三、多元民俗生活結構

剪紙民俗文化之所以不同于一般獨立藝術，除了它賴以產生的基礎文化架構即農耕社會結構和特定空間參照即地理環境分野這兩個重要依托條件外，還有一個顯見的也是最直接的生存條件，就是民俗生活。多元民俗生活是剪紙生存的文化機體，套用現代文化理論的一個關鍵詞，就是“語境”。如同其他許多民間文化一樣，剪紙本身就孳生于一定民俗文化機體，是在民俗機體上直接萌生、蔓延和汲取營養而獲得生存機會的。因此，多元形態的民俗生活構成了剪紙的核心“語境”。從前文所述剪紙的源流中，即可窺知，剪紙是與民俗生活機體“骨肉相連”，并且“相依為命”的。古代剪紙民俗同包括宗教、祭祀、節日等在內的各類圣俗活動廣泛聯系，而現代社會剪紙民俗文化主要是同世俗化的節日、婚喪活動發生關系，并以中介、象征方式，在這些禮俗生活機體上延續、擴展。

（一）剪紙的節日習俗承載: 以送窮節為例

中國傳統節俗主要是農耕文化和宗教文化的催生物。節期的最初選擇是以人類對天文、歷法的認知為基礎，但其產生的“原動力”則是農耕文明。^[1]以祈豐、慶豐等農耕文化為契機，形成年節、立春節、填倉節、七夕節、中秋節、冬至節等；以祈福、消災等宗教祭祀活動為誘因，則形成人日節（送窮節）、燈節、上巳節、清明節、四月八、端午節、中元節、重陽節等。在節日文化演進過程中，隨著農耕經濟模式在社會文化結構中的主導地位形成，在民間幾乎所有的節日中都浸透了濃郁的農耕文化信息，并融合一些民間紀念、娛樂等群體意向與事象，形成了中國源遠流長的傳統節俗文化。剪紙，作為中國傳統社會中重要的民俗文化符號，較早同節俗文化結緣，并在傳統節日活動的承載和運行中，不斷汲取靈秀與生命之氣，在中華大地上傳播生存。節俗構成了剪紙傳承、“展演”的重要載體。從生態民俗學角度講，節俗是剪紙的生命機體之一。

我國西北地區傳統節俗中，與剪紙關系最密切的主要有正月初五、正月二十三、清明節、十月一、年節等，與之相應的是送窮、燎疳、祭祖、掃墓、祈豐等祭祀或巫術活動，這些節俗活動都不同程度地承載著剪紙的禮神敬祖、趨吉避兇功能。其中，送窮節是這方面代表。

以正月初五為時間點的送窮節，舊稱“牛日”，民間或謂之“破五”。“牛日”是較“破五”更早的一種古稱。至少從魏晉時代起，民間社會便有從正月初一到初七分別為六畜與人的生日之說。《北史·魏收傳》載晉董勛《答問禮俗》曰: “正月一日為雞，二日為狗，三日為豬，四日為羊，五日為牛，六日為馬，七日為人。”這種說法還同萬物起源的神話宇宙觀結合在一起。《太平御覽》卷三十引《談藪》注云: “天地初開，以一日作雞，七日作人。”并且在特定對象的“本命日”可行占卜其來年繁衍生息狀況。宋高承《事物紀原·天生地植·人日》引東方朔《占書》: “歲正月一日占雞，二日占狗，三日占羊，四日占豬，五日占牛，六日占馬，七日占人，八日占谷。”據此，民間便推導出“正月五日為牛日”、“正月五日作牛”等結論。正月五日遂成為“牛節”。《荊楚歲時記》注“今一日不殺雞，二日不殺狗……五日不殺牛，六日不殺馬……荊人于此日向辰，門前呼牛羊雞畜，令來。乃置粟豆于灰，散之宅內，云以招牛馬”云云，意即在特定之日，以禁忌、巫術等方式，行使六畜興旺的禮俗活動，牛正在其列。民間一些地方還有在端午剪紙牛張貼的習俗，大概是牛日習俗的潛移。如《陜西通志》載清代延長縣“端午日，用蒲艾、紙牛貼門，名日‘鎮病’”。^[2]

“五”具有陰陽交錯的神秘內涵。“五”的本義為交叉。《說文》: “五，本義為交午，假借為數名。二象橫平，乂象相交。”朱芳圃《殷周文字釋叢》：“乂象交錯形，二謂在物之間也。當以交錯為本義。自用為數名后，經傳皆借午為之。”“五”因交叉而生陰陽相交、陰陽交午之意，與“午”互通。《史記·律書》: “午者，陰陽交，故曰午。”以午表示陰陽交錯之意，故有正午、午日、端午等等名稱。同時又因五居于十之內的奇數中間位置，奇數象天、陽，“天之中數五”（《漢書·律歷志》）。“五”構成五刑、五服、五倫、五常、五味、五谷、五色、五音等人生社會、天地萬物的生命結構形式。尤其是“五行”更是神秘的天地人、人神鬼復雜關系內在規律的高度概括，是包羅萬象的復雜世界的系統化、抽象化。金木水火土五行相生相克，組成完整的時空宇宙結構模式。^[3]聞一多先生甚至認為五行還同龍圖騰有淵源關系^[4]，這更增加了“五”的神秘性。

在民間文化中，“五”自成一個完整文化單元。一個單元結束，再度轉換，則進入另一個新的單元。天地萬物就在這種往復不息的轉換中生生滅滅。所以，五行是在二元陰陽基礎上形成的更完整的萬物演繹規律的綜合。在佛教世界中，也產生了相應的神秘效應，“五根”、“五欲”、“五智”、“五果”、“五戒”等等名稱屢見不鮮。^[5]“五戒”是佛教基本戒律之一。《法苑珠林》：“五戒中一戒五神，五戒便有二十五神。一戒破五神，以五為界。”^[6]佛教嚴禁“破五戒”。《法苑珠林》又云: “不得與破五戒優婆塞往來。”^[7]“破五戒”也成為制約世俗生活的清規戒律。《居易堂集》卷二十：“而以一醉之頃盡破五戒者矣。”^[8]是其例也。

內涵豐富的“五”在民間社會，自然成為一個神秘的文化單元，衍生出種種與五有關的民俗生活與民俗意象。尤其在萬物相聚、人神交織、鬼魂返鄉的神秘意識濃郁的年節活動中，每遇“五”必然意味著對神秘禁區的觸及。“五”成為一個“惡日”。在正月初五，民間就規定了一系列相應的禁忌規范，如西北地區該日戒殺，戒動刀剪、針線、梳頭等。^[9]這些禁戒，既屬初五所有，自然呼應佛教“五戒”之稱，成為中國民間社會對初五日的特有的神秘信仰。另一方面，民間社會又以無可置疑的抗爭精神面對神秘信仰，于是就生成了類似于巫術行為的“破五”習俗。“破五”是民間對神秘的“五”的禁區，即“五戒”條律的突破和祈禳。在民間“破五”之民俗意向，就是在正月初五通過象征性飲食活動來完成。如遼寧《海澄縣志》：“初五日，俗稱‘破五’。家家食蒸餃，曰‘捏破五’。”但是，在中國民間社會，更具普遍性的“破五”象征活動，是“送窮”。

“送窮”是在祈豐心理基礎上所實施的對貧窮的巫術祛除方式。貧窮是農耕社會的中國老百姓最為忌諱的。對中國農耕民眾而言，貧窮的對立面就是“豐”，即“年”。本源于慶豐祈豐的年節，幾乎所有的祭祀、敬奉、祈禱、祝愿都是圍繞來年風調雨順、五谷豐登這一主題展開。祈豐的同義詞，顯義表述就是“送五窮”、“填窮坑”、“填倉”、“嘣窮”等，其義就是祛除貧窮、祈求富余。據此，所謂“破五”，其實質同于“送窮”，即祛除貧窮。

