三、本國淵源

我國美學家朱光潛先生在他的《西方美學史》中曾對俄國純藝術論的源流、觀點以及其與革命民主主義美學之間論戰的性質做過簡要的評述，他寫道：“在十九世紀頭二三十年，俄國文學中占主導地位的是以茹科夫斯基、馬林斯基、波列伏依和早期的普希金為代表的浪漫主義。這個流派是俄國社會病態既已暴露而革命形勢尚未形成的情況下在西歐文學影響之下形成的，所以消極的因素居多。特別是茹科夫斯基一派人的作品所提供的不是對腐朽現實的揭露和對革命要求的鼓舞，而是一種感傷憂郁的情調和神秘主義的幻象。與這個流派密切相聯系的還有從西歐傳來的‘為藝術而藝術’的‘純藝術’論，認為文藝的唯一目的是在創造美，是要美化現實。”^[1]到了19世紀30年代，隨著社會矛盾的日益尖銳和思想界的活躍，以果戈理為代表的“自然派”作為“浪漫派”的文學對立陣營而出現。在俄國語境中，所謂“自然派”與西歐自然主義文學并沒有什么關系，它實際上是俄國現實主義文學的又一稱謂，同樣也是俄國批判現實主義的前身。按照批評家別林斯基的觀點，“自然派”的創作宗旨就是要使藝術完全面向現實生活，去除任何感傷的理想，不再美化現實生活，要讓藝術成為現實及其全部真實性的再現。在當時，“自然派”的主要代表作家就是俄國批判現實主義文學的奠基者果戈理，他的《欽差大臣》和《死魂靈》等作品均為俄國現實主義文學精神的體現。這些作品問世之后，引發了不同陣營之間的爭論。其中當屬保守陣營和浪漫派反應最為激烈，結果，“維護封建統治和農奴制的人們罵果戈理丑化政府官吏，留戀浪漫派溫情和幻想的人們罵他沒有美化現實，破壞了‘純文藝’的規律。從別林斯基的《1847年俄國文學評論》以及車爾尼雪夫斯基的《果戈理時期俄國文學概觀》來看，當時這場文學界的斗爭是激烈的。這是現實主義與‘純藝術’的浪漫主義之間誰戰勝誰的問題。這是與解放運動和農奴制之間誰戰勝誰的問題密切相聯系的。這兩方面的斗爭都進行得很長久”^[2]。

應該說，在寫作《西方美學史》的那個年代，朱光潛先生能夠對革命民族主義美學與純藝術論之爭做出上述脈絡較為分明的描述實屬不易。不過，俄國純藝術論的起源絕非本國浪漫派影響那么簡單，其與革命民主主義者的爭論也并非單純孰是孰非的“善惡之爭”。

當時，以德魯日寧、鮑特金和安年科夫為代表的純藝術論者（或稱唯美主義批評家）站在自由主義和改良主義的社會政治立場，與革命民主主義思想家車爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫等人展開了一場關于文學藝術是否應該為外在目的服務的論戰。這場論戰的直接導火索共有兩條。

一條是安年科夫在1855年出版的《普希金傳記資料》（А．С．Пушкин и последнее издание его сочинений，1855）。在這部最早的普希金研究資料集中，安年科夫主要關注的是詩人創作中的平和、寧靜和與現實調和的因素，這樣就顛覆了之前別林斯基從現實主義文學立場闡釋詩人創作的觀點。更為重要的是，這部資料匯編的出版引發了不同流派和代表思想陣營的雜志廣泛加入討論，其中包括《現代人》《祖國紀事》《讀書文庫》《俄國導報》等。其中，堅持捍衛別林斯基觀點，仍然從現實主義傳統評價普希金及其創作的只有《現代人》雜志。而安年科夫的研究資料更是引發德魯日寧在同年發表評論文章《普希金及其文集的最新版本》，作者從純藝術論的立場出發，嘗試將俄國文學中的普希金傾向和果戈理傾向對立起來，并將前者視為純藝術論的典范，是對抗代表自然派創作立場的果戈理傾向的力量之源。由此，也就拉開了自由主義批評家的與革命民族主義美學之間的論戰，而正是前者在這一爭論中提倡的觀點形成了俄國文學中的純藝術理論。

