料都充分表明，直至清代雜劇仍在民間流行。只是由于它的“過時”的原因，沒有引起人們太多的注意，而在許多農村悄然消失了，雜劇已淡出人們的視野，甚至被歷史所遺忘。

二、福建宋雜劇遺存形態

近年在閩中的大田、永安等地的調查中，發現了從未涉及的古代戲曲形態——作場戲。在經過兩年多的深入調查、細致比較和分析研究后，我們驚奇地發現，一個被人們早已忘卻的宋雜劇形態依然完整地遺存在民間，并能夠鮮活演出。它的發現使我們對于歷史上流行該地區的宋雜劇有了清晰的認識，它的發現也對福建南戲的形成與發展的研究提供重要的依據。我們可以從其中的幾個方面對這種作場戲進行了解。

（一）宋雜劇在大田、永安的發現

大田、永安兩縣均舊屬尤溪縣屬地，分別于明景泰、嘉靖年間建縣，兩地民間遺存的雜劇作場戲其源相同。但在長期的流傳中，受地域文化、民間風俗、宗族制度及戲劇的影響，其劇目及表演形式也都產生不同程度的變化，產生較大的差異性。其戲劇藝術形態，已有另文詳作探究，[14]這里僅對其基本情況作簡約的敘述。

1．大田縣朱坂村的“豐場戲”

大田縣于明嘉靖十六年（1573）建縣，歷史上是雜劇盛行之地，據康熙間《大田縣志》記載四十五都廣平村龍湖堂演雜劇，可知雜劇至清初仍有演出。今各鄉作場戲均消亡，僅保存于文化底蘊深厚的偏僻山村文江鄉的朱坂村。朱坂村位于大田縣南部，土地總面積17070畝，總人口2065人。全村有12個村民小組分布于裴坑、分坂、柳口、洋尾、坂面等5個自然村。該村主要姓氏為余、廖兩姓，余姓于宋元間遷入該地，而廖姓于明初從外地遷來。

該村自明代以來就流傳一種作場戲，本地人稱之為“豐場”“闊公戲”，所以其演出文本均稱之為豐場，故又稱其為豐場戲。每10年演一次，每次從正月初一演到清明節為止。豐場戲得以在當地流傳，與鐵礦、煤礦等資源豐富的開采有關。相傳，明朝中葉，朝廷派一個太監住朱坂村，負責監采鐵礦，太監希望采礦順利，也帶來了家鄉江西青州的信仰神闊公（稱張大闊公），希望保護采礦安全，從此闊公信仰便在村里流傳下來。朱坂豐場戲，大約也是那時遺留下來的。后來太監死在朱坂，其墓即在闊公廟河對岸的山坡上，每年村中“闊公會”都會為之掃墓。

朱坂村豐場原為10年一屆，逢“辛”年演出，據民國十九年（1930）廖法昌《豐場總綱·序》中稱：“朱陽豐場之設，不知昉自何氏，創自何時，但十年一舉，未嘗或有間斷。”朱坂村余、廖二姓，在一個狹小的生產生活空間中共謀發展，難免有許多的齟齬和摩擦發生。但通過共同的社區祭祀儀式豐場戲的演出活動，使兩姓在不斷的磨合中緩解了矛盾。兩姓為了長久地和睦相處，共同制定了社區及宗族制度，相約10年演一次，每次從正月初一“開場”至清明“退場”，共演出12場，在漫長的兩個多月的演出中，其余時間均請地方戲班來演，即所謂的“一場豐場一場戲”。自明中葉以來，這種隆重的祭祀儀式和作場戲靠著宗族制度的方式來保證它的傳承。20世紀50年代以來，作場戲曾一度停演。1987年民俗活動恢復后，村民將闊公、正副媽的面具[15]及田公像從闊公廟迎請至祠堂設供，1989年試演、1991年正式恢復演出，并將10年一舉改為5年一輪，并改為元宵結束，（共演六場）延續至今。正月初一與元宵均有迎神巡村游儺之舉，體現儀式禳災祈福之宗旨。

按宗族制度，作場戲的演員是由家族世襲組成，不得外傳別宗或他姓。其演出人員稱子弟，演職人員的構成是：主要上場人物及演員29人，啰哩隊12人，后臺鑼鼓隊9人，還有指導及教戲的戲場師（現僅存廖國衡先生一人，80歲），共計51人。朱坂村作場戲劇目除場師（即道師）科儀外，其雜劇節目主要有15個，其藝術形態完全與明清戲曲迥異。

2．永安市槐南村的“人場戲”

槐南村，舊稱槐林，因地多植槐樹而得名。槐南鄉舊屬尤溪縣寶山以西的萬積里四十三都。明朝景泰三年（1452）永安建縣時劃入永安管轄。民國時期屬槐西鄉。后多次更名。1984年8月13日后屬槐南鄉人民政府至今。現該村轄區面積28339畝，總人口3695人，村在該鎮所在地，有15個村民小組，分布于槐南、牛畬、上后溪、下后溪4村中。

永安槐南村的作場戲，俗稱“人場”，最早流傳于大田縣廣平鎮豐莊村的何厝自然村。相傳于元明期間（一說唐代），有一稱何太尉者，信奉張大闊公，當他告老還鄉到福建大田廣平鎮東西坑何厝定居時，就把神靈香火攜帶回鄉供奉。為了更好地表達何家對張大闊公感謝之情，何太尉便每隔幾年在春節時間里舉行儀式，安排家鄉人用竹、木、毛草在空地上搭建戲棚（稱花棚），殺豬宰羊，擺祭設供，將張大闊公香爐供奉在戲臺的中央，讓子弟演戲給張大闊公看，這就是最早的作場戲。后來，何氏后代一支遷到永安縣槐南鄉大龍逢鄉吳厝，當地吳氏家族也加入作場戲當中來。吳厝離槐林（今槐南村后方）僅7里路，何氏每年的作場戲吸引著黃姓的加入，形成了何氏、黃氏、吳氏三支姓氏共同舉行的儀式活動。在這期間，演場的地點改在槐南大灣牛新坵和槐南村尾下堂坂。至明天啟四年（1624），作場戲之棚場移至槐南村嶺頭坪，從此作場戲在槐南流傳下來。清光緒二十六年（1900）槐南黃姓抄本《人場總本》“闊公科”于小注中即記載這一事實。其中云：“張大闊公遷槐林嶺頭坪搬演，時間年代天命甲子、明朝天啟四年黃姓接管，原來由黃、吳、何三甲組成。”[16]其后由于黃姓宗族強大，有能力維系此項祭祀儀式和演出活動，故自明末清初以來作場戲就成為由黃氏一姓傳承，并延續至今。