中國民間正月“送窮”之說，根據文獻記載，至遲在唐代已很盛行。南朝梁宗懔《荊楚歲時記》（寶顏堂本）“晦日送窮”注引《金谷園記》: “高陽氏子瘦約，好衣弊食糜。人做新衣與之，即裂破，以火燒穿著之，宮中號曰‘窮子’。正月晦日巷死。”《金谷園記》為盛唐李邕撰，則晦日送窮之俗在唐代盛行。韓愈自嘲文《送窮文》洪注引《文宗備問》: “顓頊高辛時，宮中生一子，不著完衣，號為窮子。其后正月晦死，宮人葬之，相謂曰: ‘今日送窮子’，自爾相承送之。”又引唐《四時寶鑒》亦云: “高陽氏子，好衣弊食麋，正月晦，巷死。世作麋，棄破衣，是日祝于巷曰，除窮也。”^[10]《歲時廣記》卷十三晦日部號窮子條引《文宗備問》、晦日部除貧鬼條引《四時寶鑒》與之同。顓頊、高辛、高陽在中古以后已合戶。《文宗備問》、《四時寶鑒》皆為中唐以后之作，表明唐代“送窮”習俗遍及城鄉街市，已是不爭之實。彼時“送窮”時間在正月“晦日”，即正月底舉行，地點是在街巷中，主要方式為拋棄破衣，行瀝酒祭祀之儀。唐人姚合《晦日送窮三首》之一: “年年到此日，瀝酒拜街中，萬戶前門看，無人不送窮。”^[11]即為明證。韓愈以《送窮文》抒發內心積郁，但其所及唐代民俗則是實情，所提送窮時間是“元和六年正月乙丑晦”，也是如此。唐段成式也有《送窮文》: “予大中八年作留窮辭，詞人謂予辭反之勝也。至十三年客漢上，復作送窮祝。是年正之晦，童稚戲為送窮船，判筒而櫓，比萚而閭，細枱纏幅，楮飾木偶，家督被酒，請禳窮。”^[12]漢水流域，晦日送窮儀式，主要是做送窮船、木偶，酹酒禳窮。唐宋之后，晦日送窮習俗在民間逐漸擴散為除夕之夜、正月初三、正月初五、正月初六、正月二十九等。《歲時廣記》引《圖經》有“池陽風俗，以正月二十九日為窮九日，掃除屋室塵穢，投之水中，謂之送窮”云云。廣東《石城縣志》載除夕送窮: “除夕，各家凈掃舍宇，送帚于荒郊，曰送窮。”《瑞州府志》載華東地區于正月初三送窮: “（正月）三日侵晨，束芻像人，以爆竹、鑼鼓歡噪逐鬼，送至河邊，曰‘送窮’，即古儺遺意也。”^[13]此類習俗至今遺留。如粵東客家人于正月三日清除污穢雜物，送到河邊或三岔路口，或在田野焚燒，稱為“送窮鬼”。還要焚香燒紙，念《送窮鬼歌》，祈求“窮去富來”。^[14]

“送窮”的對象在民間經歷了從鬼到神的過程。上文所引傳說所謂高辛氏子死而成送窮之俗，固不足信；但依照民俗傳承原理，一種風俗既成，則會在流播過程中逐漸嵌入相關傳說因素，進而民俗與傳說相輔相成，推波助瀾，久而久之民俗中就含帶著濃重的傳說意味。這種文化互解現象在民俗文化中并不鮮見。在中國民間社會流傳暴斃客死之類“兇死”之說，所以人在窮途末路暴斃街頭，就要變為野鬼厲鬼傷害他人。高辛氏窮子死則為鬼，民間社會中“送窮”對象最初應為兇惡之鬼，民間送窮習俗理應被視為送“窮鬼”之俗。據《翼城縣志》，在山西翼城，舊時多行剪紙人的“掐五鬼”、吃刀切面的“切五鬼”以及不做針線避免刺“五鬼眼”等習俗。^[15]在民間造神運動中，有許多人兇死為鬼，后再變成神。窮鬼在民間傳承中也逐漸演變成神。云山道人《平鬼傳》卷七中描述窮神形象: “面黃肌瘦，身高八尺，頭戴烏紗破帽，身穿狗皮亮紗，蟒袍，足登粉底盆靴。”其中不免有文人渲染痕跡，但民間所附會的貧窮寒酸之窮神官象躍然。由于窮神在民間不比其他吉瑞之神那樣受到喜愛與歡迎，所以窮神之形象丑陋兇惡。

在北方各地，最普遍送窮習俗，是正月初五日剪紙送窮。地方志和民俗調查多見甘肅、陜西、山西、河南、河北等地初五送窮習俗。送窮方式有送爐灰、送垃圾、填飽食、剪紙人等等。其中剪紙人最有特色。清雍正十三年修《陜西通志》卷四五載: “正月五日剪紙人，送擲門外，謂之送窮（《臨潼縣志》）。五日飽食謂之填五窮（《延綏鎮志》）。五日，忌出門，以新肉置釜中，炭火灸之，或以麻豆，名曰送窮（《韓城縣志》）。”又清光緒年間所修河北《懷來縣志》載: “初四日晚，掃室內臥席下土，室女剪紙縛秸，作婦人狀，手握小帚，肩負紙袋，內盛糇糧，置箕內，曰‘掃晴娘’，又曰‘五窮娘’，昧爽有沿門呼者，‘送出窮媳婦來’，則啟門送出之；人拾得則焚，灰于播種時和籽內，謂可免鳥雀彈（啖）食，或不焚，逢陰雨懸之檐端，可掃翳祈晴。”^[16]山西不僅有用剪紙或布扎一婦人，連同垃圾、爐灰送到門外，并放炮、焚香之“掃五鬼”習俗外，還有吃刀切面的“切五鬼”之俗。^[17]西北一些地方還流行剪“富貴龍”送窮的習俗。

流行于北方民間的剪紙送窮活動，意在借助掃除紙人作為媒介，以象征驅除窮神、窮鬼。在北方陜甘寧晉蒙豫等地普遍流行正月初五前后剪紙人“送窮”的風俗，其中的窮神是以婦女形象為主。這大概是民間社會以婦女為主體的剪紙人對窮神形象的改造。剪紙形象不再是被掃除對象，而是掃除主體，即“掃窮娘娘”，其象征內涵大概隱喻女巫做法，類似于“掃晴娘娘”、“送子娘娘”等。這種送窮剪紙婦人形象有的仍然衣著破爛衣服，象形窮神特征。如《咸陽縣志》: 五日，剪紙人破衣，以殘飯置僻處，曰“送窮”。有的手持笤帚，意在象征掃窮行為。如《雒南縣志》: 五日，縛紙娘操帚，并取前四日所積掃土，晨送大門外謂之“送五窮”。有的還背負雜谷袋，象征將貧窮背負出去。如《富平縣志》: 五日，作紙婦持帚負雜谷袋，棄之周行，曰“送窮”。^[18]

民間剪制這些送窮婦女形象，連同正月以來未被清掃的垃圾、破舊衣物、笤帚簸箕等物件，于正月初五這天送出門外，拋擲在門外或野外。“出”和“棄”成為“送窮”的核心舉動。《盩厔（周至）縣志》: 五日，作紙婦持帚負雜谷袋，棄周行，曰“送窮”。《臨潼縣志》: 初五日，剪紙人送擲門外，謂之“送窮”。《漢南續修府志》: （城固縣）五日，掃門庭，以其敝帚置箕，擲紙錢棄之郊，以“送五窮”。^[19]

由于這種棄置行為帶有神秘巫術性，所以民間也常附以神秘方式。陜西一帶民間，對剪紙窮神用香頭點燙，以示拋棄破舊衣服，祛除貧窮，并在初五之晨乘夜送出。如《蒲城縣志》: 五日，紙制婦，用香火頭點衣，丑（乘）夜出之，為“送窮”。《蒲城縣新志》: 五日，剪紙婦人，乘夜出之外，名曰“送窮”。有的地方則在送窮時，焚香放炮，宣揚送窮成功。《府谷縣志》：“五日，謂之‘破五’。夙興，掃室中塵垢于筐，作紙婦人一個，負以米面紙囊，送至門外，焚香、放花爆而還，謂之‘送五窮’。”^[20]這里所謂送“五窮”，“五”之稱謂當屬“破五”之五。

