也談林同濟的美學概念“虔恪”
——論《寄語中國藝術人》與尼采《悲劇的誕生》的淵源

楊俊杰^[1]

［摘要］林同濟的《寄語中國藝術人——恐怖·狂歡·虔恪》（1942）模仿尼采《查拉圖斯特拉如是說》的行文風格，借取尼采《悲劇的誕生》的思想框架，敦促中國的藝術人，尤其是畫家走一條從“恐怖”到“狂歡”再到“虔恪”的心路，畫出新風格。有鑒于其所申述的“狂歡”與尼采悄然有別，其“自恐怖而狂歡”的遞進也與《悲劇的誕生》貌合神離的。林同濟所著意者，原就是狂歡以后的“虔恪”。

［關鍵詞］林同濟　尼采　虔恪　美學

一

林同濟的《寄語中國藝術人——恐怖·狂歡·虔恪》（1942）模仿尼采《查拉圖斯特拉如是說》的行文風格，敦促中國的藝術人，尤其是畫家要在思想境界方面有所提升，走一條從“恐怖”到“狂歡”再到“虔恪”的心路，“猛把恐怖、狂歡與虔恪揉著一團畫出來”（第167頁），畫出不再讓人昏昏入睡的畫作。^[2]這并非林同濟第一次模仿尼采《查拉圖斯特拉如是說》撰文。然而，《薩拉圖斯達如此說——寄給中國青年》（1940）的旨趣是敦促中國的青年勇敢地上戰(zhàn)場，“政治”意味鮮明，這迥然有別于《寄語中國藝術人——恐怖·狂歡·虔恪》的確切的“美學”意味。^[3]

虔恪大抵就是西方精神史里的pietas（拉丁）、piet?t（德）、piety（英），可作“虔誠”“恭敬”。林同濟把“虔恪”（這里通作“恭敬”）作為藝術創(chuàng)作心理的“第三道母題”，也就把這當成一個美學概念，可他并不像有研究者所說的那樣在中西美學史上是美學概念“恭敬”的首倡者。^[4]自西方美學史，可尋得有早于林同濟而慧心“恭敬”的先行者。

歌德晚年格外看重“恭敬”。1824年，在點評小說《阿隆索》的時候，他稱贊這部歷史小說的優(yōu)點是“恭敬”，卻并非里面某個角色表現(xiàn)出恭敬，而是小說“作者的精氣神”是恭敬的。^[5]緊接著，歌德借用西塞羅所說的Pietas gravissimum et sanctissimum nomen，亦即“恭敬是一個最重要也最神圣的名詞”^[6]，指出恭敬之于人實可謂“遺傳的美德”（Erbtugend）而能夠?qū)θ说乃^“遺傳的罪過”（Erbsünde）亦即“原罪”又或者歌德視作等義的“根本的惡”（radikales B?se）形成震懾，也就是說，恭敬就是“人的生而有之的善根”的展示。^[7]關于康德所說的“根本的惡”，歌德耿耿于懷，曾嚴厲地指出這“弄臟了……康德哲學的外衣”^[8]。恭敬概念作為“根本的惡”的解藥，對歌德而言也就有著極其特別的意義。就此而言，歌德的浮士德因“永遠奮發(fā)向上”而終被“搭救”^[9]，這便意味著浮士德是恭敬的，善根始終都在浮士德的心里活躍著。然而，恭敬的浮士德只是一位恭敬的文學“人物”，歌德關于《阿隆索》這部小說所作的點評其特別之處在于，明確關注《阿隆索》這部作品的創(chuàng)作者的恭敬并由此夸贊作品的成就。^[10]“恭敬”之為美學概念，至晚已由老年歌德予以申論。

在2006年北京召開的“美學與文化·東方與西方”國際學術研討會上，曾有澳大利亞學者將柏拉圖、孔子的“恭敬”美學進行比照。^[11]按照這種思路，西之于柏拉圖，中之于孔子，恭敬早已是一個美學概念。可這位學者所說的柏拉圖的“恭敬”美學，取意于一種更廣義的“美學”，立意“感知”，而與藝術，甚至狹義的“審美”無緣。其所謂的柏拉圖“恭敬”美學是指柏拉圖關注作為內(nèi)在“德行”的恭敬與作為外部“表現(xiàn)”（從而可被感知）的恭敬之間的張力，這與林同濟自藝術創(chuàng)作心理層面談“虔恪”（恭敬）相去甚遠。更有甚者，該學者在談“恭敬”的時候，頗著意于子對父的恭敬，甚至所謂的孔子“恭敬”美學就是指“孝”的美學^[12]，這與林同濟以“形而上”指涉為底蘊的“恭敬”一詞幾有天壤之別。如此所說的“恭敬”美學，不拘柏拉圖，抑或孔子，均不可被視作林同濟所著意的“恭敬”美學的前行者。