另一條導火索是車爾尼雪夫斯基在1855至1956年間陸續發表的長篇文章《俄國文學果戈理時期概觀》。這篇長文可以說是繼別林斯基的《關于批評的講話》之后，又一部從理論、方法的演變以及各流派之間爭論的多個角度專論俄國批評的著作，可以稱得上是俄國批評史上一個光輝的里程碑。在這篇文章中，車爾尼雪夫斯基總結并論述了19世紀30至40年代以果戈理和別林斯基為代表的現實主義文學和批評的豐富經驗，同時還批判了純藝術論。車爾尼雪夫斯基還提出，在別林斯基逝世之后的九年間，俄國文學批評并沒有獲得什么長足進展。而在這期間，在《現代人》雜志上接替別林斯基職位的正是德魯日寧，因此后者理所應當地將車爾尼雪夫斯基的言論視為針對其個人以及自由派文學陣營的抨擊。平心而論，車爾尼雪夫斯基在此提及的純藝術論并非由德魯日寧、鮑特金和安年科夫“三巨頭”的純藝術論，因為在當時的批評界這一聯盟還并未形成。他指的主要是別林斯基時代在德國美學影響下出現的那種純藝術傾向。但是以德魯日寧為代表的純藝術論者將這一批評視為一種美學挑釁。為了回應車爾尼雪夫斯基的言論，德魯日寧在1856年發表了一篇同樣論及這一時期文學及批評狀況的長文《俄國文學果戈理時期的批評以及我們對它的態度》（Критика Гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения，1856）。作為純藝術論的綱領性宣言，在此文中，德魯日寧在緬懷別林斯基的同時，反復強調要重審“40年代的批評”，因為在當時的文學語境中，這種“重審”就意味著“消解”，而消解別林斯基的權威性，就意味著從源頭上動搖了革命民主主義者理論的合理性。德魯日寧提出，與偉大藝術家光耀千古的名望相比，批評家的權威往往是速朽的，“一代著名文學活動家們的導師，無論如何也無法成為后世的導師”，因為“每年都會產生新的思想，民族生活的各個時代都會造就出賦予該時代以意義之人”^[3]，“社會的前進不會顧及任何批評家的權威，文學在強盛和發展的同時，也不會去咨詢任何向它展示巨大功績之人的意見”^[4]。這些消解別林斯基權威性的言論，顯然是“項莊舞劍，意在沛公”，其批判的鋒芒直接指向的正是當時以車爾尼雪夫斯基為首的革命民主派的批評。此后，鮑特金于1857年又在《現代人》雜志上發表了《論費特的詩歌》（Стихотворения А．А．Фета）一文，這篇文章雖沒有《態度》中那種緊張的論戰氛圍，但卻更為細致地論述了純藝術論的理論主張，認為真正的藝術其創作目的是依靠神秘的詩感表現日常生活中不可洞見之物，由此鮑特金就從理論上否定了現實主義文學的價值。可以說，德魯日寧的這篇文章將兩種美學之間的論戰推向了高潮，此后兩派批評家均按照上述觀點，就諸多作家作品展開了一系列針鋒相對的評價。其中涉及的作家包括屠格涅夫、列夫·托爾斯泰、皮謝姆斯基、奧加廖夫、奧斯特洛夫斯基、謝爾賓納等一大批活躍于當時文壇的著名作家。論戰的雙方分別從自己的社會、美學立場出發，對同一作家作品做出不同的理解和闡釋，其中無論是純藝術的分析還是現實主義的評判，都不乏精到的見解。

以上簡要介紹了俄國純藝術論形成的具體社會文化語境。應該說，純藝術論能夠在19世紀的沙皇俄國產生，無論如何聽上去都像是一種“奇談怪論”，因為在俄國，唯美主義及其純藝術論具有不同于其西歐借主的獨特性質。在西方，唯美主義在很大程度上反映了資產階級社會中不滿于市儈趣味和庸俗習氣的叛逆藝術家對于本階級、社會的反抗，我們可將其視為一種來自資本主義“體制內部”對于體制的挑戰，一種來自“逆子貳臣”的“反戈一擊”（當然，實際上西方唯美主義者自己并未意識到——就其時代的制約性而言也不可能意識到——其自身的產生和反抗同樣體現了這一體制的力量，同樣屬于這一體制的組成部分）。