除送窮節外，民間還在其他節日大量剪貼各類剪紙，以象征節日特點，隱喻節日緣由與文化內涵。如正月二十三，北方民間有的地方在門上剪貼金牛。河南靈寶每年正月廿三這一天，家家戶戶兩扇大門都要貼上用黃紙剪的“金牛”或“抓髻娃娃騎金牛”，保佑合家平安，禳災驅邪。當地流行民諺: “正月廿三，老君來敬丹，門上貼青牛，四季保平安。”^[21]這是與民間傳說二十三日為道教始祖神老君生（忌）日有關。《陜西通志》: “二十三日夜，家家院內打火，用冰鎮門，做紙人戴孝掛門，名曰‘為老君送殯’。”這一天在西北較為普遍的剪紙習俗是剪貼（張掛）紙人，這又同佛事內在相連。《華陰縣續志》: “二十三日……用黃紙剪排聯僧像，貼于門楣，云做佛事，不得其解也。”《咸陽縣志》: “二十三日，曰‘補天節’。婦女剪紙為佛像飾門首，亦彩勝之遺也。”還有的地方剪紙車輪，以象征財源滾滾。《韓城縣志》：“二十二日，剪紙車輪貼門上，為招財進寶。”《澄城縣志》：“二十二日，紙剪車輪，又剪紙人，俱貼門上，禁不得食米，或禁三數日，懼疾疳。”^[22]當然，正月里最有代表性的還是人日所剪的抓髻娃娃、二十三燎疳所剪的疳娃娃等。

民間還廣泛流傳清明節在墓地懸掛五色剪紙、端午節剪彩艾虎、七月七剪紙乞巧、十月一焚燒剪紙衣服等習俗。《同官縣志》: “清明日”，再備至祖先墓拜掃獻新，并以五色紙剪長綹懸樹上，隨風飄舞。《中部縣志》：“端午日”，姻親角黍相饋送。婦女剪彩為艾虎；以五色絲繩系兒女手足，名曰“避兵”（并避蟲咬）。十月一日，剪紙為衣被，焚于新死者之墳前，名曰“送寒衣”。《靖邊志稿》: 十月初一日，剪紙為衣，焚送先塋，名為“送寒衣”。《神木縣志》: 十月一日前夕，各家市冥紙，剪冥衣焚于墓前或大門外，謂之“送寒衣”。《宜川縣志》: “送寒衣”（十月初一日），新喪者行之（親屬以彩紙剪制衣裳，焚于墳塋）。^[23]《欽定日下舊聞考》卷一百四十八引《帝京景物略》: “十月朔日，紙坊剪紙五色，作男女衣，長尺有咫，曰‘寒衣’。有疏印，緘識其姓字輩行，如寄書然。家家修具，夜奠，呼而焚之其門，曰‘送寒衣’。”

年節中大量剪、刻、貼、掛各式彩色圖案窗花、炕圍花、團花、糧屯花等等，是民間節日剪紙的高潮所在，對于其所蘊含的祭祀裝飾功能，不少學者都曾有過論述，不贅。值得一提的是陜西一帶民間過年懸掛“神簾子”習俗。年節時，各家大門照壁上供奉“土地爺”，灶房里供奉“灶神爺”，神前都掛彩紙剪成的神簾子。在合陽，剪神簾子（門箋）的事，按俗規要由家中的媳婦來做。遇有媳婦住娘家的情況，一定要在臘月二十三日以前回婆家，不能誤了剪神簾子的事情，所以俗諺說: “好女不過二十三。”即為此意。土地神簾子中間留出一個圓孔，俗信這是為了讓土地爺清楚地看到外面的世界，希望土地爺保佑風調雨順，五谷豐登。神簾子兩側是蓮花圖案，帳沿上則剪傳統的“五福捧壽”。灶王爺簾子，中間無孔，且有三條垂帶。俗傳灶王爺上天大事小情都要向天帝匯報，掛上垂簾要他少見一些事情，免得他上天亂說亂道。簾兩側也是蓮花圖案，帳沿上剪的是金瓜蝴蝶，寓意瓜瓞綿綿，子孫興盛。^[24]

（二）剪紙的人生禮俗表征: 以婚俗為例

人生禮俗中的四大環節，即誕生、婚嫁、祝壽、喪葬，是每個人生歷程中不可或缺的重要構成部分。婚嫁民俗更是人生禮俗中的至關要緊的一環。婚嫁承前啟后，繼往開來，既是每個人脫離幼稚、走向成人、進入社會、承擔義務的開始，更是傳宗接代、繁衍人類歷程的重要轉機。在中國民間以農耕文化為核心的社會結構中，對婚姻行為的追求，是以延續香火、人丁興旺和“不孝有三無后為大”等婚姻道德觀念為契機，所以民間婚姻禮俗過程形成了一系列表示祝愿和祈求的相關民俗文化事象。

以“納征”、“迎娶”為例。納征，是古婚俗“六禮”之一，又稱納彩、納幣等，民間稱送彩禮。在中國大多數地方，男方家庭都要在迎娶之前，選擇良辰吉日向女方家送去“四色禮”、“六色禮”等，這些禮品上大都要貼上大紅剪紙。陜西民間，迎娶之前一月要挑選吉日向女方家送去“婚局”，即“婚單”或“喜帖”，寫明婚嫁良辰吉日、賓客忌相以及迎神吉祥方位等。由男方父母在媒人陪同下，攜帶酒肉、糕點、衣料、首飾、大花饃等禮物送往女家，所有禮物上一律貼上雙喜紅字彩花。^[25]在迎娶過程中，凡是男女雙方婚嫁來往所用物件、用品包括陪嫁品、迎娶工具等也都無一例外要遮蓋、張貼剪紙。在山西一些地方女方出嫁前一，天，要把新娘所用物品送往男家，叫做“送嫁妝”，所送物品要扎上紅布，貼上剪大紅喜字。有的在洗臉盆里裝上核桃、紅棗等，上蓋大紅喜字。孝義一帶則是在臉盆上蓋一張圓形大紅剪紙，俗稱“”臉盆花。^[26]山東一帶，婚禮儀式的許多環節都少不了大紅的剪紙。辦喜事的婚帖上、請帖上都要剪大紅雙“喜”字，剪“五子登科”、“金玉滿堂”等喜慶的圖案。婚嫁這天，“兩抬食盒一只雞，八個饅頭去娶妻”。一個食盒的四格分別盛放白面、黃米、豬頭和豬蹄、四個饅頭；另一個食盒的四格分別盛放五色糧、鴛鴦肉（一塊豬肉，中間切一刀，不切斷，使其相連）、勺米勺面（小米和白面各少許，用布袋裝好，舉行儀式時使新娘摸抓，俗稱抓米先生女，抓面先生男）。一只活公雞，縛在食盒頂面上。所有這些東西上都要覆以大紅剪紙，分別稱為饅頭花、豬頭花、豬蹄子花、鴛鴦肉花等。婚禮喜宴上，用來敬客的酒壺，俗稱“酒肅子”、“肅壺”，壺上套著大紅剪紙，名為“酒肅子花”。^[27]

當然，集中體現婚俗剪紙高潮的是婚俗過程中的窗花、窯頂花、炕圍花等等洞房裝飾剪紙。這些剪紙琳瑯滿目，色彩繽紛，以靜態喜慶色彩、平面造像方式配合鼓樂、鞭炮與嬉笑哄鬧聲，營造出一種熱鬧、歡樂而隆重的婚禮氣氛。作為婚姻禮俗中的剪紙，其主題內涵同其他婚姻文化意象一樣，都是追求祝福吉祥、愛情婚姻、人口繁衍等。主要意象有龍鳳呈祥、鴛鴦戲水、鯉魚鬧蓮、鴛鴦臥蓮、二龍戲珠、鳳戲牡丹、鴛鴦偶合、白頭偕老、金雞牡丹、蝶戀花、鸞鳳和鳴、蓮生貴子、麒麟送子、榴開百子、抓髻娃娃、葫蘆生子、扣碗和合等等，圖案多樣，內容豐富。