二

依《寄語中國藝術人——恐怖·狂歡·虔恪》所言，恐怖是“生命看到了自家最險暗的深淵：它可以撼動六根，可以迫得靈魂發(fā)抖”，對“無窮的時空，生命看出了自家最后的脆弱，看出了那終究不可幸逃的氣運——死亡、毀滅”（第162頁）。狂歡，是“時空的恐怖中奮勇奪得來的自由亂創(chuàng)造！沒嘗過恐怖的苦味的，永遠嘗不到狂歡的甜蜜”（第163頁）。自恐怖而狂歡的遞進是：“那正是你看到人生最后深淵的剎那，六根顫，汗?jié)M身，血滿面，你認定了生命是無能，忽然間不知從哪里刮過來一陣神秘之風，揭開了前面的一角黑幕，你恍惚有所見，見得了一線的晨光……我能，我能！拍案大叫，踢開門，大步走出來，上青天，下大地，一片無窮舞蹈之場。挺著胸呼吸，不發(fā)抖，不怕什么，你把握著自家，你否認了恐怖。你腳輕，你手松，你摸著宇宙的節(jié)拍……你眼光，你魂躁，你忍不住放聲叫，唱，唱出來你獨有之歌腔，追隨著整個宇宙奔馳、激起、急轉(zhuǎn)、滑翔！你和宇宙打成一片！不，你征服了宇宙，要變成宇宙的本身！你四體膨脹，靈魂膨脹——膨脹到無極之邊。”（第163頁）

《寄語中國藝術人——恐怖·狂歡·虔恪》統(tǒng)共三道母題，其所述的恐怖、狂歡以及自恐怖而狂歡的遞進，這前兩道母題儼然就是對尼采《悲劇的誕生》的轉(zhuǎn)化。在《悲劇的誕生》里，人不經(jīng)意間體認的“酒神般的智慧”帶來了恐怖，“酒神般的智慧”就是感受到了“原始的痛苦”，看到了生活的可惡：智慧的西勒諾斯“尖聲大笑著說出這樣一番話來：可憐的蜉蝣族啊，無常與苦難所生的孩子，你逼我說出你最好不要聽到的話嗎？最好的東西對你來說是根本達不到的，即不出生、不存在，處于虛無狀態(tài)。不過對你來說還有次好的東西——馬上就死。[……]奧林匹斯魔山似乎向我們開放了，讓我們看到它的根源。希臘人知道并感覺到生存的恐怖與可怕”。^[13]林同濟所說的“自家看出”，是對尼采的那帶來恐怖的“酒神的智慧”的改寫，而尼采的“酒神的智慧”又是得益于叔本華的指點：“叔本華向我們描述了一種巨大的恐懼，當人突然懷疑起對現(xiàn)象的認識形式，從而充足理由律在其任何一種形態(tài)下似乎都遇到了例外時，他就會產(chǎn)生這種恐懼。”^[14]

尼采還在叔本華的基礎上，在叔本華所指認的“巨大的恐懼”的基礎上談到“狂歡”，此可謂“喜悅的陶醉”的外化或象征：“如果我們再給這種恐懼加上個體化原理崩潰時，從人的最內(nèi)在基礎即天性中升起的充滿喜悅的陶醉，那么我們就可以看一眼酒神傾向的本質(zhì)了。”^[15]狂歡，是“人被刺激著登上了他的象征能力的最高峰……必須有一個象征的新世界，首先是整個軀體的象征，不僅是嘴的象征、臉的象征、語言的象征，而且是有節(jié)奏地運動全部肢體的完整舞姿。然后突然迅猛地發(fā)展起其他的象征力量，即有著節(jié)奏、力度、和聲的音樂的象征力量。為了實現(xiàn)所有象征力量的徹底解放，人必須處于那種自棄的高度，要象征地以那些力量來說話”。把身體看成意志的“象征”，尼采的思路是對叔本華的“意志的客體化”的展開。^[16]“喜悅的陶醉”所凝聚起的強烈感受，需要一些極致的“表出”或“象征力量”。狂歡時的舞而蹈之，不論輕柔，抑或迅疾，在尼采而言便是極其自然的事情。

