二、異域淵源

唯美主義的核心觀念是純藝術(shù)論。而純藝術(shù)論是19世紀中前期興起于歐洲的一種文藝理論，它是浪漫主義文藝觀念發(fā)展到尾聲時衍生出的一個重要支流，同時又是唯美主義文學(xué)流派的理論建樹。之所以稱其重要，是因為它作為現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)理論的早期形態(tài)之一，對于現(xiàn)代主義文藝及理論產(chǎn)生了深遠影響。這種影響可謂地貫中西，時延今日。

在西方文化中，關(guān)注美、追求美、熱愛美的藝術(shù)思想古已有之。古希臘畢達哥拉斯學(xué)派提出“美是和諧與比例”^[1]及“美即形式”^[2]的觀念；古希臘哲學(xué)家德謨克利特（Democritus，前460—前370）的著作殘篇中就提到，“追求美而不褻瀆美，這種愛是正當(dāng)?shù)摹保坝肋h發(fā)明美的東西，是一個神圣的心靈的標(biāo)志”。^[3]中世紀神學(xué)家托馬斯·阿奎那（Thomas Aquinas，約1225—1274）在《神學(xué)大全》中也專門為美下過定義——“各種事物能使人一見即生快感即稱為美”^[4]。雖然這些論者對于“美”的見解不乏獨到之處，但他們只是將其作為達到某一目的（如知識、道德、政治教化）的手段而青睞有加，可以說，“美”在西方古代文藝思想中主要是作為達到“真”（知識）和“善”（倫理道德）的手段，而非一個只用于審美觀照的獨立領(lǐng)域。

從文學(xué)淵源看，唯美的思想也具有悠久的傳統(tǒng)。古希臘卡利馬科斯（Callimachus，前305—前240）創(chuàng)造的“亞歷山大里亞詩體”，文藝復(fù)興后期的風(fēng)格主義流派，17世紀西班牙的貢戈拉（Góngora y Argote，1561—1627）派以及意大利的馬里諾（Marino，1569—1625）派的文藝思想，都或多或少地包含了重想象、重形式而追求“唯美”的藝術(shù)傾向。唯美主義與浪漫主義的聯(lián)系更為密切。浪漫主義的避現(xiàn)實、愛幻想、求荒誕、喜神秘的藝術(shù)追求，都對唯美主義文學(xué)產(chǎn)生了一定影響。英國柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge，1772—1834）認為，“美感是直覺的，美本身是一切激發(fā)愉快而不管利益、避開利益、甚至違反利益的事物”，而“詩的正當(dāng)而直接的目的在于傳播直接的愉快”，^[5]濟慈（John Keats，1795—1821）追求“美即真，真即美”的藝術(shù)真諦，已近于唯美主義理論。同時浪漫主義詩歌已開始注重形式美，雪萊（Percy Bysshe Shelley，1792—1822）、濟慈的詩就有很強的音樂感和畫面感。浪漫主義對中世紀和異國題材的喜好，也在巴那斯派那里得到了繼承。

唯美主義思想以及由此而生的純藝術(shù)論顯然是近現(xiàn)代社會的產(chǎn)物。尤其是純藝術(shù)論所提倡的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點，無疑屬于“本身就是目的”的觀念范疇，而這種觀念并不存在于古代世界及它之外的西方各大宗教之中。在西方古代的哲學(xué)觀念中，“宇宙以及人在其中的活動被視為某個統(tǒng)一整體模式的一部分”，無論人們將這種先驗?zāi)Ｊ皆O(shè)想為何種形式，如“時空以外的永恒和諧”，或是“向某個預(yù)示世界末日或超越塵世的高潮發(fā)展的一出宇宙大劇”^[6]等，都屬于指向某個客觀目的的一元論學(xué)說。根據(jù)英國俄裔思想家以賽亞·伯林（Isaiah Berlin，1909—1997）的看法，“本身就是目的”，或者說“只為了目標(biāo)本身而追求目標(biāo)，不管結(jié)果如何，不管這樣的追求是否符合其他活動，自然進程或世界結(jié)構(gòu)——這一觀念出自新教（或許還有希伯來宗教）的一支”^[7]，而在歸屬上這種思想無疑屬于近代思想范疇。按照伯林的觀點，美、權(quán)力、快樂、光榮、知識、個人的獨特人格品性等都可獲得獨立的價值，人們追求它們不是因為它們是某一普遍公認的人類目標(biāo)或宇宙目的的一個組成部分，而是因為它們自身就是目的。可以說，正是近代啟蒙運動以來人們對于宇宙人生認識觀念的變化，為追求“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“純藝術(shù)”提供了思想土壤。

俄國唯美主義理論的直接異域淵源主要有二：德國古典哲學(xué)和美學(xué)，法國唯美主義。

雖然相近的觀念早在西方古代的文藝思想中就已產(chǎn)生，但是作為一種現(xiàn)代文藝理論，純藝術(shù)論卻是晚近的美學(xué)思想產(chǎn)物。與唯美主義或“純藝術(shù)”論直接相關(guān)的美學(xué)思想率先在德國古典美學(xué)中萌芽，康德（I．Kant，1724—1804）、謝林（F．W．J．V．Schelling，1755—1854）、黑格爾（G．W．F．Hegel，1770—1831）等德國古典美學(xué)巨擘為它的產(chǎn)生提供了哲學(xué)依據(jù)和理論支撐。而且，與激進的法國思想相比，中庸且偏保守的德國形而上學(xué)文化似乎對害怕革命的19世紀沙俄帝國的安全更為有利。于是，自19世紀初期開始，以康德、謝林、黑格爾為代表的德國古典美學(xué)開始大規(guī)模地傳入俄國，隨后便在俄國40年代的知識階層迅速扎根。

