第二章
閩臺戲曲聲腔劇種研究

第一節
閩南文化視野下的泉州戲曲研究[1]

當下活躍在舞臺上的泉州戲曲，系閩南文化中最具特色的組成部分，歸屬于中國南戲范疇，劇種包括梨園戲、高甲戲、打城戲、提線木偶、掌中木偶（布袋戲）等。這些劇種雖歷經滄桑、師承有別，但至今仍然煥發著頑強的生命活力和精湛的藝術魅力。那么，泉州戲曲在全國劇種中處于什么樣的歷史地位？現在人們對它的發掘、保護、傳承情況怎樣？學術研究達到了一個什么樣的高度？這些問題都推動著人們去思考和追問。

一、1936年以來的泉州戲曲研究

如同起點較晚的南戲研究一樣，泉州戲曲進入現代學人的關注視野甚遲。1936年，向達在《瀛涯瑣志——牛津所藏的中文書》一文中首次刊載牛津大學圖書館所藏的《荔鏡記》戲文書影，披露《荔鏡記》戲文及其相關資料，遂引起現代學界的重視。[2]同一年，龔書輝撰寫的《陳三五娘故事的演變》，發表于《廈門大學學報》。然而，處在動蕩與戰亂中的閩南社會，那些傳承幾百年的泉州民間戲班，還是無可奈何地走向衰落，更遑論對它加以深入系統的研究。1952年，華東文化部藝術事業管理處，將先前《戲曲報》上發表的介紹本地區劇種的若干篇文章匯集出版，取名為《華東戲曲劇種介紹》，書內收有文浩的《閩南戲的現狀》和《閩南的傀儡戲——四美戲與掌中戲》、傅佩韓的《關于閩南的傀儡戲》。后來，華東文化局又責成華東戲劇研究院進一步深入田野調查，于1955年以叢書的形式重新出版五輯的《華東戲曲劇種介紹》，將泉州的梨園戲、高甲戲、法事戲（即打城戲）、木偶戲作為華東地區77種代表性劇種給予介紹。1954年，在華東戲曲匯演中，福建省梨園劇團新編梨園戲《陳三五娘》一舉獲得了劇本一等獎等六項大獎，轟動了當時的劇壇。20世紀60年代，福建省戲曲研究所開始組織并有計劃地對莆仙戲、梨園戲等劇種進行了廣泛的田野調查，通過有關劇目的對照，并對音樂唱腔、表演藝術進行比較分析，從中發現了莆仙戲、梨園戲保存著不少宋元南戲的劇目、曲牌唱腔和表演藝術等特色，讓學界關注到福建的莆仙戲、梨園戲與宋元南戲有著密切的關系。一些南戲研究專家的著述，如周貽白的《中國戲劇發展史》、葉德均的《戲曲小說叢考》、錢南揚的《戲文概論》等，均對泉州戲曲和梨園戲的經典劇目《荔鏡記》有所論述。1959年，中國戲曲研究院劉念茲接受張庚院長布置的任務，開始對福建南戲遺存情況進行實地考察，形成了《福建古典戲曲調查報告》。接著他又應邀參加1962年福建戲曲研究所組織的田野調研活動，進而撰寫《南戲新證》初稿，提出了后來在學界引起廣泛爭議的南戲起源“多點論”。與此同時，一海之隔的臺灣地區也有少數學人在關注和研究泉州戲曲。吳守禮，一位閩南方言研究專家，他費時逾一甲子而致力研究嘉靖本《荔鏡記》與明清各本《荔枝記》的校理，出版了《荔鏡記戲文研究——附校勘篇》以及《荔鏡記》《荔枝記》系列校理本，因而有學者稱他“陳三五娘故事的研究”，與顧頡剛“孟姜女故事的研究”堪以相互媲美。[3]