不難看出，《寄語中國藝術人——恐怖·狂歡·虔恪》固然在行文風格方面摹仿尼采的《查拉圖斯特拉如是說》，但其前兩道母題的思想架構(gòu)顯然更多地得益于尼采的另外一部作品《悲劇的誕生》，自恐怖而狂歡的遞進與《悲劇的誕生》有著頗為吻合的外觀。而林同濟的《寄語中國藝術人》對尼采《查拉圖斯特拉如是說》《悲劇的誕生》這兩部作品同時有所吸納，這一點已有研究者留意。這位研究者甚至還指出第三道母題“虔恪”同樣取自《悲劇的誕生》，認為林同濟所說的作為“我們嚴肅肅合掌皈依”的“虔恪”就對應著《悲劇的誕生》第1章最后一句話里的“肅然倒地”和“對神秘的造物主頂禮膜拜”。^[17]但這個說法是值得商榷的，尼采只是說“倒地”或“跌倒”（只是stürzt nieder），而沒有說這是“肅然”倒地，尼采所設想的酒神般的人們對酒神頂禮膜拜的場景或是恐怖的景象“上百萬人充滿畏懼地倒在塵埃中”，或是狂歡的景象“每個人都感到自己不僅同他人團結(jié)、和解、融合，而且完全成為一體”^[18]，固然有恭敬的內(nèi)涵，卻絕沒有林同濟所著意的那種嚴肅的恭敬，所謂“這剎那我們嚴肅肅合掌皈依”（第166頁）。

三

林同濟的文章《中國心靈：道家的底蘊》，1947年發(fā)表于美國著名的《觀念史雜志》^[19]，像《寄語中國藝術人——恐怖·狂歡·虔恪》一樣脫胎自尼采的《悲劇的誕生》。他指出，中國人的“心性”是兩重性的，在社會層面信奉儒家，在個體層面又都信奉道家，既是“儒”者又是“道”人（259）。在每個中國人身上，儒家心性表現(xiàn)為合群、接受規(guī)范，道家心性則表現(xiàn)為離群、向往自由（262—263）。林同濟筆下的“儒家的東西”“道家的東西”，之于中國的“心靈”，類似于尼采所說的“日神般的東西”“酒神般的東西”之于希臘的“意志”。

林同濟還談到了道家的東西在儒家的東西這頂面具底下的奔騰，甚至沖決，一如酒神般的東西沖破日神般的東西的繁多堤壩^[20]，但他特別強調(diào)這沖決在中國有著較為多樣的形態(tài)。道家有四種重要類型，或可謂狂放派、隱逸派、弄世派、出山派。^[21]在狂放派身上道家的東西以最激烈的形態(tài)沖決了儒家的東西，狂放派也因此最與尼采筆下的酒神般的人相仿。林同濟恰借用尼采所說的“酒神般的醉”（在尼采那里，這是與“日神般的夢”對峙的），品評狂放派的生活狀態(tài)，甚至直呼其為“酒神般的狂放派”（a Dionysian rebel）（264）。他還以“酒神般的醉”為基礎，進一步析出“酒醒”而退隱的意象，以解讀“隱逸派”的生活姿態(tài)。按照林同濟的思路，隱逸派顯然是比狂放派更高級的，是酒醉而酒醒以后的一種生活姿態(tài)，而比隱逸派更加高級的，是“弄世者”。一位真正的弄世者，“一般說來，在精神發(fā)展層面，是走過了狂放派和隱逸派的漫長旅途的，（也因此）有能力作一個幽默的人而不至于妄自尊大”（268）。^[22]比弄世派還要高級的，則是“出山派”。他們不像“弄世派”那樣隱身在茫茫的人潮里，而是主動地站出來，帶著一種因道家的東西而極純潔的心性在社會中積極行事，不啻是一位下凡于塵世的“曲星”（270）。

將儒家的東西限于合規(guī)范的意味而將超脫的意趣判給道家的東西，這種思路或還有可推敲處。儒家也有超脫的維度，約略說來，這或是另一種超脫，另一種求自由的“路線”：“孔子所要培養(yǎng)的儒者，可稱作仁者。對于孔子來說，仁作為人成其為人的本始而終極的價值，其根柢或端倪在人的性情的真率、自然處，它的極致是一種虛靈而真實的境界，圣的境界。這境界是形而上的。”^[23]這就意味著，林同濟最為看重的“出山派”，未必就是已抵道家高遠境界而重返俗世，儒家也能開出既積極在世而又心意自由的可能性。然而，有一點是顯而易見的，林同濟的《中國心靈：道家的底蘊》固然接納尼采《悲劇的誕生》關于“日神的東西”和“酒神的東西”所作的動態(tài)論述，卻又越出尼采的思想框架，坦率地給出他自己的觀點。將道家分作四類，其所著意者惟在第四類“出山派”。

