- 剪紙民俗的文化闡釋(配圖本)
- 王貴生
- 9130字
- 2020-09-24 13:34:42
二、地理環(huán)境結構
南北氣候不同和東西海拔落差,極大地影響了中國自然地理和人文地理結構,進而在全國形成了風格迥異的生態(tài)文化圈,如北方草原游牧文化圈、中原黃土耕作文化圈、南方干欄稻作文化圈等。如果換個角度,還可以再分出東部近海平原文化區(qū)和西部內陸山地文化區(qū)、漢民族文化區(qū)和少數(shù)民族文化區(qū)等。不同的地理分野,形成各具特色的民俗文化結構。剪紙民俗文化在這種結構中呈現(xiàn)出明顯不同的形象特征與內涵意義。可以說,地理分野為剪紙民俗文化的生存發(fā)展提供與之適宜的環(huán)境土壤的同時,也為其內在結構的積淀和風格的形成提供了特有的養(yǎng)分和深層文化基因。地理環(huán)境是剪紙民俗文化生存的基本條件,也是其內涵解析最可信的客觀參照。
地理結構中的自然因素和人文因素表里相濟,內外相諧,歷經無數(shù)風雨滄桑,積淀下中華民族深厚文化底蘊,鍛造出民俗群體意識尤其是群體性格,演繹成中華民眾特有的文化精神。依古人所論,北方“沙漠之地,其地多陰,陰氣堅急,故人剛猛,恒好斗爭”,南方“荊揚之南,其地多陽。陽氣舒散,人情寬緩和柔”。[1]清代畫論大家沈宗騫在《芥舟學畫編》說: “天地之氣,各以方殊,而人亦因之。南方山水蘊藉而縈紆,人生其間得氣之正者,為溫潤和雅,其偏者則輕佻浮薄;北方山水奇杰而雄厚,人生其間得氣之正者,為剛健爽直,其偏者則粗糲強橫。此自然之理也。于是率其性而發(fā)為筆墨,遂亦有南北之殊也。”江帆總括道,“北部中國的氣候,不僅塑造了北國樸質粗獷的自然景觀,強勁干冽的西北風也刻畫出粗獷的北方人。而在溫暖濕潤的東南風吹拂下的我國南方廣大地區(qū),嫵媚秀麗的自然風光也陶冶出文雅的南方人”[2]。文化日心論是從文化的角度研究太陽在地球文化生發(fā)中的作用,從而揭示文化之根本的理論。[3]按照日心文化論,在日照強烈、氣候干燥的北方黃河流域,民風堅強質樸,粗獷豪放,古樸深沉,而在陽光柔和、溫暖濕潤的南方長江流域的民風,則明朗活潑,熱烈舒張,汪洋恣肆。在中華民族所有傳承文化體系中,顯現(xiàn)這些文化底蘊與精神品格最直接、最全面、最厚重的部分就是民俗文化。《漢書》: “凡民函五常之性,而其剛柔緩急,音聲不同,系水土之風氣,故謂之風;好惡取舍,動靜亡常,隨君上之情欲,故謂之俗。”[4]此之謂也。梁啟超也說: “在風俗上,則北俊南孊,北肅南舒,北強南秀,北僿南華”[5],可謂中的。
民俗文化的深層結構中,自然環(huán)境、物態(tài)與人文歷史、文化形態(tài),直接構成剪紙民俗最主要的意象源,同時形成了剪紙民俗文化的區(qū)域風格,如陜西的剪紙粗獷奔放,浙江的剪紙則秀麗柔美,河北的剪紙善于“點色”,廣東的剪紙常用金紙襯托,東北滿族剪紙多剪嬤嬤人兒,湘西苗族的剪紙多含蝴蝶媽媽。學者們常舉例的郭沫若贊詞“曾見北國之窗花,其味天真而深厚。今見南方之刻紙,玲瓏剔透得未有”(《剪畫選勝》),可謂得其神理。
(一)南北地理分野形成的剪紙民俗特征: 以西北黃土耕作文化圈為例