槐南村人場按舊例為“每二年而搬演，越兩載以開場”[17]，即每連演兩年則歇兩年。周而復始，循環反復。每年初五或初七始，演期為10天，人場班每晚演出與朱坂同，也是“一場人場一場戲”，與地方戲班交叉演出，但其首場“開場”和午晚后至凌晨之“終場”，都由人場子弟班演出。其后每年之每次演出人場的演戲活動中，僅有開頭和結束之兩天全部由子弟班演出，其余時間之戲均由外地請來的民間戲班來演。1987年大新堂（即闊公廟）移建新址后，許愿、還愿信眾驟多，經首事會議定改為年年演出，每年仍演兩場，正月十五之前結束，演出日期原本視吉日而定，現首夜固定為正月初七，終夜擇吉而定，2011年終夜為正月十三。

槐南村人場戲的演出者雖無朱坂村角色世襲傳承制度約束，但其所選子弟均需由黃姓中選出，子弟班約50多人，也必須由闊公神前卜筶杯認可。尤其是劇中的“田公”和“鄭二”兩位少年兒童扮演者，則必須由神判定。其余在全部9出雜劇中的人物角色，可以從新選人中培訓，也可以從舊年扮演者中選出。戲場上除鑼、鼓、吹3人外，臺左右兩側各有一隊6人的啰哩隊。演出中亦由宗族之“禮生”（祭祀司禮儀者）扮演每個人物上、下場之“引戲色”，主持“撥文”和“封臺”“開臺”等儀式活動。演出首尾兩天均有出神巡村游儺之舉。

（二）宋雜劇的劇目特征

朱坂、槐南兩地作場戲的劇目形式，與宋雜劇段數形式相類似，但其題材內容都較簡單，或說明一件事，或行持一段科儀，或抒發一段情感，或借一場景說事，場與場之間沒有直接聯系，人物與人物之間也沒有復雜的故事，更無太多情節的發生。其劇目都以零散形式存在及演出，體現了早期雜劇之民間小戲狀貌，是雜劇發展之前期初始形態。兩地雜劇作場戲情況大體如下。

1．朱坂村《豐場總綱》抄本及段數結構

大田縣朱坂村的作場戲劇目抄本稱《豐場總綱》，舊抄本多于20世紀70年代“文化大革命”中被毀，現僅存民國十年（1921）廖法昌和民國三十年（1941）余道德抄本，以及1982年廖國衡過錄本等抄錄本數種。這是該村余、廖二姓作場戲的總本。而以廖法昌抄本為范本。

《豐場總綱》全本為15出，除第一出“場師請神掛諱”和第十五出“師父收場”外，其他13出均為演繹人物間簡單情節的雜劇段次。現將其出目、名稱及內容列表說明如次：

2．槐南《人場全本》抄本及出目結構

槐南作場戲的劇目抄本不僅名稱不統一，而且其出目名稱和結構也很混亂。就其出目名稱而言，有稱口訣者，如“太白金星口訣”，而有的抄本稱科，如“仙劇”“仙科”；有些則稱出，一出內由于人物的出場又稱“科”，如第三出中就有“關科”（出關羽）、“趙科”（出趙公明）、“真武科”；每出中科的數目也不一致，如最后一出中出的人物最多，就有“童子科”“龍女科”“觀音科”“五海龍王科”等。為了便于閱讀文本和了解劇情，現據民國間黃大河抄本《場本全部》及黃才炘1999年抄本《人場全本》的分出情況，將各出目、人物、形式、內容列表如下：

無論從上述朱坂《豐場總綱》，或槐南《人場全本》抄本中的劇目，均為段落結構形式，每一出即為一個獨立的劇目（或節目），演繹一個或幾個人物之行為或動作，除田公、闊公等個別人物于劇目之間有情節連續性外，大多數劇目是各人各說各事，相互間沒有必然聯系。

（三）雜劇表演體系——歌舞表演、說話與面具戲

朱坂、槐南作場戲之表演，在總體上還處于生活自然形態的初級表演階段，這是否為古雜劇原生形態尚無法斷定，而其大部分原因是雜劇子弟均為非專業演劇人員，缺乏嚴謹的專業訓練。但其也不乏特定的規范性，不同人物、不同情景條件下的表演，仍有規可尋，具有“科范”遺跡。其表演范圍表現在歌舞表演、說話和面具戲三個方面。

1．歌舞表演

作場戲的歌舞表演，現保留的部分比較多的是歌，而舞相對較少。以朱坂豐場戲為例，大部分出目及大多數人物于表演中都有歌唱，但其唱詞多無人物個人化語言，僅是一種情景抒發而已。人物相關歌舞節目和人物大多不同，如《招財進寶》一出中的招財、進寶兩位童子，奉仙師之命下凡考察，賜福鄉里。但其唱詞卻是一種文人化“通詞”。如其詞為：

（招財、進寶同白）既到此看場。同去游玩一番。多少是好。

（合唱）好春光，新無邊。綠柳紅花景萬千。堪游玩，了尋芳。笙歌嘹亮似神仙。一刻夜，千金歡。沉沉月下耍秋千。荼么架，滿園香。紛紛蝴蝶過墻忙。人如堵，好奇觀。老少咸集各安康。財無數，寶百般。家家戶戶逞豪強。游遍了。且歸旋。今宵快睹豐樂地，果然此處好風光。（同白）游玩已畢。同歸復命。[19]

全劇中像這樣的無人物性格的抒情雅詞著實不少，它適合于場景性的輕歌曼舞，此大約是有宋一代的詞風遺韻。其他如《金銀花小姐》《姆嬸游春》《公媽賞春》等出中，這樣的唱詞頗多，不一一枚舉。

至于舞蹈部分，有兩類截然不同的表演，一種是上述配詞賞景之歌舞，而比較有特色的是一些特定人物的舞蹈表演，如《判官監察》中的“舞判官”，《鬼將臨凡》中的“鬼將舞”等人物和人格化的舞姿及身段表演都極具古代舞特色。

槐南人場戲中《仙劇》太白金星舞，《大熟口訣》中的田公與值符使者的對舞，《關趙真武科》的關公舞大刀、趙公明與真武大帝的舞步，《判科》之舞判官，《魁星》之鬼將舞和魁星舞，《金花小姐坐橋》中金花、銀花與童子的對舞，《觀音、龍王科》中的五海龍王的五方方位群舞等，也都能展現古雜劇歌舞段數的風貌。

2．說話

宋元雜劇小戲中還有許多“說話”的劇目形式，此在作場戲中也有所體現。說話也有多樣化表現，有宣示性說話，如朱坂《判官監察》中判官當眾宣念的“十判詞”；有《闊公做請神》中闊公調侃逗趣的臺詞；有《巫婆降神》中闊公高臺教化的“罵臺詞”等。其中還有雜劇最常見的“猜酒令”“猜字”“猜句”之對話。如朱坂豐場之《公媽賞春》中有一段闊公與王二的“說話戲”：