在陜北安塞的洞房剪紙中，最有代表性的就數居于窗花中心位置的“喜花”和剪貼窯頂的“坐帳花”。由于陜北人把洞房叫帳房，新娘子入洞房后要坐帳^[28]，所以貼在窗上和墻上的洞房喜花，叫“窗花”、“喜花”，貼在窯面、窯頂、洞房頂的大幅喜花叫“團花”、“窯頂花”、“頂棚花”、“帳房花”、“坐帳花”。陜北廣泛流傳的“鷹踏兔”、“蛇盤兔”等正是最主要的喜花。鳥在中國傳統社會象征陽性，鳥類最威猛的鷹自然是陽性代表。而兔代表陰性的月亮。“鷹踏兔”隱喻男歡女愛，作為洞房喜花再合適不過。“蛇盤兔”也是陜北最常見的喜花之一。蛇盤兔也是寓意男女結合。在當地的民歌中唱道: “魚戲蓮花蛇盤兔，我和哥哥沒個夠。”即此謂也。當地民俗還將屬蛇男性和屬兔女性的結合視為最佳配對，預示未來日子一定過得富裕。民謠: “要想富，蛇盤兔；蛇盤兔，必定富。”還有常見的抱雞娃娃、抱魚娃娃、抱石榴娃娃等都是同一寓意。^[29]

坐帳花一般是圓形或菱形，有團花、角花。坐帳花題材豐富，如牡丹、蓮花、龍鳳、石榴、桃子等，都可作為坐帳花的取材。陜北一帶民間在新郎新娘抱斗搶帳^[30]后，舉行“上頭”或稱“并頭”習俗。即新郎新娘背對坐在坐帳花下，由年長的“照帳人”用雙齒木梳將新娘頭發搭在新郎頭上梳理，口里唱誦“坐帳花”的歌謠: “頭一木梳短，二一木梳長，某家的女兒跳過某家的花園墻”，“仙桃帶蓮花，兩口子結緣法；腳踩蓮花手提笙，左男右女雙新人；石榴賽牡丹，生上一鋪攤”。從此新娘拆掉抓髻，梳上盤頭，開始了新的生活。歌謠中所提及的物象，就是坐帳花的題材。時至半夜，婆婆還進入洞房，給新娘新郎送來饃饃，唱頌歌謠: “雙雙核桃雙雙棗，雙雙兒女滿地跑；坐下一板凳，站起一格陣。養女子，要巧的，石榴牡丹冒鉸的。養小子，要好的，穿蘭衫，戴頂子。”這些歌謠也同剪紙的主題內涵是一體化的。^[31]

對于“坐帳花”的造型、剪貼及其內涵的特殊講究，靳之林先生引述當地婦女的談話，做了很好的證實: “‘坐帳花’的講究可多著哩！每鉸一個窟窿、一個道道、一個彎彎都有吉慶的意思。”一位延安的老年婦女更全面概述了“坐帳花”的多方含義: “過去人剪花，細說起來講究多哩！就‘坐帳花’來說吧，貼也有個規矩哩，一般貼在窗外或者帳房炕中央，貼雙不貼單。或貼兩人鉸在一張上的花樣子。鉸的活樣樣可多哩！壽桃、蓮花、貫錢、魚魚、石榴、聚寶盆等等。‘坐帳花’上鉸的行行樣樣都有意思哩。現在年輕人都不講究了。就是逢年過節貼幾張花花，也看不出眉眼。就拿這張‘坐帳花’說吧，這是抓髻娃娃腳踩蓮花、石榴聚寶盆，兩旁萬壽和萬生。仙桃帶蓮花，兩家有緣法；腳踩蓮花手提笙，左男右女雙新人；身下鉸個聚寶益，新媳婦以后生貴人；雙雙兒、雙雙女、雙雙兒女滿坑跑；白女子、黑小子，能針快馬要好的；養女子，要巧的，生小子騎馬戴頂子；吃不缺，穿不愁，萬事如意最好活；彩邊鉸些碎萬字，新媳婦聰明懂萬事；金錢抱石榴，常比他人牛（強）；新人腳底踩蓮花，兩口子結下好緣法。”^[32]這些歌謠是剪紙規矩，也是剪紙經，更是對婚姻人生的良好祝愿。

在婚俗剪紙中，最能寓含婚姻內涵的剪紙造型是各種“喜娃娃”。靳之林先生在《抓髻娃娃與人類群體的原始觀念》一書中，對婚俗剪紙中最常見的抓髻娃娃作了系統研究。其中，靳先生對張貼在新婚洞房、象征多子多孫的喜娃娃給予極大關注。靳先生概括的隴東、陜北、晉西叫作“喜娃娃”的，主要包括各類抓髻娃娃與其他物象的組合，如抓髻娃娃與蓮花結合，抓髻娃娃與“笙”（生）的組合，抓髻娃娃生育姿勢與胯下生子的組合，抓髻娃娃和金瓜、葫蘆、石榴的組合，抓髻娃娃與蓮花盆、水瓶、虎的組合，抓髻娃娃與雙魚相交的組合，抓髻娃娃與猴吃桃的組合，雙狗與抓髻娃娃的組合以及抓髻娃娃與雙虎、雙馬的組合等等。靳先生強調指出，“喜娃娃”是主宰生殖繁衍之神的抓髻娃娃，象征著子孫繁衍。所以這些造像都是隱喻男歡女愛、陰陽交媾、子孫滿堂、人丁興旺之類的內涵。這些喜娃娃本身的顯著特征是“夸大突出生殖器官”，主要包括: （1）赤裸裸地正面夸大突出女性和男性生殖器官的形象特征；（2）把男陽女陰自然形象特征抽象化為符號，以符號隱語突出女性和男性的生殖器官。比如，“云勾子”和“掛錢”的上下組合、“云勾子”和“掛錢蓮花”的上下組合、男陽勝和象征女陰的蓮花的上下組合、象征太陽和男陽的十字符號和象征女陰的“椒刺刺”符號的上下組合，都是男女相交、剛陽相交、大地相交、牝牡相合的符號。^[33]

除了在以陜、甘、晉為中心的北方漢民族地區廣布以寓含喜慶吉祥、多子多孫內涵的剪紙婚俗外，在我國其他少數民族地區也都或多或少留存這類習俗。如白褲瑤婚俗: 新娘進入男方家大門時，巫師將事先做好的—只象征性的船放在門口，船的兩頭、中間都插滿了小紙人，當新娘剛要跨過這只船進屋時，巫師用刀在新娘腳步之間狠戳三次，表示“解殺”。^[34]再如苗族婚俗。苗族少女從小便學刺繡、蠟染、銼花，到了婚嫁年齡時，如果在趕邊場時有了意中人，便將寄托愛情的紋樣的花帶或繡花荷包贈給男子作定情物。在新婚時，新人床的帳檐上必須有“龍鳳呈祥”紋樣及左右對稱紋樣。

除婚嫁禮俗外，人生禮俗中還有不少環節也都和剪紙關系密切。如誕生禮俗剪紙。山西一些地方要在嬰兒誕生后，在門上剪貼一個紅紙葫蘆，起到報喜、祈福和避邪的作用。^[35]陜西一些地方（如岐山）則是在產婦窗戶上剪貼紅紙鞋樣或紅色十字，也有的地方（陜北）在產婦門上張貼老虎剪紙，都具有避邪、鎮妖之功用。^[36]

再如喪葬禮俗剪紙。喪葬剪紙主要是以制作紙扎、挽花、獻祭、銘旌、掛簾、筒紙等為主，象征哀悼死者、表達喪生之痛，并有祭祀祝愿之意。這種習俗自古傳承，至今猶存。《恩縣志》: “初喪懸紙錢一掛于門，謂之招魂。”《慶云縣志》: “唯初喪及前二，孝子皆城隍廟焚紙錢招魂。”^[37]《陜西通志》：（韓城）在人死后，“又以各色紙結金銀山斗、層樓、駝、獅、馬、象及幡同、帛聯”。^[38]《甘肅新通志》: “殯之日，以方相開路，輿前列功布、翣牌、銘旌、冥器，并以紙作鹿、馬、獅、犼、車、旗、仆從，參用僧道鼓吹，親友送至墓所。”^[39]