康德美學(xué)對整個西方唯美主義文學(xué)起到了至關(guān)重要的作用，他通過自己的三大批判將人的心理功能劃分出知、情、意三大領(lǐng)域，同時又為每一領(lǐng)域圈定了各自范圍，其中情感功能對應(yīng)著審美活動，由于康德的分類將其與認知功能和道德倫理區(qū)分開來，使審美活動具有了獨立性質(zhì)。康德認為審美活動是一種僅僅涉及事物形式的靜觀性行為，而認知活動和道德倫理活動等人類實踐活動均涉及功利性因素，難以純粹靜觀。其中，人的藝術(shù)創(chuàng)造活動與其他活動的區(qū)別就在于，前者不同于一般謀生手段，由于無直接利害關(guān)聯(lián)而屬于一種能夠使人快適的自由創(chuàng)作活動。應(yīng)該說，康德的規(guī)定主要屬于一種哲學(xué)劃分，是一種學(xué)術(shù)意義上的對于研究對象范圍的圈定，其對于審美獨立性的規(guī)定并不等同于唯美主義者所謂的獨立的美或純藝術(shù)，畢竟審美活動具有區(qū)別于其他人類活動的特點和性質(zhì)，這一點作為一個客觀事實已獲得了現(xiàn)代人的普遍認同，但完全無功利的美和純粹沒有現(xiàn)實利益涉及其中的純藝術(shù)是否真的存在，這可就是一個見仁見智的問題了。不過康德美學(xué)中提及的無功利、自由藝術(shù)、審美獨立等內(nèi)容卻成了后來唯美主義和純藝術(shù)論的重要立論依據(jù)，無論其中帶有多大程度的誤讀和曲解，但畢竟為唯美主義者“為美而美”“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號提供了哲學(xué)依據(jù)。

盡管人們一般都將康德、席勒視為純藝術(shù)論的理論支撐，但實際上就對于俄國純藝術(shù)論的影響而言，黑格爾和謝林思想所產(chǎn)生的意義似乎遠遠大于前者。關(guān)于德國哲學(xué)、美學(xué)對于俄國思想文化界影響之深遠，以賽亞·伯林有言：“這些形而上學(xué)——尤其謝林——引發(fā)了人類思想一大轉(zhuǎn)移，即由18世紀的機械范疇，變?yōu)橐罁?jù)美學(xué)或生物學(xué)概念解釋人事。對這件實事沒有相當(dāng)掌握，本時期的藝術(shù)與思想，至少本時期德國以及德國思想附庸東歐與俄國的藝術(shù)與思想，即不可解。”^[8]伯林此言非虛，因為在19世紀俄國美學(xué)和文學(xué)理論中常常閃現(xiàn)出日耳曼民族的“萊茵哲影”。其中對于19世紀俄國文藝思想影響最大的當(dāng)屬黑格爾和謝林，40年代的俄國知識分子中就有不少人是他們的信徒，其中較為有名的研習(xí)和傳播德國思想的就是斯坦凱維奇小組。俄國文學(xué)藝術(shù)活動家們對于黑格爾和謝林的藝術(shù)哲學(xué)的接受勢必影響到他們對于文學(xué)藝術(shù)的理解以及理論學(xué)說的建樹，而俄國純藝術(shù)論就在相當(dāng)程度上帶有他們學(xué)說的烙印。

黑格爾在其學(xué)說中認為，整個現(xiàn)實世界的理念作為一種客觀精神，猶如一個在宇宙萬物之間遨游的幽靈，無所不在而又永恒不滅，而美作為“理念的感性顯現(xiàn)”同樣是自由和無限的。因此他認為“審美帶有令人解放的性質(zhì)，它讓對象保持它的自由和無限，不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用”^[9]，也正是由于這種自由和無限，美的領(lǐng)域才解脫了有限事物的相對性，上升到理念和真實的絕對境界^[10]。顯然，在黑格爾的觀點中，反復(fù)強調(diào)的正是美的自由、無限和無外在功利性的特性，這似乎是對康德關(guān)于“美是一切無利害關(guān)系的愉快對象”的進一步發(fā)展，也是繼他之后再次為純藝術(shù)論提倡的藝術(shù)脫離現(xiàn)實物質(zhì)世界而怡然獨立的觀點提供理論支撐。

除了康德的“審美無功利”原則、黑格爾關(guān)于“美是理念的感性顯現(xiàn)”的界定外，謝林關(guān)于“美是現(xiàn)實中直觀到的絕對”“詩本身就是目的”等觀點，以及席勒的“游戲說”等學(xué)說，為“純藝術(shù)論”這一現(xiàn)代美學(xué)思想的產(chǎn)生提供了理論支撐。其中最為重要的一點，就是他們對于美的獨立地位的確立。德國浪漫派美學(xué)家認為，“在人類創(chuàng)造并積累起來的諸般精神成果中，科學(xué)目的的本質(zhì)是為了滿足人的物質(zhì)需求，倫理是為了把人群組織成為有序的社會，都是外在的功利目的。唯有藝術(shù)和審美是純粹為滿足人類精神需求而創(chuàng)造的，處于人類生存方式的最高層級”^[11]。這樣一來，“美”便擺脫了為“真”和“善”服務(wù)的附屬地位，而得以與二者并駕齊驅(qū)。不僅如此，“德國唯心主義美學(xué)致力于將藝術(shù)完全置于自然與現(xiàn)實生活之上。它將藝術(shù)確立為美的最高層次，是感性形式中的整體思想最為完滿和完善的表現(xiàn)。由此它將藝術(shù)的意義歸結(jié)為美的創(chuàng)造，并希望在藝術(shù)形象的美學(xué)完善中洞見這一特性”^[12]。基于此，一些德國哲學(xué)家往往在自己的“哲學(xué)大廈”即將完工之際，以對于藝術(shù)本質(zhì)的探討來為其大廈“封頂”（如謝林的《先驗唯心論體系》）。這樣一來，“美”在獲得獨立地位的同時，又被置于一個較高的層次，這便為“純藝術(shù)”論者“審美至上”的價值取向提供了依據(jù)。