（王二）阿公起令來。有酒不可無令。

（闊公）我就起一令來。要三字對。對得來免飲酒。對不來罰一杯。

（王二）阿公出來。

（闊公）舉咒觴。

（正媽）吹風管。

（王二）倒馬桶。

（闊公）不通。罰一杯。

（王二）阿公，小人再對過。敲象板。

（闊公）王二，看你好伶俐。出一個字猜與你猜。

（王二）阿公出來。

（闊公）千里來龍吉穴真，一甲進士在中心。四房五子同發福，金銀寶貝萬代興。

（王二）阿公，竇字。

（闊公）王二果實伶俐。再出一個給你猜。

（王二）阿公出來。

（闊公）三人同日去看花，百友相交共一家。禾火二人同對坐，夕陽橋下兩條瓜。

（王二）阿公，春、夏、秋、冬。

3．面具戲

作場戲有面具戲的存在也是雜劇一大特色。其中不僅保存了宋元間流行的“戴面雜劇”形式，還與民間禳災祈福的驅儺習俗有密切的聯系。

（1）朱坂的作場戲

朱坂作場戲的面具有八面，分別為闊公、正媽、副媽、判官、小鬼等八個，另有牛頭、馬面套頭兩副。其面具的質地和處理也不相同。前述八個面具中的闊公（黑臉，臉高35厘米、臉寬25厘米）；正媽（粉臉，歪嘴，臉高30厘米、臉寬25厘米）；副媽（粉臉，歪嘴，臉高30厘米、臉寬25厘米）；判官；小鬼（現無面具）。五人的面具為木雕，平時是供于闊公廟神龕中，演出期間未上臺則供于闊公神輿中，具有神格的面具。牛頭、馬面的套頭也是以竹扎后用紙裱褙之。這種紙扎面具，是舉行作場戲儀式前臨時請人制作的，每場演完后，暫寄于神輿旁，待儀式全部結束時，則必須送到村莊水尾處焚燒之，以代表驅除一切不祥。

（2）槐南的“面具戲”

槐南村作場戲之面具有六個，其名稱及形制分別為：

闊公（白色，半臉；臉高16.8厘米、臉寬17.6厘米）

土地（土黃色，半臉；臉高16厘米、臉寬16.2厘米）

值符（紅臉；臉高22厘米、面寬16.5厘米、額寬18.5厘米、下巴16厘米）

魁星（黑臉；臉高21厘米、面寬21厘米）

四嫂（歪嘴，粉臉，加紅眉紅暈；臉高23厘米、臉寬17厘米、下巴5厘米）

小鬼（黑臉；臉高19.8厘米、臉寬18厘米、下巴15.5厘米、額寬18厘米）

槐南面具在人物演出上場時，具有神格性質，而下場后便裝入箱籠，平時不供奉于神廟中，出箱時也不需要香燭供品之供奉，與“驅儺”意識已相去甚遠。但這種面具的產生初期，與儺的關系是必然的。我們從尤溪縣道壇保存和仍在科儀中使用的形制完全相同的“符使”面具中，可以得到古雜劇面具的宗教內蘊的啟示。

（四）音樂唱腔和伴唱排場

作場戲音樂與唱腔別具特色，除部分曲調受明代昆腔、弋陽高腔影響外，大部分樂曲系宋元間“里巷歌謠”之曲調，體現了雜劇之原始樣貌的一面。其后場伴奏及“啰哩嗹”伴唱機制也極富古劇特征。

1．“宋人詞益以里巷歌謠”的體現

對于宋代南方雜劇的音樂唱腔情況如何，沒有任何文獻記載，后人也無從得知，僅據明人徐渭《南詞敘錄》之只言片語而讓人粗略有一點印象。稱曲調為歌，大概是有宋一代的風習，聯想到宋南戲《張協狀元》中有兩首曲牌來自福建，一是【福清歌】，二是【福州歌】，[20]由此可見一斑。這些雜劇曲調流行于民間，被南戲廣泛吸收，因此明人徐渭《南詞敘錄》講到南戲、雜劇的音樂曲調時稱：

南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實首之，……或云“宣和間已濫觴，其盛行則自南渡，號白‘永嘉雜劇’，又曰‘鶻伶聲嗽’”。其曲，則宋人詞益以里巷歌謠，不葉宮調，故士大夫罕有留意者。[21]

在對朱坂、槐南的調查中，我們也注意到兩地作場戲唱腔曲調中確有里巷歌謠存在，槐南“闊公科”里闊公與鄭二的一大段調侃性表演中唱了一些山歌俚調，其中有【千家景】【山坡羊】【打爐歌】等曲調。如其中【千家景】詞為：

（鄭二白）阿公，【千家景】講我聽。（闊公白）【千家景】賢孫。（鄭二白）唱我聽。……（闊公唱）【千家景】但看春天景致，春園中花柳。花柳，千紅萬紫正芳菲。怎不敢（讓）人思春意。你看呢喃燕子，對對雙飛，上和下睦，夫唱婦隨。俺和你有緣千里來相會，慶賞元宵。燈燭光輝春酒香，鼓樂喧天鬧。人似蓬萊島，春景最堪描。暮□□春花，四園春輝耀。春酒迷人醉興高。[22]

由此可知早期雜劇音樂已是演唱南曲，并且都有曲牌名稱。它們的不斷成熟，為南戲的發展創造了有利條件。這些原本流行于民間俗唱的歌謠俚曲，一旦被雜劇所引用，它們便成為戲曲之曲調。而在戲曲未成熟時，其曲往往被人們稱之為“歌”，稱唱曲為“謳歌”，為唱“小歌”。朱坂豐場戲《姆嬸游春》有一段“小歌”即揭示了早期雜劇之“歌謠體”狀況。如：

（后臺唱小歌）一枝花兒小桃紅。黃鶯兒叫玉芙蓉，錦堂月同西江月，懶去畫眉春興濃。哎喲。風入松，吹動妝臺繡帶松。（正問：阿嬸是乜人唱？付答：是小子討柴唱歌。）（正副合唱）春光好景人喜歡，家家號唱太平聲。乜人豪興會快樂。唱得咿咿唔唔只好聽。[23]

（又內小歌）春宵夜兒一刻金，花有清香月有陰。打秋千人、耍秋千人。歌管樓臺月沉沉。哎喲！聲細細。花枝月影上庭中。[24]

值得注意的是，以上所引唱詞中的小歌中，都是雜劇南戲的音樂曲牌名稱。如【一枝花】【小桃紅】【黃鶯兒】【玉芙蓉】【錦堂月】【西江月】【懶畫眉】【風入松】【妝臺繡】【繡帶松】【春光好】【太平聲】【春宵夜】【打秋千】【花月影】【樓臺月】等曲牌，都是指雜劇中的演唱曲調。由此我們對古雜劇之音樂唱腔有了具體真實的認識。