泉州戲曲研究真正進入學理層面的探討，是始于改革開放的新時期。福建戲曲研究所重建于1980年，該所先后承擔和參與國家重點科研項目《中國戲曲志·福建卷》《福建省志·戲曲志》《福建省志·文化藝術志》等編纂工作，出版了《南戲論集》《閩臺民間藝術散論》《福建戲史錄》等多種著作。這里面雖然面對全省各種劇種，但因泉州戲曲的獨特的歷史地位和藝術價值，所以其論述文字占有相當大的篇幅。而在泉州戲曲研究隊伍中，本土團隊的出現和崛起，是一股不可小覷的學術研究力量。起初，他們在《泉州文史資料》等內部刊物上發表一些零散介紹性或研究性文字，諸如：吳捷秋的《梨園戲著名戲劇家傳略》，陳日升的《高甲戲元老董義芳》，詹曉窗的《“閩南猴王”曾火成》《泉州打城戲》，黃少龍的《線戲大師張秀寅》，曾連昭的《“南曲狀元”陳武定》，周海宇、林建平的《木偶頭雕刻家江加走的藝術成就》，周海宇的《泉州布袋戲來源一勺》，陳德馨的《名揚中外的泉州提線木偶戲》《泉州提線木偶戲史話》《泉州“嘉禮”三藝人》《泉州南派布袋戲》，周石真的《舊時代“戲仔”的痛楚生涯》。而后，有些老藝人、戲曲愛好者和研究者漸漸地萌發了“抱團”的想法，旨在借助研究平臺發出自己的聲音。于是，1985年冬，泉州地方戲曲研究社成立。該社先后協辦和籌辦了“南戲學術討論會”“中國南戲暨目連戲國際學術研究會”“96泉州中國南戲國際學術研討會”等三次大型學術會議。他們憑著對本土戲曲的癡迷和熱愛，以驚人的毅力，孜孜不倦地發掘、整理和研究著，先后編輯了《泉州地方戲曲》第一期、第二期；出版論文集《南戲論集》（與其他單位合作）、《南戲遺響》等兩種；整理出版十五卷本的《泉州戲曲叢書》《荔鏡記荔枝記四種》等大型資料文庫；在個人論著編著方面，出版了陳瑞統的《泉州木偶藝術》、黃少龍的《泉州傀儡藝術概述》、吳捷秋的《梨園戲藝術史論》、劉浩然的《泉腔南戲簡論》、莊長江的《泉州戲班》等。

與此同時，臺灣戲曲學界在20世紀80年代也掀起一股研究泉州戲曲的熱潮。王士儀的《泉州南戲史初探》、陳香的《陳三五娘研究》、曾永義的《梨園戲之淵源形成及其所蘊涵之古樂古劇成分》、陳益源的《〈荔鏡傳〉研究》、施炳華的《〈荔鏡記〉音樂與語言之研究》、沈冬的《陳三五娘的荔鏡情緣》、陳兆南的《陳三五娘唱本的演化》等都是很有分量的論文或專著。1997年，臺灣中正文化中心舉辦“海峽兩岸梨園戲學術研討會”，邀請福建省梨園戲實驗劇團赴臺演出。兩岸學者就梨園戲的淵源形成、歷史地位、藝術成就，乃至閩臺的傳播、劇團之營運、新人之培養等，展開深入的探討，在會后又編印了《海峽兩岸梨園戲學術研討會論文集》。而在閩臺戲曲研究隊伍當中，尤其引人注目的是一大批臺灣地區的碩士生、博士生的崛起，他們將自己的學位研究課題鎖定在泉州戲曲方面。如：沈冬的《泉州弦管音樂歷史初探》、林艷枝的《嘉靖本〈荔鏡記〉研究》、陳衍吟的《南管音樂文化研究——由歷史向度、社會功能與美學體系談起》、曹珊妃的《“小梨園”傳統本研究——以泉州藝師口述本為例》、高碧蓮的《福建泉州及臺灣高雄懸絲傀儡戲劇本研究》、宋敏菁的《〈荊釵記〉在昆劇及梨園戲中的演出研究》、柯世宏的《南管布袋戲〈陳三五娘〉之創作理念與制作探討》、康尹貞的《梨園戲與宋元戲文劇目之比較研究》、蔡玉仙的《閩南語詞匯演變之探究——以陳三五娘故事文本為例》、張錦萍的《南管在梨園戲的運用與表現》、王晨宇的《〈張協狀元〉與閩地戲曲關系研究》、張筱芬的《臺灣〈陳三五娘〉今昔的演出差異與變化》、劉美芳的《七子戲研究》、沈婉玲的《南管對“西廂故事”之接受與傳化》、楊淑娟的《南管與明初五大南戲文本之比較研究》等。這一大批碩士、博士論文的出現，極大地豐富了閩南文化與泉州戲曲研究的多元視角，將泉州戲曲研究推進到各個關聯的文化領域，使之達到前所未有的廣度、力度和深度。

二、泉州戲曲與南戲

如前所述，泉州戲曲屬于南戲范疇。那么南戲始于何時？近代學人王國維說：“南戲之淵源于宋，殆無可疑。”[4]關于南戲的源起，其實在明代就開始進入學人的視野。祝允明《猥談》中稱：“南戲出于宣和之后，南渡之際，謂之溫州雜劇。”[5]徐渭《南詞敘錄》云：“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實首之……或云：‘宣和間已濫觴，其盛行則自南渡，號曰‘永嘉雜劇’，又曰‘鶻伶聲嗽’。”[6]二者時間表述雖有不同，但從徐渭稱宋光宗朝永嘉人就創作出《趙貞女》《王魁》這兩出影響甚大的成熟作品來看，南戲濫觴于北宋宣和年間，成熟于南渡之后的宋光宗朝，應該是比較確切的結論。