作為與斯坦凱維奇和別林斯基小組十分接近的活動家，三位俄國純藝術(shù)論者無疑吸納了流行于當(dāng)時知識界的黑格爾的觀點，這清晰地體現(xiàn)在他的幾點理論建樹之中：

首先，如前所述，在文學(xué)描寫的對象方面，基于對“教誨論”的反對，德魯日寧認為文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)的對象應(yīng)是普遍的真、善、美的永恒理念，而非日常生活中的實際目的和利益。而安年科夫同樣認為，純藝術(shù)詩歌將在世界上每個文明社會和每個時代存在，因為這是一種永恒的理想，它代表了社會的普遍精神需求，任何一個現(xiàn)代社會和個人都無法說自己“不再需要純藝術(shù)”。由此我們不難發(fā)現(xiàn)，這種反傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的創(chuàng)作傾向體現(xiàn)了黑格爾美學(xué)對于俄國純藝術(shù)論者的影響。在《美學(xué)》一書中，黑格爾在批判將藝術(shù)作為某種手段的“教誨論”的基礎(chǔ)上，提出了藝術(shù)的使命。他認為“藝術(shù)的使命在于用感性的藝術(shù)形象的形式去顯現(xiàn)真實”^[13]，而他所謂的真實必須包含普遍的觀念，這樣藝術(shù)作品的任務(wù)就成了“抓住事物的普遍性，而把這普遍性表現(xiàn)在外在現(xiàn)象之中”。不過，黑格爾還辯證地指出，“藝術(shù)作品所提供關(guān)照的內(nèi)容，不應(yīng)該只以它的普遍性出現(xiàn)，這普遍性須經(jīng)過明晰的個性化，化成個別的感性的東西”^[14]。很明顯，黑格爾的理念美學(xué)與俄國純藝術(shù)論者關(guān)于文學(xué)藝術(shù)應(yīng)以真、善、美的永恒理念為對象的觀點如出一轍，它們的共同特點就是認為文學(xué)藝術(shù)的根本出發(fā)點并非現(xiàn)實生活，而應(yīng)該是某種抽象的理念，即使作品中必然涉及現(xiàn)實情況，但也應(yīng)該按照黑格爾描述的絕對理念一樣，是完美和永恒的。

不僅如此，在鮑特金看來，人類社會的存在和活動只是依賴于道德理念，而藝術(shù)正是道德理念運動和發(fā)展的主要的和最為有力的表現(xiàn)。這里鮑特金表達了藝術(shù)在他心目中的地位，同時也反映出他的觀點與德意志唯心主義哲學(xué)之間的內(nèi)在聯(lián)系。從字面上看，雖然鮑特金認為藝術(shù)是人類精神生活和內(nèi)心世界直接的和真實的表現(xiàn)，這與浪漫主義的觀點別無二致。但他又認為，占據(jù)著人類精神生活和內(nèi)心世界的不是他物，而是道德理念（Нравственная идея），而這一道德理念又是人類社會運動和發(fā)展的最終決定力量。在這里，雖然鮑特金并沒有使用一套德國式的繁瑣邏輯推論來闡述理念之于他物的優(yōu)先性，但其觀點的理論前提則是承認理念統(tǒng)攝萬物的合理性，而藝術(shù)乃是這一理念的體現(xiàn)者。這樣一來，我們就又看到了熟悉的德意志唯心主義美學(xué)所宣稱的，神秘理念可以通過藝術(shù)美達到外在顯現(xiàn)（如黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”）的哲學(xué)命題。由此可見，鮑特金的純藝術(shù)論也同德國古典美學(xué)有著某種“親緣關(guān)系”，就這一點而言，他與德魯日寧的純藝術(shù)論都可視為德國古典美學(xué)思想在俄國文學(xué)藝術(shù)生活中的回應(yīng)。