以秦隴為中心的西北黃土耕作文化圈,地處內陸,終年少雨,氣候干燥,高原溝壑交錯,地貌蒼涼粗獷,民風淳樸厚道,但交通不便,經濟落后。這里的民眾世代耕作,靠天吃飯,在天旱時祈求上蒼,雨澇時委命“晴娘”。他們生于黃土窯洞,終生匍匐于黃土之中,死后也是埋入黃土墳冢,可謂生生死死都與黃土相融,因而視黃土為根基,以黃土為命脈。他們服飾簡單,不事雕飾,飲食米面,樸實無華,居住窯洞,古樸渾厚。群體性格兼有中華民族典型的儉樸、溫厚、保守、本分、勤苦、信命、安土重遷等多重特征,而女性更是以靈巧聰慧、勤快持家、傳宗接代為美德標范。歷史上這里又是中原漢文化與北部游牧文化的交匯處,民俗群體的來源多樣,文化成分復雜而融合性強。
在這種地理空間和族群中生成的剪紙民俗文化,對色彩、造型、功能與用途的處置,都明顯帶有具有不同于江南水鄉(xiāng)的渾樸特征。如色彩上以大紅大黃大綠為主,構圖上多呈自然渾樸、原始稚拙之態(tài),在用途上則融合于紅白喜喪、重大節(jié)日之中,在使用方式上主要是以張貼裝飾為主。黃土高原民俗群體對于鮮亮色彩的偏愛,正是對單調重復、沉重灰暗生活的一種心理調解。可以想見,這里的民眾終年身處渾厚蒼涼的黃土大山之中,居住在昏暗、陰冷而狹窄的窯洞之中,終日匍匐于貧瘠干枯的土地,為衣食溫飽耗盡血汗,含辛茹苦,無怨無悔,如同背負沉重的黃牛老馬,其艱辛程度其誰可堪!因此,這里的民俗群體在物質生活中求取獲得富足的心理愿望便演繹成了永恒的精神自慰。
對各類民俗境遇的訴求成了他們必然的選擇。他們在聲音上選擇高亢蒼涼、粗獷豪放的信天游、皮影戲,在動作上選擇大起大落、雄渾勁健的耍社火、打腰鼓,直接排遣和抒發(fā)內心郁積不暢的塊壘。除此而外,就是在造型上選擇色彩濃郁熱烈、大紅大綠、對比鮮明的“窗花”、“喜花”、“團花”、“門箋”等剪紙,張貼或懸掛于窯洞的窗戶、墻面、窯頂、炕邊、門楣等處,以鮮亮色彩增添喜慶氣氛,強化節(jié)慶時節(jié)與日常艱難生活的反差效果,同時也以圖案結構表征喜慶活動的內涵意義,形成深層預示和祝福,祈求蒼天開眼、神靈降福、祖宗保佑,預祝風調雨順、五谷豐登、萬事大吉、五福臨門,達到心理平衡與精神慰藉。這種生存風格和審美取向正是因厚重而蒼涼的黃土高原大山而滋生,是古老而堅挺的黃土精神在人格世界的投影。江帆說: “北方民眾吼出來的民歌,與強勁的西北風和韻,高亢熱烈;北方民眾對色彩的感受,也偏愛強烈的顏色。”[6]其深意就在于此。
在剪紙構圖上,黃土人固有的率性本真、純樸自然的精神特質,足可代表北方剪紙文化的共性,與南方剪紙形成對照。對此不少研究者都有共論。有人指出,北方的民間剪紙,較多地保留著古樸而神秘的色彩,比起鮮明、直白、秀妍的江南剪紙,北方剪紙的文化韻味更為厚重。有人概括西北的剪紙,傾向于粗獷樸拙;江南的剪紙,多為精巧秀麗。北方剪紙渾樸古拙,奇、野、粗、怪;南方剪紙秀雅精巧,工細逼真。還有人認為南方剪紙比較趨向工細、秀麗,線條勁挺、流暢,在表現(xiàn)手法上用線較多,用面較少,并巧于“花中套葉,葉中有花”的藝術變化,富有一種靈秀的裝飾韻味;北方剪紙則多采用塊面與線結合,粗獷剛健,渾厚樸實,大方而觸目,生動而耐看。再比如,北方剪紙的特點是樸素、簡練、概括、稚拙感強,重于變形夸張,喜用大的面和粗壯有力的線條來表現(xiàn);以江浙為代表的江南剪紙則透露著秀麗、明快、柔美、工整精巧、玲瓏剔透的個性。[7]