至于說到雜劇與“宋人詞”的關系，朱坂作場戲所引宋人詞的現象十分普遍。其數出戲中，都有大量引用唐宋名家詩詞作為人物抒情的唱段，這種現象為地方戲所少見。此應為雜劇早期形態的遺存跡象，頗值得關注。如其第六出《姆嬸游春》引宋蘇軾《春宵》：“（正媽唱）春宵一刻值千金。花有清香月有陰。歌管樓臺聲細細。秋千院落夜浣紗。”同出副媽上場引宋朱熹《春日》詩句為：“（副媽唱）勝日尋芳泗水濱。無邊光景一時新。等閑識得東風面。萬紫千紅總是春。”[25]此外，也有不少唐人詩句被引用于曲調中，如唐崔護《題都城南莊》一詩前兩句即是。但古代編雜劇的文人常不依原詩演唱，經常在引原詩時作一些改動，如下引崔護詩，前兩句對原詩作了改動后，又新編兩句湊之。如：

（正媽唱）去年今日此門中。

（副媽唱）人面桃花相映紅。

（正媽唱）桃花歲歲皆相似。

（副媽唱）人貌年年大不同。[26]

從上引宋人詞情況，由此可見徐渭《南詞敘錄》所述“宋人詞益以里巷歌謠”現象在閩中雜劇普遍存在，由此可見之一斑。

2．別具一格的啰哩隊和啰哩嗹

在兩地雜劇的排場中，一個特別醒人眼目的形式出現于作場戲的棚臺上，那就是列于臺之左右兩側各八人、以八字形式排開的啰哩伴唱隊。每邊八人中六人負責伴唱，外方各有一個鑼手和喇叭手，這個隊列稱啰哩隊，是專為臺上儀式之“游場”和具有神格的人物上下場時而齊聲高唱“啰哩嗹”。這一啰哩伴唱隊要十幾個小時不離位，直至全場演完方可下場。這種雜劇啰哩伴唱隊，可以說是中國戲劇獨一無二的戲劇伴唱班。它的出現可謂是古雜劇中一道亮麗的風景線。

雜劇的啰哩嗹演唱形式，其歷史十分悠久，早在唐代就有佛道兩教于法會活動中廣泛應用之。至于啰哩嗹的文化內涵較為復雜，更多的是具有宗教含義。雜劇中主要用于神化人物上下場的“迎神”和“送神”。其不僅使用頻率很高，而且形式多樣，有“開場啰哩”“游場啰哩”“出場啰哩”“收場啰哩”等。其中音節長短、字數腔調均不一樣。這種于開場全臺高唱“啰哩嗹”之俗亦是古南戲傳統，其曲稱【紅芍藥】。古代南戲中的啰哩嗹，在明成化本《新編劉知遠還鄉白兔記》有完整的體現，其末上開場即唱【紅芍藥】云：

【紅芍藥】□（）哩啰嗹，啰啰哩嗹，嗹嗹哩啰哩嗹，嘿嗹啰嗹，哩嗹啰哩，啰嗹啰哩嗹，哩嗹啰嗹，哩嗹啰嗹，□□□啰哩嗹，啰哩啰哩。[27]

其詞字與音節與作場戲也大致相同，可見這不是巧合，而體現作場戲之啰哩嗹為古雜劇之遺響。

此外，啰哩隊左右兩方前列的打鑼和吹號頭者，亦有講究，此為古代儀隊結構形式，尤其值得關注的是其長約一米的銅制三節頭“號頭”，作場戲稱“喇叭”，是作場戲的特色樂器，此樂器約自唐代傳自西亞，全國唯有潮劇和正字戲等古劇種有此樂器，其作用與潮劇相同，僅在換出時用到它。可見此種古樂器的存在，不是孤立現象，應是古代儀式或戲劇所流傳福建民間的遺存之物，也可印證其與宋代雜劇的親緣關系。

（五）演出戲棚與結構

朱坂、槐南作場戲的戲臺是每次演出時搭建于村中固定地段中的寮棚。這種寮棚不僅有嚴格的制式，而且也有不同的名稱，如“戲場”“棚”“花棚”“戲棚”“場臺”“場棚”“場寮”“場樓”“勾欄”“戲臺”等，而棚前觀眾的空地則稱為“場坪”（朱坂村）、“看場”（槐南村）等。槐南村原來在嶺頭坪處搭棚，至1987年后移到坡下河邊建闊公廟“大新堂”，遂建成一座小劇場，將戲棚固定化了。而朱坂村依然以場棚形式存在。這里大略介紹其戲棚情況。

朱坂村現為每5年搭一次場棚，此為演出臨時搭建場寮，其戲棚舊搭于闊公廟前的田地里，戲臺面朝闊公廟。后改搭于祠堂坪前廣場上。搭棚的時間為農歷十二月十七日。搭建場棚的棚柱是事先必須選好的，稱“花樹”。原來用帶樹尾的松樹，后改為帶樹尾的杉樹。棚樹要求高約十七八米，樹梢留尾五六枝綠葉，寓長青之意，花樹越高彩頭越好。朱坂村生產組分6片（1片即1組），1片負責1根。此外，搭棚臺還有棚上臺上的梁、橫條、大椗、小椗、馬丕（即樁）、臺板材料等，不一而足。這些材料除歸闊公董事會所有外，其余都來自各戶人家，演完戲拆棚時各自領走。場棚戲臺離地1.5米，臺高約3米、寬11米。場棚分前后兩區，前區為戲棚，深8米，為演出場所；后區為祭棚，深10米，供奉神輿、香位，陳列供品，供信士上香。前后棚之間用當地鄉紳所贈書寫有自制詩句并施以彩繪的木制新舊“奉板”相隔。臺左側搭一個小間，為外請戲班的放道具及化裝之戲房。與所有舊戲臺不同的是，戲棚前區臺內房要高設師公座及判官、小鬼座。在扮演田公的子弟演完田公角色的戲后，就要端坐于座上直至第二天凌晨豐場戲結束，其與判官、小鬼扮演者才能下座。前棚左右兩邊為左右16人啰哩隊之長椅座，樂隊5人位于左上場門之“鼓道門”處。場棚建與拆都有道壇科法形式，在元宵夜全部豐場戲和民間戲班劇目演完后，道師要行“退場”儀式，在演“小鬼”者將“田公師父”背下戲棚后，眾子弟于棚外送繞棚，并引火燒寮棚（主要燒茅草部分），場棚木料部分于元宵后一日拆卸完畢。