（三）剪紙的宗教文化選擇: 以招魂巫術為例

正如前文所述，剪紙源于民間宗教文化。而與人的生死關系密切的靈魂觀念，更是剪紙生成的宗教文化根源之一。靈魂觀念遍及世界各民族發展的各個不同階段。“生與死是原始人關注的兩大主題，因而靈魂崇拜與生殖崇拜是早期宗教信仰并行的兩個輪子。生是一種永恒的渴望，即便是死了，人們也希望再生。靈魂崇拜是為再生祈禱。”^[40]弗雷澤引述一位歐洲傳教士的話來反映異域靈魂觀念: “我是兩個人合成為一個人的；你們看到我的這個身軀是—個我，在這個身體里面還有—個小我，那是看不見的”，“尼亞斯島（位于印度洋，蘇門答臘西邊）上的土人認為人在出生之前，就被問到他希望要一個多高多重的靈魂，然后按照他的愿望給他。給予人們最重的靈魂達到10克左右”。^[41]在人類各種靈魂觀念中，無論靈魂怎樣多變，但一概都被想象成物質形態的實體生命，因而就能依照對待生命體的方式來認知、信奉與處置。

在中國古代，一般認為靈魂有魂魄兩種。魂魄構成生命之氣，人因魂魄相聚而得以生存，也會因魂魄離散而死亡。《左傳·昭公二年》中子產解釋魂魄說: “人生始化曰魄，既生魄，陽曰魂，用物精多，則魂魄強。”孔穎達疏云: “魂魄，神靈之名，本從形氣而有；形氣既殊，魂魄各異。附形之靈為魄，附氣之神為魂也。附形之靈者，謂初生之時，耳目心識手足運動啼呼為聲，此則魄之靈也；附氣之神者，謂精神性識能有所知，此則魂之神也。”如果魂魄離身，即“魂飛魄散”，輕則沒精打采，有氣無力，重則生命垂危，氣息奄奄。如果魂魄完全飄散，永久不歸，則意味著徹底死亡。日本學者渡邊欣雄在《漢族的民俗宗教》一書中指出，對漢民族而言，“‘靈’或者‘靈魂’，無論人是生是死，它們都是不滅的存在。‘靈魂’以活人的身體為歸宿時，它與肉體是合而為一的；人在做夢的時候，它臨時離開肉體；人死后便永久地離開肉體而去。”^[42]人們在一旦遇到由于驚嚇、重病或其他原因導致魂魄游離、生命垂危的情況，古人便采用“招魂”的方式，使魂魄歸攏還身，以激活生命或脫離困厄。這便是為生者招魂。如果靈魂離開肉體，人的生命就會終結，所以民間除了為生者招魂外，還要為死者招魂，旨在使死者靈魂歸葬。否則，“魂無所居住，游飄無定……無定居則不能息，永久飄游的惡鬼或鬼的形體，亦無從得他所需的供品。由困苦而為厲，遂擾亂生人”^[43]。

在中國，為死者招魂之俗古來盛行。《禮記·郊特牲》: “魂氣歸于天，形魄歸于地。”因此古來謂死者招魂是向天行“復”禮。《禮記·禮運》記載: “及其死也，升屋而號，告曰: ‘皋某復。’……體魄則降，知氣在上。故死者北首，生者南鄉，皆行其初。”鄭注“皋某復”云: “招之于天。”《禮記·曲禮下》也記載: “復，曰天子復矣。”鄭注云: “始死呼魂辭也。”孔疏云：“復，招魂復魄也。夫精氣為魂，身形為魄。人若命至終畢，必是精氣離形……故使人升屋北面招呼死者之魂，令還復身中，故曰復也。”另據《儀禮·士喪禮》: “復者一人……升自前東榮中屋，北面招以衣日: ‘皋，某復’，三，降衣于前。”鄭注云: “皋，長聲也。”《儀禮·檀弓下》又記載：“復，盡愛之道也。有禱祠之心焉，望反諸幽，求諸鬼神之道也。北面，求諸幽之義也。”這種“復”禮的基本程序是，由死者親人或近臣拿著死者生前穿過的衣服，登上屋頂等高處，向著幽冥所在的北方，邊呼叫著死者的名字，邊揮動手中的衣服，請求死者的魂靈歸來。這種習俗在古代中華南北各地均很盛行。

在為死者招魂的禮儀活動中，使用特定“招具”是必不可少的重要媒介。據古文獻所述，中古時代的招具，有“秦齊縷，鄭綿絡些”，王逸注：“言為君魂作衣，乃使秦人職其絡，齊人作采縷，鄭國之工纏而縛之，堅而且好也。”按原始巫術的“接觸律”，這種使用死者所著衣物，有吸引亡魂靈氣的作用。經過多次反復揮衣“招魂”、呼喊死者名字的儀式之后，而后才行小斂。孔疏《禮記·喪大記》“凡復，男子稱名，婦人稱字”云: “復，謂升屋招魂”，“復而后行死事”，“復而猶望生，若復而不生，故得行于死事”。除了使用特定招具之外，招魂時還需要配設一定引魂環境——享堂，即“法象舊廬”（王逸解），其造型、布局及室內陳設略仿其生前居室，陳列酒肴和鐘鼓女樂，無所不備。以聲色佳肴誘惑、安撫、羈縻死者之魂，使其因留戀人間歡樂，而回歸體魄。^[44]這種享堂，同死者衣物相配，共同構成招魂媒質。

同為死者招魂性質相同，我國民間也流行為生者招魂。雖然古人“事死如事生”，但與為死者招魂相比，民間似乎更重視為生者招魂。為生者招魂，主要是針對那些重病纏身、身體羸弱者，或受到驚嚇、精神萎靡不振，或昏厥痙攣、神志模糊等人，通過招魂儀式，使其免除病痛折磨、恢復精力或神志，獲得健康。同為死者招魂宗教原理一樣，為生者招魂也是意在使靈魂回歸人的肉體，否則會因靈魂長久離體而使生命喪失。同時，為生者招魂的主要儀式與“招具”也與為死者招魂相仿。弗雷澤在《金枝》中列舉了一些民族為生者招魂例子，其中包括中國的招魂現象。他這樣描述舊時中國的民間招魂：

中國人一般把人的昏厥和痙攣說成為喜愛抓活人靈魂的某些惡鬼之所為。在廈門，那些捉弄嬰兒和兒童的精靈都享有響亮的稱號：“跨坐駿馬飛駛的天神”、“住在半天空的文曲星”。當一個嬰兒抽搐打滾時，驚慌失措的母親便趕緊跑到屋頂上用一根竹竿，把孩子的衣服綁在竹竿的一端，拿著它在屋頂上揮動，不斷地喊著: “×××我的孩子，回來吧，快回家來！”與此同時，家里另一個人在屋里敲著鑼，希望引起在外面迷路漂泊的魂魄注意，認出它熟悉的衣服而回到體內。然后把衣服拿到孩于身邊或放在孩子身上，認為孩子的魂魄已經附在衣上，如果孩子不死，肯定遲早會痊愈。^[45]

在中國民間，舉行這類為生者祈福的招魂儀式中，所使用招具，也是與生者關系密切的衣物之類。由于這種衣物是同失魂者肉體朝夕相伴的，在一定程度上成為主人身體的一部分；與肉體一樣，衣物也是靈魂的寄寓之所。筆者調查發現，在陜甘一些民間，至今忌諱隨意拋擲或撇棄小孩衣物鞋帽，以免使其靈魂隨之失落。如有孩子丟魂，在為其招魂儀式時，都要攜帶失魂者的衣服或其常用玩具之類輔助招魂。在我國民間宗教盛行的一些民族地區，在進行招魂時還采用民間宗教規定的一些特定招具。弗雷澤描述我國彝族地區使用紅帶子作為招具的情況：

中國西南的倮羅相信靈魂要離開有慢性病人的身體，遇到這種情況，他們就念一種精心準備好的禱文，呼喚靈魂的名字，要它從迷途的地方——山谷、水流、樹林、田野——回來。與此同時，還在門口放著杯碗，內盛水、酒、米飯，供遠道跋涉歸來倦累的靈魂食用。儀式之后，在病人臂上系—根紅帶子拴住他的靈魂，直到日久天長這根帶子自己朽壞掉落為止。^[46]

“倮羅”是彝族舊稱。在涼山彝族民間，廣泛盛行著靈魂崇拜。靈魂與生命休戚相關，須臾不可分離。魂，彝語有三種稱呼，即“依”、“娜”和二者聯稱的“依娜”。彝人傳統觀念認為，靈魂是生命存在的根本支柱，靈魂不附體，或丟失或被他人喚去埋葬等，便會出現精神萎靡不振、四肢無力、面無血色、食欲減退、小病不斷等癥狀，若時間長了，身體失去支撐，生命就會有危險。故一旦發現失魂，就必須立即舉行喚魂、招魂儀式。在涼山彝族中，招魂不僅使用同漢族一樣的衣物、紅帶等作為招具，還要用水、酒、米飯、雞蛋、炒面、肉食等作為靈魂誘餌，甚至還將蜘蛛之類小生命體視為被召回靈魂的靈魂象征體^[47]，使招魂的終極結果更顯得直觀可鑒。