泉州梨園戲在明代已是一種較為成熟的劇種。明代何喬遠在《閩書》中說：“（龍溪）地近于泉，其心好交合，與泉人通。雖至俳優之戲，必使操‘泉音’。一韻不諧，若以為楚語。”[7]龍溪屬漳州府管轄，操漳州腔的閩南話，然而搬演戲文時，卻用“泉音”，可見當時泉腔戲曲的影響之大。明代陳懋仁在《泉南雜志》中記載：“優童媚趣者，不吝高價，豪奢家攘而有之。蟬鬢傅粉，日以為常。然皆‘土腔’，不曉所謂，余常戲譯之而不存也。”[8]何喬遠、陳懋仁均為明萬歷年間之人，他們的敘述反映當時“泉腔”戲曲在本地的風行與鼎盛。而作為泉州戲曲代表性作品明嘉靖版的《荔鏡記》戲文，自20世紀分別從英國牛津大學圖書館和日本天理大學圖書館發現以后，經學者考證被指認為是“現存最早的閩南方言文獻”[9]。然而，這并不是“陳三五娘”故事最早的版本，因為該版本的出版商在卷末告白道：“因前本《荔枝記》字多差訛，曲文減少，今將潮泉二部增入顏臣勾欄詩詞北曲校正重刊，以便墨客閑中一覽。”由此可知，《荔鏡記》前至少還有潮泉二部的《荔枝記》戲文，至于時間在有新文獻發現之前則屬于不可考。這里最值得一提的是國際著名漢學家、英國牛津大學榮譽講座教授龍彼得在英國和德國的圖書館里發現了中國明代刊本《新刻增補戲隊錦曲大全滿天春》《集芳居主人精選新曲鈺麗錦》《新刊弦管時尚摘要集》等三種閩南戲曲、弦管選集。經過長期的考證和研究，龍彼得撰寫一篇名為《古代閩南戲曲與弦管——明刊三種選本之研究》的長篇論文，并和這三種明刊本一起匯編出版。《明刊三種》收錄了弦管曲詞272首，這些弦管曲詞大部分仍在今天的南音界中傳唱，其中《滿天春》下欄“戲隊”收錄了18出折戲，其中16出是泉州梨園戲的傳統劇目，至今相當大部分仍然在舞臺上演出。據龍彼得考證，其實《明刊三種》能找到戲曲痕跡達26出，他說：“我們可以從中找到26出戲的痕跡，其中有幾出已不復存在。有的在中國任何場合都沒有記載。”[10]其后，泉州地方戲曲社同人又經認真比對，認為《明刊三種》中“可找到的不只是26出而是30多出戲的痕跡”。可以說，《明刊三種》的發現“在某種程度上再現了明代泉州戲曲、弦管的歷史風貌”，即有力地說明了：“泉州地區在明代及明代以前的戲劇演出活動是十分繁榮的，大量的題材、不同類型的劇目都曾經上演過。”[11]

那么，盛行于明萬歷年間及其之前的泉州戲曲是否有更早的源頭可追溯？從《明刊三種》中，我們可以發現這30多出戲的痕跡，存留不少是屬于“宋元舊篇”，除了南戲“實首之”的《王魁》《蔡伯喈》和荊、劉、拜、殺四大南戲外，還有《朱文》《孟姜女》《祝英臺》《張珙》《陶學士》《貂蟬》《秋胡》等。它們或以全本戲文由師傅一代代地借泉州方言口傳身授地傳承下來，或在明代就已成“殘曲”留存在弦管當中。最突出的一例是《滿天春》中的《朱文》，在明初的《永樂大典》里，只輯錄了“佚曲三支：《中呂近詞·紅衫兒》《前腔換頭》《杵歌》”。泉州梨園戲卻還能搬演這個劇目的三折戲，這主要是得益于20世紀50年代在民間購得了一本清同治年間的手抄殘本。經林任生整理于1955年曾進京匯報演出，引起全國戲曲界的重視，以為這是“宋元南戲在海內僅存的孤本，不意在僻處東南海隅的古劇種梨園戲保存著，無異于瑰寶的發現”[12]。而《滿天春》中的《朱文》就收錄《一捻金點燈》和《朱文走鬼》兩折戲，經本土學者校對，可以認定清代的抄本是承襲了明代的版本。不僅如此，南戲“實首之”的《王魁》《蔡伯喈》的劇目至今仍然活生生地在舞臺上搬演，它們中的大量唱段“早在明代或明代以前就被弦管所吸收，并歷經數百年一直傳唱下來”[13]。通過明代這一中間環節，泉州戲曲的源頭可直追宋元時代，這個學術判斷是有史實依據的，是沒有問題的。戲曲研究界的爭議在于泉州戲曲是中國南戲的一個起源點還是流播地，也就是所謂南戲的“源”與“流”之爭。