以秦隴為中心的西北黃土高原民俗群體還有一個顯著的文化特征,就是由于承襲周漢禮制文化底蘊深厚,“男耕女織”觀念根深蒂固,在生活方式與道德追求上,男女反差較大。傳統(tǒng)社會中,男子當家主外,春耕夏收,出力流汗,生活上簡單隨便,不事奢華;女子持家主內,洗涮縫補,養(yǎng)育老小,更注重細膩周到,勤快靈巧。這兩種觀念偏向,體現(xiàn)在以男子為主體的民俗文化如皮影戲演唱中,風格外向直露,注重動態(tài)效果,而體現(xiàn)在以女子為主體的剪紙民俗文化中,相對而言,則風格內斂,以靜態(tài)線條刻畫心跡,以曲線圓形描繪心聲,線條流暢、柔和,造型豐富、多樣。這種女性化民俗造型特點,同上述古樸、稚拙、奇野、簡練、夸張的北派總體構圖風格相互融合,內蘊深厚。如張林召(陜西富縣)的作品用線頓挫苦澀,常常突破時空的限制,表現(xiàn)形象完整的概念;曹佃祥(陜西安塞)的作品老辣凝重,拙中透巧,內部簡潔而富有裝飾味;王蘭畔(陜西洛川)的作品黑白分明、節(jié)奏感強,運剪干脆利落,不拘小節(jié);隴東地區(qū)祁秀梅,她篤信自己剪的花都是有靈性的東西,作品線條暢快,畫面洋溢著一種擴張力,運用象征手法表現(xiàn)出富有靈性的境界。[8]她的《蓮里坐娃》就是這種風格。秦隴黃土民俗群體,以其外粗內秀、深戀泥土的文化本性,創(chuàng)造了雄渾、放誕、深邃的剪紙民俗文化品格。

蓮里坐娃(祁秀梅作品)
在黃土耕作文化圈內部,也還有不少因歷史傳承和文化傳播影響形成的剪紙民俗差異。歷史傳承與文化傳播在表面上是縱橫文化因素的交織,但在深層意向結構中,仍然還是地理空間因素的投射。人類學家所謂文化傳播從高級文化區(qū)向低級文化區(qū)傳播的特性就是基于自然地理這一根本原因而產生的,剪紙民俗也不例外。
首先以陜北為例。總體而言,陜北剪紙一如西北其他區(qū)域剪紙,基本遵循本土傳承與異地傳播相交叉、地理風貌與人文特色相結合的文化建構原則,在古樸、大氣、率真的主調中,間有一些粗獷奔放、精巧細致、奇特怪誕的差異特征。安塞縣前文化館長陳山橋在《安塞人與剪紙藝術》一文中,較為恰當?shù)馗爬税踩貐^(qū)的區(qū)域剪紙風格差異。他認為在安塞的四條川道,有著各自不同風格的剪紙。沿河灣的杏子河川以白鳳蘭、王占蘭為代表,剪紙的外形和內部裝飾都比較簡練、概括、淳樸。高橋、磚窯灣的西河川,以曹佃祥、常振芳為代表,剪紙的外形簡練古樸,而內部裝飾的比較繁麗,多采用線面結合的手法。化子坪的延河川以胡鳳蓮、余步英為代表,在剪紙的裝飾上多為抽象的紋理。郝家坪至王家彎的平橋川,造型、內容都較為古樸,以塊為主,和石刻畫像的造型頗為近似。[9]陳山橋的分析,似乎更具點狀特征。延安大學陜北文化所裴小旗、喬正東所作《陜北剪紙的文化淵源及構圖》一文,在談論剪紙構圖的文化源流時,對陜北地區(qū)剪紙風格的基本輪廓所進行的勾勒,較為全面。他們認為,在延安中心地區(qū)一帶,“主要繼承了漢畫像石的藝術特點,渾厚、淳樸、凝練、整體性強”,“具有秦漢時期藝術文化的那種蓬勃旺盛的生命意識”。延安南三縣(富縣、洛川、黃陵)地理、文化區(qū)域屬關中地區(qū)的渭北高原,居民的生活習慣、風土人情、語言和陜北大不相同,而與關中相近,屬于發(fā)達的農耕文化區(qū)域,因此剪紙“較為細膩、整飭、規(guī)矩、工藝性強,多以戲劇人物和表達儒家文化思想為內容”。榆林三邊(定邊、靖邊、安邊)由于封建時期大批南方軍隊被征調戍邊,致使大量軍官士卒的家屬也隨軍遷至,將家鄉(xiāng)剪紙纖細玲瓏的藝術特點帶入,所以現(xiàn)在榆林三邊一帶的剪紙作品就在陜北風格基礎上,融合了江浙一帶的藝術風格“呈現(xiàn)出一種細致鋒利優(yōu)雅風格”,“在裝飾上精致細膩,小巧玲瓏”。[10]作者對陜北剪紙的區(qū)域化特征把握,雖有將大區(qū)域共性(如渾厚、淳樸等)視為小區(qū)域個性,和將特定個體風格(如細膩、優(yōu)雅)視為群體風格之嫌,但其結合原始文化和傳播文化等不同歷史地理因素來考察陜北剪紙的區(qū)域性差異,其認識方法、基本角度和結論在總體上是合理的。