其次，在文學(xué)是否應(yīng)受外在的實用目的局限的問題上，德魯日寧認為詩歌世界是一個獨立的世界，它獨立于日常生活中的實際利益，并且只應(yīng)以自身為目的，而不應(yīng)為某些外在于文學(xué)的實際目的服務(wù)。持此觀點的不僅德魯日寧，鮑特金也將藝術(shù)創(chuàng)作的非功利性、無意識性和自由創(chuàng)作等概念視為有外在目的教誨論的對立面。在鮑特金看來，純藝術(shù)詩人的創(chuàng)作應(yīng)該是在無意識狀態(tài)下展現(xiàn)的心靈生活。而作為詩歌創(chuàng)作之首要條件的無意識性，乃是純藝術(shù)論“為藝術(shù)而藝術(shù)”的美學(xué)理論的根基，也是與那種企圖驅(qū)使藝術(shù)為實際目的服務(wù)的實用理論相對立的自由創(chuàng)作論的基礎(chǔ)。因此純藝術(shù)論是與有實際的功利主義目的蘊含于作品之中的教誨論作品背道而馳的，因為后者與無意識地表現(xiàn)心靈的主旨完全相悖。俄國純藝術(shù)論者這些反對藝術(shù)為自身以外的目的服務(wù)的觀點，顯然是與黑格爾對教誨論的批判有關(guān)。黑格爾認為，如果詩歌以外的目的在作品中占據(jù)主要地位，就會有違詩的本質(zhì)，使詩淪為一種手段，從而從其崇高的領(lǐng)域降入有限事物的領(lǐng)域。在他看來，“詩比其他一切藝術(shù)固然更能有助于實現(xiàn)這類目的（根據(jù)上下文應(yīng)指說教勸世、宣揚道德、政治宣傳乃至消遣娛樂等目的——筆者按），但是如果詩只應(yīng)在它自己所特有的領(lǐng)域里自由活動，它就不應(yīng)擔(dān)負做這種助手的任務(wù)，因為在詩的藝術(shù)里應(yīng)該作為明確目的而起統(tǒng)治作用的只有在本質(zhì)上是詩的東西，而不是詩以外的東西”^[15]。

最后，在文學(xué)與時代要求的關(guān)系方面，德魯日寧認為只有表現(xiàn)了超越時代局限的“永恒之美”，并且不受時代中的現(xiàn)實利害制約的文學(xué)作品才能流芳百世；因為美的理念是永恒的，表現(xiàn)了美的理念的作品也必將因不依賴于“外物”（物質(zhì)利益或功利事業(yè)）而永葆“優(yōu)美與永恒”。前面提到，鮑特金也同樣認為只有當(dāng)詩人不想去教誨和糾正他人時，不以傳播這樣或那樣的抽象思想為己任時，才成其為真正的詩人，而真正的詩人乃是披著時代外衣的人類靈魂的永恒本性。也就是說，只有純藝術(shù)的詩人因其無實用目的性的自由創(chuàng)作而得以成為人類靈魂的永恒本性（類似于絕對理念）的體現(xiàn)者。在這方面，我們?nèi)钥梢姷胶诟駹枌W(xué)說的影子。黑格爾在《美學(xué)》中提到，人的知解力和欲念的目的總是指向其自身之外現(xiàn)實世界，它們受外物制約，因而是有限的，不自由的。只有以自身為目的的美（指藝術(shù)美）的理念才是無限和自由的。因此，“藝術(shù)便脫離現(xiàn)實世界的一切關(guān)系而超然獨立”^[16]。這顯然是德魯日寧關(guān)于文學(xué)藝術(shù)應(yīng)獨立于社會時代利益而只體現(xiàn)萬世不易之永恒理念的“純藝術(shù)”思想的哲學(xué)依據(jù)。

此外，在俄國純藝術(shù)論中也可以見到謝林藝術(shù)哲學(xué)的影子。如前所述，英國俄裔思想家以賽亞·伯林認為謝林在俄國引發(fā)了人類思想一大轉(zhuǎn)移，伯林此言非虛，在這些玄學(xué)大師之中，謝林對俄國的影響尤為獨特，因為他那晚期發(fā)展為神學(xué)的先驗唯心論體系與俄國東正教神學(xué)的內(nèi)在精髓高度契合，因此，“既不是康德，也不是費希特，而正是謝林，成了俄國哲學(xué)思想的主宰”^[17]。在《先驗唯心論體系》一書中，謝林在探討藝術(shù)的特點時提到：“藝術(shù)作品向我們反映出有意識活動與無意識活動的同一性。但兩者的對立是一種無限的對立，而這種對立不假借自由的任何影響，也會取消。所以藝術(shù)作品的根本特點是無意識的無限性［自然與自由的綜合］。”^[18]在確定了藝術(shù)的特點之后，他進而又對美的概念作了規(guī)定：“既然這兩種活動（有意識活動與無意識活動，作者按）可以在作品中被表現(xiàn)為統(tǒng)一的，那么這種作品就終于把無限的事物表現(xiàn)出來了。而這種終于被表現(xiàn)出來的無限事物就是美。”^[19]在謝林看來，既然一切藝術(shù)品皆以表現(xiàn)有意識活動與無意識活動的同一性為特點，那么，其所表現(xiàn)的也就是美的特點，因此，他認為“沒有美也就沒有什么藝術(shù)作品”。

了解了謝林的觀點，我們不難發(fā)現(xiàn)，俄國純藝術(shù)論者對于永恒（無限）、美以及非理性（無意識）的提倡，與以上謝林美學(xué)對于藝術(shù)和美的特性的規(guī)定間存在一種源流關(guān)系。只不過這種影響是通過當(dāng)時俄國知識界間接發(fā)揮作用的。可以說，謝林的觀點作為一種公認的知識滲透到俄國純藝術(shù)理論之中^[20]。如果說，德魯日寧和鮑特金的理論建樹在很大程度上來自黑格爾的美學(xué)思想的話，那么他們對經(jīng)典作家作品的闡釋也同樣吸收了德國哲學(xué)家的觀念。例如，為了使自己的“純藝術(shù)”論更具說服力，德魯日寧選取了荷馬、莎士比亞、歌德等經(jīng)典作家的創(chuàng)作為例，從“純藝術(shù)”的角度對其作了獨特的解讀。