（六）與宋雜劇相關的時代印記

在大田、永安兩地作場戲劇目文本中，均可以看到其與宋人周密《武林舊事》之“官本雜劇段數”相類的散段劇目形式。兩地劇目中蘊藏大量的宋雜劇的信息。如：

1．作場戲之戲棚稱勾欄

永安槐南作場戲之《人場全本》中多次提到勾欄，其中“初夜接場”“喝彩詞”為：

喝彩！花棚高搭接云霄，子弟現前問汝曹，參請諸神安寶座，我等在此待如何？鰲山結彩演梨園，敬請諸神作看官，場首焚香同迎接，接來師父上勾欄。[28]

而在同本“次夜接場”詩中也有“彩棚高架會神仙，四邊諸神在眼前。燈燭輝煌燈日燦，諸君緩步上勾欄”之句。[29]“真武科”里，在真武與關帝、趙公明二帥的臺詞“關趙二帥，押兵同（上）勾欄，槐林游玩一會”中，也稱戲場為“勾欄”。至于勾欄一詞，或稱“勾闌”“鉤欄”，始見于《唐音癸簽》卷十九《詁簽》[30]，盛行于宋元間。宋時勾欄又稱瓦舍、瓦子，都是指百戲雜伎表演的戲棚。可見永安槐南作場戲之戲棚稱勾欄，與宋雜劇的遺存有關。

2．稱雜劇演出為作場

朱坂和槐南兩地都稱其演出為作場，如朱坂主持作場戲的場師（即道師）科儀本稱：“今據……各坊住居廖、余二姓眾等，今逢本年照上舊例十年一次，該當搬演戲文作場，祈禱豐年。”[31]而永安槐南村也稱其人場戲為作場，其人物出場前的“撥文”（即引戲色所詠出場人物之詩句）即有此稱。如：

喝彩！先辦仙來出場棚，后頭鬼判盡相逢。安排劇色新新有，先打啰哩后作場。[32]

南戲中作場頻頻可見，如宋元南戲《宦門子弟錯立身》第二出里劇中人物延壽馬即有口白說道：“前日有東平散樂王金榜，來這里作場。”[33]可見“作場”一詞同出于雜劇南曲戲文之中。

3．道士、場師、引戲色

朱坂、槐南兩村作場戲的主持者不是族老，也不是藝師，而是宗族道壇中的道士。槐南村由道士主持的制度雖已改變為“禮生”，但從其儀式中仍有道壇的影響存在。無論道士或禮生，他們在作場戲中被稱為“場師”，負責掌管儀式中的科儀、念咒、諱符、讀祝文等科儀項目，同時更重要的是他們還擔任每出戲的“引戲”（即報幕員），以及在后場負責領唱“啰哩嗹”和前臺人物的問答和演唱幫腔，可以說，這里的道師是作場戲中舉足輕重不可或缺的人物。

4．稱作場戲為雜劇

把作場戲稱為雜劇，并不是現在的專家學者強加的名稱，而是作場戲有歷史以來在該宗族的“自稱”，是數百年的雜劇行業與宗族社會的自身認同。如朱坂村廖法昌抄本《豐場總綱序》中稱：“今堯舜戲無傳，而場亦因以無考。所存器仗、雜劇不知何所措用，即照啰哩盤旋，與古意大不相關，曷足動人耳目耶？”[34]在該抄本第二出《闊公請神》有一段詩云：“一個頭巾三角牽，彩衣著處皆精神，分明雜劇無雙手，老人場前第一人。”[35]

5．自稱“梨園戲文”

在朱坂與槐南雜劇文本及科儀文中，最常出現的文詞為“梨園戲文”字樣。如朱坂作場戲第二出“闊公做請神”之末闊公下場詞即說到“老人無事請進去，再討梨園子弟出來搬戲文”。同樣，槐南作場戲也稱其演雜劇為演戲文。如同治十一年抄本《人場全本》中亦有“今夜戲文團圓到底”“今夜戲文完滿”之詞，所指戲文即其作場戲。而其“請神詞”有“今夜戲文搬故事，大家齊唱哩啰吟”，“送神詞”有“今夜戲文搬不盡，明朝鼓響再復來”等句。[36]

此外，作場戲還稱其雜劇為“梨園格范”。如朱坂通興靖道壇抄本《豐場秘旨科書》中云：“梨園格范慶升平，角徵宮商雅韻新。參奉諸佛恩施蔭，祈保子弟福駢臻。”[37]“梨園格范”，此詞很少見諸著錄，我們從最早的南戲劇本《張協狀元》中看到“教坊格范”[38]的詞句，在元南戲《宦門子弟錯立身》中見到有“梨園格范”[39]一語，可見作場戲所具有的南戲歷史背景和宋雜劇的淵源關系。有關作場戲與宋雜劇的關聯，筆者已有另文著述，本文姑且從略。

三、莆仙戲“排場”之雜劇作場余韻

大田、永安的雜劇形態并不是孤立存在的，歷史上在八閩大地應有廣泛的流傳，只是以往在沒有任何參照物作比較的情況下，它未被人們發現而已。通過兩地雜劇的發現，不僅說明雜劇戲文在福建的流行情況，同時也為福建雜劇的存在提供有力的佐證。通過比較，我們也發現南戲劇種莆仙戲中存在不少宋雜劇形態的東西。

（一）“首出末”之【紅芍藥】與【啰哩嗹】

首出末是莆仙戲演出散戲時最常見的儀式形式之一。據莆仙民間藝人傳說：“首出末是唐明皇，教梨園歌舞；由他首演，歷代效尤。”[40]此劇中之“末”，由末角扮演，其頭戴瓦片生巾（或戴皇巾帽）、口戴三綹須，身穿紅龍袍，在音樂奏【蘇燈蛾】曲調后，全臺藝人同聲念四句白云：

盛世江南景，春風晝錦堂。一枝紅芍藥，開出滿天紅。[41]

在臺上喊聲“發彩”之后，末角登場，在臺上雙手扶玉帶行至臺前時，復念四句白，其詞為：“一篇翰林黃卷，多少禮部文章。琴彈陽春白雪，引動公侯將相。”[42]

莆仙戲首出末，從其儀式的地位，以及妝扮形態，藝人們把他與唐明皇創梨園聯系起來，并確認其人物為唐明皇，此可能是古老南戲的傳統，并非無據。然而，莆仙戲在“末”未出場時念的四句大白，亦是有來歷的。據清乾隆間黃幡綽等著《梨園原》所記古代“宣咒”一事與此極其相似。據《梨園原》之“論戲統”中曰：

古時戲，始一出鬼門道，必先唱【紅芍藥】一詞。何也？因傳奇內必有神、佛、仙、賢、君王、臣宰及說法、宣咒等事，故先持一咒，以釋其罪；兼利諸己——隔宿昧爽，因喉音閉塞，故齊聲而揚。古制云：“太子【千秋歲】，春圍【晝錦堂】，一株【紅芍藥】，開遍【滿庭芳】。”取其曲牌名為引口詞。后人因其單薄，添【倒垂蓮】，套其體也。[43]

