意義論：文學研究的知識學主軸^[1]

馮黎明^[2]

［摘要］文學研究和文學批評的核心任務在于意義的闡釋，因此意義論乃是文學理論的中心。古典時代的文學意義論規定文學的意義在于言說總體性真理，近代表現論認為文學的意義在于個人情感的抒發，美學誕生后又將文學文本的含義解釋為審美意識。語言論轉向給文學意義論帶來了一系列的變化，一是意義概念取代了真理概念，二是意義的結構性生成取代了表現性生成，三是互文性意義取代了個人獨創性意義。文學文本的內涵是一種前學科性的意義，現代文論的缺陷在于用學科化的知識進行文學意義闡釋。前學科性的文學意義需要運用現象學的經驗描述和文化研究的跨學科性話語分析的方法。

［關鍵詞］意義論　文學研究　語言論轉向　前學科性

“文學批評的基本任務在于分析說明作品的語義。”^[3]由認識論角度觀之，所有的文學理論都可以歸結為意義論；文學研究的知識學旨歸就是意義理論的實踐。意義的生產、傳播與消費構成了文學活動的基本內容，因此關于文本意義的闡釋就成為文學研究的首要職責。近代以來文學研究領域里的流派紛爭，其起因大多是關于文學文本意義的內涵、屬性和價值的分歧。20世紀，各種時尚的外部學科的知識不斷介入文學研究，引發了文學研究的學科化危機，這一危機在很大程度上緣起于各種外部學科知識對文學文本意義闡釋的侵占。

一　知識學科化與文學意義論

知識的學科化跟知識的實證化和形式化一樣，都是現代性的產物。古典時代的知識尚未被“分解式理性”區隔為自主性場域，因此在關于文學意義的屬性問題上，古典思想沒有特意地關照所謂文學性的意義。但是由于文學活動在古典文化中占據著意義生產源頭的地位，因此文學的意義又獲得了一種“宇宙論”的普適功能。

古典時代的文學意義理論也常用“詩”這一概念來劃定理論對象的意義范圍，但諸如“言志”“模仿”“載道”等說法中用以界定“詩”之內涵的概念（志、道、自然等），都是一些遠大于文學性的宇宙論或存在論的概念。把“詩”的意義供奉于普適性的大敘事寶座上，這說明古典思想并不是把文學活動僅僅當作某一獨特意義的生產場域，也說明詩在古典時代具有總體性言說的霸權地位。

古希臘的模仿說認定“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是摹仿”^[4]。以亞里士多德為代表的希臘哲人們還不可能有現代學科化知識的意識，因此詩的摹仿性意義也并未得到類型學意義上的進一步界分；這意義是對人類活動的全部內容而非特定內容的摹仿。與之相似，中國古代哲人們提出的“詩言志”“詩緣情”“文以載道”等說法，其中被認定為文學意義的“志”“情”“道”等，似乎都來自“先天綜合判斷”。沒有人對這些概念的內涵進一步作類型學的辨析，像現代性工程展開后文學意義之“情”被界定為“審美”之情那樣。當然，文學在古典時代的意義生產平臺上至高無上的地位也由此而來，即文學的意義是人類乃至宇宙的全部意義的體現。

文藝復興之后，思想文化出現了兩個重大變化：其一是知識的實證化，其二是意義的個人化。這兩種思想文化趨勢的出現使得文藝復興向現代性工程發展。知識的實證化將“模仿”推進至“鏡子”，讓文學的意義變成了現實世界的“鏡像”。莎士比亞借哈姆萊特之口說：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然……”^[5]直到實證科學普及之后，仍有學者認為文學的意義即現實的映像，不過這現實不是物質的自然，而是人類社會。就像知識的實證化消解了神學宇宙論的知識學霸權一樣，意義的個人化作為個性解放運動的一種文化訴求，也挑戰了神學意識形態的總體性敘事。個性精神的普及帶來了一種全新的文學意義，即創造性。對個人創造精神的肯定和追求最終形成了浪漫主義的文學意義論。浪漫主義給文學意義論注入了一種詩學天才的、獨一無二的意義，這種徹底的個人化使得歐洲文學走出了遵循古典規范的傳統，顯現了審美現代性的雛形。

浪漫主義詩學的理論代表柯勒律治在《文學傳記》中寫道：“在詩歌創作中，同樣也在哲學研究中，天才將最為普遍承認的真理從普遍認可的環境造成的軟弱無力的境地拯救出來，同時創造了最為強烈的新奇效果。”^[6]這意味著，詩的生產者雖然是非凡的天才，但是其文本意義卻是“普遍真理”，而不是僅僅屬于詩歌活動的特定范疇。亞里士多德認為詩和歷史的差異在前者敘述可能發生的事情，而后者則敘述已經發生的事情，詩模仿的對象更具普遍意義。直到柯勒律治，這種總體性或綜合性的意義論一直是文學意義論的主流。其他浪漫主義者關于文學意義的說法，如赫爾德的民族精神、赫士列特的“激情”等，同樣不是發生在分析層面，只是一種綜合判斷。

在近代學科知識形成以至于為人類的各種社會實踐劃分特定意義類型的歷史進程中，美學的出現對文學意義的自主性有著極為重要的功能。當各種知識走出神學的整一性宇宙論大廈，尋求自主性存在時，人們嘗試著用審美來為詩學提供學科化知識的合法化依據。