基于“純藝術(shù)”理論和對“教誨論”的反對，德魯日寧認為荷馬在作品中“從未教誨過任何人，也從未對同時代人做過任何訓(xùn)誡。他不向我們展示生活中的任何不足，不想象某種烏托邦，也不做任何教誨式的論斷”^[21]，他的意圖不傾向于作品中任何一方的人物，也從未有意識地做過任何教誨，但他卻成了全人類的導(dǎo)師。這是因為荷馬的作品不體現(xiàn)任何短暫的時代利益，而只表現(xiàn)“無限的愛、無限的勇氣、無限的溫柔”，而這其中包含了“真、善、美”的永恒理念。因此，只要人類文明不告終結(jié)，人們將從他的作品中永遠受益。隨后，德魯日寧又引用莎士比亞的悲劇《柯里奧蘭》為例，他認為作品因表現(xiàn)了“英雄的固執(zhí)、對愚昧無知者的憎恨和隱藏在治國者甲胄之下的溫柔的心”而成為一部偉大的預(yù)言，一部具有超越時代意義的政治智慧全書。關(guān)于歌德，他認為雖然詩人因為沒有為全歐洲抵抗拿破侖的戰(zhàn)爭寫下應(yīng)時之作，而飽受“曇花一現(xiàn)”的教誨詩人的指責(zé)，但他的作品卻具有后者無法比擬的價值和意義，當(dāng)與他同時代的教誨詩人早已在文學(xué)史中消失無痕的時候，歌德的榮譽和影響卻能永世長存。在德魯日寧看來，以上三位作家的作品之所以流芳百世，是因為其中沒有故意摻雜任何教誨成分（如果有也是無意識的）和時代利益，而只表現(xiàn)了“永恒理念”。由于“理念”是永恒的，因此這些經(jīng)典作家的作品能夠在歷史中獲得永恒的價值；他們都在重大的課題方面為后人提供了“永恒的教益”，其創(chuàng)作為人們提供的是一種能給人以各個方面良好教益的“普遍教育”。

曾經(jīng)有學(xué)者傾向于認為德魯日寧對于上述作家作品所作“純藝術(shù)”論的闡釋是為自己“純藝術(shù)”論尋求依據(jù)而作的主觀曲解。例如，蘇聯(lián)學(xué)者Ал．奧斯波瓦特就認為德魯日寧對于經(jīng)典作家的闡釋“其牽強附會之處暫且不論，這種關(guān)于‘美的理念的永恒性’的論點甚至沒能觸及莎士比亞和歌德十分淺顯的和單方面的特性”^[22]。不過筆者堅持認為，這種“牽強附會”并非德魯日寧本人的首創(chuàng)，與之類似的闡釋方式在謝林、黑格爾的美學(xué)著作中早已有之。首先，德魯日寧關(guān)于荷馬的論述很有可能源自黑格爾的觀點。黑格爾從“絕對理念”的角度出發(fā)探討詩體問題，其中關(guān)于史詩他做了如下解釋：史詩之所以成為自由藝術(shù)的作品，就單憑它本身就是一個完滿的整體，通過這種整體來描述一個獨立自足的世界。它不同于現(xiàn)實世界那樣時而紛紜錯亂，時而依存關(guān)系和因果關(guān)系永無休止地承續(xù)流傳下去。在《臘瑪雅那》（現(xiàn)通譯“羅摩衍那”——引者）、《伊利亞特》《伊涅意特》（一譯《伊尼特》，現(xiàn)通譯《埃涅阿斯紀》——引者）乃至《尼伯龍根之歌》之類民族圣經(jīng)里，決不應(yīng)抹殺美和藝術(shù)賦予它們的那種藝術(shù)作品的尊嚴和自由^[23]。其中荷馬史詩作為史詩藝術(shù)世界中的巔峰之作，其《伊利亞特》《奧德賽》“每一部都是一個具體的意味雋永的整體”。而在謝林美學(xué)名著《藝術(shù)哲學(xué)》中，作者也是站在永恒和無限的角度認為莎士比亞“作為并非將永恒者置于限制中，而是置于無限中加以領(lǐng)悟者，因其包羅萬象而過于廣博。…… 莎士比亞從未描述理性的世界以及世俗的世界，而始終描述現(xiàn)實的世界（wirkliche Welt）”，他認為由于這種無限性，莎士比亞可以“輕而易舉地進入任一國度和任一時代”并對其進行總體描述。^[24]在同一著作中謝林從同一角度描述歌德及其《浮士德》：這位卓越的思想家，將哲學(xué)的深邃與杰出詩人的才華結(jié)合起來，在這一詩作中提供了永不枯竭的知識源泉^[25]。而鮑特金作為謝林思想在俄國的早期接受者，他的觀點中更是隨處可見謝林哲學(xué)的印記。關(guān)于這些內(nèi)容，在之前論述鮑特金的純藝術(shù)論思想時已經(jīng)涉及，故在此不作重復(fù)的贅述。