顯然，這時所述的“始一出鬼門道”而“齊聲而揚”的形式與莆仙戲同出一輒。而值得注意的是，莆仙戲《首出末》的“一枝紅芍藥”不僅和《梨園原》“古時戲”的“一株【紅芍藥】”相同，而且在朱坂作場戲也找到相同的依據。如該劇場師第二次游場之“請師父詞”為：

太子千秋歲，春風盡錦堂。一枝風摘葉，放出滿庭花。[44]

朱坂開場“請師父詞”雖然未標明曲牌，但我們驚奇地發現它與清黃幡綽等著《梨園原》所記載的古劇中的【紅芍藥】何其相似，只要仔細比對，二者是同一曲牌，僅是由于流傳之文化層的不同而產生錯別字而已。如其“一枝風摘葉”，“風”與“紅”方言諧音，“摘葉”原是“芍藥”，被誤寫為摘葉了。與此相類似，其后的“開遍滿庭芳”也被誤寫為“放出滿庭花”了。值得關注的是，朱坂雜劇開場的“師父開場詞”與上面所引的莆仙戲排場《首出末》的“開場詩”除第一句不同及排除錯別字因素外，其后三句則基本相同。可見莆仙戲的排場與大田永安的作場有內在的關系，印證其為同一時期的古雜劇產物。

（二）《招財進寶》的雜劇印證

《招財進寶》，為莆仙戲之啞舞節目，人物多為招財、進寶二人。據20世紀60年代《莆仙戲歷史調查報告》稱：

招財進寶：華屋落成，土地誕筵，或做灶，多加演《招財進寶》，扮招財公。招財、進寶二童（角色無定）上，作獻寶舞下。[45]

在莆仙戲之《招財進寶》的演出，根據戲東之實際情況，還可以拆成兩出來演。如做灶演戲，則演“招財公”；若新屋落成或喬遷，則可演“進寶公”，兩出均為啞舞，無口白。但在演出開始前有一段【點絳唇】，其唱詞：“日進寶器，千秋萬秋。萬物朝宗，四海稱奇。”[46]

“進寶”之舞蹈中，用童子一或二人，穿白衣，戴童帽，左手持元寶，作獻寶狀表演，舞蹈較為簡單；“招財公”之舞蹈，與各地方之“跳財神”很相似。財神是化紅臉、掛紅髯，頭戴盔、上插雉翎，雙手持“招財進寶”四字之賀幅。顯然，這里的“招財公”之舞蹈是據宋雜劇之《招財進寶》衍變而來。

（三）《番王獻寶》與《四國來朝》

《番王獻寶》，戲中有三個角色，扮演的都是外國人形象。一個演“番王”，戴盔插短雉尾，頭盔上兩邊掛著九節狐尾，最有特色的是臉上還戴一個皮制的大鼻子，再掛上紅髯口，勾上紅眉毛，身穿鑲云的衣服、扎腳。全場演出科介如下：

由小番甲、乙先登場手拿元寶道具，各以一足踏地跳躍行進，像莆仙戲“雀兒跳”科步，迎番王登場；番王拱手上，至臺右與小番甲、乙作穿花隊形站住；番王在臺中取出布條直幅，上書“萬寶朝宗”四個字，隨著將直幅布條向左右各一拱，與二小番穿花舞在一起；番王先下，二小番向臺前翻筋斗，并肩站住，又伸手互相挽肩，用一足踏地，一足前提跳躍下場。[47]

從以上舞蹈情形看，此與大田朱坂中的作場戲中的“舞蹈”十分相近，有同一歷史時態的文化特征。

莆仙戲中出現雜劇類似《番王獻寶》，此應為莆仙地區宋代雜劇的遺存形態。早在宋代，莆人劉克莊在其《觀社行·用實之韻》之（再和）詩中講到很多雜劇的演出。該詩中有“效牽酷肖渥涯馬，獻寶遠致昆侖奴”[48]，此應為雜劇之《昆侖奴獻寶》，與《武林舊事》雜劇段數中的《四國來朝》為同一類劇目，其情節內容應與莆仙戲《番王獻寶》相同。可見宋雜劇對莆仙戲的影響。也可印證南戲遺響莆仙戲的產生與宋雜劇有直接的聯系。

（四）《武首出末》源自“舞判官”

《武首出末》，又稱《武出魃》，為莆仙傀儡目連戲重要儀式劇之一。《武出魃》為“凈棚”儀式，多用于目連戲開場之首出。劇中傀儡人物身穿黑甲或黑袍，臉上為黑面臉譜，掛紅髯口，頭戴武盔帽、披紅巾，帽旁掛紙花（以示為神）。演出時，武魃在臺中亮相后，無口白唱腔，而全棚人員合唱四句大白：

蕩蕩青天不可欺，未然做事我先知。善惡到頭終有報，只爭來早與來遲。[49]

朗誦后，鑼鼓大作，武魃作五方驅逐性舞蹈表演，傀儡師不時向棚下撒紙帛，在吹打聲中武魃以威嚴之態進入棚內。

莆仙戲或傀儡戲中的武魃，與我國古代之驅儺有密切聯系。“魃”，乃遠古傳說中鬼神的一種。據段玉裁《說文解字注》云：

魃，旱鬼也。從鬼，龍聲。《周禮》有“赤魃氏，除墻屋之物也”。段玉裁注：“《周禮·秋官》之屬赤魃氏。掌除墻屋，以蜃炭攻之。以灰灑毒之。……其云除墻屋之物。物讀精物、鬼物之物，故驅之。”[50]

莆仙是巫儺文化盛行的地區，在宋代詩人劉克莊詩詞中有許多涉儺的描述，如其中《觀儺二首》之二云：“祓除嘯梁祟，驚走散花魔。切莫驅窮鬼，相從歲月多。”[51]此外，《仙游縣志》也記載當地元日賀正之儀中，有“賈勇于黃金四目之余者”，其表現形式“緣仿古而行儺及乎”[52]。可見傀儡目連戲首出凈棚之武魃，是古代儺儀驅鬼的“方相氏”之類儺神之衍化人物，其在目連戲中起驅鬼出煞的作用，自不待言。不僅莆仙戲《武出魃》其妝扮與朱坂作場戲第三出《判官鑒察》中的判官相似，且其所念詩除個別文字有差異，余皆相同。其詞為：

（判官念）但看青天不可欺。未曾舉首我先知。善惡到頭終有報。只爭來早與來遲。

如果細心觀察，不難發現這里的“判官詞”與《武首出末》幾乎相同。他們在戲棚上都是驅儺之神的象征。宋代雜劇段數“舞判官”是最突出的劇目，由此亦莆仙戲《武出魃》源于“舞判官”其與宋雜劇有淵源關系無可置疑。