南戲研究專家錢南揚在《戲文概論》中就指出：“戲劇的傳入泉州，唐代已經如此，不始于宋戲文。如閩南梨園戲中有《士久弄》《妙擇弄》《番婆弄》等戲名，‘弄’之一辭，乃唐人語，這是唐戲弄傳入泉州的明證。到了南宋，戲文在陸續傳入福建。”[14]自然所謂的“唐戲弄”屬于“歌舞戲”，是“小戲”范疇，并非南宋那種角色行當一應俱全，搬演復雜故事的“戲文”。中國藝術研究院劉念茲的專著《南戲新證》，其初稿形成于20世紀60年代初，其后在80年代又經修訂后出版。他提出南戲“多點論”觀點：“南戲的生產地點，以前研究南戲的人大部分大都認為是在溫州，這是有根據的，然而不全面。根據歷史文獻的記載及新中國成立后古老劇種的發掘、調查，我們認為南戲是在閩浙兩省沿海一帶同時出現，而互相影響，產生的地點具體來說是在溫州、杭州以及福建的莆田、仙游、泉州等地。”[15]劉念茲的“多點論”之說，旨在讓學界“應該正視福建地區在南戲史上應有的地位和貢獻”[16]，當然也不可避免地引發了“一點論”與“多點論”之爭。吳捷秋在其專著《梨園戲藝術史論》中，從泉州的歷史文化淵源出發，支持“多點論”。他說：“泉州由于歷史文化的孕育，音樂、歌舞的盛行，承受了唐戲弄、宋雜劇余緒，因而萌生了自己創造的泉腔地方戲曲形態，并以唐的‘梨園’命名，與‘溫州雜劇’同時同步地產生于東南海隅，這是中華民族文化發展的必然結果，文明演進的自然規律。”[17]蔡鐵民列舉了史料上關于漳泉“戲頭”“優人作戲”“百戲”的記載，朱熹、陳淳、真德秀等理學家的禁戲主張，以及劉克莊詩作中大量反映閩南百戲的內容。認為這些史料記載“有理由說明閩南南戲出現在南宋中葉，它證明我國南戲的形成是多點的”[18]。被譽為“泉州通”的本土學者陳泗東還以大量的史實記載，從歷史背景和社會因素的角度論證泉州作為典型的區域性歷史特點必然對戲曲的發展產生巨大的作用。他說：“我認為在宋代，泉州的歷史特點與溫州的歷史特點既有相同之處，也有不同之處，但泉州的個性多于溫州的共性，認為閩南的戲曲在宋代都是從溫州南戲發展傳播而來，殊嫌武斷，閩南戲曲自己有自己的源流，這是毫無異議的。”[19]

然而，在學界否定南戲“多點論”的也是大有人在。現代九葉詩派詩人唐湜后來回到家鄉溫州，晚年也搞起了南戲研究，他認為：“有人說南戲可能發源于閩南，傳到溫州后才擴大影響于全國，我覺得是不可信的，因為沒有任何文獻根據與文字記載。”而目前閩南的莆仙戲、梨園戲中有不少是南戲的劇目與曲牌，也只能證明“溫州的南戲很早就傳入閩南”，因為泉州、溫州在宋時都設有市舶司，兩地經貿來往密切，當時盛行的南戲很可能就隨著“海道”直接傳入閩南。[20]供職于中國藝術研究院的南戲研究專家孫崇濤以為：“作為單一戲曲樣式的南戲的最早起源或曰產生，按理非此即彼，決無同時在數處或先后在兩地的可能。單種原始形態的東西，說它后來分布各地，或者先后流布四處，或者在各處發展、成熟、變異等俱可，唯獨不能說是并列地同時或先后產生于多處。”因此，在孫崇濤看來，如果南宋時期閩浙沿海一帶確實散布同一性質的南戲的話，其中必然有個源與流的問題。目前，數見于福建的戲曲史料都屬于唐宋歌舞或百戲之類，很難與南戲牽扯到一塊。而后世莆仙戲、梨園戲等福建地方戲曲里保存的古南戲遺響，只能是溫浙南戲流布的結果。有鑒于此，孫崇濤指出：“南戲的源出在溫州，而流的陳跡倒很難在現今溫州找到，卻在福建、廣東、江西、安徽諸省及浙江別的地區戲曲里找到。對流的研究重要性并不在源于之下，它可以使我們認清南戲發展歷史全貌與規律，但是不好因此都將它隨意升格，非要歸結成是源不可。”[21]一個有趣的現象是孫崇濤為溫州籍，好像主張“一點論”者多為溫州人士，而主張“多點論”者大多為閩南（泉州）人士，這難免給人一個印象，這場論爭大有囿于鄉土觀念而造成各說各話的味道。不過，臺灣著名的戲曲研究專家曾永義對于南戲的“源”與“流”的一番獨到的看法，也許有助于我們對于這個問題的論爭有一個新的審視角度：“有關南戲淵源的問題，如果能分開小戲、大戲討論，以‘鶻伶聲嗽’‘永嘉雜劇’（或‘溫州雜劇’）為小戲階段，就知道其與其他地區諸如莆田、泉州、漳州等地，會有多源并起的現象；以‘戲文’‘戲曲’為大戲階段，也易于探索其由永嘉雜劇壯大形成的現象；那么同時的莆田、泉州、漳州等地就不一定會有相同的條件將其‘雜劇’壯大形成為大戲，它們最大的可能性也只能像杭州和南豐那樣從永嘉流播來戲文，若此，則作為大戲的‘戲文’，就應當是一源多派了。”[22]