就此而言，《寄語中國藝術人——恐怖·狂歡·虔恪》與之幾無二致。狂歡之于林同濟，作為藝術創(chuàng)作心理的一個階段，是一個要被揚棄的階段。揚棄是黑格爾的術語，依林同濟后來的思考，則可謂“生化”。^[24]狂歡是個體自我張揚而至極致，虔恪則是重新察覺有更大于個體者。自狂歡而虔恪的遞進，須以重新察覺甚或“清醒”為前提。狂歡的藝術家（個體），必要由酩酊大醉而酒醒，才能進至皈依而成其為虔恪。林同濟與尼采的差別便尤其在于，他們對清醒以后的走向的判斷是不同的。尼采直接進至“模仿”式的“造夢”（立足于西方的“模仿論”傳統(tǒng)）^[25]，林同濟則別取“虔恪”。

四

林同濟所說的恭敬又或者“虔恪”，直接關聯(lián)著“皈依”：“面對著這個絕對體，你登時解甲投降，你邪念全消，自認渺小，你不敢侵犯、不敢褻瀆，你愿服從、愿自信、愿輸誠、愿皈依，你放棄一切盤問、請求，你把整個生命無條件地交出來，在兢兢待命之中，嚴肅肅屏息崇拜！”（第165—166頁）自狂歡而虔恪，自“自我外不認有存在”而皈依，這遞進在他那里并非《寄語中國藝術人——恐怖·狂歡·虔恪》所僅見。

在《廿年來中國思想的轉(zhuǎn)變》（1941）里他已然清楚寫道：“在當年宗法社會壁壘森嚴的壓力下，自由兩個字無疑是中國青年的無上福音。把自我看作超出一切而存在，脫了一切而仍有價值的一物，煞是快事！然而經(jīng)不多時，一般感覺敏銳之人，頹已能恍然發(fā)現(xiàn)對面的真理；如果人們需要自由（freedom），人們也必要皈依（attachment）。”這是因為“無論由物質(zhì)或精神生活著眼，自我終是未能自給的一物。它終須皈依于更大于我者而存在，而受得存在的意義與價值”。^[26]

《廿年來中國思想的轉(zhuǎn)變》確實還指出，所須皈依的“更大于我者”就是“國家與民族”。但要注意，他這樣說是有前提的：“如果五四時代青年們都感得擺脫家庭束縛的愉快，最少，九一八之后，一般知識分子已能深切體驗自我確確不能離開國家而生存。對家庭自由，必須向國家與民族皈依。越是不為小家庭的一分子，我們靈魂深處越要渴求做大社會的一員。”^[27]原來是“九一八”的時代背景，使得林同濟認為其所在的現(xiàn)階段的中國的“更大于我者”是國家與民族，而并不意味著所謂“更大于我者”只是指國家與民族。

這樣說來，林同濟1943年把“更大于我者”解讀為形而上意味的“無窮”^[28]，并不就是他的“更大于我者”的內(nèi)涵發(fā)生了變化。完全有理由推斷，其所著意的“更大于我者”在根底處是指“無窮”又或者“絕對”，只是《廿年來中國思想的轉(zhuǎn)變》著意于中國的緊張局勢，而要把形而上意味的“更大于我者”形而下地“定格”為國家與民族。

在《寄語中國藝術人——恐怖·狂歡·虔恪》里，“嚴肅肅合掌皈依”所要皈依的，恰是曠野里直面那為絢麗的“日出”所象征的“絕對”：“一輪黃金之球，地底涌出，莊嚴華麗，天后之容，上下四方，反映著都是光，都是熱，都是顏色！你和我不由自主地張著口，呆著目，一齊站起來迎駕。萬籟無聲，一輪高耀——這剎那我們認識了她——絕對，這剎那我們嚴肅肅合掌皈依！這叫作虔恪！”（第166頁）

林同濟還指出，個體要是意識不到自己是需要“絕對”的，就不可能有恭敬的心：“在哪一個面前，你們真曉得嚴肅肅合掌？在哪一個背后，你們不伸出你們那穢膩的指頭，哼出你們那虛無的鼻中笑？笑？原來你們自詡無需絕對體！”（第166頁）這就隱約地意味著，個體終于在“絕對”是恭敬的，這結(jié)緣于個體在狂歡以后（這是必經(jīng)的階段），在“自我”膨脹以后，能夠清醒地意識到他是需要“絕對”的。