通過上述引證我們不難發(fā)現(xiàn)，在德國古典美學(xué)家黑格爾和謝林的著作中，經(jīng)典作家及其作品已被“挪用”為構(gòu)筑自己的哲學(xué)大廈的磚石。可見，從先驗唯心論出發(fā)闡釋經(jīng)典作家作品并將其作為論證自己觀點的論據(jù)，這一做法早已有之。后來這些闡釋隨德國哲學(xué)一同進入俄國，并在知識界成為定論。這些闡釋使當(dāng)時的俄國知識分子相信，康德、黑格爾、荷馬、莎士比亞、歌德是和諧的精神，是圣徒與圣哲，見人群所永不得見之境。惟研究溫習(xí)，無盡的寢饋溫習(xí)，能使人略窺他們的極樂世界——使殘碎片段歸原復(fù)一的僅有真境^[26]。上述的俄國純藝術(shù)論者顯然受到了德國美學(xué)家的（包括經(jīng)由俄國知識界改造了）闡釋的影響，他選取以上作家作品為例旨在闡明：文學(xué)作品只有將“真、善、美”和“永恒人性”等永恒不易的理念作為藝術(shù)表現(xiàn)對象才能具有永恒的價值，而那些遵循“教誨論”創(chuàng)作原則的詩人，由于熱衷于逼真地描寫現(xiàn)實，偏好揭露生活中的陰暗面，并用自己的才能服務(wù)于時代利益，因而他們的作品必將隨時代的逝去而喪失價值。如果我們將德魯日寧、鮑特金等人與黑格爾、謝林的闡釋的出發(fā)點稍作對比，便可發(fā)現(xiàn)，“永恒理念”“無限”“永恒”是他們闡釋的共同出發(fā)點，雖然在具體論述中側(cè)重點有所差異，但總體上都傾向于將經(jīng)典作品解釋為永恒的、普遍有益的藝術(shù)杰作。可以說，這種以永恒理念為出發(fā)點的闡釋法是繼理論建樹后，俄國純藝術(shù)論吸收德國古典美學(xué)的又一結(jié)果。

雖然德國古典美學(xué)是“純藝術(shù)”論不容置疑的理論來源，但作為一個擁有自覺的口號和綱領(lǐng)的文藝思潮，它卻是誕生于19世紀中前期的法蘭西。^[27]法國，在某種程度上是俄國唯美主義更直接的淵源。上述德國古典美學(xué)思想觀念隨后經(jīng)由斯達爾夫人（Germanie de Stael，1766—1817）及其同道傳入法國，特別是經(jīng)過唯美主義詩人戈蒂耶（T．Gautier，1811—1872）的創(chuàng)作實踐后，催生出了作為現(xiàn)代主義文論早期形態(tài)之一的純藝術(shù)論，并影響到俄國唯美主義。

當(dāng)時，為躲避拿破侖政權(quán)的迫害，斯達爾夫人輾轉(zhuǎn)于歐洲各國，其間接觸到德國古典美學(xué)，她被這些德國學(xué)說“道德上的真摯”和“智力上的獨立”所征服，并高度欣賞德國古典作家的浪漫精神和個人主義。于是，經(jīng)由斯達爾夫人及其同伴的“傳道”，德國古典美學(xué)思想開始傳入法國，并在法國文學(xué)、藝術(shù)界引起了震動。一時間，薩西、卡特勒梅爾·德·昆西、庫辛、儒弗瓦、本杰明·貢斯當(dāng)?shù)热藷o不著迷于這些藝術(shù)思想觀念。出于對雅各賓黨的恐怖統(tǒng)治及其對個人行為嚴格控制的抗議，本杰明·貢斯當(dāng)（Benjamin Constant，1767—1830）于1804年提出了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號。當(dāng)時，其反對功利主義和市儈習(xí)氣的矛頭直指雅各賓黨、督政府以及后來拿破侖政權(quán)的所作所為，因為這些當(dāng)權(quán)者都企圖利用藝術(shù)家控制顛覆性思想，并試圖將政治、宗教及藝術(shù)觀念引入符合其意愿的軌道之上。可見，“純藝術(shù)”思想是作為藝術(shù)家對于社會現(xiàn)實的一種反抗而誕生的，它是對“陳舊的、傳統(tǒng)的、已經(jīng)變得有壓迫性的、至少是不再令人信服的觀點的一次反動”^[28]，它體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)家強烈“反抗壓迫他們?yōu)槟硞€他們覺得格格不入的、束縛人的或可恥的無關(guān)目的服務(wù)的企圖”^[29]。

這些法國文藝活動家們在德國古典美學(xué)的基礎(chǔ)上樹立了對近代文藝影響深遠的“純藝術(shù)”思想，其中詩人兼小說家泰奧菲爾·戈蒂耶應(yīng)算是“純藝術(shù)”最富激情的辯護者，他真正確定了其內(nèi)涵及理論系統(tǒng)。依據(jù)康德“美是無一切利害關(guān)系的愉快對象”的觀點，戈蒂耶最早提出了藝術(shù)無用性、唯有藝術(shù)才能給人生帶來快樂的觀點，1832年他在《〈阿貝杜斯〉序言》中寫道：“一件東西一旦變得有用，就不再是美的了；一旦進入實際生活，詩歌就變成了散文，自由就變成了奴役。…… 藝術(shù)，是自由，是奢侈，是繁榮，是靈魂在快樂中的充分發(fā)展。繪畫、雕塑、音樂，都絕不為任何目的服務(wù)。”^[30]1834年他進而在長篇小說《〈莫班小姐〉序言》中，對“為藝術(shù)而藝術(shù)”進行了較為系統(tǒng)的理論闡述。此后，他在一系列文章及文學(xué)創(chuàng)作中，進一步明確、完善并實踐了自己的理論主張。