三、泉州梨園戲與宋元南戲、泉腔及其他

盡管論爭雙方在南戲“一點論”還是“多點論”上持有截然對立的主張，但關于泉州梨園戲作為宋元南戲的孑遺在當下的“活物態”，卻得到戲曲研究界普遍的重視和認可，誠如孫崇濤指出即使是“流”，其研究的重要性并不在“源”之下。隨著學界對泉州戲曲的深入發掘、保護和研究，人們愈來愈覺得它在中國文化藝術上的珍貴價值。劉湘如稱：“在全國現存的300多個戲曲劇種中，還沒有發現哪一個劇種能像泉州梨園戲那樣，存在著復雜的‘歷史成分’與奇特的‘肌體結構’現象。它使這個劇種，既具有古老的年輪，又呈現朦朧的面目。因而，對它進行‘切片’分析，對于加深對梨園戲的了解，梳理它的‘血管’脈絡，在研究福建戲曲發展史和中國戲曲發展史上都具有一定典型意義和學術價值。”[23]的確如此，改革開放以來學界考證文獻，追溯源委，尤其是對于梨園戲的復雜的“歷史成分”和奇特的“肌體結構”，進行了全方位、立體式的“切片”分析與探討，從而獲得了一批可喜的學術成果。

探討“聲腔”問題是研究泉州戲曲一個值得關注的切入視角。一個富有創造性的劇種，在流播過程中為了不讓自己僵化而趨于沒落，它就會找尋與當地的風俗習慣乃至語言等種種的結合點。錢南揚指出：“流傳外地的劇種，已經采用了當地的方言，吸收了當地的曲調，久而久之由量變而質變，遂成為另一種新腔。腔調既變，又影響了劇種本身，可能產生另一種新劇種。這種變化，能使劇種愈多，質量提高，造成各品齊出的局面，自然是進步的現象。”[24]南戲的演進和流播，促使它與當地的方言和民間音樂結合，并經藝人的創造形成新的聲腔。史稱南戲“四大聲腔”，就是指明代南曲系統海鹽腔、余姚腔、昆山腔、弋陽腔。而泉州梨園戲以“泉腔”為標準音在當今舞臺上演唱以及20世紀發現了明嘉靖本《荔鏡記》戲文所刊刻的“潮泉”調，才引起現代學界對“泉腔”戲曲的重視和研究。葉德均的《明代南戲五大腔調及其支流》，所謂的“南戲五大腔調”是添加了“溫州腔”，對此學界仍頗有爭議。但他在論及嘉靖年間新劇種的產生情況時，已經關注到“在嘉靖間福建泉州和廣東潮州已有潮泉調”，并注明這是向達在《瀛涯瑣志——牛津所藏的中文書》一文中披露了牛津大學圖書館藏的《荔鏡記》戲文而獲得的信息。[25]到了錢南揚的《戲文概論》，即以《荔鏡記》戲文為例分析說明聲腔的本土化和新劇種的產生。他從《荔鏡記》的刊刻年代“嘉靖四十五年”（1566）說開：“從這里可知泉州這類自編的戲文，在嘉靖四十五年以前，早已流傳到廣東潮州；《荔枝記》一戲潮泉兩地都有刻本；就可想象戲文在泉州盛行的情況了。”那么，他由此得出結論：“戲文自從傳到那里之后，起初當然只有保持本來面目的由外間傳進去的劇本；后來逐漸產生由當地人自己編的地方化了的劇本。《南詞敘錄》僅收前者，不收后者，大概因為它已經變質的緣故。現在看來，后者也很重要，從那里我們可以看到戲文變化的實例。”[26]從錢南揚這個論點來考量，現在能見到由本土藝人最早自編的戲文也僅此一種，因此《荔鏡記》戲文的發現，其重要的歷史地位和藝術價值就可想而知了。