此前在《廿年來中國思想的轉(zhuǎn)變》里，他講“皈依”是attachment，又講個體在特定局勢下終于意識到“不能離開國家而生存”，從而“必須向國家與民族皈依”，這便意味著，其所說的attachment，作為“皈依”，當取attachment的“依托”之意。如此意味的attachment，多少與20世紀初半段不少德國學者所喜談的Gebundenheit相通。^[29]向國家與民族皈依，便是要“依托”國家與民族，“需要”的意味何其清晰！由此便有理由推斷說，《寄語中國藝術人——恐怖·狂歡·虔恪》里經(jīng)“無需”所折射出的“需要”，當是理解林同濟的“虔恪”概念的關鍵。

這里并不想談作為“恭敬”的基石的“需要”與20世紀初德國所風行的“血和土”（Blut und Boden）這種政治浪漫派思想有幾多相似。^[30]這里只想結(jié)合《寄語中國藝術人——恐怖·狂歡·虔恪》與尼采《悲劇的誕生》的淵源來談林同濟的恭敬論，寧愿關注從狂歡到虔恪這一遞進究竟如何可能。自狂歡而至“需要”意味的虔恪，這遞進如果是可能的，必定意味著這狂歡并非尼采所著意的那種狂歡。

在尼采那里，固然每一次狂歡都是暫時的，卻終究是不斷繼起的，凝聚著個體對永恒地而非暫時地合一的殷切盼望。個體渴望“世界的心”把個體永恒地而非暫時地改造，也就是由于這種渴望的深沉性，個體才會在那暫時地被改造的“狂歡”情境里“預感到了那位造物主”^[31]，而“世界的心”之所以能夠被暫時地改造的個體“預感”為“造物主”，就在于只有在永恒的改造被實現(xiàn)以后，“世界的心”才成其為酒神般的個體所念想的那種真正意味的“造物主”，新“造物主”。向著這樣的“世界的心”又或者它的象征（譬如日出），個體不可能有一種“需要”意味（起源意味的“離不開”）的恭敬，而如果一定要說個體的姿態(tài)是恭敬的，也至多只能說這是一種“盼望”意味（終末意味的“新造物”）的恭敬。本著這種恭敬，個體在遇到其所恭敬者的時候不可能是“嚴肅肅”的，不可能是可以自持的，而是感覺到了自己的（暫時的）消失，感覺到自己與其是合一的。然而“盼望”意味的恭敬，與其說是恭敬，不如說是切望，畢竟“恭敬”取意于靜而“盼望”取意于動。這樣說來，自狂歡而虔恪，在尼采《悲劇的誕生》那里是不可能的。

狂歡在尼采那里固然是暫時地“合一”，卻還關聯(lián)著對永恒地“合一”的盼望，而林同濟所說的狂歡只是暫時地“合一”而絕沒有盼望永恒地合一的維度。甚至于，林同濟所說的暫時地“合一”更著意于“成為一”，個體成為“一”。但無論如何都可看出，林同濟所說的三道母題，自恐怖而狂歡而虔恪，實是一條要讓個體找回作為個體的自己的心路歷程，與尼采著意于與“世界的心”徹底合一而再無個體自身這一點所談的自恐怖而狂歡，在根底處迥異其趣。

既然《寄語中國藝術人——恐怖·狂歡·虔恪》所申述的狂歡與尼采悄然有別，其“自恐怖而狂歡”的遞進也就是《悲劇的誕生》貌合神離。如此說來，林同濟只是借取《悲劇的誕生》的思想框架，其所著意者原就是狂歡以后的“虔恪”。

[1] 楊俊杰，北京師范大學文學院講師，致力于研究德國和古希臘的文學與理論以及比較文學。本文原系2012年12月13日“文心講座”底稿，投稿時間是2012年12月20日。

[2] 《寄語中國藝術人——恐怖·狂歡·虔恪》原載《大公報·戰(zhàn)國》第8期（1942年1月21日），后收入林同濟主編：《時代之波》，在創(chuàng)出版社，1944年，第1—12頁；北京大學等主編：《文學運動史料選》第4冊，上海教育出版社，1979年，第326—333頁；溫儒敏、丁曉萍編：《時代之波——戰(zhàn)國策派文化論著輯要》，中央廣播電視出版社，1995年，第417—423頁；許紀霖、李瓊編：《天地之間——林同濟文集》，復旦大學出版社，2004年，第161—167頁。特別需要指出的是，1944年《時代之波》版本刪去文章最后一句話里的“——薩拉圖斯達如此說”。本文所引均出自《天地之間——林同濟文集》，以下直接在正文標以頁數(shù)。