康德對理性進行了分析性的審理。在康德那里，純粹理性、實踐理性和判斷力分別指向三種認知活動，即合概念性、合目的性以及形式游戲。這一區分適應了現代知識學發展的基本走向即分科立學。在康德關于判斷力活動的辨析中，指向形式游戲的審美判斷構成了藝術活動的基本內涵。康德寫道：“詩的藝術隨意的用假相游戲著，而不是用這個來欺騙人，因它自己聲明它的事是單純的游戲……”^[7]于是詩所涉及的內涵就與概念及目的的判斷區別了開來，成為一個獨立的場域，即形式游戲的場域。康德之后，美學作為一門具有特定知識對象的學科逐漸成形，這一學科將藝術當作典范來探討人與其生活世界的審美關系，并且將人在形式游戲中實現精神自由作為其知識活動的價值準則。

各專業學科知識從上帝、邏各斯那里奪來意義生產的權力之后，它們紛紛致力于劃定自身的知識對象的邊界、確立自主性的闡釋技術和價值準則，營造專屬性的表意話語。文學研究原本缺乏知識學科化意義上的自主性，于是從美學中借來了知識對象自主性的理論依據。美學在藝術活動中抽取出的獨立性質——審美意識——為文學研究劃定了知識對象的范圍；而且通過將審美置于超功利的形式游戲中釋放出人類精神自由的解放論價值，文學批評引入這價值作為自己關于文學文本意義闡釋的坐標。文學研究從美學那里獲得了自己的學科身份合法化依據，因此審美意義的闡釋也被許多學者們設定為自身的知識生產旨歸。從19世紀的浪漫主義到20世紀的審美救世主義，從唯美主義到形式主義，近代以來產生重大影響的文學批評理論思潮大都秉持著審美主義的文學意義論。這種意義論把文學批評從關于作品總體風格的描述提升至關于作品中所潛藏的一種人與世界的本體論關系的闡釋，這也使得文學和文學批評具有救贖或解放的偉大功能。

特里·伊格爾頓在《美學意識形態》中寫道：“與藝術語言正好相反，美學話語的特殊性在于，它一方面植根于日常生活經驗的領域，另一方面，它詳細地闡述了假定是自然的、自發的表現方式，并把它提升到復雜的學科知識的水平。”18世紀后期思想直到現代的各種審美主義理論——諸如海德格爾的美學本體論、新左派的審美批判理論，美學逐漸擺脫了“關于藝術品的統一性和完整性的概念”狀態，走向意識形態體系。^[8]文學批評和文學理論之所以能夠在現代學科知識大廈中占有一片自主性的空間，得益于美學話語提供的意義闡釋路徑、方法和價值準則。其中最重要的是，美學為文學批評鑒定文本意義屬性——這屬性的自主性存在將確證文學批評的知識學身份——制造了一整套理論話語。

在文學研究和文學批評中，用審美意義來規定文學文本的情感或思想的內涵，已經成為一種普遍的理論范式。1980年代的美學熱后，一部由官方組織編撰的《文學理論教程》將文學的屬性規定為：“文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態。”^[9]這就是說，文學批評和文學研究的基本任務即從文學文本中提取審美意義。

但是，從知識的學科化層面來看，美學意義論卻缺乏明晰的表意判斷。大多數關于文學文本的美學含義的闡釋都處于一種意義經驗描述的狀態，而這些被描述的意義經驗并非只是“形式游戲”，它們包含著多重繁復的含義，甚至涉及政治、倫理、性等。事實上，文學活動是人類生活實踐的整體呈現，對之動用奧卡姆剃刀的結果常常令人尷尬。盡管在20世紀美學發展成為一種具有終極救贖功能的審美主義價值體系，但仍有許多非美學的學科知識介入文學意義闡釋活動。早在19世紀，泰納、圣伯夫、阿諾德等人的批評就大大超出審美意義范疇。進入20世紀后，語言學、心理學、人類學、社會學等眾多的學科都曾經充當文學意義闡釋的理論依據。比如關于《哈姆萊特》主題的研究，從人類學角度將其釋義為一種遠古獻祭儀式的再現，從心理學角度將其釋義為戀母情結借白日夢方式升華，從社會學角度將其釋義為資產階級上升時期的歷史性悲劇，當然也可以從美學角度將其釋義為自由意志與世俗世界的普遍沖突，等等，這些釋義幾乎都可以成立。在現代學科化知識體制中，文學批評和文學研究大概是最缺乏單純性的知識活動，它們的闡釋成果游離于各個學科之間。

法國學者埃德加·莫蘭（Edgar Morin）寫道：“思想的古代病理學表現在給予神話和思想所創造的神祇以獨立的生命。思想的現代病理學存在于使人對現實的復雜性茫然不見的超級簡單化中。”^[10]文學理論中的意義論可以說是這種“思想的現代病理學”重癥病例。文學研究的知識對象——文學活動——的意義閾限涉及人類全部生活實踐，而現代學科知識則僅僅賦予它單一的闡釋路徑，致使文學研究在現代學科體制中經常性地調換“駐地”，因為它一方面無法回到前學科時代知識生產的總體性范式，另一方面又無法對文學意義的復雜性視而不見，于是只好多方“引資”來實現對文學意義的包容性言說。莫蘭說：“人們誤以為由大學創立的學科劃分就是現實本身，而忘記了比如在經濟中存在著人類的需要和欲望。在貨幣的后面，存在著整個情欲世界，還有人類的心理學。”^[11]現代性的知識學工程的三大項目——學科化、實證化和形式化——排斥那些與情欲世界密切相關的釋義活動，而文學研究恰恰就是屬于此類活動。