（五）與雜劇同中有異的“龍王慶賀”

舊時在莆仙戲排場戲《大八仙》中還有一段龍王和水族的表演，此亦為古代雜劇之余緒。其劇中人物龍王的妝扮為“海龍王靚妝扮演：頭戴龍王冠，口掛紅胡須，身穿黑龍袍，腳穿黑靴”。其表演時，音樂吹奏【紅慶】曲牌，鼓打【四平草】，龍王領水族從左門登場，水族在兩邊，龍王居中，作“超臺”程式，后立在中臺前，其唱詞為：

【點絳唇】鎮守東海，孤稱龍王（偏身正面，兩手指大肚），掌握水族，凜凜威風（手指水族，走棚仔）。（念白）今日王母桃大會，諒諸仙必來，過海與王母祝壽。眾水族，隨吾向前迎接諸大仙！（眾水族白）□（）！[53]

此段表演與槐南作場戲中“龍王科”接近，所不同的有三點：一是槐南的女神是觀音，不是王母娘娘；二是槐南的龍王為五個，稱“五海龍王”；三是槐南演作場戲是禳災祈福、慶賀元宵，不是一般慶賀活動。但二者間有著必然的聯系，都屬雜劇歌舞形式，雖時隔千年，地隔百里，其文化內蘊相同相通。

（六）仙游社戲拜田公“化身”

莆仙地區于宋代即以與農耕社會生活有密切關系的社戲的盛行，通過詩人劉克莊的詩作聞名于世。其中《觀社行》就描述了當時的社戲劇目和演出情形。20世紀60年代初，我國戲曲史專家劉念茲、徐扶明等人對莆仙戲的調查中，即記錄了社戲中的一些演出事象。如《莆仙戲歷史調查報告》第四冊上卷載：

過去，仙游錦溪宮演社戲的俗例，白天不在棚上演出，而要到溪畔或山坡上演出，以憑吊忠魂；晚上則在宮內演出。“凈棚”之后，照例要把扮演田公元帥的演員，用神轎抬進宮里，當作相公爺的化身參拜。祖場戲演完后，所有演員不能卸妝，照原角色的打扮，被請到宮內飲宴。[54]

其中所述“要把扮演田公元帥的演員，用神轎抬進宮里，當作相公爺的化身參拜”的社戲祭祀現象，與朱坂、槐南雜劇之于戲棚上供奉以子弟妝扮之“活田公”現象相同。兩地作場戲中都是以神判卜杯形式選出當年的“田公”扮演者，其田公既是戲中人物，也是當年每場作場戲鎮臺坐于神座上的“鎮臺師父”，直到全部雜劇出目演完，以及全部儀式完成后才能下臺。這種角色體制和祭儀極其罕見，顯為古俗。此戲俗亦僅見于莆仙戲與朱坂、槐南雜劇中，可見它們之間有著共同的歷史傳統文化淵源，應即都來源于宋代雜劇。

（七）“靚妝”“幞頭諢裹”源于宋元雜劇色

莆仙戲“七子”行當中有“靚妝”之角色，此角色名稱不見于全國劇種，為莆仙戲所獨有。但其出處于明初朱權《太和正音譜》有載。據該書稱：

雜劇有正末、副末、狚、孤、靚、鴇、猱、捷譏、引戲九色之名。原注：靚，傅粉白，獻笑供諂者也。粉白黛綠，古稱靚妝，謂之妝靚色。今俗訛為凈，非也。[55]

在莆仙戲服飾方面，也有古代雜劇遺跡。如莆仙戲演《三鞭回兩锏》中的綠林好漢程咬金，《洪江被劫》（即《羅衫記》）中的賊人劉洪、李彪，即在頭上扎作“鳥頭”式樣。這種“鳥頭”扮飾系宋元雜劇“幞頭諢裹”的遺跡。它與河南、山西的出土墓葬宋金雜劇的磚雕和壁畫里的戲劇人物的裝扮完全一致。其制式據朱熹《晦庵集》卷六十九《君臣服議》篇載之甚詳。其中說道：

用布一方幅，前兩角綴兩大帶，后兩角綴兩小帶，覆頂四垂，因以前邊抹額而系大帶于腦后，復收后角而系小帶于髻前，以代古冠，亦名“幞頭”，亦頭名“折上巾”。[56]

據專家考證，這種“諢裹”多是專司滑稽調笑的凈角裹戴。莆仙戲兩個劇目中的草莽強盜一類人物扎有“諢裹”也是為了這一個目的。戲史家廖奔《福建古劇三證》中說道：“在莆仙戲傳統劇目里所看引的角色裝扮式樣，從宋元古劇文物形象中找到了根據，不難看出其一脈相傳的痕跡，而這種承遞關系在其他劇種里早已絕跡了。”[57]毫無疑問，莆仙戲這種“鳥頭”之“諢裹”與宋金雜劇的磚雕和壁畫里的戲劇人物的裝扮完全一致的扮飾現象，是宋雜劇在莆仙地區流傳的遺跡，也說明莆仙戲與宋金古劇有密切的淵源關系。

胡忌先生《宋金雜劇考》認為：“根據我對宋代雜劇的多方面的探討和現在對莆劇幾方面的認識印證的結果，我完全相信莆劇是宋代所遺留下來的戲劇，直到清末，它的整體還保留著宋雜劇的全貌。”他的依據有六點：第一，對于“棚”的稱呼；第二，對于“弄”字的看法；第三，以演戲時的布置看；第四，莆劇八種角色；第五，樂器；第六，演出形式。如果說胡忌先生對于莆仙戲“保留宋雜劇的全貌”是一種認可的話，那么閩中作場戲對于莆仙戲屬于宋雜劇、興化雜劇則是一種確證。這種“幞頭諢裹”原在朱坂、槐南作場戲中大量存在，只是因為在作場戲外請戲班實行“一場作場一場戲”后，作場子弟均借戲班服飾演出，其制方廢。但從人物面具的紅布頭飾中，仍然可見“幞頭諢裹”之遺跡。莆仙戲可以從雜劇作場戲中找到許多實際的驗證和可信的參照體，證實它們于宋代屬于同一雜劇藝術形態，并印證宋代福建雜劇或興化雜劇曾經存在和盛行。

[1] 本節作者：葉明生，福建省藝術研究院研究員，中山大學中國非物質文化遺產研究中心兼職研究員，廈門大學人文學院兼職教授，福建師范大學碩士生導師，香港中文大學東亞研究中心兼職博士生導師。

[2] （宋）淳熙九年（1182）梁克家《三山志》卷之四十《土俗類三·歲時》，福州地方志編纂委員會整理，海風出版社，2000年8月版，第640頁。

[3] 引自胡忌《宋金雜劇考》，古籍出版社，1957年12月版；又者，明朱權《太和正音譜》“雜劇”條也講到“‘雜劇者’，雜戲也”。（《中國古典戲曲論著集成》（三），中國戲劇出版社，1982年11月版）