[3] 黃懷軍：《中國現(xiàn)代作家與尼采》，博士論文，四川大學，2007年，第157頁。

[4] 張武軍、高阿蕊：《力本體論哲學和美學的構(gòu)建——林同濟的世界視野與中國經(jīng)驗》，載《勵耘學刊》總第14輯（2011年第2輯），第109—123頁，尤其第118頁。

[5]參看歌德主編的《論藝術和古代人》（über Kunst und Alterthum）總第5卷第1冊，科塔出版社，1824年，第182頁。

[6]德國特里爾大學的叔斯勒教授（Werner Schü?ler）在文章里對這句拉丁文作了翻譯，參看Werner Schü?ler: Peter Wust als Denker der Piet?t. (Un-)Zeitgem??e Betrachtungen zum Thema Selbstliebe, in: Trierer Theologische Zeitschrift 121 (2012), S.85-100, hier 87。感謝他惠贈此文，帶動筆者對“恭敬”主題的濃厚興趣。歌德引自西塞羅，可參看E. Franz: Goethe als religi?ser Denker, Tübingen 1932, S.109。

[7] 歌德：《論藝術和古代人》，第183頁。

[8]這是歌德1793年6月7日寫給赫爾德的信，參看Goethe: Goethes Briefe und Briefe an Goethe Bd.2, hrsg. von Karl Robert Mandelkow, München: C.H. Beck 1988, S.166: Dagegen hat aber auch Kant seinen philosophischen Mantel, nachdem er ein langes Menschenleben gebraucht hat, ihn von mancherlei sudelhaften Vorurteilen zu reinigen, freventlich mit dem Schandfleck des radikalen B?sen beschlabbert, damit doch auch Christen herbeigelockt werden, den Saum zu küssen。也可參看雅斯貝爾斯《康德的根本惡：1935年的蘇黎世講演》：Karl Jaspers: Das radikale B?se bei Kant (1935), in: ders.: über Bedingungen und M?glichkeit eines neuen Humanismus. Drei Vortr?ge, München: Piper 1951, S.53-81。

[9] 歌德：《浮士德》（《歌德文集》第2卷），楊武能譯，河北教育出版社，1999年，第605頁。

[10]歌德1824年3月8日與繆勒（Friedrich von Müller）的談話也談到了“阿隆索”的恭敬。參看Goethe: Goethe. Begegnungen und Gespr?che Bd.14. 1823-1824, begründet von Ernst Grumach und Renate Grumach, hrsg. von Renate Grumach, bearbeitet von Angelika Reimann, Walter de Gruyter 2011, S.362: Das Gespr?ch fiel wieder auf Alonzo, dessen Piet?t und milde Religiosit?t, ohne Fr?mmeley, er sehr prie?. 也可參看Goethe: ?sthetische Schriften 1824-1832, hrsg. von Friedmar Apel, Deutscher Klassiker Verlag 1999, S.1024. 這次談話所談的恭敬的“阿隆索”，究竟是小說《阿隆索》，還是小說里的阿隆索，確實不易分辨。這里傾向于認為，這是指小說《阿隆索》是恭敬的，與歌德對《阿隆索》的點評一致。

[11] Eugenio Benitez/本尼特斯：“The Aesthetics of Piety in Plato and Confucius”/《論柏拉圖與孔子的“虔誠”與“孝”之美學》，載高建平、王柯平編：《美學與文化·東方與西方/Aesthetics and Culture: East and West》，安徽教育出版社，2006年，第366—389頁。這里通將piety作“恭敬”。

[12]把《論語》里的“孝”譯作piety、piet?t，亦即恭敬，這是一種很流行的做法。還可參看Xuewu Gu（辜學武）：Konfuzius zur Einführung, Hamburg: Junius 1999, S.124-129。這就好像“恭敬”在中國只是指子對父的恭敬，而不存在某種超越家庭倫理范圍的恭敬。這當然是錯誤的。更能夠與西方思想史里的piety、piet?t等相對應的儒學概念，當是“敬”。

[13] 尼采：《悲劇的誕生》，楊恒達譯，譯林出版社，2007年，第26頁。

[14] 尼采：《悲劇的誕生》，楊恒達譯，譯林出版社，2007年，第18頁。叔本華的文字實是叔本華《作為意志和表象的世界》上冊第4篇第63節(jié)，石沖白譯，商務印書館，1982年，第484頁。