然而，上述對于西方唯美主義的理解似乎并不能完全適用于理解俄國同類問題。因為，從社會文化體制角度來看，沙皇俄國并未給唯美主義提供足以促成其產生、發展、壯大的社會條件和文化資源，但其獨特的國家現代性訴求卻的的確確為唯美主義的出現創造了狹小的話語空間。19世紀的俄國還遠未走上資本主義發展道路，才剛剛出現持庸俗市民趣味的部分資產階級，因為由沙皇和貴族組成的統治集團高懸于萬民頭頂，以不容置疑的權威統治著廣大臣民和農奴，夾在二者之間的中產階級數量十分有限，且就其出身和來源而言又分別隸屬于上述兩大階級。這種二元對立的金字塔型社會結構決定了在俄國并沒有唯美主義的用武之地，因此按照西方的尺度來衡量，唯美主義在俄國的出現似乎有一種“無的放矢”的感覺。然而，純藝術論在俄國的出現卻又的確有其獨特的內在文化含義。這一理論的三位主要理論家均為帶有貴族審美趣味和自由主義傾向的文學活動家，而在俄國社會這一階層是夾在沙皇專制政權和平民知識分子之間的一個“多余人”階層。他們之所以會成為“多余人”階層是因為：一方面，具有自由主義傾向的他們盡管在言論上謹小慎微，但實際上大多對專制政權頗有微詞，他們更希望俄國能夠走上一條開明君主或立憲君主制之路；另一方面，在平民革命者看來，這些自由主義者又是一個隸屬于沙皇政權的附庸階級，他們的言論和行為即使對社會解放事業無害，但也無益。特別是到了面臨農奴制改革的前夕，在這社會轉型的重大歷史關頭，自由主義者們不可避免地表現出了他們根深蒂固的兩面性特征——既希望有所改變，又不想徹底破壞舊有的社會秩序。當這種模棱兩可的兩面性碰上了革命派的激進性時，沖突就很難避免了。因此可以說，本書所探討的純藝術論者與革命民族主義者之間的美學論戰，實際上反映了俄國社會大變革前夕，持溫和立場的自由派與激進的革命派之間在文學、美學陣地上展開的思想大碰撞。這就是純藝術論之所以在俄國得以產生的重要社會思想背景。

而在詩歌創作中，“僅僅作為一種對純藝術的追求與唯美傾向，在古希臘‘希臘化時期’和古羅馬時期的詩歌中，則已可見某種端倪。及至近代，西班牙的貢戈拉派和意大利的馬里諾派表現了雕琢辭藻、追求華麗形式的創作旨趣”^[5]，也為唯美主義詩歌創作的純藝術追求奠定了一定的基礎。

然而，通過考察19世紀的俄國文化語境就會發現，俄國純藝術論絕非西歐各國類似文藝現象在俄國語境中的簡單移植。當然，如果單從反對功利主義文藝和提倡藝術自律的角度看，俄國純藝術論與西歐純藝術論具有相近的價值取向和理論內涵，但并不能因此就可以將其視為西歐各國類似文藝現象在俄國語境中的簡單移植，我們有理由認為，來自異邦的唯美花種之所以能夠在19世紀中葉的俄羅斯帝國綻放出純藝術論之花，主要還在于其具有深刻的本國理論淵源和廣闊的時代背景。

從理論淵源方面看，在茹科夫斯基、普希金、斯坦凱維奇、別林斯基、巴拉丁斯基、格里戈里耶夫的創作實踐和批評話語中就已包含有與之相關的因素；從時代背景看，1855年克里米亞戰爭慘敗后，沙皇政府實行的文化專制政策是它得以產生的客觀原因，因為這種美學激進主義是以逃避來實現對現實的抗議。而以車爾尼雪夫斯基理論為代表的革命民主主義美學所提倡的具有實用主義傾向的文藝觀，則直接導致了以德魯日寧、鮑特金和安年科夫為代表的自由主義文藝批評家在俄國語境提出純藝術的理論主張。我們可以說，俄國“為藝術而藝術”的純藝術論正是在同以車爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫等革命民主派美學代表的論戰中確立起自己的理論傾向和建樹。

在本國理論淵源方面，茹科夫斯基、普希金、斯坦凱維奇、別林斯基、巴拉丁斯基、格里戈里耶夫的創作實踐和理論探索中就已包含有與之相關的因素。

茹科夫斯基（Василий Андреевич Жуковский，1783—1852）在某種程度上把英國感傷主義尤其是“墓畔派”詩歌對生命的重視、對感情的推崇，與德國浪漫派尤其是耶拿派（如諾瓦利斯）對宗教的推崇，以及俄國東正教重視信仰等等結合起來，形成了自己詩歌獨具的特點：生命的信仰。他從宗教的高度關注人的生存和生命的意義和價值，探索生命的哲理，強調人的精神生活。在他看來，生活充滿了苦難，但人不應該抱怨，而要加強自己的修養，尤其是要充實自己的心靈，要有虔誠的信仰，服從萬能的上帝的旨意，順從命運的安排。