再以隴東為例。甘肅隴東地區(qū)的剪紙民俗風格,也呈現(xiàn)出一定地域分布特點。隴東黃土高原地勢大致由東、北、西三面向東南部緩慢傾斜。由于流水的長期侵蝕和切割,高原被分割為大小不等的塬、梁、峁、崾峴和縱橫深切的溝壑等地形。靳之林先生對隴東的剪紙民俗,也分作東部山區(qū)、中部平原地區(qū)和西部丘陵的三大風格。靳先生指出,在隴東東部,合水、華池、環(huán)縣等地處子午嶺高山叢林和環(huán)江流域川道河谷,溝壑縱橫,剪紙風格古老質樸、原始粗獷,代表作者如魏桂花、王志英。中部西峰、鎮(zhèn)原一帶地處隴東平原地帶,剪紙風格線條秀麗工整,構圖富麗堂皇,代表作者為劉杏、祁秀梅。西部涇河上游的崇信、華亭、莊浪一帶,多是丘陵和山地牧區(qū),線條剪紙粗獷豪放,簡練明快,代表作者為李蕓花。在選材和用紙上,東部和西部山區(qū)丘陵牧區(qū),內容多選山區(qū)飛禽走獸和家畜家禽,紙張多用單色紙剪,風格顯得古拙質樸;中部平原地區(qū),內容多以民間故事、戲曲人物和四季花卉,紙張多用各種色紙搭配剪貼,顯得富麗堂皇。[11]靳先生的分析,比較準確地概括出了隴東地區(qū)的山川地貌特征和人文心理特征對剪紙風格的影響規(guī)律。
一位長期活躍在隴東民間的民俗調查研究者余振東先生,在對甘肅慶陽地區(qū)的民間剪紙進行分析后認為,在慶陽地區(qū)的民間剪紙,當?shù)厝肆晳T于作這樣的區(qū)別: “山后的”和“前塬的”。“山后的”剪紙,流行于交通閉塞的深山大溝地帶,作品的風格粗獷樸拙,古樸怪異;“前塬的”剪紙,存在于坦蕩平展的董志源地方,作品風格工穩(wěn)細密,富麗堂皇。[12]這種“山后的”和“前塬的”劃分方法,頗能體現(xiàn)隴東地區(qū)川溝縱橫、山塬交錯、難以劃一的地貌特征,也揭示出局部地域中人文習俗變化、剪紙風格交錯的特點。因此,對隴東地區(qū)的剪紙民俗風格解析,既可作大范圍粗略概觀,如靳之林先生的東西中三分法,也可作局部的比照透視,如余振東的山后、前塬說。這種多樣化剪紙風格交錯分布與溝壑縱橫的黃土高原地貌的對應性,在對西北剪紙民俗氛圍的觀照中,常常能清晰地呈現(xiàn)出來。
(二)東西地理分野形成的剪紙民俗特征: 以干欄山地文化圈為例
地處西南的干欄山地文化圈,大體包括云、貴、川、黔、湘等全部或部分地區(qū),主要居住有土家族、苗族、侗族、傣族、彝族等數(shù)十個少數(shù)民族群體。干欄是這里民眾根據自然條件和生活需要,依山臨空修建的一種木質建筑。侗、土家等民族稱吊腳樓,傣族稱竹樓,通稱干欄式建筑。干欄山地文化的基本特征是: 依山而居,臨空建屋,粗放經營高山作物,兼營采集紡織。較早描述“干欄”的是《魏書·僚傳》: “僚者,蓋南蠻之別種,自漢中達于邛笮川洞之間……依樹積木居其上,名曰干欄。”《舊唐書·南平僚傳》也記: “土氣多瘴癘,山有毒瘴及池虱蝮蛇,人并樓居,登梯而上,名曰干欄。”于此可知這種干欄式建筑文化由來已久,其相關民俗文化也根深蒂固。