[4] （明）朱權《太和正音譜》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（三），中國戲劇出版社，1982年11月版。第53頁。

[5] （宋）陳淳《北溪文集》卷廿七，清《漳州府志》卷三十八《民風》、林慶熙等錄《福建戲史錄》，福建人民出版社，1983年3月版。

[6] （宋）劉克莊《后村先生大全集》卷十“詩”，引書同上。

[7] （宋）劉克莊《后村先生大全集》（二），卷四十五，358頁。

[8] 引書同《后村先生大全集》卷十“詩”，《四部叢刊》影印本。

[9] （宋）劉克莊《后村先生大全集》卷十“詩”，《四部叢刊》影印本。

[10] （明）萬歷二十五年陸以載纂修《福安縣志》，李健民標點本，中央文獻出版社，2003年6月版，第39頁。

[11] （清）康熙葉振甲纂修，周卜世續修：《大田縣志》卷八“堂廟”，康熙三十二年刊印本。

[12] （清）康熙五十八年刻本王相修、龍溪昌天錦、藍三祝、游宗亨等纂《平和縣志》十二卷歲時，引自丁世良、趙放主編《中國地方志民俗資料匯編·華東卷·下》，書目文獻出版社，1995年2月版，第1324頁。

[13] （清）康熙五十八年刻本王相修、龍溪昌天錦、藍三祝、游宗亨等纂《平和縣志》十二卷，第1324頁。

[14] 詳見葉明生《福建宋雜劇的發現及藝術形態初探》，載《福建藝術》第二期，2012年5月。

[15] 闊公、正副媽三神供奉于朱坂村闊公廟內，無神像，有面具庋藏簍中，逢演出才請出，演完即封存。廟內供奉香位。田公師父偶神像亦存廟內。

[16] （清）光緒二十六年黃姓佚名氏抄本《人場全本》，第29頁。

[17] “做場出票”，永安市槐南村《人場全本》黃才忻抄本，1999年。

[18] 抄本前列出目為15出，而抄本內出目實13出。原抄本出目后均有一場字，此顯為衍字，現均刪之。

[19] 廖法昌民國十九年（1930）抄本《豐場總綱》第七出《招財進寶》。

[20] 南戲《張協狀元》第八出有【福州歌】三首（44頁），第二十三出有【福清歌】一首（119頁）。

[21] （明）徐渭《南詞敘錄》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（三），中國戲劇出版社，1982年11月版，第239頁。

[22] （清）同治壬申年（1872）永安縣槐南村黃金盛抄本《人場全本》，第67頁。

[23] “乜人”，閩南方言為何人、誰。“只好聽”之“只”，亦是閩南方言之“這么”“這樣”的意思。

[24] 大田縣朱坂村民國十年廖法昌抄本《豐場總綱序》，第20頁。

[25] 大田縣朱坂村民國十九年抄本《豐場總綱》第六出《姆媽游春》。

[26] 同上。

[27] （明）成化本《新編劉知遠還鄉白兔記》，北京永順堂刻本，1967年上海嘉定宣姓墓出土本。

[28] （清）同治壬申年（1872）永安縣槐南村黃金盛抄本《人場全本》，第27頁。

[29] 同上書，第32頁。

[30] 錢南揚校注《永樂大典戲文三種·宦門子弟錯立身》第二出注三四，中華書局，1979年版，第225頁。

[31] 民國十年朱坂通興靖廖法昌抄本《豐場畫雪符祝白》，第5頁。

[32] （清）同治壬申年（1872）永安縣槐南村黃金盛抄本《人場全本》，第35頁。

[33] 錢南揚校注《永樂大典戲文三種校注·宦門子弟錯立身》，中華書局，1979年10月版，第221頁。

[34] 大田縣朱坂村廖姓道壇抄本《豐場總綱·序》。

[35] 大田縣朱坂村抄本《豐場總綱》第二出《闊公請神》。

[36] （清）同治壬申年（1872）永安縣槐南村黃金盛抄本《人場全本》，第30頁。

[37] 民國十年朱坂通興靖廖法昌抄本《豐場秘旨科書》，第12頁。

[38] 錢南揚校注《永樂大典戲文三種校注·張協狀元》，中華書局，1979年10月版，第2頁。

[39] 錢南揚校注《永樂大典戲文三種校注·宦門子弟錯立身》，中華書局，1979年10月版，第227頁。

[40] 福建省戲曲研究所編印《莆仙戲歷史調查報告》（上卷），第四冊，1962年12月油印本，第46頁。

[41] 同上。

[42] 同上。

[43] （清）黃幡綽《梨園原》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（九），中國戲劇出版社，1982年11月版，第9頁。

[44] 大田縣朱坂村民國十年廖法昌抄本《豐場總綱》，第7頁。

[45] 福建省戲曲研究所編印《莆仙戲歷史調查報告》（上卷），第四冊，1962年12月油印本，第53頁。

[46] 同上書，第51頁。

[47] 吳迪、林棟志《莆仙戲的表演藝術》，鄭尚憲王評章《莆仙戲史論》第八章，中國戲劇出版社，2006年3 月版，第700頁。

[48] （宋）劉克莊《后村先生大全集》卷四十三，《詩》二冊，358頁。

[49] 武魃四句大白，所謂大白，應為大聲朗誦之意。其首句“蕩蕩青天”，在一些同類詞句中為“湛湛青天”。

[50] （漢）許慎撰、（清）段玉裁注《說文解字注》，上海古籍出版社，據經韻樓藏版影印，1981年10月版，第435頁。

[51] （宋）劉克莊《后村先生大全集》卷二十六，《觀儺二首》，四部叢刊初編縮本二七四，上海商務印書館縮印賜硯堂鈔本二冊，第228頁。

[52] （清）乾隆三十六年（1771）黃慶云修、余文儀撰《仙游縣志》，同治十二年（1874）吳森重刊本，冊一，卷十二（建置志四·壇廟），第2頁。

[53] 林棟志《莆仙戲排場》，1988年“南戲學術討論會”論文打印稿，第11頁。按：此段中的“靚妝”，系指莆仙戲之“凈”的花臉行當角色。

[54] 劉念茲等撰《莆仙戲歷史調查報告》第四冊，上卷，福建省戲曲研究所編印，1962年12月油印稿，第64頁。

[55] （明）朱權《太和正音譜》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（三），中國戲劇出版社，1982年3月版，第53頁。

[56] （宋）朱熹《晦庵集》卷六十九《君臣服議》，引自廖奔《福建古劇遺跡三證》，《福建戲劇》第五期，1988年，第26頁。

[57] 廖奔《福建古劇遺跡三證》，《福建戲劇》第五期，1988年，第26頁。