在論泉州戲曲的“聲腔”方面，泉州的本土學人作了一些探索性的研究，有王愛群的《論泉腔——梨園戲獨立聲腔探微》和《續論泉腔》二文，劉浩然的《泉腔南戲簡論》、鄭國權的《泉州弦管史話》以及吳捷秋的《梨園戲藝術史論》中“地域聲腔篇”等。其中尤以泉腔戲曲家王愛群最早涉足，其成果曾引起學術界的關注。王愛群認為，“泉腔”是以泉州方言為標準語言，流布于閩南方言語系的地域聲腔。而這一地域聲腔是以古老的“南音”（或稱“南管”“弦管”等）的清唱曲和“指套”作為主要唱腔的梨園戲為代表。他不同意梨園戲是南戲“四大聲腔”的流衍，對于“梨園戲是弋陽腔之流衍”提出了質疑。在王愛群看來，“在明代，海鹽、余姚、弋陽、昆山四大聲腔廣肆流布之際，‘泉腔’的南音和梨園戲劇種早已存在”，“從聲腔說，是早就成熟而獨立的，它和海鹽、余姚、弋陽、昆山是完全不同方言系統，而成為四大聲腔以外的‘泉腔’”[27]。他在另一篇文章中加以補充說，“屬于南音系統的劇種不只梨園戲一個”，“尚有泉屬提線木偶，掌中木偶，以及漳屬的竹馬戲、白字戲，還有稍后形成的高甲戲、打城戲”[28]，他進而對南音樂學方面的一整套體系和藝術風格作了深入的剖析與厘清。對于王愛群的學術貢獻，吳捷秋深有感觸，認為他“為梨園戲這一古老劇種，作為泉南獨立聲腔的引證，從古代音律的探討，稽其傳承與演化，倡南音理論研究的導向，實屬難能可貴”。劉念茲在閱完這兩篇文章后，同樣也是十分贊賞，以為“歷來談南音與梨園音樂者，從未見作整個地域聲腔劇種的專論，顯見學術價值的重要”[29]。其實，將泉州戲曲作為整個地域聲腔劇種的專論早已有，只不過是見諸臺灣地區，由于某些因素而未能為內地學界所聞知。1968年至1969年，余承堯先后在《福建文獻》發表了《泉州古樂》和《泉州南戲》兩篇宏文。他一方面勾勒出“南管”（南音）的歷史譜系，指出：“泉州音樂從現存各詞曲的名稱來探尋，可確認的有唐末五代的詞調；有唐宋的大曲（或者法曲）；有北宋的諸宮調；南宋的唱賺；有散曲，有聯套，都是宋元明三個時期作成傳下來的。”[30]另一方面，他又將泉州南戲放到中國戲曲演變長河中去溯源探流，側重從南管古樂、兼及詞曲角度，論析泉州戲曲的聲腔特色。如“數色合唱，乃戲文特色處，而合唱同一曲子腔調而各有其曲詞，使聽者可同時聽兩人的詞語”。他舉例泉州南戲的劉智遠白兔記中“迫父歸家”末節，劉知遠與子咬臍同時合唱，唱詞各殊，毫不感覺，聲腔分歧，渾然如一。[31]20世紀80年代初，臺灣學者王士儀提出：“福建梨園戲，宜增列為我國地方戲劇的第六體系。”[32]隨后他在《泉州南戲史初探——中國戲劇第六體系》一文，以嘉靖版的《荔鏡記》作為解讀對象，縱談他所構建的泉州南戲譜系。他以《荔鏡記》刊刻的時間為分水嶺，將泉州戲曲史劃分為前后兩期。在探討泉州南戲后期時，他從“聲腔”入手試解《荔鏡記》后各種版本的“潮泉”腔調問題，指出葉德均所列的南戲五大腔調，除了昆山腔傳承至今，其余皆發生相當程度的變化，而“泉州南戲始終保持其獨有風格，自成傳統，就地方戲曲而言，彌足珍貴，宜增列為我國第六劇種體系”[33]。在對《荔鏡記》的研究中，施炳華的專著《〈荔鏡記〉音樂與語言之研究》很值得重視。該書除了對《荔鏡記》相關內容與著作的梳理外，重點放在音樂與語言的研究方面，其音樂研究從“聲腔”切入，探討“泉腔”的發展及其與“潮腔”的互動之關系；從“歌唱”形式切入，探討獨唱、輪唱、合唱、合前、重唱（滾唱、南北合套）；從“曲牌”切入，探討與北曲、南曲關系，尤其是與南管音樂的關系。在語言方面，從追溯泉州話、潮州話的歷史出發，探討其語言特點與南管唱詞的相互印證的關系。尤其是從專業的視角，分析泉潮方言的音韻特點，揭示《荔鏡記》音樂與語音的關系。的確，美好的聲樂，就是如何使語言與音樂配合，并能表現音樂的美感。施炳華對《荔鏡記》的音樂與語言的獨到研究，就旨在透過語言與音樂的結合，發揚古雅優美的南管藝術，將學術研究與社會脈動結合一起。他說：“幾十年來，由于臺灣文化受忽視，臺灣民間藝術亦瀕臨滅絕與后繼乏人的困境。南管薪火的傳承，除了有志者的加入外，分析泉州唱音，了解語言與音樂的關系——因為泉州音在臺灣已漸漸退隱消失了——才能保存南管藝術的特色。”[34]臺灣學人的拳拳之心，令人感動，而環顧當今全球化進程加速的背景下，本土文化日趨式微，我們面臨著的不也是同樣的文化困境嗎？