干欄山地文化圈中,相對高度變化較大,降雨豐沛,氣候濕潤,山勢險峻,岸壁陡峭,河谷縱橫,水流湍急,地貌奇特,風光綺麗,林木繁茂,鳥獸出沒,地廣人稀,交通閉塞,族群雜居,生活艱辛,民風古樸。群體族源主要為古代“三苗”、“濮”、“僰”、“俚”、“獠”、“百越”、“氐羌”等群落后裔。這些群落經過千百年輾轉遷徙、交流、融合,形成了今苗、土家、白、壯、彝、納西等眾多民族。這些民族以“小聚居、大雜居”的形式在這里繁衍生息,代代相承。由于大山封閉,與世隔絕,至今傳承著豐富的原始神話傳說、巫術信仰與奇特的土風習俗。綺麗的自然景觀和濃郁的人文歷史,造就了這里的群體性格,呈現(xiàn)出多樣化的粗悍、蠻荒、信神、好巫、富于想象等野性品格,也不失淳樸、率真、善良、熱情、靈秀等文化天性。
在這個民俗文化圈中,剪紙主要是作為針織、刺繡或其他工藝民俗的花樣、模本,成為民族服飾文化的重要依托。在節(jié)日、誕辰、成年、婚嫁、壽辰、祭典、禮神等等重大禮儀活動中,所穿戴的各種重要服飾用品,如頭帕、圍腰、衣邊、背帶、鞋帽、荷包、枕頭等,都要首先剪刻花樣貼在繡面上,再穿針引線,依樣繡制。因此,這里的剪紙民俗文化初衷為“剪”,目的在“刺”,是剪紙、刺繡合二為一的復合文化形態(tài)。
干欄山地文化圈的自然物態(tài)是剪紙靈感的直接來源,尤其以動物為主體的剪紙構圖更為典型。深居高山密林的民族群體以各種動物為休戚與共的親密伙伴,他們向來有崇尚動物、動物習性與益鳥益獸益蟲的崇風美俗[13],進而在剪紙中將其幻化為富有神奇色彩的意象。如,貴州布依族剪紙取材主要是蛇、蛾、麻雀、老鼠等等,黔西北的彝族剪紙紋樣中有雙魚含花、雙豬拱罐、山雀鬧林、鹿子攀桃、山羊登岸、公雞報時、烏鴉引路等等,侗族的剪紙則偏重花果、鳳、蝴蝶、蠶等。[14]這些民族民間剪紙中的動物形象,在取材于生活范圍的同時,賦予神奇想象。
干欄山地文化環(huán)境對造就這個文化圈族群剪紙的風格影響之大,可以通過一位研究者對傣族剪紙文化的描述反映出來:
傣族聚居的地方多是亞熱帶氣候,植物繁茂,奇珍異獸眾多,熱帶雨林“垂直分布”的現(xiàn)象特別復雜,奇花異草層層疊疊,樹木草藤蔭翳蔽日,閃現(xiàn)著各種不是很清晰的身影或出現(xiàn)莫名的蹤跡,就算是在人群聚居的村寨,抬頭看著似乎手可觸摸的繁星,聽著夜風送來的異聲,也會使人明白“萬物有靈”的學說來自那些經歷過真正的神秘,帶著某種困惑與不解去思考生活的人們。也因為這樣的感悟,傣家人才會制作出那一張張充滿靈性的剪紙,作為與自然、與不可知、與佛交流的語言:佛塔的周圍總是綴滿了歡歌快舞的草木,大和尚講經時用來半遮面的“偉召”是形神奪目的孔雀形;就連驅邪消瘴的“荷批”也大都是盛開的花形……[15]
傣族是一個崇尚清新之美的民族,也是尊崇佛教文化的民族。傣族的剪紙民俗文化不僅展現(xiàn)在日常生活中,還滲透在他們所信奉的佛教活動中。世俗剪紙與神圣信念相依相融在對天人合一、生命一體化的深刻體驗中。