但生命的信仰是心靈和情感的事情，難于表達，甚至具有某種神秘性，因此茹詩中經常出現神秘的事件和神秘的東西。由此，他認為美是神秘的、瞬間的、難以表達的。他曾談到，美是一種高于塵世的東西，是一種“純潔的精靈”，它來自天國，撫慰世人，提升其精神境界：“為了在陰暗的塵世之上，/心靈能知道天堂的存在，/有時它讓我們透過帷幕/去注視那一片地方。/只在生活最純潔的瞬息，/它才會降臨到我們面前，/并且給我們的心靈帶來/上天的有益的啟示。”^[6]由此，他認為一切真正的美、理想、愛情、希望乃至詩都是神秘的，像幻影一樣只有瞬間的顯形，這樣我們獨特的感受、真實的情緒以及大自然的美都是語言所難以表達的，在《難以表述的》一詩中他寫道：“在不可思議的大自然面前，我們塵世的語言能有何作為？”在被別林斯基稱為“茹科夫斯基最典型的詩歌”的《神秘的造訪者》中，他寫到希望、愛情、思緒，從“不可知的神秘的地方”翩翩降臨，又緘默無言地“悄然離去”，“無情地昭示甜美歡樂的短暫”^[7]。《幻影》一詩更是寫出了美、理想、希望的瞬間性的存在。茹科夫斯基最終找到了傳達神秘之美的辦法——運用象征手法。詩人非常喜歡大自然，其詩幾乎離不開大自然，正是大自然給他提供了眾多而美好的象征。

格奧爾吉耶娃指出：“如果茹科夫斯基創作的敘事體詩歌非常脫離社會現實，如果在他的敘事體詩歌中給人留下的印象是‘遠離生活而追求空想主義、主觀臆斷和理想王國’，那么，他在抒情詩歌中所采用的客觀心理描寫方法，就意味著他已經接近了在抒情詩歌中心理分析的門檻，而他最著名的贊同者，從普希金開始，必然開始運用現實主義手法去理解并表現人物的內心世界。”^[8]

由上可見，茹科夫斯基提供給唯美主義的啟示主要有：第一，遠離生活而追求理想；第二，思考并表現人生哲理；第三，美是神秘的、瞬間的，可以運用象征的方法表達；第四，在抒情詩中可以采用客觀心理描寫方法。

普希金（Александр Сергеевич Пушкин，1799—1837）的部分創作中也包含有“純藝術”傾向。在普希金活動的時代，純藝術曾一度頗為流行，當時不少貴族文人都將其視為一種“愉快的、有益的消遣”。受此風氣影響，“在創作活動的初期，普希金也曾一度把詩歌當作貴族生活的裝飾品，把騎著繆斯的飛馬四處遨游當作賞心樂事”^[9]。雖然詩人后來對于詩歌和詩人的觀念有所變化，但作為一個“全面的、包羅萬象的”的詩人，純藝術思想始終在他的創作之中占據著一席之地。例如，在作于1828年的《詩人與群眾》一詩中，普希金借“詩人”之口痛斥功利主義：“住嘴，荒謬絕倫的家伙，/ 你們這群賣工的苦力，忙于衣食的庸人！/ 你們無禮的怨言使我厭惡，/ …… 對于你們，利益就是一切，/ 連阿波羅的雕像也要論兩稱斤。/ 你們看不出它有什么益處，/ …… 那又怎么樣？砂鍋對你們更珍貴：/ 因為用它可以煮飯熬羹。”^[10]（在普希金的詩歌中，反對功利主義和市儈習氣的傾向幾乎與戈蒂耶如出一轍，但在時間上要早于后者六個年頭。）普希金又強調詩歌創作應具有超凡脫俗的獨立價值：“我們不是為了追逐濁世風波而生，/ 也不是為了私利和戰爭，/ 而是為了心中的靈感，/ 為了美妙的歌聲和禱文。”^[11]為此他要求在創作中“不要重視世人的愛好”，因為在他看來“熱烈的贊美不過是瞬息的喧鬧”，真正的獎賞就在詩人心中，詩人自己就是帝王和法官。如果說這些詩文體現了普希金對功利主義和市儈習氣的鄙夷的話，那么，在他未完成的文章草稿“論批評”中從批評的角度表達出他將詩歌視為藝術品的藝術態度和對于作品審美特性的偏愛。詩人認為，“除了對藝術的純潔的愛以外，誰在批評中不論遵循什么樣的原則，他都會墮落到被卑鄙自私的動機所盲目操縱的人們中去”^[12]。這些文字雖然是談論批評，但從一個側面體現了詩人思想中的純藝術傾向，即對藝術應懷有純潔的愛，除此之外，任何其他動機、目的都是卑鄙自私的。