二　語言論轉向與文學意義論

20世紀思想文化領域里的語言論轉向催生了一系列全新的文學意義論觀念。由結構主義到后結構主義的發展、由邏輯經驗主義到分析哲學的發展、由現象學到闡釋學的發展，這三大思潮形成了一種語言本體論哲學，終結了長期主宰文學意義論的指涉性、表現性和獨創性的意義觀念。

語言論轉向為文學意義論首先帶來的一個變化是：古典意義論的核心范疇是“真理”，而現代思想則認為人文科學的核心范疇是“意義”。

古典思想的宗旨在于設定諸如“道”“邏各斯”等宇宙本體，就其普遍有效性和客觀必然性而言，這種宇宙本體被定義為“真理”。同時因為宇宙本體論真理具有關于存在的屬性和價值的終極判斷的功能，所以全部思想話語都必須表述本質、規律、必然性等“真理”形態的意義。這種思想文化語境也對關于文學文本意義的判斷作出了規定，即文學文本應該以真理為表意對象。以“真理”為主旨的意義論演化出多種文學本質論，如模仿說、反映論、再現論等，這些理論大都強調文學意義在于對某種客觀存在的、普遍性的必然現象的表述。亞里士多德認為詩所描述的事帶有普遍性，比敘述個別事實的歷史更富于哲學意味。意思是，詩的含義比歷史更接近真理。這種以普遍真理為主旨的文學意義論長期主導著西方學者們對文學文本意義的闡釋，浪漫主義興起之后才出現了一種“個人情感表現”的意義論與之抗衡。中國古代的文以載道論也屬于真理論的意義觀。“文以載道”“文以明道”“文以貫道”等說法都主張文學文本的意義指向終極性的真理——道。

道或邏各斯掌握著意義生產的最高權力，這就形成了一種真理論的闡釋話語，而語言也就被定位為既定意義的表述工具。因為一切語言文本的含義都是那先于、外在于和高于語言活動而存在的真理本體，所以語言只能充當表述真理的工具。亞里士多德認定“語言的表達”在悲劇體詩的創作中只占“第四位”^[12]，語言論轉向潮流中的現代思想家們則聲稱“文本之外無一物”（德里達）。在語言本體論的審視之下，文學活動中居于首位的就是語言，文學性的書寫就是一場能指游戲。

語言論轉向用語言本體論把語言從工具論地位上解放出來，讓言語活動成為一種自主性的意義生產機制。對于結構主義、后結構主義、分析哲學、闡釋學等現代思想潮流而言，語言表達式的含義并不指向“真理”，因為它生成于語言表達式內在的結構，即所謂“用法”“策略”等話語游戲。不是那外在于、先于、高于語言活動的“真理”規定著語言表達式的構成，而是語言表達式的結構在生產著“邏各斯”“道”一類宇宙本體。“真理”這一范疇所包含的“客觀必然性”被語言本體論思想逐出語義學的殿堂，而一個超然于主體與客體二分、個別性與必然性二分之外的概念——意義——取代真理，成為語義分析和判斷的主軸。

語言論轉向后，文學理論界傾向于把文學意義理解為語言活動生成的心理經驗。從形式主義的“等價原則”“陌生化”到新批評的“張力”“反諷”，從闡釋學的“視界融合”“誤讀”到解構主義的“蹤跡”“播撒”，文學話語的含義日益遠離客觀的、確定性和必然性的真理。20世紀的人文科學似乎將真理讓給了自然科學，而將意義的闡釋視作自身知識生產的內容。現代批評不再從文本中搜尋邏各斯、道或者相類似的社會本質、歷史規律、人類本性等，批評家們要做的只是描述一種由話語活動生發出來的意義經驗，這經驗不具備真理的客觀性、確定性和必然性。

語言論轉向帶給文學意義論的另一個變化是：在文學意義生成機制問題上，近代的表現主義演變為現代的結構主義意義生成論。

表現論相信文學文本的意義生成于作者心靈。羅馬時代的朗吉納斯稱崇高是偉大心靈的回聲^[13]，認定意義形態（崇高）與作者的心靈之間存在著因果關系。這種重視主觀表現的文學觀念到浪漫主義時代升格為“一切好詩都是強烈情感的自然流露”^[14]。近代個性解放運動給予表現論文學觀以文化精神的動力，使得人們普遍接受了文學文本意義來自于作者心靈這一觀念。表現主義的意義論在文學研究和文學批評領域里集中體現為傳記研究。19世紀歐洲學者們熱衷于研究作者傳記，他們用傳記事實來解釋文本含義，因為他們相信文本含義的源頭是作者的心理活動，而這心理活動是由傳記事實塑造的。

在中國古代，表現主義的意義論一直占據著文學理論的核心。早期的“詩言志”一說就奠定了文學文本意義來自于作者心靈的觀念。漢代的《詩大序》更是在情感活動與藝術表現之間搭建起直線因果關聯，后來又有“詩緣情”一說進一步強調詩歌文本的情感含義。由于肯定了文本意義源于作者心靈，所以古代文論和詩論都主張作者讀萬卷書行萬里路，因為生命經驗賦予文本以特定的含義。