高山密林中的民族,更富有神奇的想象和濃郁的原始文化。許多歷史文化訴諸剪紙構圖,歷經文化變遷,長久保存著自身的基本式樣。苗族服飾剪紙苗語叫“給畝”,把剪紙稱為“銼本”。“本”在苗語里,就是“花”、“花樣”的意思。這些古樸的剪紙圖案,作為刺繡“藍本”被裝飾在衣服的胸襟、肩、袖、圍腰上,世代傳承,成為苗族區(qū)別于他民族的重要外在標志。苗族支系復雜,服飾亦是不同宗支的識別標志。苗族花樣不僅是苗族婦女美化生活的一種形式,更是本民族文化的形象化載體。苗族沒有自己的古文字,民族文化的信息靠口頭文學和約定俗成的形象化符號來傳遞,或稱為“固體神話”。剪在紙上、繡在衣上、穿在身上的圖案是她們“最形象的歷史讀本”。苗族是擅長用古歌和古老的圖畫來講述歷史的。苗族古歌《跋山涉水》曾這樣唱: “姑姑叫嫂嫂,莫忘帶針線;嫂嫂叫姑姑,莫忘帶剪花。”[16]剪紙圖案中一些動物形象反映了苗族原始圖騰崇拜的痕跡。苗族剪花中經常出現(xiàn)蝴蝶紋樣,如“蝴蝶媽媽”圖案。這是因為在苗族神話中,蝴蝶媽媽是萬物之祖,人是由蝴蝶演化而來的。《苗族史詩·蝴蝶歌》比較完整地敘述了楓樹生蝴蝶、蝴蝶生人類及其天體、動物的過程。[17]《苗族古歌》之《妹榜妹留》、《十二金蛋》也有同樣記述。[18]故苗族婦女將其繡在袖沿、襟沿、褲腳、裙沿等處,作為生命的保護神。還有姜央兄妹、龍狗和六男六女、蚩尤神等剪紙刺繡圖案也是分別取材于姜央兄妹“合磨成親”、“跑馬成親”和盤瓠繁衍人類的圖騰神話、蚩尤生苗民等神話。[19]

蝴蝶媽媽(選自鐘濤編撰《苗族民間剪紙》)
干欄山地文化圈的地理結構復雜,民群以“大雜居,小聚居”的模式散布于重重疊疊的大山深處,文化的大同類、小獨立傾向尤為明顯;即使同一民族,由于所處地理環(huán)境和對外聯(lián)結程度不同,也會形成各自有別的剪紙刺繡風格。仍然以苗族為例。苗族以服飾習俗差異而形成花苗、青苗、白苗、黑苗、叉叉苗、大頭苗等不同群體。在湘西一帶,“其衣帶用紅者為紅苗,纏腳并用黑布者為黑苗……衣折繡花及纏腳亦用之者為花苗。”[20]此俗與貴州地區(qū)如平遠花苗,衣服“袖口領緣皆用五色線刺繡為飾,裙亦刺繡,或更以紅線(綠)各色布鑲成”[21]略異,又與云南馬關一帶“婦女雜紅線于發(fā)……稱為紅頭苗,頭飾如紅苗,戴花披肩,于領襟、袖口、腰帶均繡以紅黃色之花紋者,稱之為花苗”[22]有差。有人將苗族服飾的紋飾區(qū)域特征從總體上分為三大板塊: 湘西黔東板塊、黔東南板塊和川黔滇板塊。湘西黔東板塊臨近中原,受到中原文化影響沖擊較深,接受了相當多的中原文化內容,雖以折枝花卉和龍鳳喜鵲為主要紋飾主題,但也含有二龍搶寶、老鼠娶親、松鶴延年等中原文化內涵;黔東南板塊是苗族最大聚居地,保存苗族文化特征最完整,所以紋飾古樸,蘊含傳說故事內容豐富;川黔滇板塊則多幾何紋飾。[23]
田茂軍《湘西苗族剪紙文化的現(xiàn)狀、傳承與保護》一文中,對湘西苗族剪紙的區(qū)域特征論述也較為準確。作者將苗族剪紙按照地理空間的分布分為兩大類型。一類是分布在以鳳凰縣臘爾山為中心的高山臺地,即“生苗”地區(qū)剪紙,稱作臺地型。此地的剪紙作者皆為農村家庭婦女,每天既要參加種田挖土、放牛割草等戶外體力勞動,又要做養(yǎng)豬喂雞、照看小孩等家務勞動,終年勞作不息。只有在農閑的寒冬臘月和平常的夜晚,才抽空銼花剪紙、挑花繡朵。臺地型的剪紙多為民間服飾及其他日常用品裝飾的繡花底稿,俗稱“花樣子”,“保持了較為濃厚的銼花原創(chuàng)意味”。另一類是河谷型。這一類分布較散,主要是湘西的河谷丘陵或交通要道沿線,平均海拔低,氣候溫和,與外界溝通頻繁,屬傳統(tǒng)的“熟苗”地區(qū)。這些區(qū)域的剪紙多受漢文化影響,且較多的創(chuàng)新性。其用途不僅局限于服飾和日常用品,還廣泛用于建筑、祭祀等場合。在制作方式上,是批量性和家庭作坊式的生產特征,參與者較雜,有的男性也參與其中,如踏虎鄉(xiāng)就有眾多的銼花世家。[24]