另外，江南民間還大量使用其他一些生活用品諸如金絲笤帚、金絲籮子、五色線線、紅綠布片、七個新針、米包包、面包包等作為招魂的工具，只是這些器具與招魂本身的關系是什么也還不盡明了。^[48]這些招魂物件，同為死者招魂所用的衣物一樣，都是失魂者生活組成部分，故而成為靈魂象征載體，作為引領靈魂回歸的媒介。

這里之所以不厭其煩地列舉各類招魂用具，意在闡明，在中華各地，招魂習俗既已深入民間社會脊髓，不論生者死者，也都需要借助神秘巫術手段希冀挽留或引導其靈魂。招魂用具是構成這種數千年盛傳不息的巫術行為的關鍵媒介，不可或缺。正是在這種巫術意味濃郁的文化背景之上，剪紙一旦作為一種普遍適用而簡易可行的文化精神象征進入民間社會，便迅速滲透到招魂習俗中，成為人的靈魂寄托，并部分取代招魂器具，介入招魂活動。

在我國剪紙習俗盛行的西北民間，部分或全部替代上述招具的剪紙造型是抓髻娃娃（靳之林），或謂剪紙人人（呂勝中）。與上述各類“招具”內在相通，這些地區民間采用剪紙形式招魂，內涵更為特殊。剪紙的造型是一種平面化的陰影，尤其是人形的剪紙更容易被理解為象征靈魂的影子。“未開化的人們常常把自己的影子或映像當做自己的靈魂，或者不管怎樣也是自己生命的重要部分，因而它也必然是對自己產生危險的一個根源，如果踩著了它，打著了它，或刺傷了它，就會像是真的發生在他身上一樣使他感到受了傷害，如果它完全脫離了他的身體（他相信這是可能的），他的生命就得死亡”，“許多地方未開化的人把人的影子和人的生命看得十分緊密相關，如果失去影子，就要導致人體虛弱或教人死亡”。^[49]在彝語中，作為靈魂的“依”，含有“陰影”的意思，而彝語“魂”與“影子”是同一個字、同一個詞。彝人把光照下自己的影子視為自己的靈魂，是人的身體的一部分。^[50]如此將生命存在同影子關系密切聯系的實例在中國民間社會極為普及。

剪紙作為一種“剪影”，自產生之初便成為招魂用具。史載漢武帝思念亡妃，就是通過剪影形式進行招魂的。《史記》、《搜神記》等均有同類記載。學者或以為此當皮影戲的起源，也有學者認為是剪紙的最早起源。無論如何，漢武故事為制作剪影招魂的最早紀錄，卻是確鑿無疑的。唐代以剪紙招魂習俗已盛行民間。杜甫有懷念友人剪紙招魂的詩歌描寫。適值安史戰亂，詩人流離失所，饑寒交迫，精疲力竭，精神頹靡。在途經孫姓友人處，獲得“暖湯濯我足”的熱情接待，同時也受到朋友根據當地風俗“剪紙招吾魂”的精神安慰。^[51]

招魂與剪紙的密切關系在陜西關中地區首先得到倡導，此后民間社會以剪紙故里陜西為中心，逐漸波及北方大多數地區。民間剪紙招魂，大都是由于突發性的或疑難性的疾病纏身、受到意外驚嚇而“魂不附體”或“喪魂落魄”，需要借助象征靈魂所在的剪紙娃娃來引魂歸竅。靳之林先生對此俗描述道: “舊時中國農村，娃娃病魔纏身，仰臥坑上，家里剪一個紙人，放在娃娃身上或在娃娃身上繞三圍，再燒著放進盛著水的碗里，然后念叨著娃娃的名字，端著碗走出大門口，把燒成的灰和水倒在十字路口，再喊著娃娃的名字回來。”^[52]這種剪紙招魂習俗，至今在筆者家鄉的甘肅隴東以及陜西、河南、河北和南方一些地方等地均流行。靳之林先生對此俗在北方的流行情況描述最為詳盡。

隴東“招魂娃娃”，是剪個紙人吊在墻上或放在炕下，用筷子敲碗，邊走邊敲邊叫著娃娃的名字，一直叫到孩子被驚嚇的地方，如是從崖上掉下來受驚，那就一直敲到岸下。人們認為娃娃就是在那里受驚嚇掉了魂，靈魂離開了內體，娃娃才得病的，現在請“招魂娃娃”這個溝通陰陽的天神，把娃娃的魂再由那里引回來，復歸身體，使之還陽病愈。在隴東鎮原的“送鬼娃娃”，有的雙手拿錢外撇，這是隱喻以錢送鬼祈求平安之意。隴東環縣剪紙“招魂娃娃”是一排5個頭上雙角、腹下垂陽的“拉手娃娃”，更強調生命本原意義。隴東西峰有一種招魂送病紙人“五道娃娃”，也是一串5個圓頭束發手拉手的男性娃娃，表意驅邪送病的“東西南北中五道”。如果害腰腿疼病，就在五道娃娃邊上腿下再剪上一個小老虎或捏個小老虎面花，送出門外扔在十字路口。^[53]

在陜西地區，招魂娃娃的形式變化更多。陜西興平“招魂娃娃”是剪3個或7個抓髻娃娃，用線吊在娃娃的扣子上，說是把娃娃的魂招回來扣住。之所以剪3個或7個抓髻娃娃，意寓“三魂七竅”。陜西關中西部的“送病娃娃”，是剪一個騎馬人或飛人，馬和飛人（鳥）是陽性的。騎馬招魂是這一帶送病招魂抓髻娃娃的特征之一，意思是祈求神靈騎馬騰飛快速招魂附體，快速除病。招魂時，家里人拿著紙人在病人身上繞一繞，一邊念叨著“送了頭上頭上輕，送了身上身上輕，送散了，不見了，病再不犯了”。然后把紙灰往水碗里一扔，倒在十字路口上，表明送走惡鬼，招魂回來。陜西關中西部千陽縣的“送病娃娃”，手里拿著“桃榴三桂”（即一枝上結桃、石榴和桂圓），暗示病根源于剛剛去世的親人的召喚。“桃榴三桂”，桃為長壽，榴為多子，桂為富貴，意味著死者鬼魂有一種超自然的力量，可以把親人的靈魂領走，故親人不是請抓髻娃娃去驅鬼，而是送去“桃榴三桂”祭獻親人靈魂，請他保佑平安。^[54]

除陜甘之外，其他一些地方也流行剪紙招魂習俗。河北灤南送鬼驅邪是用白紙剪5個一串手拉手的抓髻娃娃，用五色線系在桃枝上，讓十二屬相中屬狗的人拿著送到十字路口。河南靈寶“送病娃娃”是剪兩個一手抬桃、一手拿刀的抓髻娃娃。男娃病了剪男的，女娃病了剪女的。如果病快好了，就剪兩個人抬一個石榴和一手拿刀的抓髻娃娃。當地婦女說: “桃是除妖邪，刀子是咒人的，誰叫他家孩子病了就咒誰，誰家來求就給誰家剪，病由重變輕就要剪石榴，兩手搶石榴是病快好了，子孫又可以延續了。”新疆的“招魂娃娃”是手舉仙花仙草的男女兩個紙人。這是原始社會萬物有靈植物之神崇拜的體現，認為仙草可以治病還陽、起死回生。^[55]