對泉州戲曲的學理性研究也體現在對各種劇目的稽查征引、排比論證，以及對劇本本體藝術的抉微燭幽、提煉總結。黃少龍的《泉州傀儡藝術概述》，既有對“班社史跡”的勾勒、“傳統劇目”的細讀和“音樂唱腔”的分析，也有“傀儡”的行當介紹、構造推究、線拉布局，以及基本線規等。作者把泉州傀儡藝術的精華簡明扼要地概括出來，給人留下深刻的印象。雖然與梨園戲研究相比較，泉州其他劇種研究相對較弱一些，但黃少龍的這本書很值得一讀。而在梨園戲研究方面，顯示出很強的專業背景和學理內涵。如蘇彥石的《梨園戲的演出排場》《梨園戲基本表演程式——十八科母分解》《梨園戲表演藝術中的“科”》，純系行家里手的藝術經驗之談。而劉浩然的《泉腔南戲簡論》、吳捷秋的《梨園戲藝術史論》則是本土學人的翹楚之作。劉浩然對于小梨園（亦稱“七子班”）與宋代“肉傀儡”的淵源性論述，得到學界的重視。曾永義就指出，劉浩然的創造性分析和所列出的證據材料，“實在令人不能否認小梨園與宋代肉傀儡的密切關系”[35]。吳捷秋自20世紀50年代后，就一直在梨園劇團工作，是國家一級導演和劇作家。1991年，他應臺灣學者王秋桂之邀開始撰述《梨園戲藝術史論》，先是部分文字發表在1992年《民俗曲藝》（臺北）第75，76期，而后在1994年又列入“民俗曲藝叢書”分上下冊出版。1996年，作者又將該書的修訂稿交由中國戲劇出版社出版。吳捷秋在“源流篇”中，對梨園戲一源三派“下南”“上路”“七子班”作了溯源追根的發掘，對其三派的衍變作了具體而微的辨析。而在“下南”“上路”“家班”中的“宋元篇”中，尤其能見識吳氏的考證功力和史識眼光。在今天的梨園戲劇本中，還留存不少的宋元明清四個朝代的傳統劇目，那么由于年代的久遠，確實造成原始創作與移植改編的“混雜”現象。吳捷秋借助戲曲前輩關于“內棚頭”“外棚頭”“內外棚頭”的區分，循蹤明辨，源有所本，闡發獨到的見解。以“上路”的《趙真女、蔡伯喈》為例，被稱為南戲“實首之”的《趙貞女》（“貞”與“真”，泉州方言發音相同，遂誤記），是以蔡伯喈的“棄親背婦”“為暴雷震死”的故事來搬演。可是到了元末，高則誠卻改寫為《琵琶記》，變蔡伯喈的“棄親背婦”為“全忠全孝”的人物形象來塑造。因其在文學、音律上藝術的全面提升，該劇贏得“南戲之祖”的美譽，并且取代“實首之”的《趙貞女》，而使原始形態的《趙貞女》“面目”隨著時代的推移而模糊起來。幸虧今天我們從南音所遺存的曲文和梨園戲《趙真女、蔡伯喈》口授記錄演出本中，還可以探尋出一個究竟。這個劇目在今天的泉州舞臺著力塑造的仍然是趙真女形象，而非表現“全忠全孝”的蔡伯喈。而清代邱煒薆《五百石洞天揮麈》一則記載也印證了這一點：“閩鄉戲出有《百里奚不認妻》《蔡伯喈不孝父母》之目，觀者代抱不平，幾于目眥盡裂。”[36]可見，梨園戲幾百年來一脈相承，到光緒年間，還在上演“不孝父母”，這就說明泉州戲曲中的這個劇目始終保存南戲“實首之”的藝術原貌。

隨著多元研究視角的介入，泉州戲曲研究呈現出從未有過的開闊格局。20世紀80年代以來，人們不再局限于南戲本體的研究，而更愿意將其置于政治、經濟、文化、民俗、宗教、教育、音樂等領域中加以探討，產生一批富有創見的研究成果，如薛若鄰的《商品經濟與南戲——兼及藝術繼承》、葉明生的《試論宗教文化在南戲發生學中的地位》、陳泗東的《閩南戲發生發展的歷史情況初探》、林慶熙的《臺灣戲曲與祖國大陸的血緣關系》、吳天賜的《在藝術教育中培養新人》、汪照安的《梨園戲音樂的繼承與發展》等。近年來，陳世雄借助西方文化人類學中的傳播主義提出的“文化圈”概念，提出“閩南戲劇文化圈”主張，他認為“閩南戲劇文化圈是一個在時間與空間兩個維度上展開的概念，在展開的過程中，有傳承，也有變異”[37]。那么，所謂“閩南戲劇文化圈”就是要研究它的歷史變化，研究其中的各個劇種是怎樣繼承了傳統，又怎樣予以創新，借此我們可以在不同的歷史階段、不同的文化背景下，研究這些劇種發生怎樣的變異。陳世雄這一戲劇研究理論的建構，為我們深入開展閩南戲劇（泉州戲曲）研究提供了一個新的詮釋框架和理論依據。也許營造一個充滿理論創造和研究活力的學術界生態系統是至關重要的，唯有如此，我們才能將那些跨文化的戲曲研究不斷地推向前去。

[1] 本文作者：黃科安，泉州師范學院教授，教務處處長。

[2] 向達.瀛涯瑣志——牛津所藏的中文書.國立北平圖書館館刊，第10卷第5期，1936年10月。

[3] 婁子匡，朱介凡.五十年來的中國俗文學.臺北正中書局，1987年，第90—91頁.