縱觀上述普希金的詩作和文學觀念，我們有理由認為，在普希金的時代，由于俄國與西歐在思想文化上的交流日益緊密，詩人完全有可能接觸到法國的純藝術思想，并且通過自己好學和善于借鑒的天性，將其體現在作品之中。筆者認為這種純藝術思想產生的原因，一方面是由創作環境造成的，因為在他的時代，純藝術思想“不獨為普希金所有，而且是他的同道們——出生并大都植根于18世紀的才華橫溢的貴族藝術愛好者群體共同持有的”；另一方面，從更深層次來看，普希金對于純藝術的提倡是和他要做一位“自由的歌手”的理想緊密聯系著的。眾所周知，由于受到“十二月黨人事件”的牽連，普希金長期遭受沙皇尼古拉一世的變相迫害，這位沙皇希望通過限制人身自由和言論自由來消磨掉詩人的創作才華和激情，又企圖以威逼利誘迫使他為政權歌功頌德，成為御用文人。出于對這些專制行徑的反抗，普希金提出詩人首先要成為一個“自由的歌手”。對于普希金而言，自由就意味著擺脫政權的壓制和干涉，也意味著脫離市場、書商和金錢利益的制約，正是這種要求文學藝術遠離政治經濟等實用、功利領域侵犯的態度，促成了詩人創作中的純藝術傾向。當然，我們不能因此而簡單斷定普希金是一個純藝術詩人或是一個唯美主義者，但是我們也不能否認，在偉大詩人的部分作品中的確存在著一種與純藝術論極為接近的創作傾向，這個不爭的事實也就是以賽亞·伯林所謂的“普希金的唯美主義”。

上述普希金關于文學無功利性的觀點影響了俄國純藝術論者。作為純藝術論“三巨頭”之一的德魯日寧所謂文學創作“不是為了日常生活中的激情，而是為了歡樂的祈禱聲和靈感”“詩歌本身就是對自己的獎賞、就是自己的目標和意義”等觀點皆出自普希金。由此觀之，普希金的創作和借詩文道出的文學觀點，的確是包括德魯日寧在內的俄國純藝術論的理論來源之一。而過去一些蘇聯學者認為這是純藝術論者對詩人的歪曲，顯然是透過意識形態的眼鏡而做出的有失公允、有悖事實的判斷。

在普希金之后的30年代，在哲學藝術理論方面對純藝術論產生影響的要首推別林斯基的導師——貴族知識分子尼古拉·斯坦凱維奇（Николай Владимирович Станкевич，1813—1840）。由于遭受“十二月黨人事件”慘變的打擊，這一時期的優秀人物大都沉浸到內心生活之中，“他們要設法創造自己的‘美麗的靈魂’，于是就在來源相近的德國唯心主義的強烈影響之下，大大偏向神秘主義方面去了”^[13]。在這種情況下，對于當時的貴族知識青年而言，謝林、黑格爾的學說無異于“神啟”。其中作為黑格爾忠實信徒的斯坦凱維奇“以他發自純潔敏感之心的無礙辯才，加上終身拳拳不渝的堅定信心傳揚他的寂靜主義（quietism）的實訓”^[14]。對于剛剛遭受精神打擊的斯坦凱維奇而言，德國浪漫派哲學、美學中的寂靜主義確是一劑鎮痛良方。經過他的闡釋和傳播，康德、謝林和黑格爾的學說在當時的俄國知識界中形成了這樣一種對待藝術的觀念：“在日常生活表面的漫無秩序、殘酷、不公與丑惡之下，可以察覺永恒的美、平靜與和諧。藝術家與科學家路途雖殊而目標無二：同歸于此內在和諧。惟藝術不朽，泰然屹立。經驗世界的混亂，不可理解，雜漫無狀而頃刻泯滅遺忘的政治、社會、經濟事件亂流，弗能絲毫毀損藝術。藝術與思想上的杰作是人類創造力的永久紀念，因為永恒不易的模式超乎表象流變之外，而惟有這些杰作體現人類對此永恒模式的洞識。”^[15]

這些觀點是當時遭受了“十二月黨人事件”慘變的知識分子對待藝術的典型態度，因為寂靜主義可以安慰他們：社會改革只能影響生活的外表，人應舍棄社會改革，轉圖改造自己的內在，而追逐物質價值——任何一種社會改革或政治目標——都是追逐夢幻泡影，是自取失敗、挫折與悲慘^[16]。對斯坦凱維奇而言，這無疑是借直觀內在、獨善其身來回避人世苦痛、紛爭，慰藉心靈創傷的良方。這種加入了斯坦凱維奇個人體驗的寂靜主義藝術觀在日后的俄國純藝術論中得到直接體現，例如德魯日寧在比較論述純藝術詩人與教誨詩人的歷史意義時提到：“在一切時代、一切世紀、一切國度之中，我們都能見到類似的情況：純藝術詩人和純藝術的仰慕者始終堅如磐石般屹立，他們的聲音流芳百世；而那些剛剛還被某些人吹捧過的教誨者的聲音，盡管同樣高尚而有力，但早已沉入遺忘的泥沼。盡管由于其活動中永遠不變的道德——哲學因素，盡管這些道德教誨者依靠其作品中的諷刺與譏笑也能在文學中發揮一定作用，但由于他們將自己的全部詩才都獻給了所謂當代利益，因此他們也將隨自己所服務的時代而衰落、逝去。……純粹的天才有令人驚奇的事業和力量——奧林匹斯山上的詩人是靜穆的詩人，他遠離塵世間的煩擾，也不想去教導他人，只有在當代的煉金術士們失去作用的時候，他才會去做別人的向導、指南、導師和預言家。人們到他那里去尋找精神食糧，而當自己的靈魂被照亮后，重新踏上啟蒙之路時，便又離他而去。當教誨詩人和時代服務者的觀點早已被遺忘的時候，純藝術詩人卻能永受后世崇敬。”^[17]作為具有自由主義傾向的文藝批評家，以德魯日寧為代表的純藝術論者既不贊同沙皇統治下的黑暗的現實和文化政策的壓迫，也不滿于“60年代”的革命民主主義者所主張的為現實利益服務的實用主義文學藝術和激進的社會變革思想，在這種情況下，他唯有寄希望于用吸取了寂靜主義的純藝術論指導詩人、作家成為“奧林匹斯山上的靜穆詩人”，而在對永恒的追尋中“照亮靈魂”也體現了俄國純藝術論者精神和藝術信念的終極歸宿。