進入20世紀之后，相繼出現(xiàn)的俄國形式主義、英美新批評以及結(jié)構(gòu)主義等不同流派的文論成為現(xiàn)代主義文論的主流，它們一反傳統(tǒng)文論強調(diào)文學(xué)外部研究的思路，而將作品的語言、形式、結(jié)構(gòu)、技巧、方法等屬于文學(xué)本身的因素納入研究視野，力主將研究重心轉(zhuǎn)移到“文學(xué)本身”或“文學(xué)性”問題上。這種研究重心“由外而內(nèi)”的轉(zhuǎn)變，標(biāo)志著傳統(tǒng)文論進入了現(xiàn)代主義階段，而在這一進程中起到“轉(zhuǎn)折”作用的重要“關(guān)節(jié)”之一，當(dāng)屬興起于19世紀的“純藝術(shù)”論（或稱唯美主義文論）^[31]。可以說，源于德國、形成于法國的“純藝術(shù)”論率先拉開了現(xiàn)代主義文藝思想的大幕，作為后者的早期形態(tài)之一，它們具有共同的價值取向——反社會性（它體現(xiàn)為對于現(xiàn)實的強烈質(zhì)疑和逃避）。這種反社會性在“純藝術(shù)”論層面上主要體現(xiàn)為以下幾點主張：

其一，藝術(shù)世界獨立于現(xiàn)實生活。“純藝術(shù)”論都認為藝術(shù)世界是一個獨立自足的世界，它與現(xiàn)實生活有著本質(zhì)的區(qū)別。如戈蒂耶認為，一件東西一旦變得有用就不美了，一旦涉及現(xiàn)實詩歌就變成了散文（指變得平庸）。而王爾德說得更直白：“承認藝術(shù)家有獨立的王國，意識到藝術(shù)世界和真正的現(xiàn)實世界之間、古典優(yōu)雅與絕對現(xiàn)實之間的區(qū)別，這不僅構(gòu)成美的魅力的根本條件，也是一切偉大的富于想象力的作品、一切偉大的藝術(shù)創(chuàng)作時代的特征”^[32]。

其二，反對啟蒙以來的功利主義實用理性。雖然歐洲“純藝術(shù)”論分別產(chǎn)生于不同的社會、文化語境之中，但它們卻都對功利主義的實用理性同仇敵愾。在《〈莫班小姐〉序言》中戈蒂耶就宣稱，書本、小說、詩歌戲劇等人文成果，從本質(zhì)上說可以促進文明，推動人類進步，但它們卻沒有任何實用性。在他看來，“真正稱得上美的東西只是毫無用處的東西。一切有用的東西都是丑的，因為它體現(xiàn)了某種需要。而人的需要就像其可憐虛弱的天性一樣是極其骯臟的、令人作嘔的”^[33]。因此，他本人為看到拉斐爾的原畫或藝術(shù)品中的美人，寧愿放棄作為法國人和公民的權(quán)利；寧愿去聽一個蹩腳提琴師的琴聲，而不愿去聽主席先生的鈴聲。王爾德也認為，“唯一美的事物是跟我們無關(guān)的事物。只要一件事物對我們有用或必要，或者在某種程度上影響我們，使我們痛苦或歡樂，或者強烈地引起我們的同情，或者組成了我們生活環(huán)境的極其重要的部分，它就在真正的藝術(shù)范圍之外”^[34]。這皆因為這些“與某事某物有關(guān)的”實用性的事物與他們的藝術(shù)原則和人生態(tài)度格格不入。

其三，反對現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。在西方傳統(tǒng)文藝思想中，逼真地摹仿客觀對象是獲得藝術(shù)成就的不二法門，這一“教條”被浪漫主義文藝創(chuàng)作實踐打破，而在“純藝術(shù)”作品中則被徹底顛覆。與傳統(tǒng)的摹仿說針鋒相對，王爾德提出相反的命題：“生活模仿藝術(shù)遠甚于藝術(shù)模仿生活。這不僅僅是生活的模仿本能造成的結(jié)果，也是由于這一事實：生活的自覺目的在于尋求表現(xiàn)；藝術(shù)為它提供了某些美的形式，通過這些形式，它可以實行它那種積極的活動。”^[35]

以上有別于傳統(tǒng)文論的三點理論主張，共同構(gòu)成“純藝術(shù)”論的理論基石，其中，無論是對于藝術(shù)獨立性的捍衛(wèi)，還是對功利主義實用理性的反抗，抑或是對現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的反撥，歸于一點——都體現(xiàn)了“純藝術(shù)”論的提倡者強烈的反社會傾向（這種反社會性是由政治、經(jīng)濟、社會生活方式的多方面原因造成的），從這個意義上說，它是早期現(xiàn)代文藝活動家用審美反抗社會現(xiàn)代性或庸人現(xiàn)代性的產(chǎn)物。而20世紀的現(xiàn)代主義藝術(shù)家們，或“自閉”于“純藝術(shù)”的象牙塔中，或自絕于庸俗的社會生活，可以說，其種種美學(xué)極端主義的行為方式乃是繼承19世紀“純藝術(shù)”（或稱唯美主義）反社會性的價值取向的結(jié)果。由此可見，作為現(xiàn)代主義文藝思想的早期形態(tài)之一的“純藝術(shù)”論乃是審美現(xiàn)代性對抗啟蒙現(xiàn)代性的第一個產(chǎn)物^[36]。但與此同時，我們也應(yīng)該清楚地認識到，這種反抗性也暴露了唯美主義和純藝術(shù)論在立意方面虛偽的一面，因為其所宣揚的極具反社會色彩的文藝觀念，無論就其產(chǎn)生的直接原因而言，還是從其充滿著戰(zhàn)斗性質(zhì)的現(xiàn)實表現(xiàn)而言，都很難令人信服藝術(shù)可以只以藝術(shù)為目的，而與社會現(xiàn)實、思想論爭，甚至政治斗爭毫無關(guān)聯(lián)。