[4] 王國維：《宋元戲曲考》，《王國維戲曲論文集》，臺北里仁書局，1993年，第137頁。

[5] （明）祝允明：《猥談》，《煙霞小說》，明萬歷十八年刻本。

[6] （明）徐渭：《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》（三），中國戲劇出版社，1959年，第239頁。

[7] （明）何喬遠：《閩書》卷三十八“風俗”，轉引自《福建戲史錄》，福建戲曲研究所編，福建人民出版社，1983年，第47頁。

[8] （明）陳懋仁：《泉南雜志》卷下，轉引自《福建戲史錄》，福建戲曲研究所編，福建人民出版社，1983年，第47頁。

[9] 吳守禮：《〈荔鏡記戲文〉研究序說》，《明嘉靖刊荔鏡記戲文校理》，從宜工作室，2001年，第1頁。

[10] 龍彼得：《古代閩南戲曲與弦管——明刊三種選本之研究》，《明刊戲曲弦管選集》，泉州地方戲曲社編，中國戲劇出版社，2003年，第3頁。

[11] 鄭國權：《校訂本出版前言》，《明刊戲曲弦管選集》，泉州地方戲曲社編，中國戲劇出版社，2003年，第15—16頁。

[12] 吳捷秋：《泉腔南戲的宋元孤本——梨園戲古抄殘本〈朱文走鬼〉校述》，《南戲遺響》，泉州地方戲曲社編，中國戲劇出版社，1991年，第5頁。

[13] 鄭國權：《校訂本出版前言》，《明刊戲曲弦管選集》，泉州地方戲曲研究社編，中國戲劇出版社，2003年，第16頁。

[14] 錢南揚：戲文概論.臺北木鐸出版社，1982年，第30頁。

[15] 劉念茲：南戲新證.中華書局，1986年，第20頁。

[16] 趙景深：《南戲新證·序》，劉念茲著，中華書局，1986年，第7頁。

[17] 吳捷秋：《梨園戲藝術史論》，中國戲劇出版社，1996年，第12頁。

[18] 蔡鐵民：《閩南南戲發展脈絡新探》，《南戲論集》，中國戲劇出版社，1988年，第160頁。

[19] 陳泗東：《閩南戲發生發展的歷史情況初探》，《南戲論集》，中國戲劇出版社，1988年，第151頁。

[20] 唐湜：《南戲探索》，《民族戲曲散論》，1987年，第8頁。

[21] 孫崇濤：《中國南戲研究之檢討》，《南戲論叢》，中華書局，2001年，第37—39頁。

[22] 曾永義：《梨園戲之淵源形成及其所蘊涵之古樂古劇成分》，《海峽兩岸梨園戲學術研討會論文集》，臺灣中正文化中心，1998年，第24—25頁。

[23] 劉湘如：《梨園戲三探》，《泉州地方戲曲》第2期，1987年12月。

[24] 錢南揚：《戲文概論》，臺北木鐸出版社，1982年，第45頁。

[25] 葉德均：《明代南戲五大腔調及其支流》，《戲曲小說叢考》（上），中華書局，1979年，第52頁。

[26] 錢南揚：《戲文概論》，臺北木鐸出版社，1982年，第46頁。

[27] 王愛群：《論泉腔——梨園戲獨立聲腔探微》，《泉州地方戲曲》第1期，1986年11月。

[28] 王愛群：《續論泉腔》，《泉州地方戲曲》第2期，1987年12月。

[29] 吳捷秋：《梨園戲藝術史論》，中國戲劇出版社，1996年，第425、427—428頁。

[30] 余承堯：《泉州古樂》（上），臺北《福建文獻》創刊號，1968年3月10日。

[31] 余承堯：《泉州南戲》（續），臺北《福建文獻》第9期，1970年3月10日。

[32] 王士儀：《七十年來的地方戲劇》，《中國文化之復興》，朱重圣主編，中國文化大學出版部，1981年，第561頁。

[33] 王士儀：《泉州南戲史初探——中國戲劇第六體系》，《華岡藝術學報》第2期，中國文化大學印行版，1981年11月。

[34] 施炳華：《荔鏡記》音樂與語言之研究.文史哲出版社，2000年，第514頁。

[35] 曾永義：《梨園戲之淵源形成及其所蘊含之古樂古劇成分》，《海峽兩岸梨園戲學術研討會論文集》，臺北中正文化中心，1998年，第24頁。

[36] 邱煒薆：《五百石洞天揮麈》卷二，轉引自《福建戲史錄》，福建戲曲研究所編，福建人民出版社，1983年，第168頁。

[37] 陳世雄、曾永義：《閩南戲劇》，福建人民出版社，2008年，第1頁。