另一位曾涉及純藝術論的理論家是“40年代人的導師”——別林斯基。在“與現實妥協”的30年代，別林斯基是一位地道的黑格爾學說的信徒，那時在他的文字中“充滿了激情狂熱的、新柏拉圖主義式的唯美主義”。在德魯日寧看來，別林斯基這一時期的思想最值得珍視，而到后來他卻變成了一個說教者和功利主義者。其實，40年代以后，別林斯基雖與黑格爾哲學分道揚鑣，但是早年的文藝觀念卻并未因此完全改變，至少他從未完全徹底地放棄這一信念：“為藝術而藝術”或許是一種謬論，但如果一件藝術品不是藝術，如果它沒有通過美學的檢驗，那么，不管有多少在道德上值得稱道的情感或者智識上的敏銳都不能挽救它^[18]。不僅如此，在別林斯基的革命民主主義美學思想成熟之后，他曾發表過許多自相矛盾的藝術觀點，其主要原因就在于他在力主現實主義文藝思想的同時，仍不愿隨意否認早年的純藝術思想。

巴拉丁斯基（Евгений Абрамович Баратынский，1800—1844），俄國19世紀著名詩人，主要作品有：詩集《詩選》（1824）、《黃昏》（1842），長詩《舞會》（1828）、《茨岡女人》（后改名為《姘婦》，1831）等。他的大多數詩都沉浸在個人的世界里，致力于藝術的新探索與新追求。早期的詩把憂傷和人生的歡樂糅合在一起，致力于描寫人的內心矛盾和心理變化過程；晚期接受德國古典哲學和美學的影響，致力于創作哲理詩。因此，他被稱為“純藝術的先驅”。

格里戈里耶夫（Аполлон Александрович Григорьев，1822—1864），俄國19世紀著名批評家，寫有大量劇評和各種評論文章，著名的有《果戈理和他的最后一本書》（1847）、《1851年的俄羅斯文學》（1852）、《1852年代俄羅斯文學》（1853）、《藝術與真實》（1855）、《論奧斯特洛夫斯基喜劇及其在文學和舞臺上的意義》（1855）、《論藝術中的真實與真誠……關于一個美學問題》（1856）、《對當代藝術批評原理、意義和手段的批評見解》（1858）、《普希金去世后的俄國文學概觀——普希金、格里鮑耶陀夫、果戈理、萊蒙托夫》《普希金去世后的俄國文學概觀——浪漫主義—批評意識對浪漫主義的態度—黑格爾主義》《屠格涅夫和他的創作活動——關于長篇小說〈貴族之家〉》（均1859）、《奧斯特洛夫斯基〈大雷雨〉之后——給屠格涅夫的信》（1860）、《藝術與道德——關于一個老問題的新爭論》《文學中的西歐派》《別林斯基與文學中的否定觀》《我們文學中的現實主義和理想主義》（均1861）、《論涅克拉索夫的詩歌》《為我們批評界所疏漏的當代文學現象——托爾斯泰伯爵和他的作品》（1862）《俄羅斯戲劇——戲劇舞臺領域的當代狀況》（系列）（均1862）、《戲劇札記》《論文學和藝術中的現實主義》（均1863）等。