王光普先生在“甘肅民間美術、民俗與古文化叢書”之一的《生命生殖崇拜與遠古圖騰——民間傳世剪紙紋樣》一著中所收錄西北地區的幾幅傳世招魂、送病娃娃，造型尤為獨特。其中一幅傳世的送病娃娃紋樣^[56]，是由三個連手、連襟正身大娃娃胯下垂掛三個連手小娃娃組成。大娃娃胸部、腹部分別裝飾心形、銅錢形鏤刻紋，在裙狀襠部剪刻一串鏵尖紋，尖腳寬褲。鏵尖形在民間俗稱“椒刺刺”或“花尖子”、“狗牙”，是代表女陰的符號。顯然這大娃娃是女性形象。大娃娃胯下的三個小娃娃，長臂短身，胸部也有鏵尖鏤刻。從總體構圖可以看出，這幅送病娃娃剪紙，是以三對母子關系的表象方式，來指稱母體創造生命，隱射招魂巫術招回靈魂，病人重獲新生。“三”源于天地人或人鬼神“三才”的隱喻，在這里隱射人體“三尸神”或“三魂”^[57]，即三個靈魂重歸肉體。在另外兩幅分別題為“三魂齊全”和“太極娃娃”的七彩紙人系列剪紙上^[58]，也是分別剪刻三個腦袋的娃娃形象，隱喻三個靈魂，可視為上述送病娃娃的變體。

楚文化圈至今也流行剪紙人招魂、求子、祭祖巫術。在楚國故地，南漳縣荊山腳下，端公（巫師）用巫術招魂治病的方法是剪紙人。作法時，端公手執剪刀在黃表紙上剪出五個紙人，分別象征心、肝、脾、肺、腎，并用令牌在紙人上書寫失魂者姓名，焚香禱告、歌舞招魂……鄂東一帶巫師招魂時也剪出紙人數對，置于香爐中，然后邊念咒語邊以竹竿挑頭巾粘紙人于其上，象征魂之歸來；南楚之地的湘西土家族梯瑪（巫師）祭祖還愿時用四個紙剪菩薩（小人）招魂降神。^[59]在每十二年舉行一次的招龍節，即為未來的十二年求得人丁興旺，也要由祭司剪紙人招魂。^[60]

除了招魂之外，在民間巫術性剪紙禮俗形式還有很多，如用剪紙“破五”（見前文）、“魘魔”^[61]、“配偶”^[62]、“掃晴”等。這里簡述掃晴。掃晴是中國民間普遍流行的一種習俗。據趙翼《陔余叢考》卷三十三考，“吳地有俗，久雨后，閨閣中有剪紙為女形，手持一帚，懸檐下，以祈晴，謂之掃晴娘”。此俗至少元代時期在北方已流行。元初澤州李俊民有《掃晴婦》詩“卷袖搴裳手持帚，掛向陰空便搖手”可證。明代益盛。劉侗、于奕正《帝京景物略》: “雨久，以白紙做婦人首，剪紅綠紙衣之，以笤帚苗縛小帚，令攜之，竿懸檐際，曰‘掃晴娘’。”胡樸安《中華全國風俗志》記載江蘇吳縣習俗猶詳: “手持掃帚，紙人須顛倒，足朝天，頭朝地，其意概謂足朝天，可掃去雨點也。用線穿之，掛于廊下或檐下，俟天已晴，然后將掃晴娘焚去。”^[63]靳之林表述道：在西北農村，剪個手拿笤帚的紙人用紅線系上掛在院子里，或系在木棍、高梁稈上，插在墻上或院子里（有的也貼在窯洞里），叫“掃天婆”、“掃天媳婦”或“掃天娘娘”。它們有的梳髻、叉開雙腿，雙手舉帚；有的梳髻戴勝、叉開雙腿，雙手舉帚，左右飾云；有的雙手持帚，足下騰云；的雙手舉帚、左右雙雞；有的一手持帚、一手持鑼；有的是一手舉帚、一手舉撣、騰空而起，掃掉烏云。河南靈寶剪“掃天媳婦”掛在院里時，口中念叨著: “掃天媳婦你是神，你上東南掃塊云。”陜西興平剪—個大頭娃娃簸簸箕的剪紙，掛在樹上，口中念叨著“大頭娃娃簸簸箕，你把黑云簸過去”。陜西省銅川李惠云剪的一種“掃天媳婦”是一手持帚一手持灰包包的騎馬婆姨，她說：“騎天馬上天掃天，灰包包里裝的是灶灰，撒在天上。”^[64]

在剪紙民俗的外在生存結構中，如果說農耕社會結構是剪紙文化所依據的大氛圍，為剪紙提供光熱空氣，那么地理分野所形成的特定地域環境則是剪紙扎根發芽的土壤溫床，為剪紙直接輸送養分水分，而禮俗文化生活更是剪紙得以生存的基本依托——生長母體。在適宜的光熱、土壤條件下，剪紙之花就盛開在禮俗生活這棵生機勃勃的株體之上，千年不衰。古人記述稱譽種種剪紙民俗，琳瑯滿目: 北宋“有剪諸色花樣者，極精妙，隨所欲而成”（周密《志雅堂雜鈔》），也有“深閨巧娃，剪紙為燈，尤為精妙”（《武林舊事》卷二《燈品》），甚至失明者也能“剪紙為字，勢飛動若龍蛇，點畫不差毫發”（《建德縣志》），或者“與人交談，袖中細剪春花秋菊、細草垂柳，圖不入神……”（《保定府志》）。更絕妙的是剪紙魔術: “戎州刺史文思輅，亦有戲術。曾剪紙魚，投于盆內而活”^[65]，“剪紙為兎，鋤禾雜沓，競逐得脫”^[66]。剪紙民俗在漫長的文化歷程中，不斷打開耀眼的生命新視界。

而今，“全球化的語境強化了中國藝術的‘中國性’特點。中國藝術家依賴的文化資源，不是被置于狹隘封閉的范圍，而是被納入一種對比關系之中。正是全球化帶來的文化同一性原則，激發了中國藝術家尋求一種差異性、特殊性和地域性，這些關鍵而重要的議題正是作為‘他者’的藝術家對整體性批判的目標，他們必然在藝術實踐中通過強調種族、語言、歷史、文化等得以實現自身的存在和認同”^[67]。剪紙民俗連同它的傳承主體，都面臨著新工業時代的角色轉換和價值認同。尹吉男先生在評價呂勝中的剪紙作品時說: “從呂勝中的藝術作品中，不能直接讀出現代工業文明與商業氣息，而他本人又置其中。這些歷史現實存于他的作品之外，與他的招魂行動極不協調地互相對應。他的招魂對象又無處不在現代工業文明與商業氣息中排演現代悲劇，活動在他那在乎情態的矛盾之中。”^[68]

但是，民間剪紙遺產類型的傳承保護依賴于民俗文化空間的存在與實現。對具有社會性和歷史性雙重因素的傳統民俗文化空間的關注是諸多非物質文化遺產類型傳承保護的重要基礎。對剪紙民俗文化的保護必須上升到文化生態層面加以體認。“所謂生態性保護，主要是指那些如今還呈現為‘活’態的、富有生命力的民間文化形態和項目”，“使其技藝、演唱繼續發揮，并后繼有人，使群體‘記億’不至于失傳”。^[69]對民間剪紙文化生態的集體關懷，業已成為民間文化遺產保護者所達成的共識。“非物質文化遺產的搶救保護問題，應首先著眼于人的搶救保護，而不只是讓它進入歷史典籍和博物館。物質文化遺產的保護是物質的保護，作為精神文化遺產的保護是人的傳承，是活態文化的傳承。”^[70]“在中國悠久的農耕文化歷史中，民間文化具有很強的循環性和穩定性，今天傳統農耕文化所發生的急劇變化是前所未有的，這種具有‘內驅性’的變化超出了通常意義上的民俗流變，反映了文明在整體上發生著深刻的變化。……中國民族民間文化基因的認知，是避免非物質文化遺產保護中舍本逐末、守表丟里的重要實踐基礎”，“關注與保護約定俗成的民俗文化空間尤其是節日文化空間是民間藝術傳承的基礎。植物的生長依賴于大自然的陽光、土壤、氣候等因素，同樣，民間剪紙遺產類型的傳承保護依賴于民俗空間的存在與實現。非物質文化遺產保護的新課題提出了社會科學與自然科學的交叉整合對文化多樣性保護在整體性與可持續性方面實現的重要意義”。^[71]