語言論轉向推出了語言自主性的觀念，將語言從主體的表現工具地位上解放出來，使之成為一種憑借自身的結構而自主地生產意義的功能性活動。結構語言學帶來現代思想的一個重大變化乃是語言的結構功能取代指涉功能，承擔意義生產者的職責，正是這一變化引發了現代思想走向語言本體論。分析哲學認為意義來自語言的用法，結構主義認為意義來自句法結構，闡釋學認為意義來自對話，后結構主義甚至認為權力是被話語生產出來的。海德格爾聲稱：“詞語缺失處，無物存在”，因為“詞語乃物之造化”。^[15]人這個所謂的意義主體并非在說著語言，相反人是被語言說出來的。語言表達式的意義是由句法結構、修辭策略制造而成，不存在先于語言活動的主體，也不存在先于語言的意義。

語言本體論令現代批評熱衷于細致分析文學文本的句式、詞匯、音韻等，從符號學、語義學、修辭學等視角對文本進行細讀，現代批評家們堅信文本意義是由這些因素釀造的。他們不像19世紀批評家那樣去考據作者生平，因為語言論轉向之后所謂“表現性主體”對于意義的建構作用甚微。威姆薩特和比爾茲利寫道：“詩的意義是通過一首詩的語義和句法，通過我們對語言的普通知識、通過語言和詞典，以及詞典來源的全部文獻達到的，總之是通過形成語言和文化的一切手段達到的……詞語的意義就是詞語的歷史，而一個作者的傳記，他對于詞語的使用以及這個詞語對他個人所引起的聯想——這些都是這個詞的歷史和意義的一部分。”^[16]文學文本的意義不是先窖藏在作者生平事實中然后灌裝進文本而得以呈現，它本身就是被文本語言建構而成。

語言論轉向給文學意義論帶來的第三個變化是：近代的個人獨創性意義讓位于現代的互文性意義。

自文藝復興高揚個性解放大旗始，近代思想一直把個人的主體性視作現代性工程的重要內容。個性解放運動將“自我”塑造成為個別主體，由此個人的獨創精神上升為一種普遍價值。浪漫主義的天才詩學更是把這種個人獨創精神提升到至高無上的地位。進入19世紀后，文學意義的個人獨創性逐漸為西方學術界普遍接受。丹納說：“藝術家由于種族、氣質、教育的差別，從同一事物上感受的印象也有差別；各人從中辨別出一個鮮明的特征；各人對事物構成一個獨特的觀念，這觀念一朝在新的作品中表現出來，就會在理想形式的陳列室中加進一件新的杰作。”^[17]杰作來自個人獨創性，這一普遍觀念既為歌德、雨果、左拉等藝術家信仰，也促使著圣伯夫、阿諾德、丹納、勃蘭兌斯等文學研究者認真地辨析文學文本中體現出的某種特立獨行的精神蹤跡。在主體論哲學和個性解放大旗的推動下，近代以來的文學批評一直把通過文本結構的獨特之處尋找作者的個性化精神作為首要的理論任務。

類似于“風格即人”等說法，在中國古已有之，如唐代書法家李邕的“似我者俗，學我者死”^[18]，同樣顯示出一種文本意義個人化的傾向。

隨著結構語言學的普及，意義個人化的觀念開始遭受來自于結構主義的質疑。結構主義對結構模型的肯定排斥了任何單一結構元素的意義生產功能。當我們把全部社會實踐納入一種類似于“二項對立”那樣的普遍有效的結構之中時，作為社會實踐之元素的個人就失去了意義生產主體的地位。雅克布森雖然認可作者的獨創性，但事實上從他把“等價分布”的結構原則加之于一切詩歌文本上開始，詩歌意義就與個體精神漸行漸遠了。艾略特則反感浪漫主義的天才詩學，提出“非個人化”來強調個人情感對普遍宇宙秩序的遵從。1960年代列維-施特勞斯與薩特的那場爭論的核心分歧也在于意義的個人化問題。堅持個人主體性的薩特在這場爭論之后影響力下降，而堅持結構首要性的列維-施特勞斯則影響日甚，其中原因就在于列維-施特勞斯的思想更適應語言論轉向這一當代思想文化語境。后來在法國先后出現德里達的“延異”理論、克里斯蒂娃的“互文性”理論和羅蘭·巴爾特的“作者之死”理論，這些理論都直接或間接地否定了文學文本意義的個人化。

互文性作為一種意義理論，其源頭可追溯到巴赫金的“復調小說”理論，對互文性概念作清晰、系統的闡述的則是1960至1970年代的一批法國理論家，如克里斯蒂娃、羅蘭·巴爾特、熱奈特等。福柯論及福樓拜小說《圣安東的誘惑》時寫道：“這篇作品從一開始就形成于知識的空間里：它本身就處于和其它書籍所保持的基本關系之中……它所從屬的文學只能依靠現存作品所形成的網絡而存在，也只能存在于其中……福樓拜之于書庫類似馬奈之于美術館：他們的藝術往往屹立于洋洋典籍之間。”^[19]費力普·索萊爾斯對這種非獨創性的互文理論作了一個定義：“每一篇文本都聯系著若干篇文本，并且對這些文本起著復讀、強調、濃縮、轉移和深化的作用。”^[20]這樣，文藝復興以來人們趨之若鶩的意義獨創性就被解構了。在互文性理論的視野中，任何文本都只是無盡的文本網絡中的一個環節，依賴與其他文本的相互關聯而存在，因此文本意義的個人獨創性只是一個心造的幻影。