格里戈里耶夫對俄國唯美主義的影響有二：其一，組成格里戈里耶夫小組，并把藝術和美提高到與道德、上帝同等的地位。早在他的大學時代，就形成了以他為中心的文學—美學小組——格里戈里耶夫小組，主要成員有費特、波隆斯基（后成為著名詩人）、索洛維約夫（Сергей Михайлович Соловьев，1820—1879，后成為歷史學家，其子便是有名的新宗教哲學家B.索洛維約夫）、阿克薩科夫（Константин Сергеевич Аксаков，1817—1860，后成為斯拉夫主義哲學家、歷史學家、文藝批評家）等人^[19]。他們一般白天聽課，星期天或晚上就聚集在格里戈里耶夫家里酗酒、作詩、彈吉他，廣泛熱烈地爭論著美學和藝術問題。據費特回憶，小組成員最喜歡聽格里戈里耶夫高談闊論藝術哲學問題：他從謝林“絕對整一”的有機生命意識出發，將藝術與道德、上帝與美同等看待，認為藝術作為感知世界的理性直覺方式，是拯救世界的最高力量。^[20]其二，強調藝術對生命永恒瞬間的捕捉：“藝術捕捉永恒流動著的，永恒向前進發的生命，將其生動的瞬間化作永恒的形式，將那神秘的生命進程與共同的全人類靈魂的思想連接起來。”“一旦藝術最終抓住了永不停息的生命之流并把它的某個瞬間匯入永久的形式，這個形式就會由于自己理想的美而擁有令人傾倒的魅力，為自己博得近乎專橫的同情，以至于整個時代都生活在某些與時代的真、善、美觀念聯系在一起的藝術作品的‘重壓’之下。”^[21]

此外，“愛智派”（Любомудры）對美學特征的強調也可算唯美主義重視文學的藝術性的一個先聲。愛智派是莫斯科大學哲學—文學小組“愛智協會”的參加者，其成員主要有波戈金（Михаил Петрович Погодин，1800—1875）、В.奧陀耶夫斯基（Владимир Федорович Одоевский，1803—1869）、韋涅維季諾夫（Дмитрий Владимирович Веневитинов，1805—1827）、霍米亞科夫（Алексей Степанович Хомяков，1804—1860）、馬克西莫維奇（Михаил Александрович Максимович，1804—1873）、舍維廖夫（Степан Петрович Шевырев，1806—1864）、И.В.基列耶夫斯基（Киреевский Иван Васильевич，1806—1856）、科舍廖夫（Александр Иванович Кошелев，1806—1883）等人，他們團結在《俄羅斯通報》下，研究斯賓諾莎（Baruch de Spinoza，1632—1677）、康德、費希特尤其是謝林的著作，出版過文集《莫涅摩敘涅》（共4部，1824—1825）。他們特別喜愛謝林，深受謝林哲學的影響，探討哲學問題，重視文學的美學特征，對俄國唯心主義辯證法和藝術哲學的發展起過顯著的作用。他們中一些人后來成為影響很廣的著名人物，如成為歷史學家的波戈金，成為思想家的霍米亞科夫、基列耶夫斯基等，丘特切夫是他們的好友，深受其影響；他們思想觀念的廣泛影響也波及丘特切夫以外的俄國其他唯美主義詩人。

綜上所述，純藝術論者首次在俄國語境中將純藝術論作為一個獨立理論提出之前，在以上幾位俄國詩人、哲學家和理論家的作品中就已經部分地啟發或涉及了純藝術理論的一些方面，可以說，無論是普希金的反功利主義和自由創作思想，斯坦凱維奇的寂靜主義，還是別林斯基早期文藝思想中的“唯美”傾向，都為日后產生的俄國純藝術論提供了來自本國現實土壤的思想資源和理論參照。