[15] 《悲劇的誕生》，第18—19頁。

[16] 參看叔本華《作為意志和表象的世界》，第162—163頁：“這整個系列的行為，從而每一個別的行為，并且還有行為的條件，執(zhí)行這些行為的整個身體本身，從而還有身體存在于其中，由之而存在的過程等等，這些都不是別的，而只是意志的現(xiàn)象，是意志的成為可見，是意志的客體化……身體的各部分必須完全和意志所由宣泄的各主要欲望相契合，必須是欲望的可見的表出：牙齒、食道、腸的輸送就是客體化了的饑餓；生殖器就是客體化了的性欲；至于攫取物的手和跑得快的腿所契合的已經(jīng)是意志的比較間接的要求了，手和腳就是這些要求的表出。如同人的一般體形契合于人的一般意志一樣，同樣，個人的身體也契合個別形成的意志，各個人的性格。因此，人的身體，無論是就全體說或是就所有各個部分說，都有個別的特征，都富有表現(xiàn)力。”

[17] 黃懷軍：《現(xiàn)代中國的尼采闡釋與思想啟蒙》，知識產(chǎn)權(quán)出版社，2011年，第165頁。尼采的原文是：Der edelsten Thon, der kostbarste Marmor wird heir geknetet und behauen der Mensch, und zu den Meisselschl?gen des dionysischen Weltenkünstlers t?nt der eleusinische Mysterienruf: “Ihr stürzt nieder, Millionen? Ahnest du den Sch?pfer, Welt?”

[18] 尼采：《悲劇的誕生》，第19—20頁。

[19]Lin Tung-Chi: The Chinese Mind: Its Taoist Substratum, in: Journal of the History of Ideas 8 (1947), 259-272. 中譯可參看林同濟：《天地之間》，第180—193頁。這里引自英文版本，直接在正文標以頁碼數(shù)字。1946年秋，林同濟在斯坦福大學講課（參看Annal Report of the President of Stanford University，1947年，第164頁，也可參看林同濟：《天地之間》，第398頁）。《中國心靈》署名地址是“斯坦福大學”，可知這篇文章大抵是林同濟1946年秋提交給《觀念史雜志》的。這其實是林同濟1941年發(fā)表于中國南京的英文刊物《天下月刊》（吳經(jīng)熊主編）的《每個中國人的里面都有道家》的再發(fā)表，略微有所調(diào)整，參看Lin Tung-Chi: The Taoist in Every Chinese, in: THM (T'ien Hsia Monthly) 11 (1941-1942), 211-225。

[20] 尤其《悲劇的誕生》第9章最后一段，參看尼采：《悲劇的誕生》，第62頁。

[21] 林同濟的表述是英文，分別是the rebel, the recluse, the rogue, the returnist。the rebel指狂士，the recluse指隱士，大致是無誤的。至于the rogue和the returnist，則較難還原，這里擬分別解作“弄世者”“出山者”。所謂the rogue，在西方的語境里常指流氓土匪，《天地之間》中譯亦作“流氓”。1912年出版的《列子》英譯，題為“道家學說：《列子》著作”（Taoist Teachings: translated from the Book of Lien Tzu），曾把“說符第八”注解“晉國苦盜”的“群詐之所逃”譯作the cunning rogue will escape（第105頁），此rogue意指“盜詐”，與“流氓”可謂大同小異。然而，林同濟所說的rogue并非作奸犯科之輩，也非游動的底層人（譬如日本的“浪人”又或中國的“游士”），其所著意的這類人的特點是舉止從眾而內(nèi)心自由（268），甚至是比“隱士”更高一層的人物，貿(mào)然解作“流氓”又或者“盜詐”之徒，這恐怕是不盡合適的。值得注意的是，《戰(zhàn)國策》1940年第4期第15—21頁刊有署名“岱西”的文章《隱逸風與山水畫》，這幾乎就是林同濟同時期發(fā)表的英文文章《每個中國人的里面都有道家》（以及此后的《中國心靈》）的中文底版。由此可以斷定，在林同濟主持的《戰(zhàn)國策》上發(fā)表文章的這位作者“岱西”（甚至還有“郭岱西”）就是林同濟的筆名。至于林同濟何以取岱西、郭岱西的筆名，委實難以考證，這里擬推測當與林同濟的妻子名為“黛南”，甚至全名“黛南·格雷”（或可解作“郭黛南”）有關。林同濟在這篇《隱逸風與山水畫》里指出，道家的傾向是“謔浪情懷”，“這種謔浪情懷有四大類型的表現(xiàn)：曰狂放派，曰隱逸派，曰弄世派，曰出山派”（第15頁）。故宜把the rogue解作“弄世派”（這弄世派，大抵就是馮友蘭所談到的與“遁世”有別的“玩世”），把the returnist解作“出山派”（李約瑟《中國科學技術史》第2卷提及林同濟對道家所作的四類區(qū)分，中譯本將the returnist譯作“歸真”，參看李約瑟：《中國科學技術史·科學思想史卷》，科學出版社和上海古籍出版社，1990年，第178頁。這是錯譯，林同濟所說的“歸”恰恰不是歸“真”而是歸“俗”）。至于前兩類，就也可更正為“狂放派”“隱逸派”。