深受德里達思想影響的希利斯·米勒在《小說與重復》一書中細致分析《德伯家的苔絲》的敘事策略。他發現哈代的敘事只是以往既有的多種敘事方式的重組而已，所以“任何小說都是重復和重復中的重復的編織物”^[21]。互文性理論對個人獨創性的否定在這里得到了呼應。語言論轉向之后的現代思想放棄了個人主體性，而更傾向于在社會文化的復雜關聯這一歷史性結構層面上討論個別作者或個別文本的互文性存在。

語言論轉向為文學意義論帶來的第四個變化是：對話性意義取代自律性意義。

現代性工程的展開在藝術文化領域里孕育了一個重要成果，即藝術自律。現代性的“分解式理性”將社會實踐區隔為眾多自主性的場域，藝術亦因此借助審美自律性而發展成為自主性的存在。經過康德美學的理論論證、浪漫主義的天才詩學、唯美主義的審美倫理實踐，文學乘上審美的彩車天馬行空，羽化登仙。在關于文學文本意義的問題上，藝術自律的觀念為批評家們劃定了一個自足性的界限，即：文學生產并表現著一種與其他社會實踐場域相隔絕且只能由文學來生產并表現的審美意義。文學活動的主體是詩學天才，他們超然于世俗社會的現實和歷史之上，創造出終極性的自由人生的意義。因為堅信文學意義的自律性質，所以在19世紀中期以后的大多數批評家眼中，文學文本的意義是一種審美“獨語”；它發自詩學天才們的自由意志，指向游戲性的審美經驗，因而遠離塵囂，超凡脫俗。這種審美自律的意義一方面為文學的存在提供合法化的依據，另一方面又將文學隔絕于其他社會實踐，面臨被遺忘的危險。進入20世紀后，自律性的文學意義論仍然為許多理論家所秉執，即使在受到語言本體論影響的形式主義文論中，也有諸如雅克布森等人致力于在句法結構中尋找語言的詩歌功能。

但是，隨著語言學理論逐步滲入現代人文社會科學知識的各個角落，封閉于語言表達式內部的結構擴展成為關于社會、文化和歷史的闡釋坐標，文學意義論開始嘗試著沖破自律論的藩籬，重新輸入普適性的言說力量。

巴赫金在批評形式主義文論時提出用“對話”概念來理解文本意義。在巴赫金看來，“語言只能存在于使用者的對話交際之中。對話交際才是語言的生命真正所在之處”^[22]。小說同樣不是所謂審美主體的獨語，而是多聲部的對話的結果。小說的復調性質正是源自于多聲部的對話。巴赫金意圖將被藝術自律拔出大地的文學意義拉回歷史，他的策略是把意義置于多重主體的話語交流之中以重建意義的歷史性。

現代闡釋學哲學則徹底走出了個別主體決定文本意義的思維模式，將意義論建立在閱讀經驗之上。海德格爾的“闡釋循環”概念指的是意義判斷形成于理解與文本的互動關系中。這一說法在伽達默爾那里演化為“視界融合”。“視界融合”中生成的意義不是單一的主體性，而是“主體間性”。對于哈貝馬斯來說，多重主體在對話交往中達成理解乃是通往意義的有效途徑。由于現代語言哲學重視話語在知識生產中的特殊功能，因而話語中蘊涵的主體間性亦受到特別的關注。主體間性的凸顯否定了近代思想對個別主體及其意義生產權力的崇拜。在文學理論界，闡釋學將文學研究的對象擴展為文學活動，認為文學的意義是在作者與讀者的對話之中產生的。伊瑟爾寫道：“文本與讀者兩極以及發生在它們之間的相互作用，構成了文學交流理論所賴以建立的藍圖。可以假定，文學作品是一種交流形式，因為它撞擊著世界、流行的社會結構和現成的文學。”^[23]現代批評家們大都注意到文學活動中意義的“間性”或“復調”的特點，這是因為他們不再把意義理解為個別主體的喃喃自語，而是在話語（discourse）——其本義就是討論——中理解意義的生成和內涵。

三　意義闡釋與方法論

20世紀文學理論是諸多理論話語眾語喧嘩的場所，各種學術流派的爭論實際上集中在有關文學意義的理解這一終極性問題之上，各種思潮都渴望通過意義闡釋的有效性獲得學術統治力。

C.K. 奧格登和I.A. 理查茲在The Meaning of Meaning: A Study of the Influence of Language upon Thought and of the Science of Symbolism（1923）一書中羅列了十六種關于意義的定義。該書關于語言表達式意義的探討依據馬林諾夫斯基的功能主義和語境定義的原則，后來的新批評實際上也秉執這種意義論。在意義的客觀性問題上，結構主義跟表現論、再現論一樣，都反對相對主義的意義論。比較來看，由現象學發展起來的闡釋學文論則不再崇拜意義的客觀性。闡釋學文論將意義的生成機制視作文學閱讀者與文本書寫者之間的話語交流活動，肯定了文學意義的流動性與個別性。E.D. 赫施為保衛文本意義的客觀性和確定性，提出區分意義（meaning）和意味（significance），前者源于作者，后者則是讀者的經驗。