[1] 劉鐵梁《歲時節日民俗》，見鐘敬文《民俗學概論》，上海文藝出版社1998年版，第135頁。

[2] 丁世良、趙放編《中國地方志民俗資料匯編·西北卷》，第9頁。

[3] 吳慧穎《中國數文化》，岳麓書社1996年版，第36—59頁。

[4] 聞一多《端午考》指出，五龍用五個色采區分，所以龍是五色的名目。大概是五色離開龍，而成為單純的五種色素之后，太嫌空洞，于是又借五種色彩相近的物質，即所謂五行的木火金水土來象征青赤白黑黃，并依這五色的方位，又將五行分配給五方。龍的數既是五，所以在圖騰社會的背景之下，“五”便成為一個神圣個數，而發展成為支配后來數千年文化的五行思想，所以“第五”便成為一個神圣的號數（《聞一多全集》第5卷，湖北人民出版社1993年版，第38—40頁）。

[5] 葉舒憲、田大憲《中國古代神秘數字》，社會科學文獻出版社1998年版，第107—111頁。

[6] 《法苑珠林》卷第二十二，《四部叢刊》本。

[7] 《法苑珠林》卷第一百二，《四部叢刊》本。

[8] 《居易堂集》卷二十，《四部叢刊》本。

[9] 薛麥喜《黃河文化叢書·民俗卷》，陜西人民出版社2001年版，第124頁。

[10] 《朱文公校昌黎先生文集》卷第三十六，《四部叢刊》本。

[11] 《張右氏文集》卷第三十三，《四部叢刊》本。

[12] 《全唐文》，北京中華書局影印本，第8236頁。

[13] 丁世良、趙放編《中國地方志民俗資料匯編·華東卷》，北京圖書館出版社1997年版，第1104頁。

[14] 劉志文、嚴三九主編《廣東民俗》，甘肅人民出版社2004年版，第128頁。

[15] 丁世良、趙放編《中國地方志民俗資料匯編·華北卷》，北京圖書館出版社1997年版，第649頁。

[16] 丁世良、趙放編《中國地方志民俗資料匯編·華北卷》，第5、140頁。

[17] 張余、曹振武編著《山西民俗》，甘肅人民出版社2003年版，第195頁。

[18] 丁世良、趙放編《中國地方志民俗資料匯編·西北卷》，第11、72、46頁。

[19] 同上書，第37、49、143頁。

[20] 同上書，第57、92頁。

[21] 靳之林《抓髻娃娃與人類群體的原始觀念》，第34頁。

[22] 丁世良、趙放編《中國地方志民俗資料匯編·西北卷》，第6、54、11、51、53頁。

[23] 丁世良、趙放編《中國地方志民俗資料匯編·西北卷》，第65、138、85、90、116頁。

[24] 史耀增《民間剪紙能手（57）安菊云》，《民俗研究》2003年第1期。

[25] 楊景震《中國民俗大系·陜西民俗》，甘肅人民出版2003年版，第240頁。

[26] 張余、曹振武編著《中國民俗大系·山西民俗》，第243—244頁。

[27] 孫麗華《民間剪紙能手（62）林桂茂》，《民俗研究》2004年第2期。

[28] 馮生剛《剪紙“三花”》，見《安塞剪紙藝術》第231頁。

[29] 參見安塞文化館長陳山橋《安塞人與剪紙藝術》，《安塞剪紙藝術》第222頁；方李莉《安塞的剪紙與農民畫》，《文藝研究》2003年第3期。

[30] 陜北入洞房習俗，即在拜天地后新郎搶抱香案上的插香斗，與懷抱新娘的姐夫競相跑進洞房，故稱。

[31] 參見馮生剛《剪紙“三花”》、于志民《安塞剪紙的故事傳說》，《安塞剪紙藝術》，第232、249頁。

[32] 靳之林《抓髻娃娃與人類群體的原始觀念》，第66頁。

[33] 靳之林《抓髻娃娃與人類群體的原始觀念》，第39—41頁。

[34] 黃澤全編著《古今婚禮》，當代世界出版社1996年版，第18頁。

[35] 張余、曹振武《中國民俗大系·山西民俗》，第299頁。

[36] 楊景震《中國民俗大系·陜西民俗》，第229頁。

[37] 潘魯生《論中國民俗剪紙》，潘魯生《中國民俗剪紙圖集》，北京工藝美術出版社1999年版，第7頁。

[38] 丁世良、趙放編《中國地方志民俗資料匯編·西北卷》，第4頁。

[39] 《甘州府志》，丁世良、趙放編《中國地方志民俗資料匯編·西北卷》，第162頁。

[40] 田兆元《神話與中國社會》上海人民出版社1998年版，第6頁。

[41] [英] 詹姆斯·喬治·弗雷澤著，徐育新、汪培基、張澤石譯《金枝》，大眾文藝出版社1998年版，第272、273頁。

[42] [日]渡邊欣雄著，周星譯《漢族的民俗宗教——社會人類學的研究》，天津人民出版社1998年版，第125頁。

[43] [法]古朗士著，李玄伯譯《希臘羅馬古代社會研究》，上海文化出版社1990年版，第1—2頁。

[44] 朱松林《試述中古時期的招魂葬俗》，《上海師范大學學報》2002年第2期。

[45] [英] 詹姆斯·喬治·弗雷澤《金枝》，第282頁。

[46] [英] 詹姆斯·喬治·弗雷澤《金枝》，第279頁。

[47] 蔡富蓮《涼山彝族的招魂儀式及靈魂崇拜》，《宗教學研究》2003年第1期。

[48] 王杰文《一個巫婆的招魂唱詞及相關分析》，《民俗研究》2003年第1期。

[49] [英] 詹姆斯·喬治·弗雷澤《金枝》，第288、290頁。

[50] 蔡富蓮《涼山彝族的招魂儀式及靈魂崇拜》。

[51] 杜甫《彭衙行》。

[52] 靳之林《抓髻娃娃與人類群體的原始觀念》，第3頁。

[53] 靳之林《抓髻娃娃與人類群體的原始觀念》，第4、17、31、18頁。

[54] 同上書，第5、9、10頁。

[55] 靳之林《抓髻娃娃與人類群體的原始觀念》，第30、10、7頁。

[56] 王光普、王輔民編著《生命生殖崇拜與遠古圖騰——民間傳世剪紙紋樣》，第16頁。

[57] 段成式《酉陽雜俎》卷二：三尸認為上尸、中尸、下尸“一日三朝”，分別伐人眼睛、五臟、胃命；《太上三尸中經》認為三尸分別居人頭、腹、足中。葛洪《抱樸子·微旨》：“身中有三尸。三尸之為物，雖無形，而實魂靈鬼神之屬也”；《地真》: “形分則自見其身中之三魂氣魄”。

[58] 王光普、王輔民編著《生命生殖崇拜與遠古圖騰——民間傳世剪紙紋樣》，第17頁。

[59] 彭榮德、王承堯整理譯釋《梯瑪歌》，見何紅一《中國南方民間剪紙與民間文化》，《民間文化論壇》2004年第3期。

[60] 張曉《苗族審美意識初探》，《苗侗文壇》1996年第4期。

[61] 如《紅樓夢》第二十五回“魘魔法姊弟逢五鬼”，馬道婆鉸兩個紙人并十個青面白發的紙鬼，實施模仿巫術。

[62] 《萬法歸宗》卷五《月老配偶章第八》。

[63] 胡樸安《中華全國風俗志》下編，河北人民出版社1986年版，第172頁。

[64] 靳之林《抓髻娃娃與人類群體的原始觀念》，第25、27頁。

[65] （明）曹學佺《蜀中廣記》卷七十五，《四庫全書》本。

[66] 雍正十二年石麟主修《山西通志》卷一百六十一，《四庫全書》本。

[67] 皮道堅、魯虹《藝術新視界》，湖南美術出版社2003年版，第258頁。

[68] [日]尹吉男《獨自扣門》，三聯書店2002年版，第89頁。

[69] 宋兆麟《申報國家級名錄的問題》，郝蘇民、文化主編《搶救保護非物質文化遺產——西北各民族在行動》第162頁。

[70] 靳之林《關于中國非物質文化遺產的搶救、保護與傳承、發展》，中國藝術研究院《人類口頭和非物質遺產搶救與保護國際學術研討會》（內部資料），2002年，第34頁。

[71] 喬曉光《關注現實，以無形遺產申報推動本土文化的傳承發展——“中國非物質文化遺產·民間剪紙國際學術研討會”綜述》。