剪紙地理環(huán)境是同剪紙群體所處的社會文化環(huán)境相統(tǒng)合的,僅僅局限于地理環(huán)境認知剪紙文化結構,顯然并不夠。博厄斯就曾指出,“環(huán)境對人的習俗和信仰有重大影響,但這種影響充其量只是有助于決定習俗和信仰的特殊形式。然而,這些形式卻主要建立在文化條件的基礎上”,“我們必須記住,不管我們認為環(huán)境的影響有多大,這種影響只有在對心智發(fā)生作用時才能變得活躍起來。很難想象只以環(huán)境就能滿意地解釋精神生活……無視精神因素在決定行為與信仰(它們在世界所有地方都能反復見到)的形式時所起的作用看來完全是武斷專橫的做法”。[25]人類學大家的提醒有助于我們進一步延伸對問題的思考。
[1] (宋)衛(wèi)湜《禮記集說》卷一百二十六,孔穎達《十三經注疏》下卷,中華書局影印本1980年版,第1626頁。
[2] 江帆《生態(tài)民俗學》,第35頁。
[3] 董欣賓、鄭奇著《魔語:人類文化生態(tài)學導論》,文化藝術出版社2001年版,第59頁。
[4] 《漢書》卷二八《地理志》第八下。
[5] 《梁啟超全集》,北京出版社1999年版,第931頁。
[6] 江帆《生態(tài)民俗學》,第35頁。
[7] 這類看法,在剪紙研究界大同小異,故不再一一注明出處。
[8] 左漢中《中國民間剪紙縱橫觀》,《尋根》1995年第4期。
[9] 陳山橋《安塞人與剪紙藝術》,中國人民政治協(xié)商會議陜西省安塞縣委員會文史資料研究委員會編《安塞剪紙藝術》(內部資料),1988年,第221頁。
[10] 裴小旗、喬正東《陜北剪紙的文化淵源及構圖》,《華夏文化》2002年第2期。
[11] 王光普編《隴東民俗剪紙》序,遼寧美術出版社1987年版。
[12] 余振東《民間剪紙能手(59)吉彩琴》,《民俗研究》2003第3期。
[13] 楊學政《原始宗教論》,云南人民出版社1991年版,第82—85頁。
[14] 吳逢明《貴州民間剪紙漫談》,《貴州文史叢刊》1995年第5期。
[15] 刀瑩《人、佛、自然的交融——傣族剪紙?zhí)厣罚堆b飾》2004年第1期。
[16] 吳建偉《黔東南苗族民間剪紙初考》,陳竟主編《中國民間剪紙藝術研究》,第374—375頁。
[17] 馬學良、今旦譯注《苗族史詩》,中國民間文藝出版社1983年版。
[18] 燕寶譯注《苗族古歌》,貴州民族出版社1994年版。
[19] 鐘濤編撰《苗族民間剪紙》,貴州美術出版社1987年版,第6—8頁。
[20] 《永綏廳志》,清宣統(tǒng)元年鉛印本,丁世良、趙放編《中國地方志民俗資料匯編·西南卷(下)》,北京圖書館1997年版,第638—639頁。
[21] 《平遠州志》,清光緒十六年刻本,丁世良、趙放編《中國地方志民俗資料匯編·西南卷(下)》,第495頁。
[22] 《馬關縣志》,民國二十一年石印本,丁世良、趙放編《中國地方志民俗資料匯編·西南卷(下)》,第23頁。
[23] 楊正文《苗族服飾文化》,貴州民族出版社1998年版,第168—169頁。
[24] 田茂軍《湘西苗族剪紙文化的現(xiàn)狀、傳承與保護》,《民間文化論壇》2005年第2期。
[25] [美]弗蘭茲·博厄斯著,項龍、王星譯《原始人的心智》,國際文化出版公司1989年版,第89—90頁。