在文學文本中辨析出一種抽象的、邏輯化的思想命題，這正是邏各斯中心主義思想文化傳統的必然后果。蘇珊·桑塔格聲稱：“我們現在需要的決不是進一步將藝術同化于思想，或者（更糟）將藝術同化于文化。”^[24]這跟德里達的“延異”論一樣，體現出后現代思想反邏各斯中心主義的理論立場。在解構哲學眼中，意義即蹤跡，屬于個體經驗，無法納入普遍理論的邏輯框架。

近代以來文學意義論的首先一個誤區是將文本內涵理解為一種學科化的知識。我們一直由某單一學科的知識視界入手來進行意義的闡釋。文學作為一切意義之源這一事實造就了文學意義的前學科屬性，當文學意義被歸入某單一學科的知識內涵時——諸如從政治學入手來解釋《紅樓夢》，文學意義的前學科性就遭遇了遮蔽乃至異化。

現代性工程展開的一個重要的后果即是社會實踐場域的專業性劃分，這在知識生產活動中則表現為知識的學科化。知識學科化將古典時代關于宇宙的整一性言說分解為關于宇宙現象的“小系統”的言說。每一個小系統知識都必須有自身的方法、對象、評價準則等，于是形成了諸如數理化政史地等學科類別。每一種類的學科知識都由自己獨有的視界來觀察和理解世界。

但是文學屬于前現代性。當各種現代學科知識在各自的知識學領地里指點江山激揚文字時，文學研究和文學批評卻難以找尋到自己的知識學位置，只能借助于其他“顯學”來對文學文本進行意義的闡釋。盡管文學研究學者們致力于探尋文學研究的自主性話語系統——文學性，但事實上至今關于文學性的諸多界定也是來自于其他學科的知識視界，比如“文學性”概念的提出者雅克布森的解釋就明顯是建立在語言學知識視界之上的。形式主義用語言學作為意義闡釋的依據，馬克思主義用政治學作為意義闡釋的依據，精神分析學批評用心理學作為意義闡釋的依據，等等。在知識學科化的時代，文學意義的知識學屬性成了一個理論難題，這里的原因不在于現代性的知識學體制，而在于文學本身的前學科性質。文學的意義生產是一切現代知識的起源，它是全部意義（全部學科化意義）的原始形態，因此文學研究的意義闡釋無法被現代學科知識體制定位。

海德格爾對詩的前現代性有清醒的認識。在他看來，詩是真理的發生，“藝術作品的本源……它是真理進入存在的獨特方式……”^[25]人存在于語言與大地相逢的那一頃刻，在那一刻人用隱喻性的語言言說大地，大地在語言的隱喻中敞開，因而人詩意地棲居，這詩意即真理的發生。“相反，科學在根本上不是真理的發生，而總是在已經敞開了的真理領域里的擴充，特別是靠理論和論證那些在此領域顯現為必然正確的東西。當科學超過正確而達到真理時，這已經意味它達到了存在者作為存在者的本質揭示，它便成為哲學。”^[26]所有成為科學的那些現代學科知識，都是真理發生以后被邏輯化、形式化、系統化的產物，它們是詩的轉基因后代。現代性工程展開之后，由詩生發出來的各種知識紛紛自立門戶，而作為一切知識之源的詩——所謂真理的生發——卻無法將自身學科化，因為它不屬于“科學”。

現代知識的學科化卻是無法扭轉的歷史趨勢，因此文學研究在學科化浪潮中找不到自己關于意義的言說空間了，它只好到其他學科那里去借取理論話語來言說自身的意義，這就是現代文論總是跟在其他學科知識后面借石攻玉的原因。現代文論的這一缺陷在某種意義上又是其優點，即它啟發人們從多學科知識視點進行文學意義的闡釋。文學文本意義的前學科性意味著文學批評作為知識生產實踐難以進入現代學科體制，同時意味著文學批評可以在各學科之間生存并發展。盡管我們無法回到前現代性的世界，但是現代性的“分科立學”提供了“學科間性”的生存空間。

文學文本的話語含義處于一種多元包容的狀態。我們可以從大多數現代學科的視角對之進行闡釋；文學研究和文學批評跟眾多現代學科知識之間呈現為一種“家族類似”的關系。因此文學意義論的一個重要特點即學科間性的知識視界。

近代以來的文學意義論的另一個缺陷是用形式化的理論話語來進行文學文本意義的闡釋。文學文本是語言主體追問意義的經驗的蹤跡，其語義呈現為一種話語經驗，與邏輯判斷無涉。當我們力圖在文學文本的話語中提取出某種“命題”或“論斷”時，文學留給我們的生動而豐富的生命經驗便消失殆盡。

現代語言哲學的意義理論主要有五種形態：指稱論、觀念論、功用論、行為論和語義論。^[27]其中指稱論對于文學話語意義的闡釋有效性不足，因為它從邏輯經驗主義中生成，強調意義是一種判斷。而功用論、行為論和語義論則看到了語言表達式意義的經驗狀態。比較而言，英美語言哲學比較排斥詩性語言，而大陸哲學——如闡釋學和后結構主義——更為注重對詩性語言活動的反思。詩性語言活動始于語言主體對存在的追問，它留給我們的是這追問的經驗——即所謂“蹤跡”——而非判斷。詩性語言活動的特性在于其隱喻性，隱喻性的語言活動與形式化的邏輯判斷有著明顯的差異。就此而言，詩既是語言的發生也是意義的發生，這種語言活動給我們提供的就是一種追問大地時的生命經驗。