[22] 原文是：A genuine rogue usually comes, in his spiritual development, from the long way of a rebel and a recluse and is enough of a humorist to be free from conceit。

[23] 黃克劍：《由命而道——先秦諸子十講》，線裝書局，2006年，第29頁。

[24] 林同濟：《中國思想的精髓（1980年11月18日演講于加利福尼亞大學伯克利分校）》，丁駿譯，載林同濟：《天地之間》，第194—206，204頁。“……生生化化，生化。生就是生命，創(chuàng)造生命，而不是道家的無的極樂境界。化是轉(zhuǎn)化，不完全是變化，化的含義是某一事物發(fā)生了變化，但不是變成另一個全新的事物，即變化之前的物本身含有一些對這種變化起作用的東西。化的產(chǎn)生并不意味著對過去完全否定；這就是化和變化的區(qū)別。”

[25] 尼采《悲劇的誕生》談藝術家的創(chuàng)作，指出狂歡以后便是“造夢”，把作為藝術創(chuàng)作的“造夢”（而非生理意味的“造夢”）稱作“模仿”，對狂歡時的“神秘的合一的感覺”進行模仿：“自然的藝術本能直截了當?shù)氐玫搅藵M足，首先是夢的形象世界，個人無需借助知識方面的博學或者藝術方面的修養(yǎng)就可以得到完滿的夢的形象世界，其次是醉的現(xiàn)實，這個現(xiàn)實同樣也不在乎個人的現(xiàn)實，反倒是要毀滅個體，透過一種神秘的合一的感覺來救渡個體。藝術家是跟自然的這種直接的藝術狀態(tài)不一樣的，所有的藝術家都是摹仿者，或者是日神般的夢的藝術家，或者是酒神般的醉的藝術家，又或者，說到底，就像希臘悲劇所展示的，既是醉的藝術家、又是夢的藝術家，我們大概要這樣來設想這種藝術家，這種藝術家，在酒神般的酩酊狀態(tài)和神秘的放棄狀態(tài)里，遠離熱情洋溢的歌隊而孤單單地倒下，于是，這種藝術家，借助日神般的造夢能力，把他自己的這種情形，也就是說，他與世界最內(nèi)在的根據(jù)的合一，展示在一個像比喻一樣的夢的形象里。”以上均見《悲劇的誕生》第2章第1段。

[26] 林同濟：《廿年來中國思想的轉(zhuǎn)變》，載林同濟：《天地之間》，第27—33、30頁。這篇文章作于1939年5月4日，發(fā)表于1941年7月20日《戰(zhàn)國策》第17期。

[27] 林同濟：《廿年來中國思想的轉(zhuǎn)變》，載林同濟：《天地之間》，第30頁。

[28] 林同濟：《民族宗教生活的革創(chuàng)——議禮聲中的一建議》，載林同濟：《天地之間》，第168—174頁，尤其第170—171頁。這篇文章作于1943年11月8日，載1944年《時代之波》，第97—107頁。

[29] 譬如蒂利希（Paul Tillich）。此前翻譯蒂利希的著作（蒂利希：《蒂利希論謝林選集》，香港道風書社，2011年），筆者頗覺Gebundenheit難譯，勉強譯作“凝結(jié)”，還擬解作“纏繞”。如此說來，有特定情況下可更正為“依托”。

[30] 蒂利希把“血和土”所象征的政治浪漫派理論稱作“起源”神話，并予以極其清楚而嚴厲的批判。詳可參看蒂利希1930年代的著作《社會主義選擇》，現(xiàn)已收入《蒂利希主要著作》（Main Works / Hauptwerke）第3卷《社會哲學和倫理學著作選》（Writings in Social Philosophy and Ethics / Sozialphilosophische und ethische Schriften, Berlin u. New York: Walter de Gruyter, 1998）。

[31] 《悲劇的誕生》，第18—19頁。