此外，東正教對唯美主義觀念也有某些影響。英國學者杰弗里·霍斯金認為，當年弗拉基米爾大公是在多種宗教中選擇了東正教，而且帶有很強的審美色彩。他指出，據編年史記載，弗拉基米爾派遣使者探究伊斯蘭教、猶太教、天主教和東正教的教義和宗教儀式。使者匯報說，天主教儀式欠缺美感，伊斯蘭教儀式不允許喝酒……使者對猶太教只字未提，但把東正教的神圣儀式的美麗描述得無與倫比，說：“我們不知道我們是在人間還是在天堂。”因此，至少在某種程度上，弗拉基米爾受到華麗的東正教禮拜儀式的影響，而華麗的東正教禮拜儀式給他的臣民也留下了深刻印象。從10世紀末開始，新的基督教（即東正教——引者）在俄羅斯占有了一席之地。它融為一體被整體接受，既沒有任何歷史感和進化過程，也沒有任何內部沖突，只是充滿了美感，為人崇敬。^[22]俄國著名學者利哈喬夫更是明確地指出：“當弗拉基米爾一世選擇信仰時‘美的論據’起了首要的作用”，“要注意的是，體驗信仰并不是體驗哪種信仰更美，而是哪種信仰是真的。而使臣們證明信仰真的主要根據卻是它的美”。^[23]更重要的是，東正教的注重冥思靈修與神秘直覺，要求信徒以虔誠之愛沉入冥思靈修之中，在祈禱中與神溝通，產生內在的神秘體驗，與神靈世界接觸，成為不可見世界的參與者。而這，就是東正教徒生活理想的實現，也即在世界末日到來之前向上帝之國接近。因此，俄羅斯現代著名神學家布爾加科夫在其《東正教——教會學說概要》一書中指出：“神秘體驗是東正教的空氣，它像大氣一樣在東正教周圍，雖然密度不同，但總在運動。”^[24]東正教十分注重形式，為此不惜財力、精力與時間。舉行儀式十分隆重，教堂及有關神職人員裝飾華美。東正教徒認為教堂是上帝的住所，應裝扮得像天堂一樣，因此，教堂的建筑和裝飾十分講究，教堂內部金碧輝煌，到處裝飾著精美的圣像與壁畫，外部則莊嚴宏偉，讓人肅然起敬。舉行儀式時，教堂里燈火通明，燭光萬點，十分隆重肅穆。牧首、大主教、主教都身著仿拜占庭皇帝御袍縫制的法衣，珠光寶氣，華麗富貴。盛圣酒的酒杯也十分精美，上面雕刻著基督像，并鑲著珠寶。圣樂團演奏樂曲，引領信眾從心里同聲高唱圣歌，使參加者陶醉在圣樂和圣歌中。而“自古代一直延續到19世紀的俄羅斯教堂圣像畫藝術：那華麗的線條、豐富的表情給人以鮮明的直感和對純潔之美的熱烈向往”^[25]。這種重個人神秘直覺尤其是教堂、教會人員、圣像畫都注重美講究美的東正教傳統，勢必養成從小就上教堂的俄羅斯人從小到老對美的重視乃至熱愛，從而影響俄國唯美主義。

[1] 朱光潛：《西方美學史》，人民文學出版社，1979年，第504頁。

[2] 朱光潛：《西方美學史》，人民文學出版社，1979年，第504—505頁。

[3] А .В.Дружинин.Прекрасное и вечное，М.，1988，с.178.

[4] Там же，с.179.

[5] 丁子春主編《歐美現代主義文藝思潮新論》，杭州大學出版社，1992年，第83—84頁。

[6] 轉引自［俄］布羅茨基主編《俄國文學史》，上卷，蔣路、孫瑋譯，作家出版社，1957年，第215—216頁。

[7] 此處所引茹詩，均出自《十二個睡美人——茹科夫斯基詩選》，黃成來、金留春譯，上海譯文出版社，1990年。

[8] ［俄］格奧爾吉耶娃：《俄羅斯文化史——歷史與現狀》，焦東建、董茉莉譯，商務印書館，2006年，第318頁。

[9] 見《普希金論文學》譯本前言，張鐵夫、黃弗同譯，漓江出版社，1983年，第10頁。

[10] 同上書，第33頁。

[11] 同上書，第34頁。

[12] 同上書，第150頁。

[13] ［俄］盧那察爾斯基：《論俄羅斯古典作家》，蔣路譯，人民文學出版社，1958年，第36頁。

[14] ［英］以賽亞·伯林：《俄國思想家》，彭淮棟譯，譯林出版社，2003年，第171頁。

[15] 同上書，第169頁。

[16] 詳見［英］以賽亞·伯林：《俄國思想家》，彭淮棟譯，譯林出版社，2003年，第169頁。

[17] А .В.Дружинин.Прекрасное и вечное，М.，1988，с.202—203.

[18] 詳見［英］以賽亞·伯林：《現實感》，潘榮榮、林貿譯，譯林出版社，2004年，第235頁。

[19] 俄國學者蘇霍娃談到格里戈里耶夫對費特和波隆斯基的影響，詳見Н.П.Сухова.Мастера русской лирики，М.，1982，c.7—8.

[20] 季明舉：《藝術生命與根基——格里戈里耶夫“有機批評”理論研究》，中國文聯出版社，2005年，第3—4頁。

[21] 轉引自季明舉：《藝術生命與根基——格里戈里耶夫“有機批評”理論研究》，中國文聯出版社，2005年，第86、98頁。

[22] ［英］杰弗里·霍斯金：《俄羅斯史》，第1卷，李國慶等譯，南方日報出版社，2013年，第36—38頁。

[23] ［俄］利哈喬夫：《俄羅斯思考》，上卷，楊暉、王大偉總譯審，軍事誼文出版社，2002年，第15、92頁。

[24] ［俄］布爾加科夫：《東正教——教會學說概要》，徐鳳林譯，商務印書館，2001年，第179頁。

[25] 季明舉：《藝術生命與根基——格里戈里耶夫“有機批評”理論研究》，中國文聯出版社，2005年，第73頁。