現代知識是形式化的知識。知識的學科化使得各門類的知識失去了古典時代的宇宙論哲學的那種強大的闡釋力量，但幾乎每一學科的現代知識都致力于建立一套抽象的、邏輯化的和普適性的公理性話語，這使得現代知識日益走向超越存在的個別性和具象性的形式化知識。即使是在文學理論領域，也出現了比如雅克布森的“等價分布”一類關于文學性的抽象定義。由文學意義的原初性和表象性觀之，形式化定義的闡釋方法無疑有言不及義之慮。比如，作為中國古典審美文化精神之代表的詩歌意境，倘若被形式化為主觀之意與客觀之境的統一，那么意境中蘊涵的那種特殊的意義經驗就被過濾掉了，而真正的文學性恰恰就在那經驗之中。

文學話語的含義表現為一種原初性的意義經驗，這一點啟發我們，文本意義闡釋的有效方法是現象學。現象學哲學致力于探究人類意識的發生機制，它超越現代知識的學科化、形式化和實證化，對人類意識的起源，即意向性與純粹客體之間的本源關系以及自由聯想在意識起源中的展開機制進行反思。這恰恰與詩性語言活動作為意義生發功能相吻合。伽達默爾說：“現象學曾是一種無先入之見的描述現象的方法論態度。”^[28]這跟藝術家展現人的直接生命經驗是一致的。胡塞爾寫道：藝術家“對待世界的態度與現象學家對待世界的態度是相似的”^[29]。現象還原、經驗描述、本質直觀這一套方法，用于文學文本意義的闡釋很是恰當。國內有學者發現，“本質直觀固然是一種方法，但它同時也是一種‘解讀意義’、‘發現意義’、‘賦予意義’的精神活動”^[30]。從意義論層面的文學研究來看，現象學方法引導我們去掉所有現代知識學的先入之見向文本語言這一純粹客體還原，通過描述和反思我們的閱讀經驗展示出一種普遍的意識內涵和意識形式。現象學批評在文學意義論方面的一個典范是日內瓦學派的喬治·普萊的《人類時間研究》，僅就關于普遍觀念的起源研究而言，該書對文學意義理論應有方法論的啟發。

近代以來的文學意義論還有一個缺陷，即它總是在文學意義自律和文學意義他律之間搖擺不定。審美自律論為文學理論在現代學科體制中提供了身份論證的依據，這一依據也給文學的存在注入了一種象牙塔功能，使得文學借助于審美意識的生產與表述而獨立于其他社會實踐場域。由此形成了近代以來的自律論意義觀念，從浪漫主義到形式主義，自律論的意義觀念一直強調文學文本的意義與社會歷史無關，它或者屬于遺世獨立的自由人性，或者屬于能指的游戲性出場。

自律論的意義觀固然帶來了文學意義的自主性和獨立性，但它同時建構了一種逃亡者詩學，導致文學面對社會歷史失去言說功能，于是又有他律論的意義觀念出來聲言文學的歷史性。他律論的意義觀認為文學意義來自于文學之外的社會實踐，政治、宗教、倫理等深刻地影響著文學，甚至決定著文學文本的含義及表達。倫理批評、馬克思主義批評和人類學批評大都堅信這種他律論的意義觀念。他律論提升了文學關于社會歷史的言說力量，但其中也暗含著取消文學的自主性存在的危險。

也有一些學者力圖將他律論和自律論統一起來。阿多爾諾堅決主張藝術自律，但他的藝術自律不是逃亡者詩學，而是充滿社會革命激情的抵抗詩學。阿多爾諾理解的藝術內涵是完全自律的“異樣事物”，憑借其“異樣”而超越自律且具有引發革命激情的功能，因此藝術既屬于審美也屬于歷史。但是這套理論的藝術意義論和藝術功能論是分裂的，對于自律性的意義何以必然具有他律性的功能的問題，其解釋頗顯模糊。另一位調和自律論與他律論的學者是特里·伊格爾頓。伊格爾頓反對阿多爾諾那種超歷史的審美形式反抗著歷史的觀念，他提出的“美學意識形態”概念意在將審美意識本身拉回歷史。在伊格爾頓看來，任何一種特定的審美意識都只是特定歷史語境中生發出來的意識形態。即使阿多爾諾的那種反總體性的自律論美學，也體現出新左派的政治訴求。新歷史主義的文化詩學在文學意義論問題上也持類似看法，即歷史是由話語生產的，就像文學藝術中的審美意識生產出了某種政治形態一樣。