俄國純藝術(shù)論的產(chǎn)生稍晚于法國，受到其觀念的一定影響，它主要是在19世紀中葉與革命民主主義者的論戰(zhàn)中形成的，就其產(chǎn)生而言倒是與法國同類現(xiàn)象十分類似，二者都是不同思想陣營話語交鋒的結(jié)果。這一點反映出一個關(guān)于唯美主義及其純藝術(shù)論的重要“辯證法”，即無論在西方還是在俄國，純粹美和藝術(shù)的極端宣傳者必須通過激烈的思想斗爭和唇槍舌劍才能恰當(dāng)?shù)仃U述自己的觀點，最純潔的繆斯女神的誕生往往必然伴隨著硝煙彌漫的輿論大戰(zhàn)。

[1] 蔣培坤、丁子霖：《古希臘羅馬美學(xué)與詩學(xué)》，山西人民出版社，1987年，第24頁。

[2] ［法］戈蒂耶：《莫班小姐》，艾珉譯，人民文學(xué)出版社，2008年，譯本序，第7頁。

[3] 伍蠡甫主編《西方文論選》，上，上海譯文出版社，1979年，第4頁。

[4] 同上書，第149頁。

[5] 劉若端編《十九世紀英國詩人論詩》，人民文學(xué)出版社，1985年，第99、106頁。

[6] ［英］以賽亞·伯林：《現(xiàn)實感》，潘榮榮、林貿(mào)譯，譯林出版社，2004年，第224頁。

[7] 同上書，第224—225頁。

[8] ［英］以賽亞·伯林：《俄國思想家》，彭淮棟譯，譯林出版社，2003年，第164頁。

[9] ［德］黑格爾：《美學(xué)》，第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1979年，第147頁。

[10] 見上書，第148頁。

[11] 蔣孔陽、朱立元主編《西方美學(xué)通史》，第四卷《德國古典美學(xué)》，上海文藝出版社，1999年，第302頁。

[12] Г.Н.Поспелдв.История русской литературы：эпоха расцвета критичуского реализма（40—60гг．XIX в.）．М.，1958，с.99.

[13] ［德］黑格爾：《美學(xué)》，第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1979年，第69頁。

[14] 同上書，第147頁。

[15] ［德］黑格爾：《美學(xué)》，第三卷，下，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1981年，第50頁。

[16] 參見［德］黑格爾：《美學(xué)》，第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1979年，第148頁注釋③。

[17] ［蘇］阿爾森·古留加：《謝林傳》，賈澤林、周國平等譯，商務(wù)印書館，1990年，第310頁。

[18] ［德］謝林：《先驗唯心論體系》，梁志學(xué)、石泉譯，商務(wù)印書館，1976年，第269頁。

[19] ［德］謝林：《先驗唯心論體系》，梁志學(xué)、石泉譯，商務(wù)印書館，1976年，第270頁。

[20] 關(guān)于謝林對俄國知識界的影響可以參見蘇聯(lián)學(xué)者阿爾森·古留加著《謝林傳》。該書中提到當(dāng)時的純藝術(shù)論者對謝林的著作愛不釋手。

[21] А .В.Дружинин.Прекрасное и вечное，М.，1988，с.80 ．

[22] Ал.Осповат.Короткий день русского “эстетизма”（В．П．Боткин и А．В．Дружинин）；Лит，Учёба，1981，№3.

[23] ［德］黑格爾：《美學(xué)》，第三卷，下，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1981年，第162頁。

[24] 參見［德］謝林：《藝術(shù)哲學(xué)》，魏慶征譯，中國社會出版社，2005年，第330—331頁。

[25] 參見上書，第340頁。

[26] ［英］以賽亞·伯林：《俄國思想家》，彭淮棟譯，譯林出版社，2003年，第170頁。

[27] 對此，周小儀有較為細致的論述，詳見周小儀：《“為藝術(shù)而藝術(shù)”口號的起源、發(fā)展和演變》，載《外國文學(xué)》2002年第2期，或見周小儀：《唯美主義與消費文化》，北京大學(xué)出版社，2002年，第22—34頁。

[28] ［英］以賽亞·伯林：《現(xiàn)實感》，潘榮榮、林貿(mào)譯，譯林出版社，2004年，第224頁。

[29] 同上書，第225頁。

[30] ［法］戈蒂耶：《〈阿貝杜斯〉序言》，見趙澧、徐京安主編《唯美主義》，中國人民大學(xué)出版社，1988年，第16頁。

[31] 參見劉象愚：《韋勒克與他的文學(xué)理論》，見［美］勒納·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，江蘇教育出版社，2005年，第9頁。

[32] ［英］王爾德：《英國的文藝復(fù)興》，見趙澧、徐京安主編《唯美主義》，中國人民大學(xué)出版社，1988年，第88頁。

[33] ［法］戈蒂耶：《〈莫班小姐〉序言》，見上書，第44頁。

[34] ［英］王爾德：《謊言的衰朽》，見上書，第117頁。

[35] ［英］王爾德：《謊言的衰朽》，見上書，第143頁。

[36] 參見周憲：《審美現(xiàn)代性批判》，商務(wù)印書館，2005年，第408—411頁。