結構語言學對現代思想的一個重大貢獻在于它揭示了意義產生于語言結構這一普遍原理。實際上，語言論轉向中許多現代思想家都認可意義的語言性而放棄了意義的指涉性，如維特根斯坦、伽達默爾、德里達、福柯等。這在后結構主義那里形成了所謂話語理論，權力關系、意識形態、知識系統等都被認為是話語活動的結果，文本意義同樣是由敘事或修辭的策略生產出來的，而這意義又不斷地生產出社會歷史的種種存在。比如在新歷史主義的文化詩學中，文藝復興時代“自我”的凸顯就是一系列敘事文學編碼的成果。話語理論在意義論上超越了自律和他律的對立，它把關于話語形式特征的技術性分析與權力關系、意識形態的批判結合為一體，把作為結構或句法的話語與作為文化或政治的話語結合為一體。

就文本意義的闡釋而言，文化研究大量采用的批判性話語分析是一種值得借鑒的方法。文化研究本身就是多學科聚合的產物，批判性話語分析則綜合了話語理論、分析哲學、精神分析、批判理論等在方法論上的優勢，既超越了內部研究與外部研究的分離，也超越了實證理論與批判理論的分離，它匯集了現代思想文化主要潮流的方法論特征并化合為一種全新的闡釋技術。艾倫·盧克（Allan Luke）認為：“批判性話語分析更類似于一系列政治的、認識論的立場的集合體：為了在不斷變化著的當代各種社會的、經濟的和文化的狀況下對語言、話語、文本和圖像的位置與力量作批判性的分析，而對各種立場與實踐進行有原則的解讀。”^[31]對于文學文本意義的解讀來說，批判性話語分析以學科間性切合了文學意義的前學科性，同時消除了所謂內部研究和外部研究的分歧。

[1] 本文系國家社會科學基金項目“文化現代性視域中的藝術自律問題研究”（10BZW002）。

[2] 馮黎明，文學博士，武漢大學文學院教授、博士生導師，主要研究方向為文學理論與現代思想史。

[3] M.H. 艾布拉姆斯：《歐美文學術語詞典》，朱金鵬等譯，北京大學出版社，1990年，第132頁。

[4] 亞里士多德：《詩學》，載亞里士多德、賀拉斯：《詩學·詩藝》，羅念生譯，人民文學出版社，1962年，第3頁。

[5] 上海戲劇學院戲劇文學系編選：《外國劇作選》第二冊，朱生豪譯，上海文藝出版社，1980年，第281頁。

[6] 拉曼·塞爾登編：《文學批評理論：從柏拉圖到現在》，劉象愚、陳永國等譯，北京大學出版社，2003年，第138頁。

[7] 康德：《判斷力批判》上卷，宗白華譯，商務印書館，1964年，第173頁。

[8] 特里·伊格爾頓：《美學意識形態》，王杰等譯，廣西師范大學出版社，1997年，第2、4頁。

[9] 童慶炳主編：《文學理論教程》（修訂版），高等教育出版社，1998年，第71頁。

[10] 埃德加·莫蘭：《復雜性思想導論》，陳一壯譯，華東師范大學出版社，2008年，第9頁。

[11] 埃德加·莫蘭：《復雜性思想導論》，陳一壯譯，華東師范大學出版社，2008年，第69—70頁。

[12] 亞里士多德：《詩學》，載亞里士多德、賀拉斯：《詩學·詩藝》，第24頁。

[13] 朗吉納斯：《論崇高》，載《繆靈珠美學譯文集》第一卷，中國人民大學出版社，1987年，第124頁。

[14] 威廉·華茲華斯：《抒情歌謠集·前言》，載拉曼·塞爾登編《文學批評理論——從柏拉圖到現在》，第172頁。

[15] 海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務印書館，1997年，第131、197頁。

[16] 威姆薩特、比爾茲利：《意圖說的謬誤》，丁涪海譯，載戴維·洛奇編：《二十世紀文學批評》上卷，上海譯文出版社，1987年，第579頁。

[17] 丹納：《藝術哲學》，傅雷譯，人民文學出版社，1963年，第338頁。

[18] 劉熙載：《藝概》，上海古籍出版社，1978年，第156頁。

[19] 蒂費納·薩莫瓦約：《互文性研究》，邵煒譯，天津人民出版社，2003年，第117頁。

[20] 蒂費納·薩莫瓦約：《互文性研究》，邵煒譯，天津人民出版社，2003年，第5頁。

[21]J. Hillis Miller, Fiction and Repetition, Harvard University Press, 1982, p.16.

[22] M. 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，白春仁、顧亞鈴譯，三聯書店，1988年，第252頁。

[23] W. 伊瑟爾：《閱讀行為》（英文版原序），金惠敏譯，湖南文藝出版社，1991年，第26頁。

[24] 蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社，2011年，第15頁。

[25] 海德格爾：《詩·語言·思》，彭富春譯，文化藝術出版社，1990年，第72頁。

[26] 海德格爾：《詩·語言·思》，彭富春譯，文化藝術出版社，1990年，第59頁。

[27] 涂紀亮：《英美語言哲學概論》，人民出版社，1988年，第126—165頁。

[28] 嚴平編選：《伽達默爾文集》，鄧安慶譯，上海遠東出版社，1997年，第313頁。

[29] 倪梁康編選：《胡塞爾選集》，上海三聯書店，1997年，第1203頁。

[30] 張永清：《現象學與西方現代美學問題》，人民出版社，2011年，第35頁。

[31] 艾倫·盧克：《超越科學和意識形態批判——批判性話語分析的諸種發展》，吳冠軍譯，載陶東風、金元浦、高丙中主編：《文化研究》第五輯，廣西師范大學出版社，2005年，第84頁。